1. Tỳ bà hành – Bạch Cư Dị qua các công trình nghiên cứu

Bạch Cư Dị (772 - 846), tự Lạc Thiên, người tỉnh Thiểm Tây, là nhà thơ nổi tiếng sáng tác nhiều nhất đời Đường, hiện còn hơn 3000 bài. Trong những thi phẩm nổi tiếng không thể không kể Tỳ bà hành, Trường hận ca, …, Sách giáo khoa Ngữ Văn 10 (Trần Đình Sử chủ biên) đánh giá Tì bà hành là “một bài thơ cảm thương bất hủ”. Các nhà nghiên cứu văn học ở Việt Nam xưa nay, hầu hết khi nhắc đến Bạch Cư Dị đều nhắc đến Tì bà hành (bản dịch của Phan Huy Thực?). Có thể kể qua Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm; Bạch Cư Dị, Tì bà hành, và bản dịch của Phan Huy Thực trong Việt Nam văn học giản ước tân biên, tập 2, Phạm Thế Ngũ; Bạch Cư Dị với Tì bà hành qua Thành ngữ điển tích danh nhân từ điển (quyển 1) của Trịnh Vân Thanh (1965), Mục Bạch Cư Dị, Phan Huy Thực, trong Từ điển văn học (bộ mới), … Đặc biệt ở Bạch Cư Dị, Tì bà hành của Hồ Sĩ Hiệp đã liệt kê những bài bình luận, phân tích của các học giả: Bùi Thanh Ba, Trương Chính, Nguyễn Hiến Lê, Thê Húc, Lê Đức Niệm, Nguyễn Khắc Phi, Trần Xuân Đề, Lê Nguyễn Lưu, hồ Sĩ Hiệp, Phạm Văn Diêu, Trần Lê Bảo, Nguyễn Xuân Nam, …

Trong chương trình giáo dục phổ thông, trước nay sau bao lần thay đổi sách giáo khoa, nhưng lần nào, Tì bà hành cũng có mặt.

Nhưng gần như ít có ý kiến nào đánh giá một cách thấu đáo, chi tiết bản dịch thơ của Phan Huy Thực với những đặc trưng thể loại của nó.

Lâu nay, ở Việt Nam độc giả biết đến bài thơ này phần nhiều là từ bản dịch Nôm của Phan Huy Thực (?). Xin nói thêm, trong Cảo thơm toàn tập, in năm 1924, Hải Nam Đoàn Nhữ Khuê cho rằng bản dịch này là của Phan Huy Vịnh. Sách giáo khoa Ngữ văn lớp 10 hiện hành cũng ghi là Phan Huy Vịnh, nhưng chú thích là “nay nhiều người cho là của Phan Huy Thực”. Hầu hết giới khoa học đều đồng thuận đây là bản dịch của Phan Huy Thực.

Phan Huy Thực, tự: Vị Chỉ, hiệu: Xuân Khanh,  (1778 - 1846), nhà thơ Việt Nam. Con trai thứ hai của Phan Huy Ích, anh của Phan Huy Chú và là cha của Phan Huy Vịnh. Nổi tiếng thông minh từ nhỏ, học giỏi, ... Tác phẩm có: Đại Nam thực lục, Sứ trình tạp vịnh. Thơ chữ Nôm có: Nhân ảnh vấn đáp, Nhân nguyệt vấn đáp và bản dịch Tì bà hành của Bạch Cư Dị.

2. Thơ dịch hiện tượng liên văn bản thú vị trong văn học Việt Nam trung đại

Phải khẳng định ngay rằng, hiện tượng dịch thơ trong văn học Việt Nam trung đại để lại dấu ấn từ bản dịch Chinh phụ ngâm khúc của Đoàn Thị Điểm (?), (có người tin rằng đây là bản dịch của Phan Huy Ích), từ nguyên tác Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn. Hiện tượng từ chữ Hán dịch sang tác phẩm Nôm không nhiều. Tác phẩm văn học dịch chỉ thực sự nở rộ vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX khi phong trào chữ quốc ngữ được truyền bá rộng rãi. Dựa trên các tài liệu đã công bố, căn cứ theo trình tự của thời gian mà tác phẩm được dịch, và chúng tôi khảo sát chủ yếu thể thơ được dịch là song thất lục bát (STLB), tạm liệt kê một số tác phẩm tiêu biểu như sau:

- Chinh phụ ngâm – Đặng Trần Côn, các nhà nghiên cứu ước đoán ông sinh vào khoảng năm 1710 đến 1720, mất khoảng 1745, sống vào thời vua Lê Chúa Trịnh. Đoàn Thị Điểm (1705 – 1748), dịch thành 408 dòng STLB (theo bản dịch mà chúng tôi chọn khảo sát). Theo Hoàng Xuân Hãn, tác phẩm của Đặng Trần Côn còn một bản dịch khác bằng thể thơ lục bát.

- Thu dạ lữ hoài ngâm, 140 dòng STLB Hán – Đinh Nhật Thận (1815 - 1866), được chính tác giả dịch thành 140 dòng STLB Nôm.

- Chinh phu ngâm khúc, 460 dòng STLB Hán, của Hồng Liệt Bá, một tác giả không rõ tên sống vào thế kỷ XVIII. Đây là tác phẩm được phóng tác từ Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn và bản dịch của Đoàn Thị Điểm (?), sau đó được chính tác giả dịch sang 460 dòng STLB Nôm. [10]

- Nhị thập tứ hiếu của Quách Cư Nghiệp, Lý Văn Phức (1785 - 1849) dịch, gồm 8 câu mở đầu và 8 câu kết thúc cùng 24 câu chuyện lấy đề tài là những trường hợp con cái biết đối xử hiếu thảo với cha mẹ và rút ở sách sử đời xưa, đều được viết bằng thể STLB.

- Chức cẩm hồi văn của Tô Huệ (đời Hán), bản dịch của Hoàng Quang (không rõ năm sinh năm mất chỉ biết rằng ông sống vào đời Tây Sơn và mất trước năm 1802);

- Nguyễn Du (1765 - 1820), có Long Thành cầm giả ca bằng Hán tự với thể thơ trường thiên, 50 dòng, sau đó được tác giả khuyết danh dịch ra thơ Nôm bằng hình thức STLB dài 54 dòng

- Tỳ bà hành Bạch Cư Dị (774 - 846), Phan Huy Thực dịch (1778 - 1846), dịch thành STLB, 88 dòng.

- Học Canh (cuối thế kỷ XIX) đã dịch 80 dòng Thu dạ lữ hoài ngâm bằng Hán tự của Nguyễn Văn Cẩm (1874 – 1929) ra 80 dòng STLB Nôm.

- Long Thành Cẩm giả ca - Nguyễn Du (1765 - 1820), tác giả khuyết danh dịch ra Nôm, 56 dòng (Theo Lãng Nhân trong Hán văn tinh tuý, trang 305, thì bài này do Học Canh dịch).

- Nguyễn Khuyến (1835 - 1909) sáng tác bằng Hán tự rồi tự dịch ra Nôm, tất cả có đến 8 bài liên văn bản như vậy: Khóc Dương Khuê, tự dịch bài Vãn đồng niên Vân Đình tiến sĩ Dương Thượng thư, 38 dòng; Di chúc, tự dịch Di chúc văn, 40 dòng; v.v…

- Hịch tướng sĩ - Trần Quốc Tuấn, 1284, được cử nhân Hán học Nguyễn Văn Bình (? - ?) dịch ra 140 STLB.

- Bia Vĩnh Tế Sơn, được dựng thời Tự Đức, thế kỷ XIX, được Trần Thiện Chánh (? - ?) dịch ra 50 dòng STLB.

- Ly tao, tác phẩm nổi tiếng của thi hào Khuất Nguyên (340 tCN - 278 tCN), thời cổ đại Trung Quốc, được Nhượng Tống (1906 - 1949), dịch ra 344 dòng STLB.

- Riêng Lãng Nhân (? - ?), trong Hán Văn tinh tuý (Lữ Hồ), đã dịch các tác phẩm sau đây ra STLB: Từ Sản  thụ chính Thái Thúc của Tả Khâu Minh (thái sử nước Lỗ, thời Xuân Thu, cổ đại Trung Quốc), 44 dòng; Thiệu Công gián giám báng, của Tả Khâu Minh, (thái sử nước Lỗ, thời Xuân Thu, cổ đại Trung Quốc), 56 dòng; Thúc Hướng hạ Tuyên Tử bần, của Tả Khâu Minh, (thái sử nước Lỗ, thời Xuân Thu, cổ đại Trung Quốc), 40 dòng; Hà chính ư mãnh hổ, theo Sách Lễ Ký, thời Tiên Tần, 15 dòng; Bốc cư của Khuất Nguyên (340 tCN - 278 tCN), 44 dòng; Đằng Vương cát tự, của Vương Bột (650 - 676), đời Đường, 100 dòng cộng với một bài thơ thất ngôn bát cú cuối cùng; Bổ xà giả thuyết,  của Liễu Tông Nguyên (780 - 805), đời Đường, 70 dòng; Nhạc Dương lâu ký của Phạm Trọng Yêm (989 - 1052), đời Tống, 50 dòng; Mại cam giả ngôn của Lưu Cơ (1311 - 1375) cuối đời Nguyên, 54 dòng; Đào hoa ổ của Đường Bá Hổ (? - ?) đời Minh, 22 dòng.

Cùng hàng chục bài Đường thi được Trần Trọng Kim (1882 - 1953), dịch ra STLB. Có thể kể như: Tái hạ khúc (Vương Xương Linh), Thanh khê (Vương Duy), Thần yết siêu sư viên độc thần kinh (Liễu Tông Nguyên), Túc Vương Xương Linh ẩn cư (Thường Kiến), Thu đăng lan sơn ký Trương Ngũ (Mạnh Hạo Nhiên), Cốc khẩu thư trai ký dương bổ khuyết (Tiền Khởi), … Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu (1889 – 1939), cũng dịch nhiều bài Đường thi ra thể lục bát, STLB trong đó nổi bật nhất là Trường hận ca của Bạch Cư Dị.

Từ sự liệt kê trên chúng tôi đưa ra những nhận xét:

Thứ nhất, dịch thuật là một việc bình thường trong đời văn học không chỉ của Việt Nam mà cả các nước trên thế giới. Có điều hiện tượng này diễn ra trong văn học Việt Nam trung đại không nhiều. Từ trước đến nay, các công trình nghiên cứu văn học nói nhiều đến sự ảnh hưởng của văn học Việt Nam trung đại từ văn học Trung Quốc cổ trung đại, song hiện tượng dịch từ một tác cổ điển của Đường thi, hay tiểu thuyết Minh Thanh, … sang thơ Nôm ít được đề cập. Hiện tượng dịch Nôm bắt đầu từ hiện tượng các nhà thơ “đua” nhau dịch Chinh phụ ngâm khúc bằng Hán tự của Đặng Trần Côn và kết thúc cuối thế kỷ đầu thế XX, với những với tác phẩm tự dịch của Nguyễn Khuyến. Sau đó, dịch giả lại dùng chữ quốc ngữ để chuyển tác. Và, hầu hết các công trình nghiên cứu văn học sau này thường chỉ đề cập nhiều các tác phẩm dịch thuật bằng chữ quốc ngữ.

Thứ hai, có thể khẳng định các tác phẩm mô phỏng hay dựa vào một tác phẩm có từ văn học Trung Quốc cổ trung đại như Truyện Vương Tường, một truyện Nôm Đường luật, tác phẩm gồm 49 bài thất ngôn bát cú, chưa rõ tác giả và thời điểm ra đời. Cốt truyện của nó có từ thời Hán (Trung Quốc). Vương Tường tức Vương Chiêu Quân, một trang tuyệt sắc giai nhân, được tuyển vào cung, không có tiền đút lót, bị thợ vẽ xấu đi, nên không được vua yêu. Khi nhà vua gả nàng cho Thuyền Vu, chúa Hung Nô, vua thấy nàng đẹp toan giữ lại, nhưng triều thần can gián. Vương Tường về đến cung vua Hung Nô thì tự tận.

Tô Công Phụng sứ mà nhiều người tin là của Lê Quang Bí (1506 - ?), một vị quan thời Mạc, người Hải Dương. Tập thơ này gồm 24 bài thơ Đường luật, thuật lại chuyện Tô Vũ đời nhà Hán đi sứ sang Hung Nô, để gửi gắm tâm sự của mình. Lâm tuyền kỳ ngộ, là một truyện Nôm dài bằng thơ, có thể xuất hiện vào thế kỷ XVII, gồm 146 bài thơ thất ngôn bát cú, Truyện khuyết danh, kể chuyện tình duyên giữa chồng người vợ vượn, một tiên nữ giáng trần dưới hình dạng một con vượn trắng. Nội dung dựa vào một truyện cổ tích đời Đường bên Trung Quốc. Tam quốc thi, cũng là một truyện thơ Nôm Đường luật kể lại một đoạn trong truyện Tam Quốc diễn nghĩa (La Quán Trung), khoảng hồi 24 đến hồi 28,

Rõ ràng đây là những tác phẩm dù có mô phỏng hoặc “mượn” cốt truyện từ những tác phẩm có sẵn từ Trung Quốc. Tương tự, Truyện Kiều, kiệt tác của Nguyễn Du tuy có bóng dáng, thậm chí là tên các nhân vật trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân (đời Minh), nhưng là sang thơ Nôm nó có những sáng tạo hết sức độc đáo từ chủ đề đến thi pháp thể loại.

Thứ ba, có hiện tượng liên văn bản kiểu như Thu dạ lữ hoài ngâm (Đinh Nhật Thận), hay các bài vừa dẫn của Nguyễn Khuyến.

Thứ tư, có những tác phẩm vừa mô phỏng, vừa liên văn bản như trường hợp Chinh phụ ngâm khúc của Hồng Liệt Bá.

Thứ năm, có hiện tượng dịch một tác phẩm bằng chữ Hán của một tác giả Việt Nam sang một tác phẩm khác bằng chữ Nôm, hai tác giả khác nhau, như Đoàn Thị Điểm cùng nhiều người nữa dịch Chinh phụ ngâm khúc theo thể đoản cú bằng Hán tự của Đặng Trần Côn ra STLB Nôm.

Thứ sáu, có những bài thơ Đường được dịch Nôm, cụ thể là Tỳ bà hành Phan Huy Thực dịch sang STLB. Có thể xem đây là một hiện tượng khá đặc biệt bởi nó là bài thơ Đường trường thiên đầu tiên được dịch sang STLB, và khi sang thể STLB thì chức năng và thi pháp thể loại đã có sự biến đổi, nó rất gần với các khúc ngâm hình thức STLB cùng thời. Chúng tôi sẽ phân tích kỹ vấn đề này ngay sau đây.

3. Xác định thể loại của bản dịch Tì bà hành

3.1. Những khái niệm

3.1.1. Thơ cổ phong

Thơ cổ phong còn gọi là thơ cổ thể, một thuật ngữ mang nội dung khá rộng, chỉ tất cả những bài thơ cổ được sáng tác từ đời Đường từ đời Đường trở về sau mà không theo luật thơ Đường. Số câu trong bài không hạn định. Từ điển thuật ngữ văn học trang 311, trong mục “thơ cổ phong” cho rằng “Tì bà hành của Bạch Cư Dị là bài thơ rất dài”. Sách giáo khoa Ngữ Văn 10 (bộ do Trần Đình Sử chủ biên), trang 190 còn chú thích thêm hành là một dạng thơ cổ thể.

Như vậy, là đã rõ tất cả ý kiến đều đồng thuận xác định Tì bà hành bằng Hán tự của Bạch Cư Dị là thể thơ cổ thể. Vấn đề chúng tôi muốn mở rộng hơn là thể loại mà Phan Huy Thực chọn để dịch. STLB, một thể thơ gắn liền với các ngâm khúc Nôm nổi tiếng lúc bấy giờ.

3.1.2. Thể loại STLB

STLB là một thể thơ cách luật của Việt Nam, mỗi khổ thơ gồm bốn câu: hai câu đầu bảy tiếng câu thứ ba sáu tiếng và câu thứ tư tám tiếng. [3, 283]

Nguyễn Thái Hoà cho biết: Đặc trưng STLB không phải là sự tổng hợp giữa thất ngôn và lục bát, lại càng không phải ảnh hưởng do thơ ca Trung Quốc [6]. Về vần, luật, nhịp chúng tôi sẽ phân tích chi tiết ở phần sau.

3.1.3. Ngâm khúc hình thức STLB

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, Ngâm khúc là thể thơ trữ tình dài hơi, thường được làm theo thể STLB để ngâm nga, than vãn nhằm bộc lộ những tâm trạng, tình cảm buồn phiền đau xót triền miên day dứt. Vì thế ngâm khúc còn được gọi là khúc, vãn hay thán. Trong văn học Việt Nam, ngâm khúc giữ một vị trí quan trọng và đặc biệt phát triển từ giữa thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX.

Khái niệm của Từ điển văn học (bộ mới), không hiểu sao không có mục thuật ngữ ngâm khúc, chỉ có khúc: “khúc còn gọi là tản khúc, một hình thức thơ ca cổ điển của Trung Quốc, gắn với âm nhạc có nội dung trữ tình, ra đời trên cơ sở những lời ca điệu hát dân gian đời Kim (1115 - 1234) và phát triển mạnh vào đời Nguyên (1280 - 1368). Khúc gồm có hai loại: tiểu lệnh và sáo sổ. Ở Việt Nam chữ khúc được dùng trong thuật ngữ ngâm khúc để chỉ những tác phẩm bằng thơ dài theo thể lục bát hoặc STLB, có nội dung trữ tình (Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, …). Tuy nhiên đó không phải là những tác phẩm mang đặc điểm của thể loại khúc Trung Quốc”.

Trần Đình Sử trong Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, lại xác định ngâm khúc: “là một thể loại văn học trung đại Việt Nam. Tinh thần bi kịch thể hiện ở chỗ tìm lại giá trị nhân sinh mà không được, không cam chịu mất mát giá trị mà đành bất lực và do bất lực mà lòng bất lực càng mạnh thêm, day dứt hơn”; “có thể nói khúc ngâm có nhiệm vụ phơi trải lòng đau xót, sầu tủi, tiếc hận của mình” [12, 185 - 187].

Vậy là, các nhà nghiên cứu chỉ quan tâm ngâm khúc nói chung, không đưa ra khái niệm cụ thể nào về thể loại ngâm khúc dùng hình thức thơ STLB trong lịch sử văn học Việt Nam trung đại.

Trên cơ sở của những ý kiến vừa nêu, và với xác định của riêng mình, chúng tôi cho rằng: ngâm khúc hay khúc ngâm dùng hình thức STLB là một thể loại của văn học dân tộc. Thể loại này dùng hình thức STLB, trường thiên, bằng chữ Hán hoặc chữ Nôm để thể hiện. Chức năng của ngâm khúc nhằm bộc lộ những tâm trạng, tình cảm buồn phiền đau xót triền miên day dứt. Nội dung của nó đa dạng, phong phú phản ánh nhiều cung bậc của đời sống tình cảm con người thời trung đại. Khúc ngâm là cách nói Việt hoá từ cụm từ Hán Việt của thuật ngữ này.

3.2. Tỳ bà hành, bản dịch của Phan Huy Thực – dưới góc nhìn thể loại

3.2.1. Chức năng thể loại

Các thể loại văn học có chức năng và nội dung riêng của nó, điều này không phải bàn cãi, nhưng không phải ai cũng thấy rõ nó. Song với một loại nội dung nhất định có một loại hình thức nhất định, tạo cho tác phẩm một hình thức tồn tại chỉnh thể. Nói cách khác, thể loại văn học là một cấu trúc, một cách thức tổ chức ngôn ngữ theo một dạng thái nào đó nhằm thể hiện những tình cảm, nhận thức và suy nghĩ của con người trước các hiện tượng của đời sống. Có thể nói thể loại nào cũng bình đẳng, cũng đều có quyền trong việc nhận thức và phản ánh hiện thực. Tuy nhiên mỗi thể loại thường có những chức năng riêng phù hợp với khả năng phản ánh của nó với đối tượng được nhận thức, phản ánh.

Ở đây xin bàn sâu hơn về chức năng và nội dung của thể loại thơ.

Thơ là một hình thức sáng tác văn học phản ánh cuộc sống, thể hiện những tâm trạng, những cảm xúc mạnh mẽ bằng ngôn ngữ hàm súc, giàu hình ảnh và nhất là có nhịp điệu. Bàn về thơ, trong Thư gửi Nguyên Chẩn, Bạch Cư Dị cho rằng Thi dã, căn tinh, miêu ngôn, hoa thanh, thực nghĩa. Theo Phan Huy Dũng thì ý mà nhà thơ Đường này muốn nói là “cái cảm hoá lòng người chẳng gì trọng yếu bằng tình cảm, chẳng gì đi trước được ngôn ngữ, chẳng gì gần gũi bằng âm thanh, chẳng gì sâu sắc bằng ý nghĩa. Với thơ, gốc là tình cảm, mầm lá là ngôn ngữ, hoa là âm thanh, quả là ý nghĩa trên chỉ bậc thánh hiền, dưới là kẻ ngu si nhỏ bé như lợn cá, thần bí như quỷ thần chủng loại bất đồng nhưng tinh thần tương tự, tình trạng khác biệt như tình cảm tinh thông không một thứ gì nghe được bằng âm thanh mà không đáp ứng, không một thứ gì tiếp nhận được tình cảm mà không rung động”.

Trong văn học hiện đại, Phan Huy Dũng qua bài giảng dành cho học viên Cao học đã cho biết Huy Cận đã từng khẳng định việc chọn thể thơ 8 tiếng mỗi dòng cho bài thơ Tràng Giang của ông hay hơn hẳn thể thơ lục bát mà ông đã từng chọn trước đó. Hay Đẹp xưa phải là thơ lục bát mới chuyển tải hết tinh thần của thi sĩ, trước đó bài thơ này được Huy Cận chọn thể thơ Đường luật để diễn tả chẳng hạn.

Qua các giai đoạn phát triển, STLB cũng luôn tìm kiếm và khẳng định những chức năng và nội dung riêng làm nên nét đặc thù của thể loại. Qua khảo sát văn học Việt Nam trung đại chúng tôi thấy ngay từ lúc manh nha, STLB đã có mặt ngay trong các tác phẩm của Lê Đức Mao (1462 - 1529): Nghĩ hộ tám giáp làm giải thưởng cho cô đầu hát, Hưu kỳ thiên tải hạ và Nhị nguyệt huyên hoà tiết. Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề xác định rằng “đây là những bài để cho ả đào hát chúc mừng dân làng trong hội tế xuân cầu phúc”. Tứ thời vịnh khúc của Hoàng Sĩ Khải thì thể STLB ở đấy lại mang chức năng và nội dung ngợi ca sự thanh bình thịnh trị của thời vua Lê, chúa Trịnh. Ở Thiên Nam minh giám, theo Phan Diễm Phương nội dung của nó “lấy việc trực tiếp bình luận, đánh giá lịch sử làm nhiệm vụ trung tâm”. Ở đây, tác giả của Thiên Nam minh giám đã dựa vào những nhận thức, suy ngẫm của mình mà đưa ra những lời biểu dương ca ngợi hay phê phán, chê bai đối với các nhân vật lịch sử.

Dần sang thế kỷ XVII - XVIII, trong khi lục bát, đang tung hoành trong vai trò kể chuyện, STLB cũng thật sự tìm được mảnh đất mà ở đó nó có thể phát huy một cách tốt nhất khả năng trữ tình của mình, đó là ngâm khúc. Phan Ngọc đã lần lượt xem xét 70 tác phẩm STLB, trong đó, theo ông, có 35 tác phẩm có thể xem là hay nhất, rồi trên cơ sở đó mà nêu lên bốn đặc điểm “bất biến” về nội dung của chúng: thứ nhất, đó là những bài thơ nội tâm; thứ hai, là những bài thơ được xây dựng trên sự đối lập giữa một bên là hiện tại, với bên kia là dĩ vãng hoặc tương lai; thứ ba, là một lời kêu gọi thôi thúc hành động; thứ tư, là tác giả đóng vai một lữ khách xem cuộc đời mình như một đoạn đường dài và ôn lại quãng đường ấy [7, 241 - 244]; Trần Đình Sử, trong Mấy vấn đề về thi pháp văn học trung đại Việt Nam đã có những nhận định mà chúng tôi hết sức chú ý: “người ta thường nói hình thức của ngâm khúc là STLB. Nhưng điều đó chưa đủ. Ngâm khúc đã phát triển đến tột độ quan niệm tự tình của thơ trữ tình trung đại. Chính việc kể lể tình cảm mới tạo khả năng sáng tác được khúc ngâm dài mà không cần cốt truyện” [12, 183]. Tiếp đó, ông khẳng định chức năng của ngâm khúc: “có thể nói ngâm khúc có nhiệm vụ trải tấm lòng đau xót, sầu tủi, tiếc hận của mình” [12, 185].

Sau đó, STLB cũng có mặt trong Văn tế thập loại chúng sinh (Nguyễn Du), thơ Nguyễn khuyến, …

Đến đây, chúng tôi muốn đề cập sâu hơn chức năng và nội dung của thể STLB, với khía cạnh đó là sự dịch thuật. Đoàn Thị Điểm đã chọn và rất thành công khi chuyển từ dạng thơ từ khúc trong Chinh phụ ngâm khúc từ nguyên tác bằng Hán tự của Đặng Trần Côn sang chữ Nôm.

Người  đọc có thể cảm nhận tính trữ tình và sắc thái trang nhã mà rất gần gũi, rất riêng biệt của thể STLB.

Từ cơ sở đó, chúng tôi khẳng định rằng chức năng của ngâm khúc hình thức STLB trong văn học Việt Nam trung đại là những tác phẩm diễn tả nội tâm với nhiệm vụ trải lòng đau xót, sầu thảm. Nội dung chính thể loại ngâm khúc hình thức STLB là những tâm sự cá nhân.

Thật là sự trung hợp thú vị, những chức năng của ngâm khúc hình thức STLB hoàn toàn phù hợp với nội dung và chức năng trong bản dịch Nôm Tì bà hành của Phan Huy Thực.

Tâm sự của nàng ca kỹ, một tâm sự cá nhân rõ nét:

Mời mọc mãi thấy người bỡ ngỡ

Tay ôm đàn che nửa mặt hoa

Vặn đàn mấy tiếng dạo qua,

Dẫu chưa nên khúc tình đà thoảng bay

Chức năng diễn tả nội tâm, trải lòng đau xót sầu thảm:

Nước suối lạnh dây mành ngừng đứt

Ngừng đứt nên phút bặt tiếng tơ

Ôm sầu mang giận ngẩn ngơ

Tiếng tơ lặng ngắt bây giờ càng hay

3.2.2. Thi pháp thể loại

3.2.2.1. Yếu tố trữ tình trong bản dịch Tì bà hành

Thứ nhất, sự tham gia của yếu tố trữ tình trong cấu trúc Tì bà hành (bản dịch) trước hết thể hiện ở chất thơ trong cảnh vật.

Trong hoa oanh ríu rít nhau

Nước tuôn róc rách chảy mau xuống ghềnh

Hay

Thuyền không, đậu bến mặc ai

Quanh thuyền trăng giải nước trôi lạnh lùng

Một chủ thể trữ tình trong một dòng tâm sự, một dòng tình cảm tuôn chảy. Cùng tả cảnh là tả tình:

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu

Người xuống ngựa, khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn nhớ chiều trúc ti

Thứ hai, yếu tố trữ tình trong Tì bà hành (bản dịch) được thể hiện ở việc miêu tả trực tiếp tình cảm cá thể của nhân vật:

Năm năm lần lữa vui cười

Mải trăng hoa chẳng đoái hoài xuân thu

Người ca nữ trong tác phẩm của Phan Huy Thực cũng không ít lần bộc lộ trực tiếp:

Mày chau tay gãy khúc sầu

Giãi bày hết nỗi trước sau muôn vàn

Qua khảo sát thực tế, chúng tôi mở rộng thêm vấn đề nữa đó là hình thức trữ tình ngoại đề. Các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học xác định: “trữ tình ngoại đề là một trong những yếu tố ngoài cốt truyện, một bộ phận của ngôn ngữ người kể chuyện trong các tác phẩm thuộc loại hình tự sự, trong đó, tác giả hoặc là người kể chuyện trực tiếp bộc lộ những tư tưởng, tình cảm quan niệm của mình đối với cuộc sống và nhân vật được trình bày qua cốt truyện” [3, 375].

Trong bản Tì bà hành, Phan Huy Thực cũng có lúc thể hiện cách trữ tình ngoại đề:

Nghe não nuột khác tay đàn trước,

Khắp tiệc hoa sướt mướt lệ rơi

Lệ ai chan chứa hơn người?

Giang Châu Tư mã đượm mùi áo xanh

3.2.2.2. Yếu tố tự sự trong bản dịch Tì bà hành

Theo Wellec và Warren, vấn đề chủ yếu của phương pháp tự sự là ở cách xử lý mối quan hệ giữa người kể chuyện và câu chuyện của anh ta, ở cách tổ chức lời văn kể chuyện để tạo ra một chuyện mới [theo Trần Đình Sử, 13]. Trần Đình Sử còn cho biết thêm: “nói đến nghệ thuật kể chuyện, ngày nay người ta không còn giản đơn nới tới cách kể theo ngôi thứ nhất hay thứ ba một cách bề ngoài, mà tìm vào những yếu bên trong đã chi phối đặc điểm và chất lượng của các ngôi kể ấy. Ngôi kể vẫn có ý nghĩa riêng trong việc tạo thành giọng điệu kể, một điều không thể coi nhẹ. Nhưng lý thuyết tự sự hiện đại đã nói đến điểm nhìn, tiêu cự, tức là nói đến phương pháp cảm nhận, nhìn thấy con người và sự vật được kể. Phương pháp tự sự thực chất là phương pháp nhìn thấy sự việc và con người, phương pháp phát hiện về con người” [13, 182].

Chúng tôi dựa vào nhận định điểm quan trọng nhất là các khúc ngâm đã tạo thành một kiểu trữ tình mới, có tính tự sự. Đó là lối trữ tình nhập vai. Trong lời trữ tình ấy chủ thể trữ tình nhập vai - một vai người trần thuật, một vai người trong cuộc, người trữ tình.

Yếu tố tự sự xuất hiện trong lời thơ STLB qua Tì bà hành đã góp phần tạo nên cốt truyện sơ giản của tác phẩm.

Cốt truyện là hệ thống sự kiện cụ thể, được tổ chức theo yêu cầu và nghệ thuật nhất định, tạo thành một bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hành động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và kịch,… Cốt truyện không phải là yếu tố tất yếu. Trong các loại tác phẩm trữ tình cốt truyện (với ý nghĩa chặt chẽ nhất của khái niệm này) không tồn tại vì ở đây tác giả biểu hiện sự diễn biến của tình cảm, tâm trạng [3, 99 - 100].

Cơ sở chung của mọi cốt truyện, xét đến cùng là những xung đột xã hội được khúc xạ qua các xung đột nhân cách. Nhưng sẽ sai lầm nếu đồng nhất xung đột xã hội với cốt truyện trong tác phẩm văn học. Xung đột xã hội là cơ sở khách quan, là đối tượng nhận thức phản ánh, trong khi đó cốt truyện lại là sản phẩm độc đáo của chủ quan nhà văn.

Bên cạnh khái niệm cốt truyện hiểu theo tinh thần truyền thống trên đây, còn có cách hiểu cốt truyện như là toàn bộ các biến cố, sự kiện được nhà văn kể ra, là cái mà người đọc có thể kể lại (histoire) [3, 101].

Lý luận văn học không xác định cốt truyện trong thơ trữ tình. Song, với việc Phan Huy Thực chọn thể STLB để dịch, chúng ta có thể tóm tắt diễn tiến câu chuyện: Sự xuất hiện của người ca nữ - Tiếng đàn của người ca nữ - Cuộc đời và tâm sự của người ca nữ - Cảnh ngộ hiện tại và tâm trạng của nhà thơ – Tiếng đàn lần cuối của người ca nữ và những tác động đặc biệt của nó.

Chúng tôi cũng xin lưu ý thêm rằng, trong nguyên tác mở đầu còn có lời giới thiệu. Bạch Cư Dị. viết như sau: Năm Nguyên Hoà thứ mười ta bị giáng xuống làm Tư mã ở quận Cửu Giang. Mùa thu năm sau, đi tiễn khách ở bến Bồn - tức bến Tầm Dương, đêm nghe tiếng tì bà ở trên một chiếc thuyền, tiếng nghe lanh lảnh như tiếng đàn ở kinh đô. Hỏi ra mới biết một người ca nữ ở Trường An đã học đàn tì bà với hai nhạc sự họ Mục và họ Tào. Tuổi già, sắc kém phải gửi thân làm vợ một anh lái buôn. Liền bảo đặt tiệc rượu và bảo nàng chơi vài khúc đàn. Gãy xong mấy khúc, nàng buồn bả tự kể sự vui chơi lúc thiếu thời, nay phiêu bạc, tiều tuỵ ở chốn giang hồ. Ta ra làm quan ở ngoài đã hai năm, tâm hồn thanh thản, cảm lời nói của nàng, đêm nay mới nghĩ đến việc giáng chức bị đưa đi xa kinh đô, bèn làm bài trường ca để tặng. Bài có 616 chữ đặt tên là Tì bà hành. [11,190]

Nhưng xem ra, giữa nội dung câu chuyện với lời tác giả cũng không phải hoàn toàn thống nhất.

3.2.3. Nghệ thuật tổ chức ngôn từ trong thể loại của bản dịch Tì bà hành

3.2.3.1. Vần, luật và nhịp

Các nhà nghiên cứu thống nhất mô hình luật thơ STLB:

Dương Quảng Hàm thuyết minh thêm: “hai câu sáu tám theo luật lục bát. Đến hai câu bảy thì chữ thứ nhất không kể, muốn đặt tiếng gì (tức thanh bằng hay thanh trắc) cũng được, còn sáu chữ sau chia làm ba đoạn, mỗi đoạn hai chữ. Trong câu bảy (hiểu là câu bảy trên) thì có đoạn đầu là trắc trắc; đến câu bảy dưới thì trái lại đoạn đầu là bằng bằng. Vậy luật bằng trắc trong thể song thất theo cách trên. Dấu 0 chỉ chữ đầu câu bảy là chữ gác ở ngoài không kể. Những chữ in thường là những chữ không cần đúng luật, còn những chữ in hoa buộc phải theo” [4, 153].

Lấy tình cờ một đoạn trong bản dịch Tì bà hành, ta thấy nó rất phù hợp với luật này:

Chúng tôi dựa vào một số tác phẩm sử dụng hình thức thơ STLB trước và cùng thời với bản dịch Tì bà hành làm căn cứ để so sánh qua những bảng thống kê:

Vần và âm luật ở dòng thất trên.

Vần và âm luật ở dòng thất dưới:

Vần và âm luật ở hai dòng lục bát

Qua thống kê, chúng tôi đi đến mấy kết luận:

Thứ nhất, vần giữa hai khổ của thể STLB: nếu như ở Chinh phụ ngâm khúc còn hiện tượng gieo vần giữa chữ thứ 8 của câu bát (khổ trên) với tiếng 3 của câu thất trên (khổ tiếp theo) khá phổ biến chiếm 21,6% (với 22 lần xuất hiện) thì đến Cung oán ngâm khúc con số này là 1,1%, (Ai tư vãn lại tăng lên 14,6%,) Bần nữ thán là 1,8%. Đến các bản dịch Tì bà hành đã cùng các tác phẩm cuối thế kỷ XIX (Tự tình khúc và Thu dạ lữ hoài ngâm (cả Hán lẫn Nôm), mà chúng tôi cho là ra đời đồng thời (sau vụ án Cao Bá Quát chống triều Nguyễn) việc gieo vần ở tiếng thứ ba câu thất trên không còn. Như vậy, chính bản dịch Tì bà hành đánh dấu sự hoàn chỉnh của việc gieo vần giữa hai khổ thơ STLB.

Thứ hai, vần của cặp lục bát ổn định ở vị trí tiếng 6 của dòng lục và tiếng 6 của dòng bát là 100%. Nó ổn định (không có hiện tiếng gieo vần giữa tiếng thứ 6 dòng lục với tiếng thứ 4 dòng bát) hơn hẳn các truyện thơ Nôm khuyết danh hình thức lục bát cùng thời.

Thứ ba, về luật phối thanh bằng - trắc:

Đối với hai dòng thất:

Căn cứ vào tiếng thứ ba của dòng thất trên phải là thanh trắc, thì số lần “vi phạm” của Chinh phụ ngâm khúc lớn hơn cả (có 30 lần chữ thứ 3 là thanh bằng/ 102 câu), và Tì bà hành có tỷ lệ thấp 1 lần/ 22 câu.

Căn cứ vào tiếng thứ 7 của câu thất dưới là thanh ngang (tức thanh bằng - bổng), thì số lần các tác phẩm có chữ này mang thanh huyền (thanh bằng - trầm) thì bản dịch Tì bà hành cũng không một lần nào xuất hiện, trong khi các tác phẩm bằng hình thức STLB dùng để đối sánh đều không nhiều thì ít đều có “vi phạm”.

Đối với hai dòng lục - bát:

Tiếng thứ 2 của dòng lục theo luật phổ biến là bằng, thì số lần vi phạm (tức chuyển tiếng này sang trắc) của Cung oán ngâm là cao nhất (tuy cùng hai lần xuất hiện như Chinh phụ ngâm), nhưng tỷ lệ cao hơn. Tì bà hành xuất hiện 1 lần với tỷ lệ 4,5%.

Tiếng thứ 4 của dòng lục là thanh trắc và tiếng thứ 2 dòng bát là thanh bằng thì không có tác phẩm nào của tác phẩm STLB nào vi phạm (nó ổn định hơn hẳn truyện thơ Nôm cùng thời - đối sánh với bảng thống kê sau đây):

Và chúng tôi kết luận:

Thể loại STLB ổn định cả mặt luật và vần từ Cung oán ngâm khúc trở đi, bản dịch Tì bà hành nằm trong quy luật vận hành của thể loại ấy.

3.2.3.2. Nhịp trong bản dịch Tì bà hành

Trong bài giảng dành cho học viên cao học, Phan Huy Dũng cho rằng: “văn học nói chung và thơ trữ tình nói riêng bao giờ cũng quan tâm tới vấn đề nhịp điệu. Nhờ nhịp điệu gắn liền với những chỗ ngừng, ngắt được phân bố hợp lý căn cứ vào quy luật tổ chức nội dung ý nghĩa của ngôn từ và khả năng chú ý, theo dõi cũng như nhịp thở tuỳ trạng thái cảm xúc của độc giả mà chuỗi ngôn từ bất định kia được cấu trúc, trở thành tác phẩm nghệ thuật, có khả năng gây xúc động và đưa lại những nhận thức mới về cuộc sống, nhịp điệu trong thơ phải đảm trách nhiệm vụ vừa phân định lớp lang của dòng cảm xúc được diễn tả bằng những âm thanh mang nghĩa, vừa đóng vai người thuyết minh tích cực, tận tuỵ cho chính dòng cảm xúc ấy, khi lượng ngôn từ dùng để dẫn giải, rào đón, mô tả đã được rút lại gần ở mức tối thiểu”.

Yếu tố tạo nên nhịp điệu quan trọng nhất ở đây là những chỗ ngừng, chỗ ngắt trong sự phân bố mau, thưa đa dạng của chúng; là độ dài, ngắn khác nhau của các quãng nghỉ hơi sau mỗi khổ thơ, đoạn thơ.

Tóm lại: có thể nói nhịp thơ là cái được nhận thức thông qua toàn bộ sự lặp lại có tính chất chu kỳ, cách quãng hoặc luân phiên theo thời gian của những chỗ ngừng, chỗ ngắt và của những đơn vị văn bản như câu thơ (dòng thơ), khổ thơ, thậm chí là đoạn thơ.

Đối sánh nhịp trong nguyên tác và hai dòng thất của bản dịch Tì bà hành, ta thấy:

Ở nguyên tác:

Khúc bãi tằng giao thiện tài phục

Trang thành mỗi bị Thu Nương đố

Ngũ Lăng niên thiếu tranh triền đầu

Nhất khúc hồng tiêu bất tri số

Ở bản dịch:

Gã thiện tài sợ phen dừng khúc,

Ả Thu Nương ghen lúc điểm tô.

Ngũ Lăng, chàng trẻ ganh đua,

Biết bao the tấm chuốc mua tiếng đàn.

Nhịp của thất ngôn trong nguyên tác là nhịp 4/3, còn cặp thất ngôn trong bản dịch Nôm là 3/4. Điều này càng thêm củng cố luận điểm đã được nhiều nhà khoa học tán thành, thể thơ STLB là thể thơ của dân tộc Việt Nam.

Trong Tì bà hành, qua khảo sát chúng tôi cũng nhận diện được một số biến thể cách ngắt nhịp, song tỷ lệ rất ít.

Đêm khuya, sực nhớ dòng tuổi trẻ

Chợt mơ màng dòng lệ đỏ hoen

Hay

Rằng: “Xưa vốn là người kẻ chợ

Cầu Hà Mô trú ở lân la

Chỉ có hai trường hợp biến thể nhịp ở dòng thất trên, dòng thất dưới toàn bộ 22 câu đều ngắt nhịp 3/4 thuần tuý.

Câu lục:

Nhịp câu lục là 3/3 thay vì thông lệ thường là 2/2/2

Người xuống ngựa, khách dừng chèo

Chén quỳnh mong cạn nhớ chiều trúc ti

Cần đặc biệt chú ý, nếu luật thơ của dòng này thay đổi: tiếng thứ hai thay vì thanh bằng mà nếu đổi ra thanh trắc thì chắc chắn nhịp ngắt sẽ luôn là 3/3. Chúng tôi khảo sát qua hầu hết các tác phẩm ngâm khúc hình thức lục bát đều theo cách biến luật và biến nhịp như vậy, song đáng nói là trong bản dịch Tì bà hành có một trường hợp luật không thay đổi nhưng nhịp lại đổi ở dòng lục:

Hoa xuân nở, nguyệt thu tròn

Lần lần tay chuốc chén son ngập ngừng

Chúng tôi khẳng định đây là hiện tượng hiếm có.

Ở câu bát, nhịp phổ biến là 2/2/2/2 hoặc 4/4, trong bản dịch Tì bà hành chỉ một lần duy nhất, dòng bát biến nhịp:

Năm năm lần lữa vui cười

Mải trăng hoa chẳng đoái hoài xuân thu

Nhịp ở câu bát này là 3/5

Trong nhiều yếu tố, nhịp thơ vừa thể hiện tính quy phạm đồng thời cũng phá vỡ tính quy phạm vốn là hai biểu hiện thường xuyên diễn ra liên tục đối với những tác phẩm của văn học Việt Nam trung đại. Tì bà hành bản dịch cũng vậy!

Nhịp 3/4 của cặp song thất trong thể STLB có nguồn gốc từ thơ ca dân gian Việt Nam, nó khác hẳn nhịp 4/3 trong thơ Đường luật, và đây cũng là tiêu chí quan trọng để phân biệt đâu là thơ ngoại nhập và đâu là thể loại nội sinh của người Việt Nam.

3.2.4. Giọng điệu và ngôn ngữ

3.2.4.1. Giọng điệu

Giọng điệu nghệ thuật với tư cách là một phạm trù thẩm mỹ, một yếu tố có vai trò hết sức quan trọng trong việc cấu thành phong cách nhà văn là vấn đề đã được nhận ra từ lâu kể cả trong văn học Phương Tây và văn học phương Đông. Nhiều bậc thầy về nghệ thuật ngôn từ, nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra và chứng minh vai trò quan trọng của giọng điệu (tone) hay “văn khí”, “hơi văn”, “giọng văn” (cách gọi quen thuộc ở Trung Quốc và Việt Nam) không chỉ trong sáng tác mà cả trong nghiên cứu, tiếp cận tác phẩm văn học và phong cách cá nhân nhà văn.

Nhắc đến phong cách có nghĩa là chúng ta thừa nhận mỗi nhà văn có một giọng điệu riêng, đồng thời cũng từ đó ta khẳng định một thể loại được nhiều nhà văn chọn thể hiện nội dung tư tưởng của tác phẩm thì cũng sẽ có giọng điệu chung - giọng điệu thể loại.

Trong văn học M. Bakhtin chú ý tới giọng điệu cảm thương bắt đầu từ thời Sếchxpia [13, 249], còn ở văn học Việt Nam tới nay chưa có công trình nào nghiên cứu sâu sắc vấn đề này. Tuy nhiên, chúng tôi nhận thấy, nếu xét về lịch sử phát triển, giọng điệu sầu thảm, cảm thương trở thành giọng điệu chủ đạo của thể loại thì chắc chắn nó xuất hiện và hoàn thiện trong các tác phẩm ngâm khúc hình thức STLB. Như chương hai chúng tôi đã phân tích chức năng và nội dung biểu hiện của thể loại này, gắn với nỗi sầu dai dẳng trong tâm trạng nhân vật trữ tình tất yếu giọng điệu chủ đạo sẽ là giọng điệu buồn thương. Trần Đình Sử khi nhắc đến giọng điệu “kêu thương đau đớn da diết” trong truyện Kiều, còn cho biết giọng điệu ấy gắn liền với “cảm hứng nhân đạo và hiện thực” [13, 250]. Chúng tôi dựa vào ý kiến đó và qua khảo sát bản dịch Tì bà hành đi đến khẳng định: giọng điệu sầu thảm, cảm thương của nó cũng gắn liền với giá trị hiện thực và tư tưởng nhân đạo sâu sắc.

Sầu thảm, nghĩa là buồn rầu thê thảm, cảm thương, cũng là từ Hán Việt nghĩa là thương xót vì động lòng. Như ở phân chức năng chúng tôi đã đề cập, hai đặc tính mà chúng tôi chọn để khái quát giọng điệu của thể thơ này chỉ hai cảm xúc: sầu thương là bộc lộ nỗi niềm của chính nhân vật trữ tình, còn cảm thương là lời của nhân vật trữ tình nhập vai, đó vừa là nỗi đau của người trần thuật vừa là sự cảm thông với nỗi bất hạnh của đối tượng được trần thuật. Giọng điệu này, đầu tiên có thể thấy ngay bởi một loạt tính từ rầu, thương, xót, buồn, rầu, sầu, thảm xuất hiện một cách hệ thống trong tác phẩm, đồng thời nó cũng bộc lộ sắc thái tự thán rõ rệt. Tự thán là từ Hán Việt nghĩa là than thở một mình, than lấy thân. Chúng tôi dẫn một số minh hoạ:

- Buồn em trảy lại lo dì thác

Sầu hôm mai đổi khác hình dung

- Nghe đàn ta đã chạnh buồn

Lại rầu nghe nỗi nỉ non mấy lời

- Ôm sầu mang giận ngẩn ngơ

Tiếng tơ lặng ngắt bây giờ càng hay

- Nghe não nuột mấy dây buồn bực

Dường than niềm tấm tức bấy lâu

Mày chau tay gãy khúc sầu

Giãi bày hết nỗi trước sau muôn vàn

Một biểu hiện nữa trong Tì bà hành là giọng điệu tự thuật, trần tình. Từ Hán Việt tự thuật nghĩa là thuật lại chuyện mình, việc đã xảy ra cho mình. Trần tình: là nói hết sự tình, kể rõ mọi tình tiết. Trong các khúc ngâm mà chúng tôi khảo sát, có ít nhất 03 tác phẩm nhân vật trữ tình là người trong cuộc. Và như vậy, đương nhiên giọng điệu tự thuật, trần tình là không thể thiếu. Dưới đây là những câu thơ tiêu biểu cho giọng điệu ấy.

- Học đàn từ thuở mười ba

Giáo phường đệ nhất chỉ là chép tên

- Cung đàn trọn khúc thanh tao

Tiếng buông xé lụa lựa vào bốn dây

- Mời mọc mãi, thấy người bỡ ngỡ

Tay ôm đàn che nửa mặt hoa

Vặn đàn mấy tiếng dạo qua

Dẫu chưa nên khúc tình đà thoảng bay

Tóm lại, với hai biểu hiện cơ bản của giọng điệu trên đây, Tì bà hành (bản dịch) đã thực hiện trọn vẹn và thành công chức năng thể loại ngâm khúc hình thức STLB của mình: diễn tả nội tâm với nhiệm vụ trải lòng đau xót, sầu thảm.

3.2.4.2. Ngôn ngữ nôm na mà quý phái

Hiện tượng song ngữ của Tì bà hành, như đã nói nó tạo nên hiện tượng liên văn bản thú vị. Bản chữ Hán của Bạch Cư Dị có 616 chữ với 88 dòng, mỗi dòng 7 tiếng. Phan Huy Thực dịch ra cũng 616 chữ, trong 88 dòng, thể STLB. Cũng có bằng ấy số chữ được thể hiện, từ ý đến tình đều được diễn đạt trọn vẹn.

Ví dụ:

Bản Hán:

Đồng thị thiên nhai luân lạc nhân

Tương phùng hà tất tằng tương thức

Ngã tòng khứ niên từ đế kinh

Trích cư ngoạ bệnh Tầm Dương thành

Bản dịch Nôm là:

Cùng một lứa bên trời lận đận

Gặp gỡ nhau lọ sẵn quen nhau.

Từ xa kinh khuyết bấy lâu,

Tầm Dương đất trích, gối sầu hôm mai.

Trong bản dịch Tì bà hành từ Hán Việt xuất hiện với tần số không cao. Quan niệm như thế nào về từ Hán - Việt? Biện Minh Điền trong Phong cách nghệ thuật Nguyễn Khuyến đã dẫn ra nhiều ý kiến của Bùi Đức Tịnh, Nguyễn Thiện Giáp, Nguyễn Như Ý, … “Theo cách nhận diện đơn giản mà đảm bảo độ tin cậy, Phan Ngọc cho rằng: một âm tiết Hán Việt là một âm tiết người Việt thấy có nghĩa nhưng không thể hoạt động thành từ đơn tiết mà chỉ đóng vai trò một bộ phận để tạo nên những từ đa nghĩa. Và ngược lại, bất kỳ âm tiết nào có thể hoạt động thành từ đơn tiết đều được xem là từ thuần Việt. Phan Ngọc, công thức hoá thành: từ đơn tiết (hình thức) = thuần Việt (nội dung). Trên cơ sở này, Lã Nhâm Thìn xác lập từ đa tiết (hình thức) = Hán Việt (nội dung). Có thể xem đây như, theo cách nói của Phan Ngọc, là các “mẹo cần thiết để công thức hoá các thao tác”, các hình thức hoá gọn để giảm bớt thời gian lao động cho người nghiên cứu, khảo sát các hiện tượng ngôn ngữ cụ thể, nhất là các hiện tượng ngôn ngữ văn học”.

Với quan điểm ấy, chúng tôi khảo sát Tì bà hành và nhận diện được một số từ Hán Việt, các danh từ như Giang Châu, Tầm Dương, Hà Mô, Ngũ Lăng, Tư mã, Nghê thường, Lục yêu, tì bà, thiện tài, đông tây …; các tính từ như: trọng lợi, li cách, … hoặc danh từ chuyển nghĩa sang tính từ như: xuân thu, …

Về từ láy, cũng như khái niệm về từ Hán Việt, ở khái niệm này, chúng tôi xin chuyển dẫn ý kiến tống hợp và xác định loại từ này qua công trình Phong cách nghệ thuật Nguyễn Khuyến của Biện Minh Điền, trang 341, ông viết: “nhìn chung, quan niệm từ láy như là “sự hoà phối ngữ âm giữa các yếu tố tương ứng của các âm tiết và có tác dụng biểu trưng hoá”, “chuyên biệt hoá về nghĩa” đã khái quát được bản chất đặc trưng của nó”. Theo Từ điển từ láy tiếng Việt, “ Mỗi từ láy chứa đựng trong mình một sự kiện rất tinh tế và sinh động về cảm thụ chủ quan, về cách đánh giá và thái độ của người nói trước sự vật và hiện tượng của đời sống xã hội”, nó là “phương tiện tạo hình đắc lực của văn học nghệ thuật, đặc biệt là của thơ ca”.

Chúng tôi cho rằng hệ thống từ láy thể hiện đậm đà tính dân tộc, nhờ thế mà tác phẩm gần hơn với dân gian hơn thể hiện được tính cách và tâm trạng con người một cách vừa sâu sắc, vừa tự nhiên hơn.

Trên cơ sở đó, chúng tôi khảo sát các từ láy trong bản dịch Tì bà hành, đối sánh với các tác phẩm hình thức STLB khác qua bảng tổng hợp sau đây:

Bảng tổng hợp:

Qua bảng tổng hợp trên chúng tôi nhận thấy ngoài Ai tư vãn chiếm tỷ lệ vượt trội về sự xuất hiện của từ láy thì bản dịch Tì bà hành đứng liền ngay sau đó, nó vượt hơn các tác phẩm hình thức STLB khác.

Nếu tính riêng, thì ở câu bát và câu thất dưới, từ láy xuất hiện trong bản dịch Tì bà hành là cao hơn cả.

Chức năng của từ láy trong Tì bà hành được chúng tôi xác định ở ba cung bậc chủ yếu: từ láy miêu tả không gian; từ láy miêu tả thời gian và từ láy miêu tả tâm trạng, sắc thái.

Chúng tôi nêu một số ví dụ.

Miêu tả không gian, gợi vẻ vắng ngắt đến rợn người.

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu

Thời gian kéo dài ra:

Năm năm lần lữa vui cười

Mải trăng hoa chẳng đoái hoài xuân thu

Miêu tả tâm trạng:

Nghe não nuột mấy dây buồn bực

Dường than niềm tấm tức bấy lâu

Trong đó, từ láy diễn tả tâm trạng chiếm số lượng áp đảo hơn từ láy miêu tả không gian và thời gian.

3.2.5. Nghệ thuật tổ chức câu thơ, dòng thơ

Trước hết, đặc điểm của câu thơ Tì bà hành là câu thơ điệu ngâm. Phan Huy Dũng khẳng định thể loại ngâm khúc hình thức STLB nói riêng và các thể loại thơ Việt Nam trung đại nói riêng đều sử dụng câu thơ điệu ngâm, trên cơ sở đó, chúng tôi khẳng định, câu thơ của bản dịch Tì bà hành cũng vậy. Hệ quả câu thơ điệu ngâm mang đến những biểu hiện cơ bản sau đây:

Lời nói không nhấn mạnh chủ ngữ, không đánh dấu lời nói, biểu hiện ít có dấu hiệu ngữ điệu, tất cả điều đó làm cho lời thơ trừu tượng như không phải là lời của ai cả mà là lời của vũ trụ.

Nghe não nuột khác tay đàn trước

Khắp tiệc hoa sướt mướt lệ rơi

Lệ ai chan chứa hơn người

Giang Châu Tư mã đượm mùi áo xanh

Lời thơ không có tính liên tục và không có ý vị của lời nói tự nhiên mà như đường nét màu sắc của bức tranh được sắp xếp đặc biệt, từ ngữ trong bài được nối nhau theo các quy luật siêu ngôn ngữ, như đối, niêm, vận, số chữ cố định, số câu hạn chế. Câu thơ hầu như bị tẩy sạch các hư từ trỏ quan hệ lời nói, âm điệu thơ được tạo bằng sự phối hợp chặt chẽ các thanh bằng, trắc trầm bỗng.

Say những luống ngại khi chia rẽ,

Nước mênh mông đượm vẻ gương trong

Đàn ai nghe vẳng bên sông

Chủ khuây khoả lại, khách dùng dằng xuôi

Việc giảm bớt vai trò của lời nói đi đôi với việc tăng cường vai trò của yếu tố hoạ trong thơ. Người đọc chủ yếu không phải lắng nghe lời nói trong thơ mà là lắng nghe các ý vị của hình ảnh, tình điệu, của sự vật, của hình ảnh.

Thuyền mấy lá đông tây lặng ngắt

Một vầng trăng trong vắt lòng sông

Ngậm ngùi đàn bát xếp xong

Áo xiêm khép nép hầu mông giãi lời

Thứ hai, là nghệ thuật tổ chức câu thơ, dòng thơ: xét về nghệ thuật tổ chức câu thơ, dòng thơ, chúng tôi lưu ý ở phương diện đối của nó. Nghệ thuật đối kể cả lối bình đối (đối cách cú) và tiểu đối (đối vế trong dòng câu) đều  được vận dụng với tần số khá cao. Theo thống kê của Thuần Phong [chuyển dẫn từ 13], trong Chinh phụ ngâm khúc nếu tính các hình thức tiểu  đối có 41 câu,  bình đối 104 câu, đối cách đoạn 48 câu, tổng cộng 193 câu trên 408 câu, chiếm tỷ lệ khoảng 20%. Trong Cung oán ngâm cũng theo cách tính như vậy, có tổng cộng 63/356 câu chiếm tỷ lệ xấp xỉ 20%. Chúng tôi thống kê thêm ở Tự tình khúc, bình đối 74 câu, tiểu đối 54 câu, tổng cộng có 128 /608 câu, tỷ lệ gần 21%; ở Ai tư vãn có 1 bình đối và 9 tiểu đối, tổng cộng 10 /164 câu chiếm 6% và Thu dạ lữ hoài ngâm - Nôm là 4/140 câu, tỷ lệ 2 %. Và ở bản dịch Tì bà hành có 11 lần Phan Huy Thực sử dụng cả bình đối lẫn tiểu đối/ 88 câu chiếm 12,5% một tỷ lệ vừa phải.

Chúng tôi chọn một số câu minh hoạ:

- Vành lược bạc gãy tan nhịp gõ,

Bức quần hồng, hoen ố rượu rơi

- Ôm sầu mang giận ngẩn ngơ

- Trước Nghê thường, sau thoắt Lục yêu

- Khách trọng lợi, khinh đường li cách

- Bình bạc vỡ tuôn đầy dòng nước

Ngựa sắt giong, xô xát tiếng đao

- Người lên ngựa, khách dừng chèo

- Chong đèn, thêm rượu còn dành cuộc vui

- Mày chau tay gãy khúc sầu

- Chủ khuây khoả lại, khách dùng dằng xuôi

- Hoa xuân nở, nguyệt thu tròn

- Lau vàng, trúc võ âm thầm quanh hiên, v.v…

3.3. Một số kết luận

Cùng tham gia vào đời sống văn học Việt Nam trung đại thơ dịch với tư cách là một hiện tượng đồng sáng tạo, Phan Huy Thực đã chọn thể loại thuần Việt truyền thống, STLB để chuyển thể bài thơ cổ phong Tì bà hành của Bạch Cư Dị từ chữ Hán sang chữ Nôm. Dấu ấn thành công về mặt thể loại của nó thể hiện rõ nét như chúng tôi đã phân tích ở trên.

Hơn thế, chúng ta cần khẳng lại với nhau rằng: Tì bà hành bản dịch với thể STLB mang đầy đủ chức năng và thi pháp thể loại ngâm khúc hình thức STLB như những tác phẩm cùng thời đã quen thuộc với nhiều người: Cung oán ngâm khúc (Nguyễn Gia Thiều), Chinh phụ ngâm khúc (bản dịch của Đoàn Thị Điểm?), Ai tư vãn (Lê Ngọc Hân?), hay Thu dạ lữ hoài ngâm (Đinh Nhật Thận), Tự tình khúc (Cao Bá Nhạ),  …

Vị trí của Tì bà hành bản dịch đã được khẳng định, sức sống của nó đã được thời gian kiểm định . Đi vào tìm hiểu, nghiên cứu nó là vấn đề không phải dễ. Chúng tôi đã cố gắng tìm hiểu, xác định đặc trưng chức năng, nội dung và thi pháp thể loại bằng những khảo sát từ thực tế khách quan. Song, chúng tôi tự nhận thấy những cố gắng trên đây mới chỉ là bước đầu. Vấn đề thú vị, nhiều ý nghĩa này, đòi hỏi công sức của nhiều nhà nghiên cứu. Chúng tôi hy vọng tiếp tục tìm hiểu sâu hơn trong các bài viết tiếp theo, ở một cấp độ cao hơn.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Phan Huy Dũng, Bài giảng: Ngôn ngữ thơ, Đại học Vinh, Nghệ An, 2007.

2. Biện Minh Điền, Phong cách nghệ thuật Nguyễn Khuyến, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, 2008.

3. Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2007.

4. Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, Bộ Giáo dục Quốc gia, Sài Gòn. 1968

5. Đỗ Đức Hiểu - Nguyễn Huệ Chi - Phùng Văn Tửu - Trần Hữu Tá (chủ biên), Từ điển văn học (Bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội, 2003.

6. Nguyễn Thái Hoà, Từ điển tu từ - phong cách - thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2003.

7. Phan Ngọc, Thử xét văn hóa - văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Thanh niên, Hà Nội, 2000.

8. Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập 2: Văn học lịch triều Việt văn, Nxb Đồng Tháp, Đồng Tháp, 1997.

9. Phan Diễm Phương (1998), Lục bát và song thất lục bát (Lịch sử phát triển và đặc trưng thể loại), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

10. Trần Lê Sáng - Phạm Kỳ Nam (biên soạn), Hợp tuyển ngâm khúc Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội, 2005.

11. Trần Đình Sử (tổng chủ biên), Ngữ văn 10 (Bộ nâng cao), tập 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2006.

12. Trần Đình Sử, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1999.

13. Trần Đình Sử, Thi pháp Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2002.

14. Trần Minh Thương, Chất dân gian trong ngôn từ của tác phẩm “Cung oán ngâm khúc”, Tạp chí Ngôn ngữ & đời sống, số 4 (162), Hà Nội. 2009.

15. Trần Minh Thương, Điển tích qua các tác phẩm ngâm khúc hình thức song thất lục bát trong văn học Việt Nam trung đại, Tạp chí Ngôn ngữ, số 5 (240), Viện Khoa học Xã hội Việt Nam, Viện Ngôn ngữ học, Hà Nội, 2009.