(Khảo sát truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp)

Bản nguyên của tính loài, nói không sai, là sự tri hoan thể xác. Tất cả muôn loài đều nhờ sự gặp gỡ của những cá thể khuyết nhau (âm - dương). Sự bồi đắp cho nhau - nguyên lí hợp nhất - trong những phút giây vẫy gọi mang đến bản tình ca và vẻ đẹp viên mãn. Tuy nhiên, để những điều đó đi vào văn học nghệ thuật thì chuyện thật không đơn giản, dễ dàng. Đối với văn học Việt Nam, Nguyễn Huy Thiệp, năm 2006, cho rằng, dục tính vẫn là một đề tài “hiểm địa”. Nói như vậy để thấy, chính Nguyễn Huy Thiệp vẫn ý thức được mình cần làm gì (thực tế ông đã làm) và việc mình đã làm không thành vấn đề gì. Khảo sát truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, chúng tôi thấy, dục tính, dưới những dạng thức khác nhau, xuất hiện rất nhiều. Tuyển tập do Anh Trúc tuyển chọn⁽¹⁾ có 37 truyện thì có tới 23 truyện nói đến dục tính (tỉ lệ: 23/37). Nếu tính thêm 5 truyện khác ở tuyển tập Đỗ Hồng Hạnh tuyển chọn (Nxb Văn hoá Sài Gòn, TP HCM, 2006) thì con số này lên tới 26 (tỉ lệ 3/5 truyện được nói). Để có một sự hiện thực dễ hình dung, chúng tôi xin đưa ra kết quả khảo sát sau đây. Dĩ nhiên những kết quả này đôi lúc, rất ít, không nằm trong “mô phạm” tính dục (nhưng, nằm trong tác phẩm nói tới tính dục):

- Những từ chỉ bộ phận sinh dục nam: chim (4), b…(2), cu (1), dương vật (1), quy đầu (3), tổng: 11; hòn dái (3), tinh hoàn, tổng: 4 (1); tinh: 1.

- Những từ chỉ bộ phận sinh dục nữ: cái ấy (trong trường hợp chỉ bộ phận người phụ nữ) (1), bướm (2), hĩm (1), cung xuân (1), tổng số: 5; vú (5), bộ ngực (2), tổng số: 7; lông (sợi lông):1.

- Những từ chỉ hành động liên quan đến tính giao: hôn (4), bóp (vú) (1), đè (2), hiếp (3), ngủ (trong trường hợp thay từ chỉ quan hệ tình dục) (2), lên giường (1), tổng: 13.

- Những từ chỉ trang phục: áo lót (1), quần lót (1), đồ lót (1), tổng: 3.

Hiểu được quan niệm văn học: phải trả lại đúng giá trị con người đích thực, không có gì thuộc về con người lại xa lạ với văn học, cùng với những bức bách của thời đại, đặt nhà văn trước tình thế phải lên tiếng, Nguyễn Huy Thiệp đã không ngần ngại ném vấn đề tính dục vào văn chương. Chính vì lí do này mà tính dục trong truyện ngắn của ông nằm trong những chiều kích dụng ý khác nhau, dĩ nhiên, vì thế mà sắc thái khác nhau.

Trước hết, tính dục là khao khát, là sự gặp gỡ của hai cá thể giới:

Người hoạ sĩ hang động thời tiền sử khi vẽ thân thể người đàn bà đã “khéo” vẽ chiếc lá nho che kín bộ phận nhạy cảm. Có thể nói đó là một phát hiện nghệ thuật tinh tế. Kể từ đó đến nay, người ta đã tìm cách này cách kia để “ứng xử” với cái lá nho sao cho thuận với mẫn cảm vẻ đẹp dưới nhãn quan thời đại. Với ý thức được “cởi trói” thời đổi mới, Nguyễn Huy Thiệp, một trong những nhà văn tiên phong, đã mạnh mẽ phóng bút thu vén chiếc lá nho dưới nhiều hình thức. Có khi đó là chiếc lá trơ cành như thể đáp trả với những dồn nén bấy lâu, cấp cho “cái trong quần” (Nguyễn Hưng Quốc) một tiếng nói: “Cô gái ngồi ở đầu mũi đò cựa quậy (khi người yêu của cô đã luồn bốn ngón tay qua lần chun vào quần cô - NMH). Người yêu của cô luồn bốn ngón tay sâu thêm chút nữa vào trong quần lót của cô” (Sang sông); “Rồi cô Phượng và tôi cũng hiểu ý nhau. Tôi lên giường nằm. Cô Phượng bảo: “Anh hấp tấp và vội vàng! Chẳng qua anh là một con thú yếu. Những con thú yếu hiểu tình yêu như công việc, như đi cầy” (Con gái thuỷ thần). Có khi đó là chiếc lá e ấp, khơi gợi, he hé: “Quần áo ướt dính chặt vào người chị Hiên và cái Khanh. Tôi cứng người vì thấy thân hình chị Hiên với cái Khanh đều tuyệt đẹp. Những đường cong cân đối gợi cảm lạ lùng. Chị Hiên gọi: “Hiếu lại giúp tôi”(…) Tôi đi lom khom, tôi định nâng rỗ cá lên thì chị Hiên như vô ý xáp lại để đùi chạm vào người tôi” (Những bài học nông thôn); đoạn miêu tả cái nhìn của thi sĩ - người sắp phải vào vai Chiêu Hổ trên lòng thuyền trong Chút thoáng Xuân Hương (qua 6 cử chỉ): ban đầu “Thiếu phụ ngẩng lên nhìn anh. Anh bỗng sừng sờ vì vẻ đẹp lôi cuốn của chị”, tiếp theo: “Đôi mắt thật đẹp”. Anh nghĩ.”, lại tiếp: “Đôi môi thật đẹp... Cái cổ cũng đẹp”, vẫn cái nhìn tình tứ: “thiếu phụ nheo mắt và lắc mái tóc. Anh lặng người đi vì vẻ đẹp nữ tính giản dị ở cử chỉ ấy. Một sợi tóc mai vương trên đôi môi se khô”, sự khơi gợi thâu hút anh (khi thiếu phụ đến gần, xoa dầu cho anh): “Anh nín thở. Anh nhìn chăm chú vào cái lọn tóc loăn xoăn nơi cổ thiếu phụ rồi thở hắt ra. Anh hơi chạm tay vào bên bờ cổ thiếu phụ nơi có sợi gân nổi lên giần giật. Anh cảm thấy được hơi ấm lan ra từ đấy và khẽ rùng mình”, và việc gì đến sẽ đến: “Không dằn lòng được, anh đưa tay vuốt từ cái ngấn cổ trắng ngần xuống lưng thiếu phụ, cảm thấy gờ chiếc áo lót dưới lần vải mỏng ”; miêu tả cảm giác của cô sinh viên cuối khoá khi được một mẫu hình, giáo sư Lê, đánh thức xúc cảm giới tính: lần một, sau khi về ngẫm nghĩ những lời giáo sư Lê nói, cô lặng lẽ vào buồng tắm khoả thân, tự xem ngắm “ngôi chùa thanh khiết, thơm tho ngay ngắn”: “Tôi nhớ đến ánh mắt ông, ánh mắt ấy lướt qua cánh tay tôi, eo lưng tôi, lướt qua đùi tôi và dừng lại ở chỗ kín”; lần hai, khi bữa cơm sum họp cuối cùng tại nhà cô Hường tan, giáo sư Lê đi cạnh cô và buông lời: “Nếu như bây giờ chúng ta vào Hôtel kia, thuê một căn phòng, gọi một bữa ăn tối nhẹ rồi ngồi tán phét thì có nên không?”, cô như người bị thôi miên, cô chìm trong cảm giác ái ân tưởng tượng, rất ngọt ngào: “Trên chiếc giường nệm trắng tinh, tôi nằm ngửa nhìn lên trần nhà nơi có treo một bóng đèn chùm sáng rực. Tôi cảm thấy bàn tay âm ấm của giáo sư Lê lần lần cởi dần từng chiếc cúc áo trên người. Ông nín thở. Rồi một sức nén như của bản năng nguyên sơ trào dâng. Ông kéo chiếc quần jeans của tôi xuống thấp. Tôi hơi ưỡn người lên cho ông làm việc ấy nhẹ nhàng” (Những tiếng lòng líu la líu lo). Ở những trang viết này Nguyễn Huy Thiệp đã chứng tỏ mình là một người “vẽ” bản lĩnh, tinh tế, biết triển khai ở những giới hạn, và tại đó, những nét vẽ của ông bài bản, tự nhiên, uyển chuyển và mềm mại. Chính vì sự biểu hiện đó mà, như một tất yếu, trang viết của ông đã kéo theo chất thơ êm ái, dịu ngọt, quyến rũ. Dưới hình thức biểu hiện lilido (dục năng), Nguyễn Huy Thiệp có khi đi tìm “Lá Diêu bông” à ơi mê cuốn. Đó là cái sụp đổ của “giấc mơ tình dục nơi cậu bé” đối với chị Nhi bởi chị đi lấy chồng trong Lòng mẹ, điều này “có lẽ là sự phóng chiếu của một tình cảm khác, mặc cảm Oedipe”⁽²⁾.

Khi khẳng định sự thông minh của trí tuệ con người: thiết lập ra thể chế chính trị, thuần phong mỹ tục, Dư Thị Hoàn trong bài viết của mình, đã không quên (thậm chí tập trung) nêu lên mặt tiêu cực: “ra sức câu thúc, đàn áp hoặc che đậy bản tính hồn nhiên khởi thuỷ của mình, để trở thành công dân mẫu mực (tự khích lệ hay tự huyễn hoặc) trong một xã hội đòi hỏi chuẩn mực mỹ tục và thuần phong! Hấp lực âm dương của con người do đó không còn được thể hiện một cách nguyên bổn, hồn nhiên, công khai, tự do như nó vốn là, mà bị phong toả bằng những định nghĩa tục tĩu, ô uế, nhầy nhụa”⁽³⁾. Đặt trong chỉnh thể chiều văn Nguyễn Huy Thiệp, hấp lực âm dương trong văn ông (dĩ nhiên có điều trên) lại nằm trong một chiều sâu dụng ý khác, đó là câu chuyện con người sống không thành thật với chính mình (thói đạo đức giả), đã trở thành tha nhân, nói cách khác: đó là dụng ý phơi bóc những áp chế của những ước lệ xã hội đối với con người. (Do đó có liên quan đến vấn đề sử dụng ngôn ngữ kiểu “mặt nào ngao ấy” của ông, kiểu nhân vật không trùng khít với vai xã hội, kiểu trần thuật nhại cổ tích, nhại lịch sử). Trong tiểu luận - phê bình, ông gọi đó là những ngộ nhận mang tính chất xã hội (theo đó có liên quan đến ngộ nhận giới tính)⁽⁴⁾. Đây là phương diện thứ hai mà tính dục trong truyện Nguyễn Huy Thiệp muốn nói. Trong Không có vua, với một đoạn văn rất ngắn, Nguyễn Huy Thiệp đã miêu tả rất chân thực tâm lí lão Kiền (qua 6 biểu hiện chính): “Lão Kiền loay hoay dưới bếp, nghe tiếng dội nước trong buồng tắm, thở dài bỏ lên nhà. Đi vài bước, lão Kiền quay lại, vào trong bếp, bắc chiếc ghế đẩu, trèo lên nín thở ngó sang buồng tắm. Trong buồng tắm, Sinh đứng khoả thân”. Đó chính là sự giằng co giữa dục vọng và sự đè nén, giữa cái tôi cá nhân (individu) và con người xã hội (person), thiết nghĩ, ở một khía cạnh, cũng rất nhân văn. Freud, năm 1905, cho xuất bản Ba tiểu luận về lí thuyết tính dục, trong đó ông đưa ra mô hình về bộ máy tinh thần: cái tôi (le Moi, Ego), cái ấy (la Ca), cái siêu tôi (le Surmoi). Cái ấy, nơi chứa đựng các xung năng (bản năng tính dục - libido Sexuelle) xung đột với cái siêu tôi, tức tinh thần đạo lí, những cấm đoán, ngăn cản. Cái tôi hoà giải mối xung đột⁽⁵⁾. Đó chính là giải đáp cho những hành động của lão Kiền. Nhưng… cô Phượng trong Con gái thuỷ thần lại là “câu chuyện” khác. Phượng nói thẳng thừng vào mặt Chương khi Chương tỏ ra run rẩy: “Bọn đàn ông các anh loanh quanh chỉ vì các anh sợ hãi. Các anh không dám đam mê. Trật tự phụ quyền được đặt ra là một thứ trật tự tục tĩu, ở đấy đầy rẫy bạo lực, dối trá, chủ yếu không phải phục vụ cho con người…” và nữa: “Anh bỉ ổi hệt như bố anh, như ông Hùng. Rồi ông Hùng cũng bỉ ổi hệt như ông Gấu, ông Sói, ông Dê, ông Lợn tằng tổ ông ta. Anh đừng giả vờ, anh hiểu trật tự ấy từ trong huyết thống. Giấu giếm trong anh là một thứ quyền lực phụ quyền phản dân chủ…”. Cũng trong truyện này, ông đã để cho Chương có một cái nhìn vợi buồn: “Tôi thấy tinh thần gia trưởng huỷ hoại bao nhiêu số phận con người. Tôi cũng thấy những ngộ nhận giới tính và đạo đức giết chết vẻ diễm lệ trên các khuôn mặt thiếu nữ”. Đối với những điều đó, Nguyễn Huy Thiệp cho rằng, tại bởi con người “đếch dám sống” mạnh mẽ cho cá nhân. Ở Những bài học nông thôn, Nguyễn Huy Thiệp liếc xéo một cái nhìn mỉa mai, hài hước về sự ấu trĩ trong nhận thức về tính dục, tình dục, ẩn sau là sự thương cảm (nguyên do có từ những ước lệ trói buộc muôn đời - diễn theo ý tác giả): “Ả (cái Lược, sau khi bị một tay thanh niên dí chim vào đít mình, đằng sau quần ướt đẫm) sợ quá chỉ sợ chửa thì chết, thế là về nhà vứt ngay cái quần xuống ao”. Và phải chăng Nguyễn Huy Thiệp muốn cảnh báo, vấn đề rộng lớn hơn, chừng nào con người còn chạy theo những ngộ nhận xã hội, tìm những “giá trị ảo” thì chừng đó anh mãi mãi bỏ rơi thực tế và thất vọng. Chương (Huyền thoại phố phường) bị huyền thoại (nói rộng ra là những giá trị ảo) lôi đi như một kẻ mộng du do đó mà cái hôn của cô Phượng đầu tiên dù đánh thức phần người rất “sống” trong anh nhưng cũng chỉ đủ để anh tần ngần, đến cô Phượng tiếp theo, anh trở thành công cụ chứ không phải chủ động trong cảm giác “sướng” (như cô ta), ngay cả khi Mây thoát y như một thần tiên thánh thiện dâng tặng, anh cũng chỉ biết gục đầu ràn rụa nước mắt, để rồi anh ra đi: “ngoài kia là biển, biển rộng vô cùng”. Truyện Con gái thuỷ thần, chúng tôi cho rằng, đó là bài học đắt giá cho kiểu con người sống theo những ngộ nhận, chạy kiếm tìm “những thiên đường mù”. Bởi vậy, không phải ngẫu nhiên, truyện thứ nhất nói về huyền thoại, truyện thứ hai nói về tôn giáo, truyện thứ ba kể về trần tục cuộc sống. Trong truyện Vàng lửa, Nguyễn Huy Thiệp nhắn gửi bằng một câu bâng quơ: “phải ba trăm năm sau người ta mới thấy điều này vô nghĩa”. Vì tính mục đích phơi ra, nói ra cho rõ nên nhiều khi văn chương của ông hơi sa đà, thậm chí “quá trớn”, chẳng hạn: chuyện đôi trai gái trong lòng đò, chuyện cô Phượng so sánh “sự trong sáng” của tiếng rên người đàn bà với thơ phú, nhã nhạc; chuyện tay Bường trâng tráo khi bức hiếp Quy không thành...

Như một hệ quả tất yếu trong diễn suy, tính dục trong truyện Nguyễn Huy Thiệp trở thành một ám dụ về sự “cưỡng hiếp” văn minh. Đó là lớp nghĩa thứ ba của tính dục mà chúng tôi triển khai. Tình dục, quan hệ giữa hai cá thể, suy cho cùng, nghĩa trần trụi, là cá thể này đè chồng lên cá thể khác. Trên cơ sở đó, Nguyễn Huy Thiệp, dĩ nhiên là khá tinh tế và táo bạo, cho rằng văn hoá Trung Hoa đã “bức hiếp” văn hoá Việt Nam (để lại những đứa con “Nguyễn Du” tội nghiệp). Xin lưu ý, đây không phải là ý của người viết. Ông viết: “Đặc điểm lớn nhất của xứ sở này là nhược tiểu. Đây là một cô gái đồng trinh bị nền văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp. Cô gái ấy vừa thích thú, vừa nhục nhã, vừa căm thù nó” (Vàng lửa). Từ những sắc thái (khoái lạc, xấu hổ, trơ trẽn) trong quan hệ tình dục, Nguyễn Huy Thiệp đã vận dụng ám chỉ những sắc thái tiếp xúc văn hoá. Trung Hoa sang Việt Nam đó là sự tiếp xúc văn hoá bằng con đường áp bức (khác với tiếp xúc văn hoá Việt Nam - Ấn Độ - con đường hoà bình). Mà đã áp bức ắt có sự phản kháng, chống cự dù khi biết bất lực (nhục nhã, căm thù), nhưng cũng không thể chối bỏ những khoái lạc do một dòng máu mới mang đến trên thân thể mình (thích thú). Chỉ mỗi tội kẻ bức hiếp đó quá lớn mạnh… Và hệ quả để lại: “người mẹ (…) giấu giếm con mình sự ê chề (con - cách nói hình tượng không hề được ý thức, nghĩa là thừa nhận một cách vô thức - NMH) và chịu đựng với tinh thần cao cả, kiềm chế” - trở lại với ý nghĩa thứ hai đã bàn. Chuyện mượn tính dục, tình dục để ám chỉ sự áp bức văn hoá, văn chương thế giới không phải là hiếm. Oe Kenzaburo, tác giả người Nhật Bản (sinh năm 1935), đoạt giải Nobel năm 1994, năm 1959 cho xuất bản tiểu thuyết Thế hệ chúng ta. Giới phê bình và nhiều độc giả Nhật Bản thời ấy đã nghiệm ra rằng: “Oe Kenzaburo dùng hình ảnh con điếm Yoriko chuyên bán dâm cho lính Mỹ để ám chỉ  hình ảnh của nước Nhật Bản sau Đệ Nhị Thế Chiến, đầu hàng Hoa Kỳ, và bị Hoa Kỳ chiếm đóng theo Hiệp ước an ninh Mỹ - Nhật. Họ còn nghiệm ra rằng nhân vật Yasuo (nhân vật nam 23 tuổi trong tác phẩm - NMH) chính là sự phản ánh nội tâm tác giả, một con người tuyệt vọng vì vừa ghê tởm Yoriko (nước Nhật Bản), vừa không thể thoát khỏi sự cám dỗ của Yoriko (tinh thần dân tộc). Để được độc lập trước cái thế giới ghê tởm đó, Yasuo thực hiện và ngợi ca thủ dâm (sự quay về với giá trị tự tạo của riêng mình”⁽⁶⁾. Năm 1961, ông lại cho ra đời truyện vừa Mười bảy tuổi (Sebunteen, cách đọc của người Nhật bắt chước người Mỹ đọc chữ “seventeen”) tiếp tục chỉ ra sự điếm nhục của nước Nhật dưới sự thống trị Hoa Kỳ. Cũng viết về dân tộc nhưng Oe Kenzaburo đối lập hẳn với Yasunari Kawabata, ông tìm mọi cách để đất nước xứ Phù Tang “giận dữ”, “run rẩy” và “thức tỉnh” trong lúc Kawabata say mê ở vẻ đẹp mang phong vị Phật giáo Thiền tông (của xứ sở). Ở Việt Nam, những bước đầu táo bạo của Nguyễn Huy Thiệp đã được nữ nhà văn trẻ, Đỗ Hoàng Diệu, liễu lĩnh triển khai trong Bóng đè. Tuy nhiên, Bóng đè không phải ám ảnh người đọc ở cái “thông điệp ngoài “sex”, mà nói như Nguyễn Hoà trong Bàn phím và “Cây búa” (Nxb Văn học, HN, 2007), là “sự ngổn ngang của những “sự cương cứng thúc lên”, “cảm giác cứng cáp quệt ngang đâm vào”, bốc cao, phịch hạ, chèn lấp, tọng đầy, thả hút mê man”.