3. Hình thức  kịch bản hiện tại:

Xã hội ngày càng phát triển, ngôn ngữ ngày càng trở nên phong phú hơn. Ngôn ngữ chính của loài người là tiếng nói. Nói một cách ví von, sau khi thất bại trong công cuộc xây dựng tháp Babel nhằm chứng tỏ khả năng siêu việt  của mình  với đấng Tạo hóa, loài người buộc phải phân tán khắp tứ  xứ do  ngôn ngữ bất đồng, mỗi dân tộc đều có tiếng nói riêng để diễn đạt ý nghĩ, tư tưởng của mình, và mong có thể hiểu biết, cảm thông nhau, ít nhất  là trong phạm vi đất nước mình. Dân tộc nào càng văn minh, ngôn ngữ dân tộc ấy càng phong phú, đa dạng  và tinh tế.

Không thể phủ nhận tiếng nói khác biệt ở mỗi vùng  lãnh thổ, ở mỗi quốc gia, vì thế nên phạm vi giao tiếp  của ngôn ngữ thường bị hạn chế giữa các dân tộc. Trong mối giao lưu giữa con người với con người trên bình diện thế giới, vượt qua những giới hạn của ngôn ngữ riêng biệt, loài người đã có những nỗ lực không ngừng nhằm bổ sung cho tiếng nói, phát minh ra những ký hiệu liên quan đến nghe và nhìn để làm phương tiện tiếp xúc trao đổi giữa nhau, vượt qua ranh giới quốc gia.

Với cách viết hiện nay,  khi  mô tả một người mà anh cho là can đảm, có thể nhà văn  chỉ cần viết: “Linh  là một con người can đảm..”, người đọc có thể cảm nhận ngay Linh  là một con người thế nào vì đối với người đọc, tính cách can đảm sẽ được vẽ vời  thêm bằng chính kinh nghiệm sống và kiến thức của mình. Nhưng đối với điện ảnh, viết như vậy thì  đạo diễn và quay phim không biết phải quay thế nào, đơn giản là vì câu văn trên không có hình. Muốn quay phim được nhà biên kịch phải viết cho thấy hình và nghe tiếng, nghĩa là nhà  biên kịch phải đẩy nhân vật của mình vào một tình huống để nhân vật bộc lộ tính cách mà nhà biên kịch muốn mô tả, như chúng tôi  dẫn chứng sau đây:

54. CON DỐC- NGOẠI - NGÀY

Từ trên con dốc, một chiếc xe tải chở đá băng băng chạy  xuống.

Linh  đang ngược chiều từ dưới dốc đi lên. Anh vừa đi vừa  cất tiếng hát nho nhỏ.

LINH

Đừng tuyệt vọng. Tôi ơi đừng tuyệt

vọng. Lá mùa . (4)

Từ trong một ngôi nhà ven đường, bất ngờ một đứa nhỏ ba bốn tuổi lững thững bước ra, muốn băng qua đường.

Trước mặt Linh, chiếc xe tải đang lao  xuống.

Rất nhanh, Linh  đảo người  chộp lấy đứa bé, lăn người vào lề đường.

Chiếc xe vụt qua.

Linh  ôm đứa bé, lồm cồm bò dậy.

Bên khung cửa,bà mẹ của đứa bé há hốc mồm nhìn ra.”

Mặt khác, việc diễn tả tư tưởng của nhân vật  là một vấn đề đặc thù của kịch bản điện ảnh, điều hoàn toàn trái ngược với tiểu thuyết như Gérard Brach (Christian SALÉ,33 ) đã nói: “Trong một  tiểu thuyết, các nhân vật suy nghĩ; trong một bộ phim, bạn không thể làm cho họ suy nghĩ nếu không phải qua trung gian của tiếng nói bên ngoài, nhưng cho thấy họ đang suy nghĩ…”(5)

Còn  nhiều sự khác biệt nữa, William Kennedy, một nhà tiểu thuyết chuyên nghiệp  và có một lần hiếm hoi đã viết kịch bản mà sau này đạo diễn Hector Babenco thực hiện thành phim Ironweed (1987). Kennedy đã từng tìm hiểu cả hai loại hình văn nghệ có liên quan đến công việc chuyển thể, nên những nhận xét của ông  phản ánh đầy đủ sự khác biệt đó: “ Điện ảnh đòi hỏi sự chặt chẽ. Tiểu thuyết cũng vậy, nhưng trong tiểu thuyết có thể đưa vào những hành động phụ dông dài mà những nhà làm phim hiện đại không thể chấp nhận. Do tiểu thuyết đòi hỏi sự biểu hiện  những hiểu biết sâu rộng, sự gần gũi với trí tuệ và tư duy của độc giả. Tiểu thuyết cho phép ngôn từ được dàn trải phóng túng và do đó có thể xâm nhập vào chiều sâu. Nhưng điện ảnh là sự bộc lộ trực tiếp và cuộc sống sinh động được cảm nhận trong khoảnh khắc xảy ra, nên sự rộng mở quanh co được coi  là không thích hợp vì đã làm loãng và làm chệch với trung tâm chính yếu của câu chuyện” ( 6)

Nhà biên kịch  Mark D. Rosenthal nhấn mạnh: “Điều khó nhất khi viết kịch bản là viết chính xác và phải rất chi tiết. Rất dễ khi nói là muốn viết cảnh rượt đuổi ở bãi biển, khi nhân vật nhận ra người bạn thân phản bội mình. Nói như vậy ai cũng có thể nói được. Nhưng cái khó là đi vào chi tiết của cảnh rượt đuổi – như là mỗi nhân vật đang làm gì, đang suy nghĩ gì, và nói gì. Nó khó vì người viết bắt buộc phải rất tỉ mỉ như là đang làm toán vậy. Tính tỉ mỉ và đi vào chi tiết là điều các nhà làm phim muốn sử dụng người viết kịch bản, chứ không phải các nhà viết văn hay gì đó. Nếu không như thế thì đâu có lí do gì các nhà làm phim trả rất nhiều tiền cho người viết kịch bản. Rất khó nếu như người viết kịch bản đi vào chi tiết khi quay phim, mà người viết phải viết ra trước.” (7)

Nói như vậy không có nghĩa  tôi phủ nhận tiểu thuyết hiện đại không có những  tác phẩm được viết rất nghe nhìn  buộc những nhà làm phim không thể làm ngơ với nó được. Vì làm thế nào mà văn chương (tiểu thuyết) không bị tác động bởi  thứ văn hóa mới, văn hóa nghe nhìn. Những  tác phẩm tiểu thuyết đó  đã được thực hiện thành phim  như The  Old man and The Sea (Ông già và biển cả,WB,1958 ) của John Sturges; A Farewell to Arms (Giã từ vũ khí, Par. 1957) của Charles Vidor ; For Whom the Bell Tolls (Chuông  nguyện hồn ai, Par. 1943 của Sam Wood) 3 phim này đã chuyển thể từ tiểu thuyết của Ernest M. Hemingway , hay Of Mice and Men (Của chuột và của người, UA,1939) của Lewis Milestone, kịch bản  Eugene Solow hoặc East of Eden ( Phía Đông vườn địa đàng,1955) của đạo diễn Elia Kazan, với các diễn viên James Dean, Julie Harris, Raymond Massey.. dựa theo tiểu thuyết của John Steinbeck v.v…Thật ra, đó chỉ là một trong muôn nghìn tiểu thuyết được đưa lên màn ảnh.

Mặc dù nghệ thuật điện ảnh vẫn đang trên đà phát triển vượt bậc của kỹ thuật, ngôn ngữ điện ảnh cũng hòa nhập  theo sự tiến triển đó. Nhưng bản thân của nghệ thuật điện ảnh  có thể đã đạt được một nền móng vững vàng, được  tạo dựng  cho  một kiến trúc bền bỉ, chắc chắn không ai nghĩ đến việc  triệt phá hay hủy diệt những gì đã có, để thay thế bằng một nền tảng hoàn toàn mới, khác với cái đã có,  mà các nhà điện ảnh chỉ tập trung toàn lực,  không ngừng cải tạo dần để ngành nghệ thuật này  ngày càng hoàn chỉnh, tuyệt diệu hơn.

Để hình thành một nghệ thuật mang tính tổng hợp, và có lẽ nghệ thuật điện ảnh  được nhìn nhận ưu việt bởi tính tổng hợp đó. Nghệ thuật điện ảnh bao gồm và tiếp thu tất cả các ngành nghệ thuật đã ra đời  trước nó. Nhưng chính yếu, điện ảnh là nghệ thật của thính giác và thị giác tức nghe  và nhìn, được sáng tác, thưởng ngoạn thông qua hệ thống hình ảnh và âm thanh. Những yếu tố này hình thành trên cơ sở của kỹ thuật quay phim, một kỹ thuật đặc thù, kỹ thuật tạo ra ảo giác  và kỹ thuật thu thanh với khả năng  thay đổi không gian và thời gian, thay đổi vị trí, góc độ, động tác của máy (chuyển động máy quay, kể cả việc tách rời  máy quay ra khỏi chân máy để di chuyển theo  ý  muốn)  trên đối tượng được quay, điện ảnh và truyền hình đem lại cho người xem những cái nhìn khác nhau về cỡ cảnh (8) : Một đặc tả, một cận cảnh, một travelling lùi, một travelling tới, một travelling cong (travelling circulaire); động tác (một  cú PAN lên, PAN xuống, PAN qua trái, PAN qua phải) ; góc độ  (một cú máy chúc lên, chúc xuống) kể cả việc sử dụng máy steadycam, một thiết bị  giảm sốc và  cân bằng đặc biệt,  giúp nhà quay phim có thể ghi đđược những hình ảnh có chất  lượng và ổn định kỹ thuật rất cao, đồng thời  cũng là một phương tiện kể chuyện vô cùng hữu hiệu, hoặc flying-cam (9), thiết bị mà các máy bay lẫn máy quay phim gắn trên đó đều được điều khiển từ xa. Chỉ khoảng hơn một mét, chiếc trực thăng tí hon này có thể mang được cả những  máy quay phim nhựa lên không trung và bay lượn tự do, thậm  chí có thể  nhào lộn với những đường bay vô  cùng phức tạp. Nói chi đến những máy quay kỹ thuật số thì  vấn đề còn đơn giản hơn nhiều.

Điện ảnh cũng tạo cho chúng ta nhận biết được các hiệu quả đặc biệt từ việc xử lý âm nhạc, âm thanh để có được … một khoảng im lặng, một tràng sấm sét hay tiếng đạn pháo, tiếng đám đông gào thét, tiếng trẻ khóc la.., Đồng thời cũng cho thấy được  nghệ thuật diễn

xuất của diễn viên (đối với công  chúng diễn viên thường là một nhân vật thực sự tồn tại), kỹ thuật của hóa trang, dàn dựng và thiết kế bối cảnh của họa sĩ. Bên cạnh đó, điện ảnh còn cho chúng ta thấy những biểu hiện đặc thù khác của kỹ thuật dựng phim (montage), của sự tĩnh lược (ellipse)- đốt giai đoạn- nhằm lược bỏ trình tự diễn tiến  hành động trong thực tế, tập trung miêu tả những gì kịch tính  nhất, ý nghĩa nhất.  Đồng thời, điện ảnh còn là nghệ thuật của” tượng trưng” (symbol) và “ẩn dụ” (allégorie).

Ngôn ngữ tạo hình điện ảnh cũng như ngôn ngữ điện ảnh được hình thành dần trong quá trình điện ảnh chuyển hóa từ một trò giải trí thành một bộ môn nghệ thuật. Ngôn ngữ tạo hình  điện ảnh  là tập hợp phức tạp của nhiều yếu tố tạo hình. Nó được bổ sung, hoàn thiện dần cùng với sự phát triển của kỹ thuật điện ảnh như kỹ xảo điện ảnh, đã giúp các nhà làm phim tạo ra nhiều bối cảnh hoành tráng, những không gian ảo với nhiều chi tiết, những  nhân vật được tạo hình bằng kỹ thuật số. Với việc tận dụng tối đa của phát triển kỹ thuật, kỹ xảo điện ảnh đã thực sự chắp cành cho sức sáng tạo nghệ thuật của những người làm điện ảnh bay cao và xa hơn. Có thể nói, những kỹ thuật được sử dụng hiện nay đã rất tối tân  vẫn chưa phải phương tiện kỹ thuật cuối cùng mà những người làm điện ảnh có thể sử dụng để thể hiện theo  những  đòi hỏi  nghệ thuật của mình. Khoa học kỹ thuật vẫn còn tiếp tục phát triển, và chúng ta có quyền hy vọng ở sự ra đời  của những phương tiện hỗ trợ quay phim mới, để từ đó tiếp tục bổ sung, hoàn thiện ngôn ngữ tạo hình điện ảnh.

_____________________

( 1) Phạm Thùy Nhân, Làm sao viết kịch bản phim? Nhà xuất bản Văn Hóa Sài Gòn,2007 tr.17

(2) Trần Kim Thành, Những nhà giải phẫu,, Thông báo Điện Ảnh, Số 1,1978, Cục Điện Ảnh xuất bản

( 3) Yên Hồng dịch theo bản tiếng Pháp Les Sept Samourai của nhà xuất bản Avant- Scène, 1973

(4), Trịnh Công Sơn, Tôi ơi đừng tuyệt vọng,Tuyển tập Những bài ca không năm tháng,  Nhà xuất bản Âm nhạc,tr.226

(5) Michel Chion, Ecrire un Scénario, Cahiers  du Cinéma/I.N.A  1985, tr.81. Tác phẩm này, chúng tôi đã dịch dưới nhan đề Để viết một kịch bản điện ảnh, NXB Trẻ. 2001, 310 trang,do Phương Thư dịch

( 6) William Kennedy, American Film,Tháng 1.1988, tr.25

(7) Mark D. Rosenthal, Tales from the Script, 50 Hollywood Sreenwriters Share Their Storie, Itbooks,New York,2010, tr.3.

(8) Cỡ cảnh: Theo nguyên tắc, lấy người làm chuẩn để phân chia các cỡ cảnh: a)Viễn cảnh: Bối cảnh rộng. b) Toàn cảnh: Người toàn thân trong bối cảnh. c)Trung cảnh rộng: Người lấy quá nửa từ đầu gối. d) Trung cảnh hẹp: Người lấy bán thân. e) Cận cảnh rộng: Người lấy từ ngực. f) Cận hẹp: Lấy từ cổ lên. g) Đặc tả: Chi tiết người hay đồ vật.

(9) Senafilm đã sử dụng Flying-cam để quay bộ phim nhiều tập Câu chuyện cuối mùa Thu

Chương 3: Tư tưởng mới là nội dung

Không chỉ nỗ lực trong phạm vi kỹ thuật, điện ảnh và truyền hình ngày càng  đào sâu hơn, nhất là về mặt tư tưởng triết lý, bởi vì điện ảnh đã thực sự là phương tiện con người dùng để tư duy, chiêm nghiệm, tư vấn hay trải nghiệm những xúc cảm, để sáng tạo cuộc sống tinh thần.

1.Tác phẩm cần có thông điệp

Ví dụ, một chàng trai bắt đầu có cảm tình với một cô gái xinh đẹp mà anh ta tình cờ gặp gỡ. Muốn cô gái hiểu và đón nhận  tình cảm của mình dành cho cô, tất nhiên anh sẽ có nhiều cách. Một trong muôn vàn cách đó là, anh ta có thể đặt bút viết thư, hoặc  gởi thư điện tử  cho cô gái (email ). Chắc chắn  anh ta phải đắn đo, tìm câu tìm chữ để diễn đạt điều mình muốn nói. Trên tất cả,  anh ta không chỉ biểu đạt cảm xúc, mà phải bộc lộ được  ý nguyện của mình, cái nguyện vọng sâu xa và chân thật nhất trong lòng anh ta  để có thể thuyết phục được người đẹp, và tôi coi đó như một thông điệp.

Duy chỉ với một bức thư  của một chàng trai viết và gửi đến cho một cô gái  cũng đòi hỏi phải có được cái thông điệp, không lý nào viết một kịch bản điện ảnh, nhà biên kịch không nhằm gởi đến cho người thưởng ngoạn một điều gì. Nhà biên kịch phải truyền đạt những gì mà anh ta cảm nhận được, với sự trung thực. Tôi muốn nói, nhà biên kịch nhất định phải gởi đến cho người xem  một thông điệp bao hàm tính  tư tưởng triết lý, là những gì mà nhà biên kịch  cảm nhận được ở cuộc đời, trong chính cuộc đời một cách sâu sắc và có ý nghĩa qua đôi  mắt nhìn đời của mình.

Ở  đây, để viết một kịch bản điện ảnh, công việc của nhà biên kịch không giống  như chàng trai kia,  không chỉ gửi đến cho một người- là người đẹp -mà chàng đem lòng  yêu thương,  mà nhà biên kịch phải ý thức được rằng, qua kịch bản  mình sẽ gửi đến cho hàng triệu triệu người xem phim, qua nhiều thế hệ. Trong đó, có đủ hạng người  với nhiều  trình độ,  sở thích khác nhau, và  không chỉ giới hạn trong phạm vi quốc gia, trong trường hợp bộ phim được phổ biến khắp thế giới. Nếu  có nhà biên kịch nào  không nuôi tham vọng đó,  theo tôi, người đó không nên tiếp tục giữ ý định trở thành nhà biên kịch điện ảnh và truyền hình nữa.

2. Thông điệp phải chứa đựng tư tưởng triết lý

Nói đến thông điệp  của một tác phẩm nghệ thuật, tôi  nhớ  tới một  truyện ngắn mà tôi đọc, hay ai đó đã kể lại cho tôi nghe, đã  lâu lắm rồi nên tôi không còn nhớ nhan đề, cũng như tác giả của nó, nhưng  nội dung truyện ngắn đó thì tôi không bao giờ quên. Tôi tạm tóm tắt như sau:

Một buổi chiều, hoàng hôn đã phủ xuống, một người kỵ mã  đang hối hả  cố thúc ngựa sớm vượt qua sa mạc trước khi cơn bão sắp đổ xuống.

Gió càng lúc càng thổi mạnh, hoàng hôn đang tắt dần, người cưỡi ngựa lại càng cố thúc ngựa sãi nhanh hơn… Giữa lúc đó, bỗng  có tiếng kêu cứu của ai đó:

-Anh cưỡi ngựa ơi! Giúp tôi thoát khỏi cơn bão này.

Người cỡi ngựa hơi có chút băn khoăn, nhưng rồi trái tim mách bảo, anh ta quày ngựa lại, đến trước mặt người kêu cứu. Anh nói:

-Thành thật nói với anh, một người một ngựa  tôi mới hy vọng có thể vượt qua cơn bão này. Còn hai người thì  không biết thế nào, nhưng tôi nỡ nào bỏ mặc anh giữa cơn nguy khốn. Mời anh lên ngựa nhanh cho!

Người cầu cứu nhanh nhẹn nhảy lên yên ngựa  ngồi sau lưng anh ta. Người chủ ngựa chưa kịp thúc ngựa vọt đi, thì thấy gáy của mình lạnh ngắt vì một họng súng đã dí sát vào  cùng với giọng nói lạnh lùng:

-Rất tiếc, tôi không thể cùng đi với anh được, vì chính anh đã nói, chỉ

một mình một ngựa mới hy vọng thoát khỏi cơn bão này. Yêu cầu anh

bước xuống!

Người chủ ngựa đành thui thủi bước xuống. Khi chân vừa chạm đất, anh ngước lên nói với người cướp ngựa:

-Tôi có một yêu cầu.

Người cướp ngựa lắc đầu:

-Tôi đã nói rồi, tôi không giống anh! Tôi phải sống!

Người bị cướp ngựa lắc đầu:

-Không, tôi không xin anh cùng đi. Tôi chỉ xin anh khi trở về thành phố, anh nhớ đừng kể lại với bất cứ ai câu chuyện xảy ra hôm nay .

Người cướp ngựa cười nhạt rồi thúc ngựa  phóng đi, bỏ mặc người chủ ngựa giữa cơn bão sa mạc sắp thổi tới. “

Truyện đột ngột kết thúc tại đó, nhưng cái thông điệp của nó thì vẫn tiếp tục, nó vang vọng, in dấu trong trái tim người đọc, trong tôi.

Trong truyện, người chủ  ngựa không hề lên tiếng van xin  kẻ cướp ngựa, không yêu cầu được cùng lên ngựa vượt qua sa mạc trong cơn bão để  bảo tồn mạng sống của chính mình. Và thay vì quan tâm đến bản thân, sự hiểm nguy thật sự đang đe dọa mạng sống mình, trong giây phút đó, anh ta chỉ  nghĩ đến người khác, lo lắng cho số phận hiểm nguy của người khác, những người mà anh không hề biết mặt, chưa  từng  biết tên. Anh chỉ cầu xin người cướp ngựa khi sống sót trở về thành phố, đừng kể cho bất cứ ai câu chuyện mà anh là nạn nhân. Vì anh lo sợ câu chuyện lan truyền, để rồi trong những hoàn cảnh tương tự như trường hợp của anh, khi cơn bão sắp tới, những người cỡi  ngựa  nào đó tình cờ  đi qua, nghe tiếng kêu cứu, chợt nhớ đến câu chuyện do kẻ cướp ngựa kể lại, những người cưỡi ngựa  này sẽ ngoảnh mặt bỏ đi, không dám dừng ngựa cứu người trong cơn nguy khốn, không phải vì họ không có lòng muốn cứu giúp người đang mắc nạn, nhưng vì sợ bị rơi  vào hoàn cảnh tương tự, như thế sẽ có biết bao nhiêu người cần được

cứu  sẽ  không được cứu, bị bỏ rơi giữa cơn bão, trở thành  nạn nhân của

sự nghi ngại phát sinh từ câu chuyện được lan truyền..

Nhà biên kịch  có thể khai thác chất liệu làm phim trong cuộc sống thường ngày. Có thể từ một bản tin trên nhật báo, trên tạp chí,  một vụ việc ở tòa án, một câu chuyện trong thực tế. Với tư cách một nhà biên kịch, bạn  có ý muốn viết thành một kịch bản? Trước tiên, theo tôi, người viết phải suy nghĩ  làm thế nào để biến sự kiện đó, câu chuyện đó, bản tin đó, đào sâu nó … thổi vào đó một thông điệp hàm chứa một ý nghĩa triết lý, lồng trong một cốt truyện phù hợp .

Như vậy, đòi hỏi nhà biên kịch phải có kiến thức, có tư duy triết lý. Song tư duy triết lý không thể tự nhiên mà có, mà bạn phải học, phải đọc, phải xem phim, quan sát cuộc đời, nói chung là phải học suốt  đời.. Không nhất thiết bạn phải  trở thành một nhà nghiên cứu uyên thâm kim cổ, nhưng nhất định nhà biên kịch  phải có dồi dào  kiến thức, một khả năng nhận thức tư tưởng để phân tích, lý giải các hiện tượng của đời sống,  nhận ra ý nghĩa cuộc đời. Bộ não và hệ thần kinh của một nhà biên kịch luôn luôn trong tình trạng báo động. Những tìm tòi và chú ý của nhà biên kịch, bộ mặt tinh thần của nhà biên kịch đều mang dấu ấn của tầm nhận thức này.Với một nội dung mới, những yêu cầu mới của con người, yêu cầu đó ngày nay vẫn là thước đo của những khát vọng về tư tưởng và sáng tạo của những người làm nghệ thuật nói chung. Yêu cầu đó đòi hỏi nhà văn, nhà biên kịch phải sống với phạm vi chú ý thực sự rộng lớn, phải hiểu biết những hiện tượng đa dạng của cuộc sống hiện đại, phải hiểu biết về lịch sử, về sự phát triển của tư tưởng triết học, tư tưởng chính trị-xã hội. Đòi hỏi đó, nảy sinh  sự giao tiếp giữa những tìm tòi của nhà biên kịch  với những vấn đề và những thành tựu khoa học hiện đại v.v.. Và tất cả  những gì  đó được thể hiện một cách cá biệt trong ý thức sáng tạo của nhà biên kịch, trở thành một sự kiện, một hiện tượng  trong đời sống tinh thần  của nhà biên kịch.

Ở đây, nhà biên kịch có tư tưởng triết lý luân lý chính trị…vì cảnh đời mà ông ta muốn thể hiện bao hàm  những tư tưởng ẩn chứa trong đó, nhưng nhà biên kịch  không làm triết lý, không làm luân lý, chính trị như nhà chính trị luân lý, những nhà triết học chuyên môn. cảnh đời mà ông ta muốn thể hiện bao hàm  những tư tưởng ẩn chứa trong đó, nhưng nhà biên kịch  không làm triết lý, không làm luân lý, chính trị như nhà chính trị luân lý, những nhà triết học chuyên môn.

Đòi hỏi  kịch bản phải  có tư tưởng triết lý, không có nghĩa là nhà biên kịch  áp đặt  tư tưởng lên tác phẩm, hay nói cách khác nhà biên kịch tìm thấy một  tư tưởng, một thông điệp  rồi  cố tìm  ra một cốt  truyện hay nắn tạo cốt truyện, nhân vật và cả tình huống để minh họa cho tư tưởng của mình. Kịch bản là một tác phẩm nghệ thuật  nên tư tưởng phải được hòa quyện trong cốt truyện làm thành  một thể thống nhất. Nói khác hơn, cốt truyện và tư tưởng tồn tại bằng cách hỗ tương lẫn  nhau. Tư tưởng là chức năng của cốt truyện và ngược lại.  Một cốt truyện hay tự trong nó đã bao hàm  một tư tưởng phù hợp. Bản chất của cốt truyện thế nào thì dưới bề mặt của nó chứa đựng một nguyên tắc duy nhất của tác phẩm, một tiền đề cơ bản : tư tưởng.

Khi một câu chuyện, một  ý tưởng tình cờ bạn bắt gặp, cảm nhận được từ trong cuộc sống . Câu chuyện và ý tưởng đó thôi thúc,  nẩy sinh trong đầu bạn ý định viết thành một kịch bản, thì lập tức, cốt truyện và ý tưởng như đan xoắn vào nhau, song hành trong suy tưởng của bạn, và bạn sẽ chuyển đổi cốt chuyện, nhân vật và tình huống thế nào  để thể hiện trọn vẹn  thông điệp mà bạn muốn gửi gắm .

Nếu nhìn nhận kịch bản điện ảnh có mục đích  nhằm mô tả cuộc đời, hay nói rõ hơn, nhằm trình bày  những thái độ của con người trước cuộc đời trong một hoàn cảnh cụ thể nhất định, kịch bản điện ảnh không thể không đan xen hay hàm chứa luân lý và triết lý, vì bất cứ một thái độ nào của con người cũng là một thái độ trước cuộc đời.

Và đã là thái độ, tất nhiên nó phải có ý nghĩa, bao hàm ý nghĩa, nhằm đạt tới một mục đích nào đó.

Mà đã biểu tỏ thái độ, là đồng thời biểu lộ một sự lựa chọn, một quan điểm, một lập trường mà người cầm bút nhận thức về đời như thế trong muôn vàn lối nhìn khác, và nhà biên kịch cho rằng lối nhìn đo

là đúng, là hợp lý, nó còn bao hàm ý niệm giá trị chân lý theo sự phân định bởi ý thức chủ quan của nhà biên kịch.

Nói thông điệp hàm chứa ý nghĩa triết lý  không có ý khẳng định nội dung  kịch bản là một luận văn triết lý.

Với nhà biên kịch, theo tôi, nhiệm vụ chủ yếu là tìm cách thể hiện cuộc đời bên trong bằng  những nét sống động và cụ thể của nó; cho người xem  thấy cuộc đời, những thái độ, cử chỉ và hành động của nhân vật như trong thực tế đời sống. Tất cả những thái độ cử chỉ với những nét hữu hình bao hàm bên trong một ý nghĩa, một sự lựa chọn của bản thân nhà biên kịch  trước cuộc đời.

Nhà biên kịch phải khẳng định  lòng tin đối với tác phẩm của mình: những thắc mắc, những nghi vấn mà mỗi người nghệ sĩ tự đặt ra  và có trách nhiệm góp phần trả lời, nhằm thúc đẩy xã hội tiến bộ vì những tác động của điện ảnh, cái phương tiện mà nhà biên kịch đang sử dụng để chứng minh sự hiện hữu của mình trước cuộc đời, nhưng không chỉ để chứng minh mà để thể hiện trách nhiệm làm người, hơn nữa, bởi vì nhà biên kịch  là một nghệ sĩ.

Giá trị  tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật, nói cho đúng hoàn toàn tùy thuộc vào tài năng của người nghệ sĩ, cũng như toàn bộ hệ thống nhân sinh quan, cá tính của từng nghệ sĩ.

Như thế, cùng một đối tượng, có thể được nhìn theo nhiều góc độ khác nhau, tùy thuộc theo ý hướng lãnh hội theo quan niệm và ghi nhận của từng nhà biên kịch.

3. Những tác phẩm

3a. Citizen Kane ( Công dân Kane)     Các bạn hãy cùng chúng tôi xem lại bộ phim  Citizen Kane (Công dân Kane, RKO,1941 ) của Orson Welles, kịch bản của Herman J. Mankiewies và Orson Welles, quay phim  Gregg Toland, âm nhạc Bernard Hermann với các diễn viên Orson Welles, Dorothy Comingore, Juseph Cotton    Agnès Moorehead, Ruth Warrick, Paul Stewart và Ray Collins..

Citizen Kane  đã trở thành  bộ phim hay nhất trong lịch sử điện ảnh thế giới, bởi chính tư tưởng mà tác phẩm muốn nói đến. Bộ phim không chỉ là “điện ảnh” mà chính là số  phận con người, là cái nhìn thẳng vào chiều sâu của con người:“ Tình yêu không thể là thứ có thể mua bán, đổi chát được. Một con người  có thể sở hữu tất cả sự giàu sang, quyền lực và phụ nữ, nhưng vẫn cứ  là kẻ bất hạnh .”

Trong phòng chiếu phim,người ta đang xem một đoạn phim tài liệu nói về Kane. Đoạn phim đã gây ấn tượng mạnh mẽ cho mọi người.: Kane là trụ cột vĩ đại nhất  của báo chí, là Kubla- khan của nước Mỹ. Người ta quảng cáo óc tháo vác và thành công của ông ta. Trước mắt người xem là một dinh cơ vĩ đại, một cung điện, tòa lâu đài của Kane mang tên Xannadu. Chúng ta đi xuyên qua những cái cổng có hàng “rào sắt” trên đó có treo tấm biển: “Dinh cơ riêng. Cấm vào!” Đi vào những hành lang thênh thang, hun hút bò lên những đống đồ bạc quý giá được gom từ khắp các nơi trên thế giới về,và cuối cùng tới gần cửa sổ được chiếu sáng, trong căn phòng đó Kane, con người vĩ đại nhất nước Mỹ đang hấp hối, trên tay cầm một quả cầu bằng thủy tinh trong suốt, trong đó có một ngôi nhà nhỏ bằng gỗ phủ tuyết. Và trên đôi môi mấp máy của Kane, người ta nghe tiếng thì thầm “Rosebud ! Rosebud! “(Nụ hồng! Nụ hồng!) Đoạn phim chấm dứt. Về cuộc đời Kane điều gì ai cũng hiểu thế nhưng “nụ hồng” là gì? Hai tiếng đó như một lời thách đố làm mọi người hoang mang, và nhà báo Thompson được giao trách nhiệm đi điều tra về nghi vấn trên.

Thompson đi gặp nhiều người, những người có quan hệ với Kane trong công việc, trong tình cảm nhưng mỗi người đã kể lại những hiểu biết của mình về Kane theo một cách riêng, chẳng hạn Ronston, giám đốc một công ty truyền thanh cho biết:” . Báo chí chạy những tít lớn về Kane, người thì gọi ông ta là “cộng sản”, người khác thì là “tên phát –xít”những người khác nữa thì khẳng định:” Không, Kane là người yêu nước, nhà dân chủ, chiến sĩ hòa bình, con quái vật chiến tranh, người duy tâm, tên phản bội…”

Thompson đưa chúng ta đến gặp Thatcher để tìm hiểu những trang hồi ký về Kane, qua đó chúng ta biết được Kane  sinh ra trong gia đình một chủ  quán hàng bé nhỏ, khiêm tốn, song do ý muốn của số phận ông ta đã bắt đầu cuộc sống tự lập. Rồi, trong một đêm mưa gió, Thompson lại đưa chúng ta đến gặp Susan Alexandre, vợ thứ  hai của Kane, bà ta đang say mèm vì buồn phiền và vì rượu. Susan kể lại đã gặp Kane như thế nào, rằng ý chí của Kane là ý chí sáng tạo một thế giới theo hình ảnh của mình và tương tự như mình. Đôi khi sự theo đuổi mục đích của ông ta có vẻ kỳ quặc, chứa đựng những nét hài hước như ông ta muốn cả thế giới thấy rằng một cô Susan vô danh, không có năng khiếu và không có ngay cả giọng hát lại là một ca sĩ  tuyệt vời. Trong cái dự định vớ vẩn và phi lý do có sự pha trộn giữa tình yêu trong sáng nhất và sự độc đoán thô bạo nhất để cuối cùng Susan yêu Kane nhưng không chịu đựng nổi, đã từ bỏ ông. Kane chỉ còn lại là một ông già kỳ quái cô đơn trong cái thế giới cổ quái  do ý chí của ông ta tạo dựng nên- lâu đài Xanadu. Đó là một tên gọi lạ lùng, một ý niệm cổ quái, cái cố gắng cuối cùng để xứng đáng với một vị vua cổ Ai Cập. Kane đã xây dựng trên bãi sa mạc không phải một lâu đài mà là cả một quốc gia mới. Ông cho trồng những khu rừng, đưa về từ mọi miền của thế giới những thú vật kỳ lạ, chất đầy các gian phòng rộng lớn những tác phẩm nghệ thuật và cổ vật quý hiếm… Còn Liledl người bạn thân cận nhất và trợ thủ đắc lực của Kane thì cho biết khát vọng của Kane là đem lại hạnh phúc cho mọi người, bất chấp nguyện vọng riêng của họ như thế nào. Khát vọng ấy chân thành, Kane không mong muốn điều lợi riêng cho mình, nhưng ông không có ý định khước từ tự do cá nhân của mình để theo đuổi con đường danh vọng chính trị. Chính đó là nhược điểm của Kane, là nguồn gốc sự thất bại của ông trong cuộc tranh cử với nhà hoạt động chính trị chuyên nghiệp Roger. Roger sẵn sàng bán mình, hắn ăn hối lộ và ăn cắp nhưng hắn sẽ lại là thống đốc, bởi vì hắn biết tuân theo luật lệ của cuộc đấu. Còn Kane thì nhổ toẹt vào luật lệ, ông đặt ý chí của mình lên trên tất cả. Và Kane đã trở thành kẻ thua cuộc.

Song, nhà báo Thompson vẫn không tìm được ý nghĩa của từ Rosebud  (Nụ hồng). Anh ta quay về lại lâu đài Xanadu đúng vào lúc người ta đang lập biên bản tài sản của Kane để lại. Giữa đống đồ đạc quý giá, người quản gia đã nhặt ra những thứ vớ vẩn để cho vào lửa. Trong số những thứ vớ vẩn đó người ta thấy có chiếc xe trượt tuyết bằng gỗ trên có viết chữ Rosebud. Hóa ra những lời thai đố đó, những lời âu yếm Kane thốt ra trước khi từ giã cuộc đời là tên gọi chiếc xe trượt tuyết bằng gỗ mà ông đã mang theo mình từ những ngày thơ ấu. Đến giờ chết Kane mơ tưởng lại tuổi thơ, bởi vì chính lúc đó ông mới thực sự được sung sướng. Ông nhìn thấy quang cảnh nông thôn, ngôi nhà gỗ với những bông tuyết ngập tràn bay trắng xóa. Thế nhưng giờ đây, trước mắt mọi người cái Rosebud ấy là đồ bỏ đi, và người ta đã ném nó vào lửa.

Tiếp theo, các bạn hãy cùng chúng tôi đến với  bộ phim La Strada (Con đường Italia,1954) của đạo diễn Federico Fellini, như một dẫn chứng. Federico Fellini đã đặt người xem phim, hay thực sự dồn người xem vào tâm trạng ray rứt từ những suy nghĩ  về  đời sống, giá trị của con người và mối quan hệ giữa con người với con người qua những người hát rong được khắc họa trong một bối cảnh đặc biệt, một tương quan đặc thù:  anh chàng lực sĩ  chuyên biểu diễn bứt  dây xích sắt  Zampano (Anthony Queen), cô nàng đánh trống Gelsomina (Giulietta Masina) và chàng  Điên  đi trên dây xiếc (Richard Baschart).

Citizen Kane  đã trở thành  bộ phim hay nhất trong lịch sử điện ảnh thế giới, bởi chính tư tưởng mà tác phẩm muốn nói đến. Bộ phim không chỉ là “điện ảnh” mà chính là số  phận con người, là cái nhìn thẳng vào chiều sâu của con người:“ Tình yêu không thể là thứ có thể mua bán, đổi chát được. Một con người  có thể sở hữu tất cả sự giàu sang, quyền lực và phụ nữ, nhưng vẫn cứ  là kẻ bất hạnh .

3b:La Strada( Con đường) của Federico Fellini

Câu chuyện Con đường được Federico Fellini kể lại bằng một bút pháp điện ảnh  đặc biệt. Trong đó, anh chàng hát xiệc giang hồ Zampano (Anthony Quinn) quay trở lại miền biển nghèo nước Ý điều đình với mẹ của Gelsomina, để có nàng thay thế  Rosa, chị  nàng đã bỏ mạng. Để nuôi đàn con sót lại, mẹ nàng bằng lòng trao Gelsomina (Giulietta Masina, vợ  của đạo diễn Federico Fellini) cho Zampano.

Gelsomina theo Zampano rày đây mai đó trên chiếc xe ba bánh cà tàng. Nàng không biết làm gì khác hơn là đánh trống, mỗi khi Zampano diễn trò bứt sợi xích sắt trước đám đông, nhưng nàng khờ khạo quá, đến nỗi thường bị  Zampano hành hạ đánh đập và chửi mắng. Hắn coi rẻ  nàng, nhưng lại không thể xa nàng, ngược lại, nàng cũng không thích  hắn. Bản năng thúc đẩy nàng nhiều lần bỏ trốn, nhưng không được, nàng không biết đi đâu và không thể sống với ai khác,  nàng lại tiếp tục sống bên cạnh Zampano, với công việc hàng ngày quen thuộc.

Thế rồi, định mệnh run rủi, hai người gặp Gã Điên (Richard Baschart), một kẻ làm công cho một gánh xiệc giang hồ khác. Gã có tài đi trên dây cao: một trò chơi  điên rồ. Gã lấy hiểm nguy đổi  sự sống, e cũng không hẳn vậy, vì gã mắc bệnh lao, thấy mình gần  với cái chết, nên muốn đùa giỡn với cái chết. Những khi ở trên dây cao, chỉ cần một chút xúc động là gã có thể ngã  xuống tan xương nát thịt.  Gã cũng lao vào một thách thức nguy hiểm khác, không phải trên dây xiệc, mà  gã luôn trêu tức Zampano mỗi khi gặp hắn ta. Không hẳn vì  thù hận hay đố kỵ. Nhưng chính sự  gặp gỡ đó đã cho họ ý thức được rằng, sự hiện hữu của họ thật sự có  ý nghĩa và giá trị, không phải chỉ duy cho họ mà trong mối tương quan giữa con người với con người.

Thế rồi, định mệnh run rủi, hai người gặp Gã Điên (Richard Baschart), một kẻ làm công cho một gánh xiệc giang hồ khác. Gã có tài đi trên dây cao: một trò chơi  điên rồ. Gã lấy hiểm nguy đổi  sự sống, e cũng không hẳn vậy, vì gã mắc bệnh lao, thấy mình gần  với cái chết, nên muốn đùa giỡn với cái chết. Những khi ở trên dây cao, chỉ cần một chút xúc động là gã có thể ngã  xuống tan xương nát thịt.  Gã cũng lao vào một thách thức nguy hiểm khác, không phải trên dây xiệc, mà  gã luôn trêu tức Zampano mỗi khi gặp hắn ta. Không hẳn vì  thù hận hay đố kỵ. Nhưng chính sự  gặp gỡ đó đã cho họ ý thức được rằng, sự hiện hữu của họ thật sự có  ý nghĩa và giá trị, không phải chỉ duy cho họ mà trong mối tương quan giữa con người với con người.  Nhưng chính sự  gặp gỡ đó đã cho họ ý thức được rằng, sự hiện hữu của họ thật sự có  ý nghĩa và giá trị, không phải chỉ duy cho họ mà trong    mối tương quan giữa con người với con người.

Nhưng đến khi họ hiểu ra được điều đó thì đã quá muộn: Zampano giết chết Gã Điên và ném xác hắn xuống gầm cầu trước sự chứng kiến của Gelsomina. Từ đó nàng trở nên điên loạn, mất trí. Và trong giấc ngủ mê sảng nàng gọi tên gã  điên làm Zampano sợ hãi, lo sợ bị tù  tội. Zampano muốn trả nàng về nhà nhưng nàng không chịu, vì nàng  không thể sống thiếu Zampano. Phần  Zampano, vì muốn yên

thân  đã bỏ Gelsomina lại dọc đường với một số  tiền và cây kèn, hy vọng nàng có thể bươn chải được. Nhưng Zampano đâu biết, xa chàng Gelsomina không sống được.

Khi Zampano nhận thức được nàng là cần thiết, thực sự quan tâm đến nàng và mong muốn gặp lại nàng thì nàng đã không còn nữa.

La Strada

Trong những ngày lạc lõng đó, một hôm, tình cờ Zampano nghe một điệu hát quen thuộc từ miệng một cô thợ giặt gần đó. Điệu nhạc mà chính Zampano dạy cho nàng, một điệu hát buồn ảo não. Zampano lân la đến hỏi: “Thưa cô, cô gái ấy bây giờ ở đâu? “ Và Zampano được trả lời:” Cô ấy đã chết rồi! Tội nghiệp, Ba tôi thấy nàng bơ vơ nên đem nàng về nhà ở với chúng tôi. Nhưng nàng cứ buồn thảm héo hắt, không chịu ăn uống gì cả, cho tới lúc kiệt sức  rồi chết.”

Bấy giờ, Zampano mới  ý thức được rằng chàng đã thực sự yêu thương nàng, và đã thực sự đánh mất một tình yêu. Chàng đau khổ đến không còn diễn nổi trò xiệc mà ngày xưa chàng đã từng  diễn. Zampano cảm thấy mình hoàn toàn  cô độc trên cõi đời. Chàng đau đớn tuyệt vọng, thất thểu giữa đêm tối, bên bờ biển bao la, với tiếng sóng biển gầm thét. Chàng ngã khuỵu xuống giữa đêm tối, mênh mông và im lặng…

3c.The Old Man and The Sea của John Sturges

Và một bộ phim khác, bộ phim  The Old Man and The Sea( Ông già và biển cả,1958) của đạo diễn John Sturges, kịch bản : Peter Viertel dựa theo tiểu thuyết của văn hào Ernest Hemingway.. diễn viên Spencer Tracy (Old man), Felipe Pazos (Manolin), Martin (Harry Bellaver) … Với bộ phim Ông già và biển cả, những người làm phim đã đẩy chúng ta vào một cuộc vật lộn nghiệt ngã với số phận, với thiên nhiên. Ở đó, hình ảnh con người phải chiến đấu để tồn tại, để chứng minh sự hiện hữu của mình trước cuộc đời, giữa những người cùng sống, nhưng bi kịch ở chỗ tất cả những nỗ lực của mình, cả cuộc đời mình để cuối cùng chỉ nhận được một bộ xương cá! Nhưng dù biết như vậy, ông vẫn  tiếp tục vì ông đã được làm người, được  sinh ra trong cõi đời này.”

“Ông lão đánh cá Santiago sống cô độc trong một túp lều nhỏ bên bờ biển ngoại ô La Habana. Cu ba. Đó là một ông lão đánh cá trên dòng Nhiệt lưu, nghèo khổ, thân hình tiều tụy, gầy gò, khô đét, hai bàn tay có những vết sẹo hằn sâu bởi cọ xát nhiều lần với những sợi dây câu nặng trĩu cá.

Sau tám mươi tư ngày liền ra khơi không kiếm được con cá nào, Santiago bị nhiều dân chài  chế giễu ông đã hoàn toàn “salao”, (tiếng nặng nhất để chỉ sự không may). Nhưng lão không nản lòng và vẫn tin tưởng sẽ đánh được một mẻ cá lớn xứng đáng với uy danh thời  thời trai trẻ của lão. Thế rồi lão lại chuẩn bị ra khơi từ lúc quá nửa đêm. Cậu bé Manolin, người bạn nhỏ của lão, giúp lão mang những vật dụng xuống thuyền, rồi tiễn lão một ly cà phê nóng, mấy con cá nhỏ làm mồi câu và lời chúc may mắn.Tấm lòng của người bạn nhỏ đã sưởi ấm và làm tăng thêm niềm tin tưởng cho lão. Santago cho thuyền vượt xa hơn mọi ngày, đến tận vùng “Giếng lớn”, nơi mà theo kinh nghiệm nhiều năm đi biển, lão biết đây là một một bãi chứa đầy cá. Trời chưa sáng tỏ,  lão đã thả mồi, nhưng đợi mãi đến gần trưa mới thấy chiếc phao gỗ bị kéo mạnh xuống nước. Lão mừng khôn xiết, giật dây câu kéo lên, nhưng không tài nào kéo nổi. Đằng kia, đầu dây là một sức nặng kinh khủng:chắc phải là một con cá rất lớn. Cá lôi cả thuyền của lão đi. Lão phải vắt sợi dây câu ngang lưng, gập mình rán hết gân cốt để níu lấy nó. Từ trưa cho đến chiều, lão hy vọng con cá sẽ yếu sức dần, nhưng lạ thay, cá vẫn tiếp tục kéo thuyền đi và bấy giờ thì không còn thấy bờ đâu nữa. Rồi đêm xuống, trời đầy sao. Vai và tay lão bị cứa rách, rướm máu. Suốt đêm hôm đó và ngày hôm sau, lão không có được một miếng bánh để nhét vào bụng, nên lão yếu dần, chân tay tê dại, có lúc tay trái bị chuột rút co quắp, có lần mệt quá đã thiếp đi trên thuyền, nhưng lão nhất  xong định không chịu buông tha con mồi: “Mình sẽ cho nó biết sức con người có thể làm được gì và chịu đựng đến đâu”. Sang đến ngày thứ  ba, cá đuối sức, lão dùng dao đâm chết cá, buộc nó vào mạn thuyền và kéo về. Đó là một con cá kiếm khổng lồ, dài hơn chiếc thuyền của lão và nặng chừng sáu bảy tấn. Tưởng đã được nghỉ ngơi và mừng thầm với   những nỗ lực làm việc của mình, nhưng có ngờ đâu, cá mập đánh hơi thấy mùi tanh của máu đã lăn xả tới. Santago lại dấn thân vào cuộc chiến đấu với loài “thú dữ của biển”xúm nhau đến rỉa thịt con cá kiếm. Lão đem hết sức tàn chống chọi với lũ cá mập, phóng dao, đâm dao, dùng sào, thậm chí dùng cả mái chèo để đánh, để vụt túi bụi. Lão giết mồi của mình thì thật đau đớn. Nó đã bị rỉa hết thịt chỉ còn trơ lại bộ    xương. Santiago cho thuyền cập bến, cố gắng lết về  nhà. Mệt mỏi và đau đớn, lão ngủ thiếp đi, với “đàn sư tử” lởn vởn trong giấc mơ”.

Trong khi, ngoài bãi biển, trước khách sạn Terrasse, có một bà khách ăn mặc sang trọng  ngụ trong Khách sạn Terrasse bên bờ biển, chỉ cho một em nhỏ cùng đi nhìn thấy bộ xương cá dài thườn thược với chiếc đuôi khổng lồ đang nằm phơi trên bãi cát trắng. Những ai đi ngang qua  cũng trầm trước bộ xương cá kiếm  khổng lồ mà người ta đâu có ngờ người đánh bắt được con cá đó chính  là ông  lão Santiago, đang nằm ngủ li bì trong túp lều nhỏ  đằng kia sau ba ngày ba đêm vật lộn với cá trên biển cả mênh mông . Họ nhìn bộ xương cá  với tất cả sự ngưỡng mộ đặc biệt.

Nếu cần phải dẫn chứng thêm những bộ phim có  giá trị nghệ     thuật đồng thời  có thông điệp hàm chứa một tư tưởng triết lý sâu sắc trong toàn bộ lịch sử điện ảnh thế giới chắc chắn sẽ không thể kể hết, vì có rất nhiều. Chính vì vậy,  điều chúng tôi muốn nói ở đây là những nhà biên kịch trước khi đặt bút xuống viết một kịch bản điện ảnh hay truyền hình phải có tham vọng xây dựng một tác phẩm đạt chất lượng nghệ thuật cao, chứa đựng   tư tưởng  triết lý sâu sắc, vì một tác phẩm như vậy mới có thể tồn tại lâu dài.