Thời tiền chiến, có lẽ chưa có từ ngữ cơ cấu rất được ưa dùng ngày nay do ảnh hưởng của thuyết cơ cấu luận của Tây Phương, nên tính chất cách tân của Nguyễn Vỹ qua bài thơ "Sương Rơi" chỉ được coi như "đã sáng tạo ra một nhạc điệu riêng để tả một cái gì đương rơi" (Hoài Thanh, trong "Thi Nhân Việt Nam"), hoặc quy định Nguyễn Vỹ như "nghệ sĩ ấn tượng thu cả âm thanh vào cả cảm giác mình rồi phát ra bằng lời thơ" (Nguyễn Tấn Long - Phan Canh, trong "Khuynh Hướng Thi Ca Tiền Chiến"). Ta nghĩ "sáng tạo nhạc điệu riêng" chưa nói lên sự cách tân của Nguyễn Vỹ là nhấn mạnh liên hệ gắn bó ý thơ và thể thơ, vì Nguyễn Xuân Sanh và Đoàn Phú Tứ cũng đã sáng tạo nhạc điệu riêng trong thơ mà không đưa ra một đồng bộ giữa nội dung và hình thức như Nguyễn Vỹ: cứ hai chữ xuống dòng giống như từng giọt sương rơi; ý thơ là niềm đau rơi rụng, cảm thức nỗi hiu hắt lạnh lùng. Ta cũng nghĩ nếu là "ấn tượng" thì thiên về cảm giác; thấy ra sao, nghe ra sao thì diễn tả ra, không cần sự can thiệp của lý trí, cho nên cũng không cần phối hợp chặt chẽ với ý thơ. Ông Hoàng Nguyên Nhuận đã cho ta một ví dụ rất rõ về ấn tượng: "Vẽ đường rầy xe lửa hay đường tàu chẳng hạn. Theo ấn tượng thì hai đường tàu song song giao nhau ở cuối chân trời. Thấy sao vẽ vậy, hay vẽ theo đúng ấn tượng là vẽ đường tàu như A hay chữ V ngược" (Trong tạp chí Hợp Lưu số 55). Nguyễn Vỹ thấy sương rơi từng giọt thì tạo ra thể thơ cứ một hai chữ lại xuống hàng, nhưng còn phối hợp với ý tưởng từng giọt thấm vào lòng lạnh lùng, từng giọt rơi trên mồ hoang; đó là do liên tưởng, không phải chỉ thuần do cảm giác đem lại. Nhưng sự cách tân của Nguyễn Vỹ không phải là dễ dàng đạt tới cơ cấu gắn bó hình thức và nội dung. Ví dụ trong thể thơ diễn tả tiếng chuông phối hợp với nội dung nhớ tiếng chuông chùa quê hương, tác giả dùng thể thơ có hình tượng như từng bậc tam cấp hay đồng ruộng bậc thang ở các vùng đồi xứ Phi Luật Tân hay Indonesia. Ta nghĩ tiếng chuông ngân nga không giống như vậy. Trong khi đó, cũng đồng thời với Nguyễn Vỹ, thi sĩ Bàng Bá Lân không cố ý cách tân để tạo ra một cơ cấu gắn bó mà bài thơ về tiếng võng đưa của ông đã ngẫu nhiên phối hợp được: Cứ một hai câu thơ đưa qua bên trái, lại có hai ba câu đưa sang bên phải, và có khi vài câu lưng chừng ở giữa như cái võng đưa qua đưa lại rồi lắc lư cân bằng; phối hợp với âm thanh tiếng cót két; phối hợp với nội dung bảy tám chục phần trăm dân tộc Việt Nam lớn lên từ tiếng võng mẹ ru con, bà ru cháu nơi đồng quê. Phải chăng có ý thức sáng tạo để cách tân như Nguyễn Vỹ thì mới được văn học kể đến như một người chủ trương sự phối hợp chặt chẽ giữa nội dung và hình thức.
Thời Văn Học Miền Nam Việt Nam, Thơ Tự Do của Thanh Tâm Tuyền hàm chứa ý hướng về cơ cấu có tính cách gắn bó hình thức và nội dung. Trước Thanh Tâm Tuyền cũng đã có vài thi sĩ nổi danh với các bài Thơ Tự Do như Nguyễn Đình Thi với bài "Đất Nước", Hữu Loan với "Màu Tím Hoa Sim", Hoàng Cầm với "Bên Kia Sông Đuống", nhưng các nội dung kháng chiến hùng tráng và bi tráng của họ không cần phải phối hợp chặt chẽ gì với thể Thơ Tự Do không cần vần điệu. Họ làm Thơ Tự Do để diễn tả phóng khoáng, dễ dàng đạt ý về lòng yêu nước. Nếu họ làm các thể thơ vẫn còn ràng buộc vần điệu như Quang Dũng mà nếu đạt ý, rung động quần chúng với tiếng gọi non sông như ở các bài Thơ Tự Do, thì chắc họ cũng được ca ngợi. Nội dung kháng chiến, tình quê hương, đâu nhất thiết cần phải diễn đạt bằng hình thức Thơ Tự Do. Bài thơ "Tây Tiến" và "Đôi Bờ" của Quang Dũng là một minh chứng. Vì vậy các nhà Thơ Tự Do thời kháng chiến chưa phải là "thủ lãnh Thơ Tự Do" như Thanh Tâm Tuyền của thời Văn Học Miền Nam. Lúc đầu, Thơ Tự Do của Thanh Tâm Tuyền với nội dung chính trị như lên tiếng về sự đàn áp của Liên Xô chống lại cuộc nổi dậy ở Budapest (Hung Gia Lợi), hoặc về Hà Nội giờ giới nghiêm, thì đó vẫn là Thơ Tự Do giống như dòng Thơ Tự Do thời kháng chiến, chỉ khác về nội dung mà thôi. Thơ Tự Do hay không Tự Do thì nội dung ấy vẫn có thể diễn tả. Lần hồi, thơ tự do của ông hình thành bằng quan niệm nghệ thuật theo "tinh thần Dyonysos" (tên một vị thần trong thần thoại Hy Lạp), tượng trưng cho tính chất nổi loạn chống lại thói lề ràng buộc; hỗn độn say sưa chống lại sự điều hòa; trúc trắc nghịch âm chống lại vần điệu êm ái; móng sắc thương đau thay cho mộng mơ dịu ngọt; tổng quát là "tinh thần Dyonysos" chống lại "tinh thần Apollo" (cũng là tên một vị thần trong thần thoại Hy Lạp, tượng trưng cho nghệ thuật hài hòa). Rất đúng dịp cho Thanh Tâm Tuyền với quan điểm nghệ thuật Dyonysos thêm nổi bật là vì sự xuất hiện của nhà thơ Nguyên Sa từ bên Pháp mới về nước. Nguyên Sa cũng chủ trương Thơ Tự Do, còn thêm yếu tố mới là Thơ Tự Do viết như văn xuôi, nhưng thơ Nguyên Sa thật du dương, tình yêu trong thơ Nguyên Sa thật dịu ngọt, từ ngữ thơ thật hiện đại nhưng không nổi loạn, đó chính là tinh thần nghệ thuật Apollo, ngẫu nhiên thành đối lập với Thanh Tâm Tuyền. Bên nào cũng có nhiều người tâm huyết văn chương ủng hộ, giữ trong tay những tạp chí văn học, nhờ vậy sự đối lập này đã đưa cả hai thành hai thi nhân lớn của Văn Học Miền Nam; trong khi những thi nhân tài ba như Đinh Hùng, nổi tiếng từ thời tiền chiến như Vũ Hoàng Chương, không được giới trẻ tìm đọc. Hơn bốn mươi năm kể từ thời ấy thì giới trẻ đó bây giờ đã thành trung niên hay quá trung niên, lúc này mới nghiệm ra sự thưởng ngoạn đã được bảo hòa: Thơ Niêm Luật, Thơ Mới, Thơ Tự Do, thế nào cũng được, miễn là thơ hay. Xin trích ra đây một số câu thơ của Thanh Tâm Tuyền để thấy được sự gắn bó chặt chẽ giữa hình thức văn chương (câu đặt hoàn toàn tự do, âm điệu trúc trắc, từ ngữ gai góc) và nội dung văn chương (tinh thần say sưa bạo loạn Dyonysos):
… Ở cuối đêm
em rũ tóc nói những lời mê sảng
những ám hiệu
của mặt biển đen không
tình yêu tuyệt vọng
anh xé tóc em cùng những cánh lá chết
mùa thu
gây thương tích nơi cườm tay
khóa chặt
anh xô ngã em từ chớp đỉnh hạnh phúc
… hai con sâu nằm trên chân mày khoét lỗ
con quạ hôi hám mở lồng ngực bay lên.
… Đau như thú dữ cháy rừng
Ta đập tan hình hài và thức giấc.
… Đi đi, chúng ta đến công viên
Nơi anh sẽ hôn em đắm đuối
Ôi, môi em như mật đắng
Như móng sắc thương đau...
Nguyên Sa không chủ trương nghệ thuật theo tinh thần Apollo, nhưng hình thức văn chương trầm bổng, lời thơ êm đẹp; còn nội dung là tình yêu dịu ngọt trong bối cảnh thành thị; vì vậy thơ Nguyên Sa cũng là một phối hợp gắn bó giữa lời thơ, thể thơ và ý thơ. Ông đã trở thành nhà thơ tình yêu số một trong Văn Học Miền Nam. Ngôn ngữ êm đẹp và hiện đại, Thơ Tự Do nhưng vẫn trầm bổng, đó là hai yếu tố làm cho thơ ông gần với tuổi trẻ thời bấy giờ: Đổi mới về phát biểu yêu đương nhưng chưa đến mức độ nổi loạn phá luật lệ. Danh xưng nhà thơ tình yêu tuổi trẻ này đã theo ông ra tới hải ngoại, và tại đây ông đã truy nghiệm ra sự phối hợp chặt chẽ hơn nữa cho tình yêu dịu ngọt, tăng cường cho lời cùng thể thơ vốn đã du dương. Đó là chủ tâm điệp vận ở các vần bằng như một điệp khúc mơn man vuốt ve tình yêu. Chủ tâm điệp ngữ để làm thính giả tan loãng vào sự lâng lâng thưởng ngoạn khi nghe ngâm thơ hay đọc thơ êm ái, nhất là khi trên sân khấu tất cả đều lộng lẫy, đó là chủ trương rất mới cho văn học mà ít người lưu ý. Nguyên Sa muốn đưa thơ vào trình diễn, tạo "nhạc tính tình yêu". Vì thơ Nguyên Sa đã được phổ nhạc rất nhiều và rất hay, phổ biến rộng rãi, nên một chủ trương thêm nữa của ông thành ra dư dả, do đó người đời chưa lưu ý sự khám phá từ kinh nghiệm Nguyên Sa: "Chỗ dung thân của thơ phải chăng là sự bao dung có tên là tình yêu". Có lẽ ý ông muốn nói: Trong khi ta lâng lâng thưởng ngoạn, tan loãng vào mơ màng tình yêu; khi ta trôi vào giai điệu với điệp khúc du dương hay giọng ngâm thơ êm ái, ta sẽ không còn săm soi về chữ, về điệp ngữ tạo ra nhạc tính tình yêu đó. Dư dả thành ra không được lưu ý, thật đáng tiếc. Đọc lại hai bài thơ "Paris Có Gì Lạ Không Em" và "Tương Tư", ta sẽ nhận ra chủ tâm điệp ngữ. Nguyên Sa nói rõ chủ tâm điệp ngữ về vần là cơ cấu hòa điệu cho nội dung và hình thức, tạo ra điệp khúc dịu ngọt tình yêu: "Vần là một hiện tượng cơ cấu, là sự phối âm của toàn thể chữ trong đoạn thơ hay bài thơ... vẻ đẹp của giáo đường không phải là cộng lại của những viên gạch. Kiến trúc của giáo đường mang lại vẻ đẹp cho mỗi viên gạch... Tôi lựa chọn nền âm thanh, chọn lựa sự xuất hiện của những tiếng đồng âm, tạo nên một nền âm thanh". (Trích ra từ bài đã đăng trong báo DÂN CHÚNG, được nhuận sắc dưới tựa đề "Luật Phản Thanh", in trong tập "HỒI KÝ" của Nguyên Sa). Phục hoạt trình diễn cho thơ, với chủ tâm điệp ngữ như trên, không cần ngâm thơ mà chỉ đọc thơ chắc cũng đủ lâng lâng.
Xin được nhắc lại, Nguyễn Vỹ đã dùng chữ để tượng hình những giọt sương rơi, đi kèm với nội dung. Phải chăng ông là người tiền phong đã đi trước trường phái "Thơ Cụ Thể". Theo Ngu Yên, trường phái "Thơ Cụ Thể" (Concrete Poetry) phát xuất từ Đức và Ba Tây khoảng giữa thế kỷ 20; nghĩa là sau thời tiền chiến Việt Nam 1932 – 1945 (thời điểm Nguyễn Vỹ sáng tác). Trường phái Thơ Cụ Thể cực thịnh khoảng năm 1960 đến 1970, đúng thời kỳ chiến tranh ác liệt tại Việt Nam, nên giới văn nghệ ta ít biết đến. (Ngu Yên, tạp chí Văn Học số 121, trong bài "THƠ CỤ THỂ"). Nhưng trường phái Thơ Cụ Thể chỉ coi từ ngữ như những vật liệu vật lý, chẳng khác vật liệu Plastic hay vỏ bánh xe mà vài người thuộc trường phái này sắp xếp thành bài thơ. Sắp xếp như vậy để nói lên ý nghĩa nào đó, nghĩa là nói lên một nội dung. Vậy hình thức văn chương, sự cần thiết của thể thơ, là điều không đáng kể. Cho nên ta không thể quy định đây là sự phối hợp hình thức và nội dung, là kiến trúc một cơ cấu gắn bó giữa lời thơ, thể thơ và ý thơ mà bài viết này đặt trọng tâm để nêu ra. "Đọc", nói đúng ra cần phải "nhìn" ý nghĩa qua vật liệu sắp xếp (đây là "Thơ Thị Kiến", Visual Poem, thuộc trường phái Thơ Cụ Thể), và cần phải "nghe" từ ngữ vô nghĩa nhưng phát ra âm thanh (đây là "Thơ Âm Thanh", Sound Poetry, cũng thuộc trường phái Thơ Cụ Thể". Ngu Yên sưu tầm được một bài thơ Anh Ngữ: điều quan yếu không phải nơi nghĩa của từ mà quan yếu ở chỗ đọc lên nghe như âm thanh bánh xe lửa đang sình sịch chuyển mình. Trong cuốn "Thơ Việt Hiện Đại" của Uyên Thao xuất bản tháng 10 năm 1969 tại miền Nam, trang 432, có nêu trường hợp một bài thơ Pháp Văn, nhưng từ ngữ Pháp này không có trong từ điển. Nhà thơ đặt ra các từ ngữ ấy để đọc lên nghe như âm thanh tiếng chuông nhà thờ. Isidore Isou là người đề xướng thi phái "Duy Từ Ngữ" đó (Lettrisme). Thi phái Duy-Từ-Ngữ coi chữ là trên hết, trong khi thi phái Cụ Thể coi chữ là vật liệu vật lý, đồng giá trị với các vật liệu vật lý khác. Ta liên tưởng đến vật liệu là vài tảng đá đơn sơ trong các khu vườn cổ năm sáu trăm năm ở Nhật; hoặc vật liệu là đóa hoa thiên nhiên với phiến lá xanh được cố ý cho nhô ra từ dãy hàng rào nâu xám của một thiền giả Phù Tang. Nhưng các vật liệu ấy cốt để gợi sự chiêm nghiệm tâm linh, đốn ngộ siêu hình. Thi phái Cụ Thể đi tìm một ý nghĩa qua cách sắp xếp vật liệu, không phải để đi vào diệu vợi siêu hình. Đọc từ ngữ trong thơ Cụ Thể, đôi khi ta cũng bắt gặp được chất thơ, nhưng chất thơ này nếu không được dẫn giải trước, chắc ta không nắm bắt được hình tượng mà nhà thơ muốn độc giả phải thị kiến, như bài thơ "Con Đường Và Mặt Trời" của một nhà thơ xứ Ba Tây (do Ngu Yên trích dẫn trong bài "Thơ Cụ Thể"). Bài thơ gồm năm câu tiếng Bồ Đào Nha (có lẽ Ba Tây là xứ nói tiếng Bồ Đào Nha, Portuguese). Bốn câu đầu gồm các chữ mặt trời và con đường kề cận nhau, chỉ khác là chữ mặt trời từ bên phải dịch dần về bên trái, từ câu hai đến câu bốn. Ta phải thị kiến đó là mặt trời đang lên cao. Câu năm không còn chữ mặt trời mà gồm toàn chữ con đường: ta phải thị kiến khi ấy mặt trời đã lặn rồi, trả lại bóng tối cho các con đường trên mặt đất. Quả là có chất thơ. Hoặc như Trần Long Hồ giới thiệu vài bài thơ cụ thể trong "nhóm tạp chí Thơ", trong đó có nhà thơ (không thấy nêu tên) cho ấn loát nhập nhòe câu thơ của bà Đoàn Thị Điểm trong "Chinh Phụ Ngâm". Hình ảnh nhập nhòe của các chữ "Trống Tràng Thành lung lay bóng nguyệt. Khói Cam Tuyền mờ mịt thức mây" quả là tượng hình tiếng trống dồn dập như làm lay động ánh trăng trên mặt trường thành. Thật cũng có chất thơ. (Trần Long Hồ, trong bài "Đầu Năm Nói Chuyện Thơ", tạp chí Văn Học, số Mùa Xuân 2001). Nhưng chất thơ hình như không phải là điều mà Thơ Cụ Thể nhắm tới. Ví dụ lấy vật liệu như Plastic hay vỏ bánh xe thì không còn gì chất thơ. Cái họ nhắm tới: nói lên một ý nghĩa nào đó, không nhất thiết phải đạt chất thơ. Và nếu không có sự dẫn giải trước, tức là cần từ ngữ diễn tả ý tưởng, thì chắc những sắp xếp tượng hình không tự mình bộc lộ được ý nghĩa, không tự mình gợi ra được chất thơ. Trong bài báo đã kể trên thì vài nhà thơ trong "Nhóm Tạp chí Thơ” được gọi là "các nhà thơ cách tân", chưa nói rõ họ thuộc “Thi phái Thơ Cụ Thể”, để phân biệt với “các nhà thơ Tân-Hình-Thức” cũng thuộc tạp chí này.
Ngẫu nhiên mà mỗi thời kỳ trong văn học ta có một nhà thơ sáng tác thể hiện sự phối hợp Nội Dung và Hình Thức, thể hiện cơ cấu gắn bó lời thơ, thể thơ và ý thơ. Thời Tiền Chiến thì có Nguyễn Vỹ với đầy ý thức làm “thơ cụ thể”, tượng hình bằng từ ngữ, bằng câu thơ. (*). Thời Văn Học Miền Nam thì có Thanh Tâm Tuyền đầy ý thức Thơ Tự Do phá hủy ước lệ với nội dung là tinh thần nghệ thuật Dyonysos. Thời Văn Học Việt Nam Hải Ngoại có Nguyên Sa với đầy ý thức điệp ngữ điệp vận tăng cường thêm cho tính âu yếm dịu ngọt trong thơ tình. Ngoài ra các nhà thơ khác chỉ mượn thể Thơ Tự Do để lồng vào nội dung nào đó cũng được, như thời kháng chiến có Thơ Tự Do lồng vào nội dung yêu nước, đánh đuổi ngoại xâm. Hoặc chỉ lấy các thể thơ có sẵn như bảy chữ, lục bát, ngũ ngôn, tám chữ... để diễn tả đề tài đặc biệt hoặc đề tài chung.
TRẦN VĂN NAM
Walnut, California, tháng 4 năm 2003
(*) Bài thơ “Sương Rơi” thời tiền-chiến:
Sương rơi
Nặng trĩu
Trên cành
Dương liễu
Những hơi
Gió bấc
Lạnh lùng
Hiu hắt
Thấm vào
Em ơi!
Trong lòng
Hạt sương
Thành một
Vết thương
Rồi hạt
Sương trong
Tan tác
Trong lòng
Tả tơi
Em ơi!
Từng giọt
Thánh thót
Từng giọt
Điêu tàn
Trên nấm
Mồ hoang!
Rơi sương
Cành dương
Liễu ngã
Gió mưa
Tơi tả
Từng giọt
Thánh thót
Từng giọt
Tơi bời
Mưa rơi
Gió rơi
Lá rơi
Em ơi!
NGUYỄN VỸ
