Ủng hộ VCV
Số tác phẩm
22.387 tác phẩm
2.577 tác giả
188
75.943.238
 
Nghĩ Về Hai Bài Thơ Mưa Chưa Ðược Phổ Nhạc
Trần Văn Nam

Ðối với đại chúng, cảm thức được bản nhạc hay là do nhiều yếu tố hòa quyện vào nhau, không phải do thẩm thấu trước tiên nhạc hay hoặc không hay, lời chỉ là yếu tố đi sau. Thẩm thấu được nhạc hay khi nghe lần đầu tiên, chắc chỉ dành cho giới sành về âm nhạc, thính giác của họ nhạy cảm với âm điệu, như nữ ca sĩ Bạch Yến đã phát biểu về yếu tố tiên khởi là nhạc chứ không phải lời ca. Thấy cũng thật hữu lý khi cho người ngoại quốc nghe hát Quan Họ Bắc Ninh chẳng hạn: điều cốt yếu là để họ nghe nhạc chứ không phải nghe lời (chỉ cần giải thích trước tiên ý nghĩa của bài hát). Nhưng đối với đại chúng Việt Nam cảm thức bài hát hay thì nhạc hay mà thôi chưa chắc được họ tán thưởng. Văn nghệ nói chung, âm nhạc nói riêng,  phải được đông đảo tán thưởng thì mới thành hồn dân tộc. Nhạc hay như nhạc cổ điển Tây phương, đâu có được đại chúng Việt Nam tán thưởng. Ðiều đó cho biết yếu tố lời, yếu tố nhạc, và nhiều yếu tố khác (xin sẽ nói sau) hoà quyện vào nhau làm cho bản nhạc đi vào nhân gian. Nữ ca sĩ phát biểu yếu tố nhạc phải là tiên khởi như sau: “… mình giải thích cho người ngoại quốc hiểu ý nghĩa của bài hát của dân tộc mình để họ chú ý theo dõi, chứ mình không dịch ra tiếng của họ… Vì họ tới để họ nghe nhạc chứ không cần phải nghe lời… Trước khi ai đó gửi cho tôi bài hát, mình nói là bài tân nhạc đi, một sáng tác mới thì đầu tiên tôi để ý nghe nhạc chứ không phải nghe lời. Tôi nghe đi nghe lại cho tới khi thấy cái nhạc đó hay thiệt, tôi mới bắt đầu nghe lời. Rồi lời ca hay, tế nhị, đẹp, tôi chọn bài đó mà hát…” (Trích trong bài phỏng vấn đăng trên Nhật báo Viễn Ðông ở Westminster California, số ra ngày 3 tháng 4 năm 2011).

                                                                               

Nhưng lời đẹp mà thôi cũng không thể quyết định cho bản nhạc hay. Hoặc hoàn cảnh làm bài hát bắt vào hồn, hoàn cảnh thôi cũng không quyết định. Xin chỉ giới hạn bản nhạc hay do “thẩm định của đại chúng” (được họ hát hoài, bền bỉ qua thời gian), không phải hay chỉ do giới chuyên môn âm nhạc. Hát hoài mà không bền bỉ qua thời gian thì yếu tố hoàn cảnh mạnh hơn hết. Ví dụ có một thời ta nghe hát hoài bản nhạc ngoại quốc lời Việt “Sông Lạc Ðường Về” (River of No Return) hay “Tiếng Vọng Chiều Vàng” ảnh hưởng từ bài hát O’Cangaceiro, đến nay không mấy ai hát: do yếu tố hoàn cảnh khi quân nhân Mỹ nhớ nhà thường yêu cầu hát trong các phòng trà hay khiêu vũ trường, nay hoàn cảnh ấy đã qua rồi. Và yếu tố lời hay mà thôi cũng không đủ làm cho ta cảm thức bài hát hay. Ví dụ các bài thơ lời thật hay của Quang Dũng như “Tây Tiến” do Phạm Duy phổ nhạc, hoặc “Ðôi Mắt Người Sơn Tây” do Phạm Ðình Chương phổ nhạc, theo thiển nghĩ không được quần chúng tán thưởng như các bản nhạc phổ thơ khác của hai nhạc sĩ tài ba này. Lời hay trong bài “Bèo Giạt Mây Trôi” hay “Người Ơi Người Ở Ðừng Về” hòa quyện với điệu nhạc hay của Hát Quan Họ, và nói về hát Quan Họ ta không bao giờ quên hai bài hát này, còn những bài hát Quan Họï khác thì quần chúng, nhất là ở phía Nam, người dân không nhớ. Cũng vậy, nhờ yếu tố lời hay hoà quyện cùng điệu Vọng cổ quen thuộc, vậy nên ta thường nhớ đến bài “Dạ Cổ Hoài Lang” hay “ Tình Anh Bán Chiếu” hay “Em Về Miệt Thứø”, còn những bài khác thì giới chuyên về Ðàn Ca Tài Tử ở Miền Nam mới nhớ hết. Ðiệu nhạc hay như Hò Mái Ðẩy ở Huế nhưng nhờ thêm yếu tố lời tuyệt vời trong bài “Nước Non Ngàn Dặm Ra Ði”, nên khi nhắc đến Hò Huế thì đây là bài ta liền nghĩ tới. Một yếu tố hoàn cảnh khác, nhưng không do thời cuộc mà do kỷ niệm, mỗi người một kỷ niệm riêng có liên hệ đến bài hát làm cho bài hát hay đối với họ, nhưng lại không hay với người khác khi họ không có kỷ niệm tưông tự. Như bài hát “Ðêm Tái Ngộ” của Y Vân: lời hay, nhạc hay, nhưng ai có kỷ niệm người yêu đi quân dịch trở về thì bài hát mới hay trong kỷ niệm tái ngộ trên sân ga xe lửa (phải chăng khúc ca này chưa phải viết vào thời chiến tranh tàn khốc đi quân dịch không trông ngày xuất ngũ; nhưng cũng có thể tác giả viết về cảnh ngộ chia ly-tái ngộ khác trong đời thường). Lời cùng nhạc cùng kỷ niệm hòa quyện như sau: “Em đứng đây chờ anh đã từ lâu/Sân vắng thưa người ga cũng buồn theo/ Một con đường sắt trăm con tàu/ Mưa nắng sớm khuya trưa chiều/ Người nhớ người thương người yêu… .Anh bước xuống tàu ngơ ngác vài giây/Khi thấy em cười bên ánh đèn soi/ Nhìn nhau mà nói không nên lời/Nơi cũ lúc xưa tay rời/ Thì nay tay lại cầm tay”. Hoàn cảnh tạo thành nhạc chia ly-tái ngộ thời mới khởi phát chiến tranh này, dẫu có hay mà không phổ biến, vì chỉ là kỷ niệm của số ít người.              

 

Từ những ví dụ về những yếu tố hòa quyện như trên, ta nhắc lại riêng về nhạc mưa. Có tất cả 15 bản nhạc gồm nhiều nét về mưa trong tân nhạc Việt Nam: Con Ðò Ðưa Xác (không nhớ tên tác giả), Giọt Mưa Thu của Ðặng Thế Phong, Tiếng Thời Gian của Lâm Tuyền, Mưa Rơi của Châu Kỳ, Kiếp Nghèo của Lam Phương, Phố Buồn của Phạm Duy, Xóm Ðêm của Phạm Ðình Chương, Giọt Mưa Trên Lá của Phạm Duy, Mưa Rừng của Huỳnh Anh, Chiều Mưa Biên Giới của Nguyễn Văn Ðông, Mưa Sài Gòn Mưa Hà Nội của Phạm Ðình Chương và Hoàng Anh Tuấn, Mưa Chiều Kỷ Niệm của Duy Yên và Quốc Kỳ, Ðêm Giã Từ của Y Vân, Mưa Trên Phố Huế (không nhớ tên tác giả), Ðường Xa Ướt Mưa của Ðức Huy… Ngoài nhac hay, lời hay, mỗi bài hát lại bao gồm một kỷ niệm của người nghe. Tuy kỷ niệm nghe nhạc là của từng người, nhưng ai cũng có một kỷ niệm riêng: hệ-quả do bài hát được phổ biến hoài nhờ đài phát thanh 24 giờ thời trước, nhờ ai cũng có máy nghe CD ngày nay, nhờ xe auto nào cũng trang bị điện tử nghe nhạc hoặc TV phát hình DVD… Ví dụ, thuở trước nghe bài Con Ðò Ðưa Xác trong thành phố dưới thời Pháp, ta liền tưởng tượng đến những người đang xông pha kháng chiến nơi rừng rậm chiến khu hay bưng biền kênh rạch. Ví dụ nghe bài hát Xóm Ðêm, ta chợt nhớ đến gác trọ vách thiếc ở góc phố đêm Hoà Hưng- Lê Văn Duyệt, nơi có những bà bán bắp luộc trong mưa khuya. Ví dụ nghe bản Phố Buồn của Phạm Duy, ta chợt nhớ tiếng hát quen phát ra từ rạp cải lương trên đường Lê Lai, vọng vào đêm cả khu vực có nhà ga xe lửa Sài Gòn (nay đã mất dấu)… Ðó là do lời và kỷ niệm, còn thẩm âm thì có lẽ đại chúng nghe hay là do trực cảm thấy điệu nhạc hay, một phần cũng nhờ điệu nhạc ấy được lặp đi lặp lại nhiều lần trở thành quen tai. Nếu không được lặp lại hoài, chưa chắc gì bài hát bắt vào tâm hồn người nghe bình thường không rành về thẩm âm. Nếu âm nhạc là cho nhân gian, thì phải chăng cảm thức ở mức độ đại chúng mới là tiêu chuẩn của bài hát hay? Nghe điệu nhạc hay của Quan Họ, của Vọng Cổ, của Hò Mái Ðẩy… nếu không có lời đẹp thì chưa chắc ta nhớ Bèo Giạt Mây Trôi, Nước Non Ngàn Dặm Ra Ði, Dạ Cổ Hoài Lang…. Nhưng ta trực cảm âm điệu hay là do đâu? Do thính giác phân biệt được nhạc tính khác với âm thanh hỗn tạp. Nhạc tính có là do âm thanh được sắp xếp theo một hệ-thống nào đó. Như nghe tiếng chim hót, có nhạc sĩ như Johann Strauss thấy nó tiềm ẩn hệ thống, và nhạc sĩ thêm bớt mà thành bài “Tales from the Vienna Woods”. Phải chăng do sóng dài sóng ngắn của âm thanh tình cờ được xếp đặt theo một trật tự hợp với tai người, mà có khi đối với tai loài vật thì lại hỗn tạp. Tiếng loài cá voi gọi nhau dưới đại dương có hệ thống du dương đối với tai người, biết đâu lại là âm thanh khủng khiếp đối với cá tôm và hải cẩu. Trực cảm nhạc hay riêng cho cá nhân mà cũng có thể là chung cho loài người vốn nhận định được phẩm chất Chân Thiện Mỹ dưới cùng một mẫu số. Vậy thì ta thử nêu ra một số trực cảm đối với các bản nhạc mưa đã kể trên. Nghe Giọt Mưa Thu, ta trực cảm âm thanh buồn của mưa rơi từ mái nhà rêu phong. Tại sao ta trực cảm tiếng mưa từ mái nhà rêu phong mà không từ mái tranh hay mái lá? Bởi vì âm thanh ấy thoát ra từ bối cảnh buồn cổ xưa, chứ không từ bối cảnh buồn thôn dã. Nghe bản nhạc Tiếng Thời Gian của Lâm Tuyền, ta trực cảm âm điệu tiếng Hạ Uy Cầm thả nhạc sầu theo những sợi mưa hiu hắt, nói lên sự chia cách giữa lầu cao có nàng con gái đẹp với thanh niên nghèo nhưng đa tình phía dưới đường phố. Nghe bản nhạc Kiếp Nghèo, ta trực cảm mưa lầy lội vùng ngoại ô Sài Gòn, vì nó có âm điệu bước nhảy từng đoạn ngắn chứ không phải lê thê. Nghe như mưa những con đường nhỏ khuất khúc qua mấy xóm nhà đèn vàng vách ván, chứ không phải nghe như mưa dài hun hút trên đường cái quan hay đường liên tỉnh. Với bản Mưa Sài Gòn Mưa Hà Nội, ta lại nghe tính chất không gian trên cao thông suốt Bắc Nam thời chia đôi đất nước, trên cao vời chứ không phải chỉ ở tầng thấp của Hà Nội hay Sài Gòn, âm thanh như vượt giới tuyến trong thời chia cắt. Nghe bản Mưa Rơi của Châu Kỳ, ta trực cảm vùng trời xám xịt từ biển kéo dài lên tới giáp ranh dãy Trường Sơn, trực cảm này có ít nhiều dư âm do câu chuyện kể việc gì đã xảy ra cho gia đình nhạc sĩ sau một cơn lụt Miền Trung. Xin liệt kê tiếp: Nghe bản Chiều Mưa Biên Giới, ta trực cảm nhạc cổ kính thời chinh phụ ngóng chồng mờ mịt nơi biên cương. Với bản Mưa Chiều Kỷ Niệm, một bản nhạc được nhiều người thường hát mà tên tác giả thì không quen được nhắc nhở, thật thiệt thòi cho người đặt bản nhạc xuất sắc: Tác giả Duy Yên và Quốc Kỳ. Ta trực cảm tiếng mưa không lớn lắm nhưng đủ làm ướt áo hai người ngồi quán như quên cảnh vì mãi đắm chìm trong hạnh phúc gần bên nhau; rồi hạnh phúc ấy ra đi biền biệt, chỉ còn một người đứng nơi chốn cũ cũng một ngày mưa. Nghe bản nhạc Giọt Mưa Trên Lá, ta trực cảm giọt mưa lả chả trên cây lá, lả chả như xối xả chứ không thánh thót hay rả rích, như quá nhiều nước mắt cho cuộc chiến tranh ở Miền Nam lúc đó. Hễ nhạc mưa thì phải buồn, buồn hơn hết có lẽ là bài Mưa Trên Phố Huế. Ðó là do nhạc buồn hay do ảnh hưởng nhạc cảnh hai người một thời tình ý với nhau rồi một thời người ra đi biền biệt và người ở lại làm kiếp vợ nghèo trong thuyền của một gia-đình thuộc dân “vạn chài” trên sông Hương? Nhưng đôi khi ta cũng trực cảm nhạc mưa mà lại rất vui, như bản nhạc “Ðường Xa Ướt Mưa”: đường xa này thật ra không xa, chỉ là đường phố trong khu vực gần nhà mà thôi. Tiếng nhạc có nhịp vui của kiểu cách nhảy sáng tạo chứ không quá điệu nghệ ca múa như “Singin’ In The Rain” với Gene Kelly thời thập niên 1940. Ta trực cảm, hay do ảnh hưởng của nhạc cảnh ca sĩ Nguyễn Hưng trình diễn trong một DVD cuả Trung Tâm Thúy Nga Paris? Với bản nhạc Mưa Rừng của nhạc sĩ Huỳnh Anh, ta trực cảm mưa rừng tràn về lai láng từ rừng tràm U Minh, không phải từ những rừng rậm Tây Nguyên hay rừng Thượng Du Việt Bắc. Tại sao ta lại trực cảm như vậy? Bởi vì những từ ngữ “Mưa rừng ơi! Mưa rừng” có hơi hám Vọng Cổ chứ không mang hơi hám nhạc Tây Nguyên hay nhạc các dân tộc ít người vùng Cao Bắc Lạng. Suy ra, toàn là trực cảm phối hợp với ảnh hưởng của nhiều yếu tố thu nhận từ kiến thức sách báo, từ văn nghệ trình diễn, từ kinh nghiệm từng ở một vùng địa phương, nghĩa là không phải trực cảm thuần túy âm nhạc. Ta đâu có trực cảm nhạc mưa thuần túy qua tiếng mưa, dòng nước chảy, cây lá vật vã, sấm chớp vang rền, nhân gian ơi ới chạy tránh mưa, nhân quần trầm lặng trong khi mưa, nước bì bõm sau cơn mưa, xe cộ lại náo nhiệt sau cơn mưa… Nhạc mưa đúng theo trực cảm phải đi từ thính giác, rồi từ thính giác liên hệ qua thị giác, một chút liên hệ đến cảm giác như lạnh, mát…  Nhưng trực cảm mưa rất xa với Trí và với liên hệ xã hội. Ta gắn liền mưa với thời cuộc chiến tranh, mưa với với truyện kể phân biệt giai cấp, đó chỉ do trí thêm thắt vào mà thôi. Vậy, ta đã cảm nhận trong 15 bản nhạc mưa kể trên pha trộn chuyện kể xã hội, tâm sự trái ngang, kỷ niệm đôi lứa chia ly rồi tái ngộ, thời thế chiến tranh, không trung nối liền chia cắt địa lý, bức tranh cổ thời chinh phu chinh phụ. Ta không nghe chính tiếng mưa mà pha trộn vào đó tiếng nhân quần; ta không nghe nhạc thiên nhiên mà pha trộn vào đó nhạc xã hội loài người; ta không nghe âm thanh mà thật ra đã nghe tình cảm hoặc lý trí.

 

Vậy mà có những bài thơ cố gắng diễn tả chính tiếng mưa nhưng chưa được phổ nhạc, bởi vì thơ thuần mưa ấy còn cần phải dồi dào yếu tố khác mới trở thành tác phẩm cho con người. Âm thanh nhạc mưa mà thôi thì không đủ chất liệu làm nên một bản nhạc. Ngày nay, có những công trình ghi âm tiếng sóng biển, tiếng cơn mưa, tiếng côn trùng đêm khuya, tiếng rừng núi, tiếng bầu trời đêm, tiếng bão tố, tiếng trùng dương… nhưng những tiếng thiên nhiên ấy không thể làm nên nhạc khúc cho con người. Thậm chí, ghi âm tiếng thôn xóm có con người, tiếng thành phố đông đúc, tiếng sân ga người đi kẻ ở, tiếng bờ sông bến nước đông người sinh hoạt… nhưng những tiếng thiên nhiên hòa trộn với tiếng con người vẫn chưa trở thành nhạc khúc nghệ thuật. Phải cần có trí phối hợp, cần tình cảm phả vào, thì mới làm nên sự sống cho nghệ thuật. Chẳng hạn bầu trời đêm gió lộng của thính giác cần phối hợp với nhấp nháy ngàn sao của thị giác, và phối hợp với nhận thức sâu thẳm của tâm cảm, phối hợp với kiến thức vũ trụ của trí hiểu khoa học… tất cả hòa quyện nhau để phát xuất ra đời tác phẩm âm nhạc nói về hữu hạn ngóng về vô hạn. Chẳng hạn tiếng sinh hoạt bên bờ sông Danube của các thiếu nữ đang giặt quần áo, tiếng cười nói ấy chỉ là vô ngã nếu không phối hợp với truyện kể một cặp tình nhân giang hồ đứng trên tàu ngắm nhìn những thành phố văn minh đi qua để thấy sự sống yên bình của dòng trường giang gìn giữ mãi môi trường xanh không bị kỹ nghệ hóa. Chẳng hạn, tiếng sân ga người đi kẻ ở nơi những nhà ga tàu cao tốc bây giờ: không còn ghi âm nữa tiếng còi tàu, tiếng sình sịch bánh lăn trên đường sắt của tàu chạy bằng hơi nước thuở xưa, mà thay vào đó tiếng tàu đến êm ru, tiếng cửa tàu sịch mở, tiếng người lên lũ lượt và tiếng đóng cửa nhịp nhàng, và sau cùng là tiếng vun vút tàu đi. Nhưng như thế nào đâu thành tác phẩm âm nhạc nếu không phối hợp với truyện kể về hò hẹn gặp lại nhau ở các nơi nghỉ hè bờ biển phía Nam nước Pháp, hoặc sẽ tới sau ít ngày tại Luân Ðôn vì vượt qua đường hầm biển Manche chẳng phải là nhiều trắc trở như thuở xưa….

Nhận xét tỉ mỉ hơn, ta thấy hai bài thơ cố gắng thuần mưa của các thi sĩ thời tiền-chiến Huy Cận và Lưu Trọng Lư dường như không thể nào gọi là thuần mưa, vì trong đó hàm chứa tâm sự của nhân giới xen vào nhiên giới của tiếng mưa. Dưới đây là bài thơ của Huy Cận, đọc để thấy tác giả cố gắng diễn tả tiếng mưa, riêng cố gắng ấy cũng là điểm hơn các bài thơ mưa mà chẳng cốt tả mưa, chỉ cốt lồng vào những yếu tố khác:


Ðêm mưa làm nhớ không gian
Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la
Tai nương nước giọt mái nhà
Nghe trời nằng nặng, nghe ta buồn buồn
Nghe đi rời rạc trong hồn
Những chân xa vắng dặm mòn lẻ loi
Rơi rơi, dìu dịu, rơi rơi
Trăm muôn giọt nhẹ nối lời vu vơ
Tương tư hướng lạc, phương mờ
Trở nghiêng gối mộng hững hờ nằm nghe
Gió về lồng lộng, không che
Hơi may hiu hắt, bốn bề tâm tư.

(Bài thơ: Buồn Ðêm mưa)
 

Những từ ngữ lặp lại “nằng nặng, buồn buồn, rơi rơi dìu dịu rơi rơi…”chứng tỏ sự cố gắng thể hiện âm thanh của tiếng mưa. Nhưng đọc kỹ, ta nhận ra yếu tố liên tưởng (nghe bước đi rời rạc; một mình xa vắng trên dặm mòn); yếu tố cảm giác (run lạnh); yếu tố thị giác (phương mờ); yếu tố chuyện kể (người đi xa người ở lại)… những yếu tố hòa quyện nhau. Nhưng bài thơ không phải là một chuyện kể có đầu đuôi một điều gì, chỉ là một mảng tâm sự quá ngắn. Có lẽ vì vậy các nhạc sĩ thấy khó hoàn thành một tác phẩm âm nhạc cần có nhiều chi tiết làm thính giả lưu ý nghe, nếu chỉ là một mảng tâm sự ai cũng trải qua giây phút như vậy thì đâu có gì đáng lưu tâm. Chắc vì thế mà cho đến nay chưa nhạc sĩ nào phổ nhạc bài thơ nhiều dấu vết thuần mưa này. Cơ cấu một khúc nhạc hình như đòi hỏi lời cần dài hơn cho đủ trường canh hay bát độ gì đó, và người nghe cũng cần nắm bắt vào trong hồn một điều gì. Ðiều gì ấy bao hàm nếu không là một câu chuyện thì cũng là một quang cảnh có không gian và thời gian, không thể chỉ là một thoáng quang cảnh, một thoáng tình cảm, một thoáng gặp gỡ rồi không biết sẽ thế nào. Ví dụ chỉ là cái nắm tay giữa đôi nam nữ, nếu lời chỉ bấy nhiêu thì không đủ khúc ca dù trong đó hàm chứa tình tứ, vậy phải lồng vào cảnh ngộ có dĩ vãng có tương lai (như chia ly, bây giờ tái ngộ, và mai đây tính chuyện đường dài…). Dưới đây là bài thơ thứ hai, ta cảm tưởng nó cũng được diễn tả thuần mưa, đồng thời lại lồng vào truyện có đầu đuôi:


Mưa mãi mưa hoài
Lòng biết thương ai
Trăng lạnh về non không trở lại
Mưa chi mưa mãi
Lòng nhớ nhung hoài
Nào biết nhớ nhung ai
Mưa chi mưa mãi
Buồn hết nửa đời xuân
Mộng vàng không kịp hái
Mưa mãi mưa hoài
Nào biết trách ai
Phí hoang thời trẻ dại
Mưa hoài mưa mãi
Lòng biết tìm ai
Cảnh, tưởng đầy nơi quan tái.

(Mưa Mãi Mưa Hoài – Thơ Lưu Trọng Lư)
 

Bài thơ này cũng cố gắng biểu hiện thuần mưa qua những từ diễn tả cơn mưa, có lợi điểm ở thể thơ tự do với câu dài câu ngắn, câu dài thấy tác giả như muốn lồng vào tình tiết một truyện; còn câu ngắn lặp lại nhiều lần để biến điều trừu tượng thành cụ thể. Mưa mãi mưa hoài là một phát biểu thuộc về ý tưởng tại sao mưa hoài. Ý tưởng này thì trừu tượng, nhưng cứ lặp lại nhiều lần “mưa mãi mưa hoài” thì trừu tượng trở thành cụ thể với “những sợi mưa trút xuống trút xuống”. Hình như tác giả muốn lồng vào truyện ba giai đoạn: “Trăng lạnh về non không trở lại” hàm chứa một hành trình ra đi; “Buồn hết nửa đời xuân- mộng vàng không kịp hái” hàm chứa thời gian đợi chờ quá lâu gần hết tuổi thanh xuân; “Cảnh, tưởng đầy nơi quan tái” hàm chứa sự liên tưởng về người tình ly-khách nơi xa xăm cũng đang ở dưới cảnh mưa như thế này. Vậy đây là bài thơ vừa mô tả thuần mưa, vừa lồng vào truyện kể có lớp lang, cho nên ta nghĩ bài thơ rồi sẽ có dịp được phổ nhạc.


City of Walnut, California, tháng 6 năm 2011

Trần Văn Nam
Số lần đọc: 1171
Ngày đăng: 11.01.2012
[ Trở lại ] [ Tiếp ]
In tác phẩm Góp ý Gửi cho bạn
Cùng thể loại
Đi Xem Dàn Nhạc Giao Hưởng Việt Nam - Nguyễn Thị Hải Hà
Giữ Trong Tim Được Không ? - Huyền Chiêu
Hoàng Sa - Trường Sa - Việt Nam - Nguyễn Việt
Người Từ Trăm Năm Về Phai Tóc Nhuộm - Huyền Chiêu
Người tình trong "Không" của Nguyễn Ánh 9 - Thụy Vi
Ca Nhạc Việt Nam 35 Năm Nhìn Lại - Bùi Công Thuấn
Ô mê ly - Thụy Vi
Việt Nam - Hình Bóng Quê Xưa - Nguyễn Trọng Khôi
Tiến thoái lưỡng nan - Trinh Công Sơn
Một thời ghi dấu, Ca khúc Nguyễn Trọng Khôi, Thương tiếc Nguyễn Đức Quang - Nguyễn Trọng Khôi
Cùng một tác giả
Bạt (điểm sách)