Tôi tin chắc rằng chúng ta có thể giả định rằng bất kì một thay đổi lớn nào trong tổ chức của một xã hội cuối cùng cũng sẽ được phản ánh trong sự kế thừa, sự sinh trưởng và sự truyền giao của những truyền thống dân tộc, chẳng hạn như truyền thống âm nhạc dân tộc. Bởi vì nhạc dân tộc là một sự đúc kết cách sống của một cộng đồng văn hoá, thái độ và tình cảm của những thành viên trong cộng đồng đó đối với cuộc sống và cái chết, công việc và giải trí, tình yêu, tỏ tình, hôn nhân, nhà ở hay gia đình, trẻ con và các loài vật, sự thịnh vượng và tai ương - các quy định thực sự của cách ứng xử các nhân và xã hội.
Đối với chúng ta, sự công nghiệp hoá của một đất nước hiện đại là một ví dụ điển hình về sự thay đổi mạnh mẽ trong xã hội. Đặc biệt là trong giai đoạn đầu và giữa của nó, nó xoá bỏ lối sống quen thuộc và đã đựơc thử thách không chỉ của cá nhân mà của cả cộng đồng, chuyển họ hoàn toàn tới những khu chung cư đông đúc, những nhà máy và khu mỏ ồn ã, và sản phẩm của những nơi này đã gây ảnh hưởng đến tận gốc rễ của lối sống của những người vẫn còn ở lại sống tại nơi cũ. Trong những điều kiện như thế, người ta không thể trông đợi vào sự tồn tại của những bài hát về lối sống mà ngày càng khác xa với lối sống thực tế của người diễn xướng các bài hát này.
Chúng ta có thể thừa nhận là ở những nơi mà sự nghiệp công nghiệp hoá bị hạn chế, phát triển chậm và từ từ, thì có thể sự xáo trộn trong truyền thống nhạc dân tộc là ít nhất. Nhưng ở những nơi công nghiệp hoá được mở rộng với tốc độ nhanh và không đồng đều, thì sự xáo trộn là diễn ra nhiều nhất. Một khi những chất liệu mới được đưa vào, thì sự mất dần của các chất liệu cổ trong tác phẩm dân gian là một quá trình bình thường của một truyền thống sôi động. Nhưng ở những nơi mà những chất liệu cổ đã mất gần như hoàn toàn, còn chất liệu mới thì hầu như không hề có tính chất của truyền thống truyền miệng và vì thế mà rất khó được hấp thụ, thì thậm chí ngay cả chất liệu không hẳn là mới cũng đã bị phớt lờ và bản thân quá trình truyền miệng cũng bị cản trở bởi vì không có cơ hội để chúng phát triển.
Tuy nhiên lịch sử của khoảng hàng trăm năm trước cho thấy quá trình truyền miệng còn có sức sống mãnh liệt hơn là vốn các tác phẩm mà nó hình thành lên. Mặc dù quá trình truyền miệng này có thể chưa kết hợp vào trong mình các chất liệu mới một cách nhanh chóng như sự mất đi của các chất liệu cũ nhưng chúng ta không thể nói rằng nó đã thất bại trong việc gìn giữ sự nguyên vẹn của mình và duy trì, bất chấp mọi trở ngại, chức năng hình thành và hấp thụ lâu đời của mình bất chấp sự thật là nó đã bị hư hại đáng kể bởi những điều kiện xã hội mà trong đó nó phải hoạt động.
Đại đa số dân chúng, kể cả ở những xã hội công nghiệp hoá cao nhất cũng vẫn có thể thiếu hiểu biết về âm nhạc. Âm nhạc có thể được sáng tác dành cho đại đa số dân chúng này bằng các kĩ thuật viết nhạc. Nhưng âm nhạc được sáng tác bởi phần lớn dân chúng này thì chỉ có thể bằng phương pháp truyền khẩu. Người ta cho rằng một bộ phận lớn cư dân sẽ mãi mãi không vừa lòng với nền âm nhạc được sáng tác riêng cho họ. ít ra thì ở Mĩ, thực tế hiện tại cũng cho thấy rằng đúng là như vậy. Sự hồi sinh của việc học hát bằng phương pháp truyền miệng và chơi các loại nhạc cụ ở đây được thực hiện bằng các sản phẩm công nghiệp mà trước đây bị coi là cản trở quá trình hồi sinh này. Các bước trong quá trình dẫn tới sự đảo ngược này rất thú vị. Chính các bước này đã được thực hiện bởi cư dân thành thị. Suy cho cùng thì văn hóa và sự tổ chức xã hội của tất cả các dân tộc Hoa Kì đều mang tính châu Âu mới. Không có gì đáng ngạc nhiên là một xu hướng tương tự như vậy có thể bắt gặp ở châu Âu và các nước thuộc địa châu Âu. Bởi vì bất chấp sự khác biệt về chi tiết, các nước này đều có một lịch sử giống nhau về cách phản ứng lại quá trình công nghiệp hoá.
Sau khi một bộ phận dân chúng chủ yếu là dân chúng nông thôn tỏ dấu hiệu lơi lỏng trong việc giữ gìn một số truyền thống âm nhạc thì các tầng lớp cư dân ưu tú của thành thị đã phản ứng theo hai hướng khác biệt nhau. Một nhóm do các nhà giáo dục đứng đầu, đã tham gia vào lực lượng tàn phá, và bằng cách chỉ trích và chế nhạo họ tìm cách thay thế, ở những nơi mà họ có thể gây ảnh hưởng, không chỉ các sản phẩm âm nhạc mà thậm chí cả quá trình truyền thống viết bằng các truyền thống truyền miệng. Một nhóm kia nhỏ hơn, bao gồm các nhà nghiên cứu folklore, cả chuyên nghiệp và nghiệp dư và những người cùng trong giới này (mà bản thân họ đã là những người đầu tiên bị mất đi những cái mà họ đã đóng góp vào việc gìn giữ các truyền thống cổ xưa), đã "khám phá" và sau đó ra sức "phục hồi" các truyền thống truyền miệng. Cả hai nhóm với đường lối hành động trái ngược nhau này đều có thể bắt gặp ở Anh từ khoảng năm 1800, ở châu lục trong thế kỉ 19, và ở Hoa Kì từ những năm 1830 khi mà cả các buổi biểu diễn của đoàn người hát rong và nỗ lực của Lowell Mason đưa giáo dục âm nhạc vào hệ thống trường học đều áp dụng phương châm hành động của nhóm thứ nhất.
Trong khi lớp người ưu tú thành thị đang hoạt động theo hai xu hướng trái ngược nhau thì phần lớn dân chúng cả ở thành thị và nông thôn trải qua một cuộc sống âm nhạc ngày càng trì trệ. Ở Mĩ thời điểm xấu nhất đã diễn ra trong hàng thập kỉ ngay trước và sau năm 1900. Chẳng bao lâu sau đó, những thế hệ trẻ hơn, hoàn toàn khác biệt với cả hai nhóm những người ưu tú thành thị trên, những người đã bị tước đoạt một truyền thống văn hoá liên tục không ngắt quãng, đã bắt đầu tạo ra cho bản thân mình một cái gì đó để thay thế những di sản mà ông cha đã chối bỏ họ. Những sự thay thế này có thể dễ dàng nhận ra như những sản phẩm của cách sống bị thay đổi do quá trình công nghiệp hoá. Nếu so sánh với những truyền thống tốt đẹp nhất trong số các truyền thống lâu đời mà các nhà nghiên cứu văn hóa dân gian đã khám phá thì rõ ràng chúng chỉ là lai căng và nhất thời, như nhiều người đã nghĩ. Những nhà nghiên cứu văn hoá dân gian, những người say mê với sự nghiệp hồi phục các truyền thống cổ xưa nhất, đã coi chúng như một hiện tượng khó chịu và hầu như không công nhận những phong trào phổ thông này như những cơ chế đặc trưng mà theo đó các truyền thống lâu đời và đáng ngưỡng mộ nhất của họ có thể vận hành. Do đó, sự nhiệt tình của những người theo trường phái phục hồi này (revivalits) thường đối lập lại các phong trào quần chúng (ở Mĩ thì đó là các thể loại như nhạc jazz, nhạc dân gian hilli- billi, nhạc swing, bebop... ).
Cũng như trong việc chữa bệnh, ở đây, sự thành công trong việc phục hồi phụ thuộc một phần vào tình trạng cơ thể đó bị tê liệt đến đâu và một phần vào tài năng của các bác sĩ hồi phục, trước tiên là trong việc chuẩn đoán và sau đó là trong việc chữa trị. Tôi cho rằng cũng không phải là sai khi nói rằng các nhóm người ưu tú, những người đã nỗ lực để hoặc cố ý phá hỏng hoặc hồi phục các truyền thống âm nhạc dân gian đã luôn tiến hành việc chữa trị mà hầu như không dựa vào chuẩn đoán, nếu quả thực họ có chuẩn đoán. Việc chữa trị đó, dưới dạng xuất bản các văn bản viết - những bộ khung đơn thuần và được đơn giản hóa đến mức méo mó, hoặc dưói dạng khai thác thương mại trắng trợn, đã hình thành một quan niệm coi nhạc dân gian như một vật thể và là một vật thể đã chết - một vốn các tác phẩm đã lỗi thời và hoàn toàn đóng chặt không cho các chất liệu mới thâm nhập vào. Nói một cách khác đây là một quan điểm cứng đờ và bất biến. Và chương trình này đã mang tính độc đoán. Với thất bại trong việc công nhận tính chất đích thực của những gì mà phần đông dân chúng đã tạo ra để thay thế cho một truyền thống đã xác lập, chính những người ưu tú này đã hắt hủi người đồng minh tốt nhất mà họ có thể hi vọng có được.
Chúng ta cũng phải cảm ơn những nhà nghiên cứu văn hoá dân gian vì công việc bảo tồn mà họ đã làm. Nhưng phải thừa nhận rằng trước khi những người chủ trương hồi phục bắt đầu, một cách hết sức chậm chạp, có ý thức về giá trị của việc sử dụng văn hoá dân gian trong đời sống công chúng, thì việc chuẩn đoán chính xác hay việc chữa trị thực tế cho những bất ổn gây ra bởi quá trình công nghiệp hoá cao độ chưa hề được tiến hành. Bởi vì các nhà phục hồi nhìn nhận tình huống không phải trên phương diện cấu trúc và bất biến của các tác phẩm, mà trên phương diện của chức năng xã hội và các chính sách năng động cho những các nhân bình thường trong một thế giới luôn thay đổi. Ở nơi mà các nhà nghiên cứu văn hoá dân gian chủ yếu là hướng tới quá khứ của bài hát (past of the song) thì các nhà phục hồi lại hướng tới tương lai của người hát (future of the singer).
Rõ ràng là tình thế đòi hỏi phải có sự hợp tác giữa các nhà nghiên cứu văn hoá dân gian và các nhà phục hồi. Điều này không phải là không thể làm được. Nhưng cũng không phải là dễ dàng. Bởi vì các nhà nghiên cứu văn hoá dân gian nghiêng về quan điểm cho rằng nếu như không có chuẩn mực cao thì các hành động là vô ích hoặc còn tồi tệ hơn cả vô ích; trong khi đó các nhà phục hồi lại tin rằng nếu không có hành động thì không thể có bất kì chuẩn mực nào. Có thể chúng ta sẽ tìm ra được cách giải quyết (modus operandi) nếu chúng ta để cho các nhà nghiên cứu văn hoá dân gian giải quyết tất cả các vấn đề có liên quan đến sự sống sót (survival) của các bài hát truyền thống và để cho những nhà phục hồi làm tất cả những gì liên quan đến việc phục hồi (revival) các bài hát này trong dân chúng. Nếu chúng ta chấp nhận sự phân chia công việc như trên, vấn đề khởi đầu của sự phục hồi sẽ không phải là ở chỗ vị trí của nhà nghiên cứu văn hoá dân gian ở đâu hay vị trí của nhà phục hồi ở đâu mà là ở chỗ đứa con lai của sự hợp tác này sẽ ở đâu. Nếu nhà nghiên cứu văn hoá dân gian có thể xác định được một số bài hát truyền thống cũ vẫn còn sống sót lại - thì rất tốt và rất hay. Nhà phục hồi có thể dùng chúng làm cơ sở và bổ sung thêm vào. Nhưng nếu như, mà trường hợp này lại rất hay xảy ra, những bài hát thay thế có tính lai căng chiếm ưu thế, thì chúng sẽ phải là cơ sở cho công việc phục hồi.
Theo như tôi hiểu, nếu như mục đích chung cuối cùng là đảm bảo được tính liên tục cao nhất nối liền từ cái tốt nhất của quá khứ mà ta biết cho đến cái tốt nhất mà ta nhận thức được cho tương lai thì điều mà chúng ta phải lưu tâm đến là sự cân bằng giữa những gì mà người dân sẽ chấp nhận từ cha ông của họ (hoặc là trực tiếp từ những truyền thống còn sống sót lại hoặc gián tiếp từ những truyền thống đã được phục hồi) và những gì họ muốn sáng tạo cho bản thân mình và con cháu họ. Do đó, dù người phục hồi có suy nghĩ gì về trạng thái hiện tại của vấn đề đi nữa thì anh ta cũng phải chấp nhận nó ở dạng anh ta có được và sử dụng nó làm cơ sở thiết yếu cho sự phát triển mà nó có thể tiếp nhận được. Cơ sở này chắc chắn sẽ là một sự kết hợp của âm nhạc opera, nhạc thính phòng, các bài hát phổ biến đa dạng, nhạc kiểu đồng quê và giống như kiểu đồng quê (chẳng hạn như hillbilli, makwaay, mambo, jazz, bebop và những loại nhạc kế thừa chúng sau này) với các loại âm nhạc ngày càng xa lạ và với một điều - mà chúng ta không thể bỏ qua - sự khai thác thương mại của tất cả các thể loại nhạc này. Khó hiểu ư? Tất nhiên là không rồi. Truyền thống truyền miệng có thể lĩnh hội tất cả, chỉ cần chúng ta cho chúng đủ thời gian.
Chính vì vậy việc gìn giữ và phát triển của truyền thống truyền miệng và dành cho nó thời gian để thực hiện công việc đó sẽ là chiếc chìa khoá để giải quyết tình hình và cũng chính là những gì đang diễn ra. Nhìn từ quan điểm này thì sai lầm của nhà nghiên cứu văn hoá dân gian và của nhà phục hồi là một và giống nhau - đó là sự nhấn mạnh quá mức vào những truyền thống nhạc viết. Nhà nghiên cứu văn hóa dân gian đã nhấn mạnh tầm quan trọng của “bản viết đáng tin cậy” và do đó đã tạo ra một tình trạng nghịch lí mà sau đó anh ta lại phớt lờ tình trạng này đi, đó là dân chúng phải gìn giữ lại truyền thống truyền miệng bằng cách đọc những gì mà văn bản viết có xu hướng muốn phá huỷ - truyền khẩu các truyền thống. Cũng như vậy, nhà phục hồi trong một thời gian dài đã nhấn mạnh các truyền thống viết đến mức gần như loại trừ hết truyền thống truyền miệng và họ cần phải có một sự định hướng lại một cách nghiêm túc trước khi việc phục hồi nhạc dân gian trong các trường học sẽ chỉ còn là ảo tưởng. Chúng ta còn có một người bạn đồng minh để thực hiện giải quyết tình trạng này, đó chính là thực tế mà trong đó kiến thức âm nhạc, thứ vũ khí duy nhất có thể giáng một đòn chí mạng vào truyền thống truyền miệng, hiện giờ và trong một thời gian dài nữa vấn sẽ chỉ là điều hiếm có đối với dân chúng ngay của cả các nước có nền công nghiệp hoá cao nhất. Và còn một thời gian dài nữa truớc khi hiểu biết âm nhạc trở thành một kiến thức phổ biến của phần đông dân chúng thì chúng ta có thể tự tin chờ đợi rằng bản thân các truyền thống viết sẽ chắc chắn đoạt lại được kĩ thuật truyền miệng đặc trưng của riêng mình, những kĩ thuật - theo một cách hợp lí - đã bị mất đi khi nghệ thuật ứng tác trở nên lỗi thời trong thời kì hoàng kim của cách mạng công nghiệp, khi mà các truyền thống truyền miệng của âm nhạc dân gian cũng bị suy yếu và các tầng lớp ưu tú thành thị lần đầu tiên sẽ trở nên có ý thức rằng một sản phẩm văn hoá vô giá đang đứng trước một nguy cơ bị mất đi.
Khi chúng ta nói đến sự phục hưng của âm nhạc dân tộc, thì chúng ta cần xem xét nó không chỉ tách biệt như một vốn các tác phẩm đã chết mà có lẽ quan trọng hơn, phải như một quá trình đang tồn tại. Vấn đề trọng tâm luôn luôn sẽ phải là hát và chơi nhạc “bằng tai”, không phải từ sách vở mà phải dùng giọng tự nhiên, chưa được huấn luyện, và khi cần thiết thì chỉ bằng những nhạc cụ đơn giản, có thể xách tay hoặc trong truờng hợp đơn giản nhất là chơi nhạc bằng cách nghe theo bất cứ nhạc cụ nào khác.
Sự biểu diễn một cách bài bản và một cách chau chuốt sẽ phải được nhà phục hồi nhạc dân gian chân chính loại trừ. Nguyên tắc cơ bản sẽ phải là nguyên tắc biến tấu đối lập với sự lặp lại chính xác một văn bản viết tin cậy duy nhất.
Việc giới thiệu các tư liệu âm nhạc được cho là đáng tin cậy hơn theo quan điểm của các nhà nghiên cứu văn hoá dân gian phải được diễn ra dần dần và phải theo một kế hoạch thận trọng. Các tư liệu truyền thống của địa phương phải được củng cố trước tiên; và dần dần sau đó mới đến các tư liệu truyền thống ngoài địa phương. Người giáo viên phải quan sát sự chấp nhận (acceptance) như một định hướng cơ bản cho một chương trình phát triển. Anh ta phải nhớ rằng truyền thống nối tiếp sau này, một truyền thống đã sáng tạo và gìn giữ âm nhạc dân gian của quá khứ, hiện vẫn đang tiếp xúc với những tư liệu mới mà nền công nghiệp hoá đã tích luỹ lại cho nó. Nó hiện đang ở trong một tình trạng không phải là tốt nhất. Nhưng chính quá trình đã làm nó suy yếu lại mang đến cho nó những công cụ mà tạo cho nó khả năng không chỉ giành lại sức mạnh trước kia của mình mà còn có thể tăng cường sức mạnh đó. Tôi lấy thông tin đại chúng làm ví dụ. Chẳng hạn như đĩa nhạc và băng nhạc, cuối cùng cũng đã đặt vào tay các nhà nghiên cứu văn hoá dân gian và các nhà phục hồi một phương tiện để vượt qua hàng rào ngăn cản việc hiểu biết bài hát dân gian. Ngày nay có hàng triệu người đang học hát bằng cách nghe giọng hát của những nghệ nhân có tiếng. Chúng ta không cần phải đưa bất kì một giải pháp nào cho xu hướng đang tăng lên của việc “nhái giọng hát”. Thời gian và sở thích của dân chúng cuối cùng cũng sẽ tìm kiếm các giải pháp cho nó.
Cuối cùng cũng phải nói vài lời về khái niệm được gắn cho tên gọi “dân chúng”. Câu hỏi đặt ra là phần đông cư dân mà đang mang theo mình truyền thống truyền miệng của một cách biểu đạt được gọi là âm nhạc dân gian sẽ có bao giờ tương đồng với phần đông cư dân đã mang theo mình truyền thống của các bản nhạc ballat vĩ đại trong quá khứ ở một mức độ nào đó không. Tuy nhiên, thay vào việc nói rằng "dân chúng đã mất đi" và thay vào việc cố gắng giữ lại các bài hát dân gian đang tồn tại như một thứ gì đó độc đáo, cổ và quý giá, chúng ta hãy nói rằng "dân chúng đang thay đổi - và cùng với họ là nhạc dân gian", và sau đó hỗ trợ để làm sao cái mà nó sẽ trở thành - có thể là cả một dân tộc đúc kết thành một khối bằng phương tiện thông tin đại chúng mới - để không phải hổ thẹn với cha ông của mình, mà là để lựa chọn những yếu tố tốt nhất của một cách biểu cảm mới, mang tính phổ thông hơn từ những chất liệu sẵn có dù cổ xưa hay hiện đại, cho một xã hội định hình hơn mà chúng ta có thể hi vọng sẽ tồn tại. Tốt hơn cả là thay vào việc ngồi than vãn sự mất mát của một loại vàng cổ ta nên gắng thấu hiểu việc nó biến đổi thành một thứ kim loại khác, có thể là chỉ một thứ kim loại thường, nhưng cuối cùng thứ kim loại này vẫn có thể khiến chúng ta ngạc nhiên bởi giá trị có thể còn quý hơn cả vàng của nó.
Seeger Charlse
Người dịch: Phạm Lan Hương
