Khổng Đức Dịch Chương một trong quyển L’Intuition créatrice dans l’art et dans la poésie của Jacques Maritain

Thơ, con người và sự vật

Khái niệm ban sơ.

1.- Nghệ thuật và thi ca thường đi đôi với nhau, tuy rằng ý nghĩa của hai từ rất xa nhau. Khi nói về nghệ thuật thì tôi thường nhắm đến tinh thần sáng tạo  của con người hay tính sáng tác, hoạt động sản xuất  tác phẩm. Khi nói đến thi ca, không phải chỉ là nghệ thuật đặc biệt viết nên những câu thơ, mà là một sự kiện vừa khá phổ thông vừa mang tính nguyên thủy; tức là sự tồn tại bên trong của sự vật, và là sự liên hệ hổ tương nội bộ của con người tự thân . Sự liên hệ hổ tương ấy là một thứ dự ngôn, như người xưa từng hiểu, từ vastes của Latinh có ý nghĩa là thi nhân và là vị thần. Thi ca theo nghĩa này là cuộc sống đầy thần bí của nghệ thuật, nó còn có một danh xưng nữa  do Platon đề xuất  là “âm nhạc” (mousike).

Nghệ thuật và thi ca – Mục đích chủ yếu của quyển sách nầy là nhắm làm sáng tỏ mối liên hệ hổ tương và khác biệt  giữa đôi bạn thần kỳ không bao giờ tách rời nhau này.

Một mục đích chủ yếu nữa là tác dụng quan hệ căn bản giữa tri tính hay lí tính trong thi ca và nghệ thuật, đặc biệt là chứng minh trong thi ca có cội nguồn thực sự liên quan đến tiền khái niệm sinh sống của tri tính. Hai từ tri tính và lí tính là để chỉ lực lượng hay năng lực (faculté) đơn thuần trong tâm hồn con người. Nhưng tôi xin lưu ý ngay từ giờ là khi nó chỉ về sức mạnh tâm linh là thi ca, thì phải hiểu từ ấy có một ý nghĩa sâu rộng hơn nghĩa bình thường. Tri tính cũng như sự tưởng tượng là linh hồn của thi ca. Nhưng tri tính hay lí trí không phải chỉ có ý nghĩa thuộc tính logic, mà là nó bao hàm  một thứ ý nghĩa thâm sâu bí áo – trong khi chúng ta cố gắng vượt qua mọi khó khăn để đạt đến cõi u huyền của thi ca thì nó lại hiện ngay trước mặt ta. Nói một cách khác, thi ca bắt buộc chúng ta phải khảo sát lí trí, khảo sát nguồn thần bí trong nội tâm của con người, bằng phương thức không phải lí tính, cũng không phải logic mới có tác dụng.

Nếu trong quá trình thảo luận, tôi thường đề cập đến nghệ thuật hội họa và thi nhân, không có nghĩa là tôi coi các môn nghệ thuật khác là không quan trọng, Trong tất cả các môn nghệ thuật thì phải nói âm nhạc là quan trọng, nhưng theo tôi nghĩ âm nhạc đòi hỏi một sự nghiên cứu riêng biệt. Hơn nữa tập sách nầy không phải là bộ sách chuyên nghiên cứu về nghệ thuật, tôi cũng không phải là nhà sử học, cũng không phải là nhà phê bình nghệ thuật. Công cuộc nghiên cứu của tôi chỉ là triết học, và những thí dụ tôi cần đến là thứ dễ hiểu cho mọi người, thí dụ chỉ là phương thức bổ trợ hay dẫn dắt để hiểu rõ và thẩm tra các quan niệm  mà thôi.

2.- Hai chương đầu trong  sách nầy đến mức nào đó, chỉ là những chương dẫn nhập. Chủ yếu của chương đầu là tìm hiểu về nghệ thuật tạo hình (arts plastiques), nhưng thực tế đối với thi ca, như tôi vừa trình bày với ý nghĩa rộng rãi – có sự liên quan, nhưng chỉ là thơ với quan điểm ngoại tại và miêu tả thuần túy. Mục đích của chương nầy chỉ là đem lại cho độc giả có một cái nhìn cơ bản về sự thực, thông  qua phương thức chỉ dẫn vấn đề sẽ được nghiên cứu sau đó..

Chương thứ hai là thảo luận về ý nghĩa của từ nghệ thuật một cách chặt chẽ. Mục đích của chương nầy là thiết lập một số những nguyên tắc căn bản, những nguyên tắc ấy rất cần thiết cho việc tìm hiểu, nhất là khi tiến đến điểm chính yếu, tức là mối liên hệ giữa nghệ thuật và thi ca.

Thiên nhiên và con người.

3.- Khi đề cập đến cái đẹp, sự kiện đầu tiên được quan sát đến là sự thâm nhập lẫn nhau giữa thiên nhiên  và con  người. Sự thâm nhập lẫn nhau ấy là bản chất đặc biệt, bởi vì nó không  phải là sự hấp thụ lẫn nhau. Trong khi thiên nhiên và con  người thâm nhập lẫn nhau mỗi bộ phận vẫn bảo vệ duy trì được bản chất đồng nhất, thậm chí nó còn đủ sức lực để bảo vệ sự đồng nhất. Nhưng cả hai đều không phải ở trong trạng thái tồn tại độc lập, mà chúng nó được hòa hợp một cách đầy thần bí.

Khi con người cảm thấy sảng khoái về cái đẹp, nó không  phải thâm nhập vào sự vật của thiên nhiên với tính cách đơn lẻ trong mối liên hệ thuộc ý hướng tính hay tinh thần cấu tạo thành nhận thức. Vì nhận thức là trở thành khác với tính cách là kẻ khác. Con người bị lôi cuốn bởi thiên nhiên, khi đối tượng nó ngắm nghía là một tác  phẩm nghệ thuật thì tác phẩm ấy được xem như sự biến hóa của thiên nhiên. Thiên nhiên ấy trong một mức độ nào đó xâm nhập vào máu mủ và cùng với nó hít thở niềm hoan lạc đó. Đối với con người trong buổi sơ khai thì nghệ thuật nhắm vào mục đích vu thuật, giả thuyết ấy luôn luôn là một sự tranh luận; nhưng trong ý nghĩa sâu xa, dù không là thích đáng – nghệ thuật tự thân vẫn là một thứ vu thuật, trong quá trình phát triển dần dần đã được thuần hóa. Và khi thiên nhiên xâm nhập vào con người gây ra sự sảng khoái là thuộc về thị giác hay trực giác, đó là sự hình thành mang ý hướng tính thuần túy hay siêu việt chủ quan tính; đó là nghệ thuật thuần túy đã thuần hóa rồi và hoàn toàn thuộc về thẩm mỹ.

Ngược lại, nói về tình cảm thẩm mỹ dù ở bất cứ mức độ nào luôn luôn là một thứ xâm nhập của con người với thiên nhiên. Hãy coi đối tượng khoái thích thẩm mỹ thuộc khách quan hoàn toàn không ảnh hưởng đến con người, như sự chứng minh một bài toán tuyệt hay hoặc một tác phẩm nghệ thuật trừu tượng xuất sắc, một bức khảm khắc hay giả đá hoa của Ả rập, hoặc một cánh hoa lóe sáng, ánh tà dương le lói trước khi lặn tắt, một con chim trên hoang đảo, hoặc trước một phong cảnh thiên nhiên hùng vĩ, một sa mạc mênh mông, một cánh rừng nguyên thủy rậm rạp, những núi non trùng điệp, những thác nước cao vòi vọi vang dội bao âm thanh dồn dập lôi cuốn du khách vào sự rung cảm cao cả. Thật ra là nơi nơi đều có ẩn tàng bóng dáng con người, kích thước con người tồn tại dù bị ẩn dấu đi. Tất cả những sự vật gì không phải tính người đều ẩn tàng  tính chất người trong đó: như sự chứng minh một bài toán tuyệt hảo, hay một tác phẩm trừu tượng  cực đẹp, thì đó là sự kết hợp hài hòa của lý trí, và được giao hoàn lại cho con người. Còn về cái đẹp chỉ làm cho cảm quan khoái , tiết tấu hay hòa điệu lại một lần trình diễn ở đâu đó, nó khiến cho giác quan tự thấy thích thú, khốn nổi đó là đặc tính vật lý tự thân của giác quan, như một màu sắc đẹp trong mối liên hệ sắc thái bao quanh, mà Degas từng gọi là “ Rửa mắt” (Rince d’oeil), chính là vi màu sắc của sự vật đó phù hợp với thị giác của con người đang cần nhịp điệu để thư giản hay tập trung. và đó là sự lung linh phi vật chất, tác dụng nội tại của giác quan thực hiện thông qua tính xâm nhập.

Cuối cùng đối với cảnh sắc hoang dã tráng lệ của thiên nhiên thì như thế nào? Cái gì của con người có còn xen lẫn ở đây không ? Nhưng đó là một thứ tình cảm ( tôi xin nói rằng  đó là một thứ phi lí tính, hay là thứ tình cảm thuần chủ quan) thứ tình cảm mà bản thân nó không liên quan gì đến mỹ cảm), nó tự phát sinh trong lòng chúng ta, rồi do chúng ta phóng xạ vào trong sự vật, và xuyên qua sự vật lại phát sinh ảnh hưởng đến chúng ta; đặc biệt là đối với thiên nhiên trở nên mãnh liệt, cao ngạo cô đơn, không sao thâm nhập vào được; giữa con người và thiên nhiên phát sinh một thứ tình cảm mất hài hòa rất lớn. Thứ tình cảm không hài hòa ấy không những chỉ áp đảo và còn làm cho con người kinh ngạc lạ lùng, mà còn đánh thức nơi chúng ta sự mờ tối u ám, cái tiềm lực cao cả mơ hồ không sao chụp bắt được – trong cảnh mờ mịt man nhiên đó, chúng ta không biết rằng chúng ta phải thông qua như thế nào về sự thể nghiệm đáng sợ ấy mới có thể khắc phực tình cảm không hòa điệu ấy. Ở đó có một ấn tượng vừa sợ hải vừa như khiêu khích, mà theo tôi nó bắt nguồn từ cảm xúc cao cả, nhưng nó khác hẳn tri thức về cái đẹp; cảm xúc cao cả ấy về giá trị thẩm mỹ có khuyết điểm vậy. Không tính đến cái mà du khách gọi là cao cả, đôi khi cũng do các triết gia bàng hoàng về sự cao cả ấy không sao giải thích được.

4.- Tuy nhiên trong những trường hợp chúng tôi vừa trình bày ở trên, khách thể tri thức thẩm mỹ tuy ám thị có liên quan đến con người, nhưng không phải là không có thể xa rời cuộc sống . Điều tôi muốn đề cập đến bây giờ, hãy gạt bỏ những điểm đặc thù, (cái đẹp thiên nhiên càng hùng vĩ, sự khoái thích hay cảm tri thẩm mỹ càng ngắm càng  thấy thuần túy sinh động, khi nó đụng chạm đến cuộc sống con người với thiên nhiên càng sâu rộng). Cuộc sống con người đối với ảnh hửơng thiên nhiên càng sâu rộng, cái đẹp của thiên nhiên càng mãnh liệt, và đối với thẩm mỹ thiên nhiên khoái thích hay cảm tri thẩm mỹ càng thuần túy càng lớn.

Đó là khả năng thông qua sức tưởng tượng phát sinh. Như nhìn đám mây lơ lửng trên không , hay mặt biển mênh mông không bờ, đã tỉ tê với những tâm hồn đa cảm rằng “con người tự do luôn luôn quyến luyến đại dương”

Nhưng nó cũng có thể phát sinh trong sự tồn tại hiện thực.Thực tại thiên nhiên vật chất và tinh thần được con người xâm nhập như tôi nói“ thực tại vật chất và tinh thần” là chỉ vào ý nghĩa nội tại đầy đủ của thiên  nhiên. Và chính vì vậy mà cái đẹp của thiên nhiên mới được phát hiện một cách tối ưu. Vịnh Rio de Janeiro mênh mông lấp lánh ánh sáng như một bức tranh, là một trong những khung cảnh thiên nhiên được chiêm ngưỡng nhất.Và còn biết bao vẻ đẹp, biết bao sự xúc động, tôi muốn nói đến sự xúc động là mỹ cảm chân chính – như cảnh mặt trời sắp lặn trên bến cảng Marseille, nơi xuất nhập khẩu với sự bố trí của con người, mặt nước dọc theo bến cảng  với những gì bí ẩn, trong một rừng cột buồm tàu san sát, những cần trục, những ngọn đèn sáng trưng và những kỹ niệm! Hay khi anh lăn bánh xe dọc theo sông Hudson, hoặc xuyên qua đồi núi Virginia (dỉ nhiên không  phải là đi bộ, dân Mỹ không biêt gì về thú tản bộ và trầm tư này). Hãy tưởng tượng giây lát rằng, xứ sở trong tầm mắt vẫn còn là thời của chủng tộc ở dưới các túp lều và của những đấu sĩ Indiens; như thế cái đẹp của thiên nhiên như được đánh thức, và mang một ý nghĩa, chỉ vì mối quan hệ giữa thiên nhiên và con người được thiết lập trở lại. Những cư dân hiện đại chưa có đủ thì giờ để thâm nhập vào mảnh đất mang hình thức con người; nhưng cứ nhìn vào những  hình thức lao động mãnh liệt của con người, văn minh công nghiệp với những xí nghiệp đã mọc lên đây đó trên những cánh đồng hay dọc theo các ven sông; nơi đó mối liên hệ giữa thiên nhiên với con người lại được thiết lập, một vẻ đẹp mới lại xuất hiện. Khi nào anh lại từ đại dương đi xuyên qua những vách đá hùng vĩ tiến vào Địa Trung Hải, mới chứng kiến vì sao vẻ đẹp phong phú của hai bên bờ biển lại như cuộc sống vang lên khúc ca ? Vì sao một giải cong cong của bình nguyên La Mã lại cung cấp cho anh những tình cảm phong  phú, chẳng qua vì có Virgile –nhà thơ Latinh - và những Hi Lạp (dù trong thực tế, người ta chưa kịp nghe đến họ), và những  ngọn gió vô hình của kí ức thổi mát tâm tư của con người. Có những nơi trên mặt đất này đã thâm nhập lí tính và sự lao khổ của con người, Chính xuyên qua lịch sử khiến giữa thiên nhiên và con người có sự kết hợp chặt chẽ, và từ đó thiên nhiên mới phát tản ra những  phù hiệu và ý nghĩa, tạo nên sự bùng nổ những vẻ đẹp huy hoàng.

Thông qua sự phân tích ấy, chúng ta có thể rút ra hai điểm kết luận. Điểm I. là thiên nhiên vô cùng xinh đẹp khi nó chan chứa tình cảm. Tình cảm giữ một vai trò quan trọng trong kinh nghiệm mỹ cảm. Nhưng là thứ tình cảm nào? Không phải là thứ tình cảm phi lí tính mà tôi vừa kể qua, hay là thứ tình cảm thuần chủ quan nhưng là một thứ tình cảm kết hợp chặt chẽ với nhận thức. Thật vậy, đó là thứ tình cảm như tôi vừa nói qua, nó giống như tất cả các phù hiệu đầy ý nghĩa, trong đó phát sinh một thứ tình cảm do thiên nhiên xâm nhập con người, nó tạo thành hay hình thành một sự thích thú bao trùm cả thị giác. Đó là một thứ tình cảm siêu việt thuần chủ quan, đạt đến tinh thần tiếp cận sự vật đã biết, và hướng về sự nhận thức rõ hơn, rồi phát sinh ra mộng tưởng .

Điểm II, những phù hiệu và ý nghĩa mà tôi vừa nêu ra vẫn còn ở trong thái tiềm tàng, ít nhất phải đợi đến lúc người lữ hành trên mắt đất nhận được sự đụng độ đột ngột về cái đẹp. Trong ý thức chưa từng biểu hiện một sự nhớ lại khái niệm đặc biệt nào. Nhưng những phù hiệu và ý nghĩa ấy không bao giờ mất đi trong khi còn năng lực mỹ cảm. Chúng ta phải chú ý đến sự thật này, vì sau đây chúng ta sẽ trở lại vấn đề đó. Những phù hiệu thoáng qua,và những ý nghĩa không rõ ràng  sẽ tạo thành một áp lực tinh thần nhiều hay ít trong vô thức, giữ một vai trò quan trọng trong tình cảm thẩm mỹ và trong kinh nghiệm mỹ cảm.

Trong cùng hướng suy tư, khi chúng ta có kinh nghiệm mỹ cảm đối với thiên nhiên chúng ta nhìn vào từ Oscar Wilde –nghĩa là nghệ thuật mô phỏng thiên nhiên, thì rõ ràng là một câu không nói ra cũng tự hiểu. Vì nghệ thuật và thị giác của con người là một cách thế để con người xâm chiếm thiên nhiên, vì thiên nhiên mà suy tư và biểu hiện. Nếu không có những thế hệ thi nhân và họa gia phản ảnh cái đẹp của thiên nhiên, thì chúng ta làm sao xâm nhập được vào cái đẹp thiên nhiên. Chỉ có từ khi Giotto sử dụng màu vàng làm bối cảnh của nghệ thuật Trung cổ buổi đầu thay thế hang đá và núi rừng, ta mới ý thức được vẻ đẹp của núi rừng. Khi ta đi dạo ở La Mã mà cảm thấy thích thú thì phần nào là do Pinarese, người đã tạo ra sự  phản ảnh của hiện trường với những cung điện màu vàng sậm, những cửa tiệm, những công xưởng mở ra như những hang đá. Với những cư dân trên các ngả đường cổ xưa cho ta một khung cảnh dịu dàng đầy hấp dẫn. Nhìn vào những khuôn mặt dường như nhìn từ các bức chân dung, khiến cho thị giác chúng ta tăng thêm thích thú, Như khi đi trên các tuyến đường tàu điện ngầm ở Nữu Ước, nếu là người thích thưởng ngoạn nghệ thuật, chúng ta sẽ tha hồ ngắm những bức tranh của các họa sư như Cezanne, Hogarth hay Gauguin và Seurat đang trưng bày giữa thiên nhiên khi ánh đèn được bật sáng lên.

Sự vật và tính sáng tạo của tự ngã-

5.-   Thật là không đầy đủ, nếu cho rằng  tình cảm thẩm mỹ hay kinh nghiệm mỹ cảm có sự liên hệ hổ tương giữa con người với thiên nhiên. Điều mà chúng ta quan tâm, chính là mối liên hệ hổ tương giữa con người và thiên nhiên – chúng ta cứ cho là sự kết hợp thế giới với tự ngã, cùng quan hệ với sự sáng tạo nghệ thuật. Như thế chúng ta mới thực sự tiến vào chủ đề của tập sách này, và sau đó mới bàn đến thơ.

Nhưng trước khi mở đầu, tôi không thể không phàn nàn cho kho từ vựng của con người quá nghèo nàn. Tôi muốn diễn tả cùng lúc tính độc đáo và những gì nội tại thâm sâu của nhà nghệ thuật cùng với sự tồn tại cả máu, cả thịt và tinh thần người ấy, mà tôi chỉ có một từ trừu tượng : Tự ngã (le soi). Tôi muốn diễn tả cái thế giới này, điều mà nhà nghệ thuật hằng đụng đầu với đoàn quân hiện hữu, những trạng thái, những hiện tượng vật chất, tinh thần đầy rối rắm của cái đẹp và cả sự sợ hải, không sao giải mã nổi những gì sâu xa thần bí, và không sao biến đổi được tiến trình của nó; thế mà tôi chẳng tìm được tiếng nào ngoại trừ những ngôn từ quá nghèo nàn, cũ kỹ, tôi đành phải nói là sự vật của thế giới: Sự vật.. Nhưng tôi cũng muốn trao cho cái từ trống trơn tình cảm này, nó cho con người nguyên thủy suy gẩm về sức mạnh thiên nhiên không đâu không có, hay như lời của các triết gia cổ đại Ionie từng nói: “Vạn vật đều có thần”.

Đối với vấn đề sự vật và tự ngã của nghệ thuật gia: Chúng ta há không học được những hình thức điển hình về chủ đề này, nó đã được biểu hiện qua nhiều thế kỷ, sự nỗ lực sáng tạo bằng tay và mắt của con người sao?

Tôi không thích sự khái quát và tóm lược. Nhưng phương pháp mà tôi cố gắng theo đuổi trong chương này buộc tôi cũng phải trở lại với sự luận thuật  khái quát. Tôi hi vọng rằng  tôi có thể nắm vững  những đặc tính chung để có thể đưa ra những đặc trưng khá đơn giản và khá rõ ràng để tránh được những giải thích tùy tiện quá nguy hiểm.

Về mối quan hệ giữa sự vật và tự ngã của nhà nghệ thuật, theo quan điểm của tôi, chúng ta hằng đối mặt với một sự thật vô cùng quan trọng, là tinh thần và sự cảm tri thi ca nghệ thuật  Đông phương  và Tây phương có sự khác biệt và đối lập nhau.

Người ta có thể nói một cách chung chung là những nhà trước tác của Đông phương có thể nhấn mạnh rằng nghệ thuật Đông  phương là đối lập với chủ nghĩa cá nhân của Tây phương. Nghệ thuật gia Đông phương rất hổ thẹn khi nghĩ đến tự ngã của mình, và xấu hổ khi đem cái chủ thể tính của mình biểu hiện trong tác phẩm. Trách nhiệm chủ yếu đầu tiên của nhà nghệ thuật này là tự quên mình. Nó quan sát sự vật bằng sự trầm tư, đối với hình thể ngoại tại của sự vật đầy áo bí, và ẩn tàng sức sống huyền dịu của nó, rồi biểu hiện cả hai trong tác phẩm của mình, hoặc với sự thích thú của con người trang điểm cho cuộc sống, hoặc vì những nghi lễ thiêng liêng thờ cúng.. Nhưng bản chất nghệ thuật Đông phương  thuộc tôn giáo, hay khát vọng tôn giáo,. Do đó nghệ thuật  đồng giao lưu với sự vật, không  phải vì sự vật, mà vì một thực tại đáng tôn sùng và vô hình, mà sự vật là những phù hiệu, và xuyên qua sự vật, nghệ thuật cùng lúc triển khai với sự vật. Thực ra đó là tôn giáo chứ không phải nghệ thuật nữa, nó nâng nghệ thật lên cao  như sự sống, và nó cũng là sức sống của nghệ thuật, mà nhu cầu cơ bản của nó là sự chân thực tự thân vĩ đại, tôi muốn gọi đó là tượng trưng của cuộc sống. Nghệ thuật Đông phương chỉ chuyên chú đến sự vật, và dường như tất cả nghệ thuật đều là chân thực như thế nên họ không thích chủ nghĩa hiện thực.

Giờ đây phải ghi chú hai phương diện khá đặc biệt, nó giúp chúng ta hiểu rõ. Vì sao nghệ thuật Đông phương chi phối tất cả sự vật, và sự vật mang tính thuần khách quan chứ không phải người và tính  chủ quan của con người.. Trước tiên giống như bản năng tôn giáo của nhân loại khắp mọi nơi, không được phúc âm của Thiên chúa giáo biến đổi, những tôn giáo có liên hệ với nghệ thuật Đông  phương, về căn bản tất nhiên có sự hội thông qua chức năng tế tự của xã hội, pháp luật, và sự hiệu lực của lễ nghi nhằm bảo vệ và duy trì cộng đồng nhân loại. Nghệ thuật Đông phương trước hết chăm lo sự vật trong vũ trụ, bao gồm cả việc lễ nghi. Nó quay về với con người để tìm kiếm thực tại thiêng liêng, do sự vật có ý nghĩa với các bộ mặt bí nhiệm mà thế giới là tấm gương phản ảnh, một vũ trụ thần bí khác lạ với con người là siêu nhân, đôi khi rất tàn nhẫn phi nhân, Một thứ nghệ thuật như thế làm sao không tiềm ẩn một thần tượng để sùng bái. Chỉ cần Thượng Đế chưa đảm nhận nhục thể, chỉ cần vật vô hình chưa hiện thành hình, con người vẫn còn nghiêng về sự tôn sùng những lực vô hình, thì còn sùng bái những phù hiệu tượng trưng và sự vật. Ở đó nghệ thuật mang lấy những mắt thần, thì nó lại càng có khuynh hướng  làm cho nghệ thuật thành thâm sâu hơn hay phú cho nghệ thuật một đức thiện đầy tính tượng trưng.

Mặt khác, tư tưởng nghệ thuật Đông phương không chịu dừng lại ở chỗ nghệ thuật đã hoàn thành, nói một cách chính xác hơn, một tác phẩm nghệ thuật không phải là một đối tượng giản đơn do nghệ thuật gia tạo nên, và nó không dựa vào tự thân của nó. Một tác phẩm chỉ được coi là hoàn thành khi nó là nơi gặp gỡ của hai tư tưởng, một là nghệ nhân và một là khán giả kết hợp với nhau. Tác phẩm nghệ thuật chỉ hiện hữu với tính cách là giao lưu tư tưởng bằng hành động. Kết quả là các nhà nghệ thuật Đông  phương không chỉ  hoàn toàn chuyên chú vào sự vật, mà còn  phải chuyên chú vào sự vật có thể tiến hành sự giao lưu tư tưởng với tha nhân. Và đây gắn liền với mối quan hệ truyền thống là tu thân dưỡng tính, là một nghĩa vụ tiến lên một bước là phải ly khai tự thân tạo ra hiện tượng tự quên mình thành ra một thái độ mỹ đức nguyên thủy.

6.- Như đã kể trên, theo tôi đó lả tình huống  chung liên quan đến Đông phương  và nghệ thuật thi ca của Đông phương . Nhưng chúng ta hãy khảo sát chúng tỉ mỉ hơn. Nhà bình luận của Nhật Bàn là Okakura Kakuzo từng nói: ”Nếu Á châu không phải hoàn toàn là tinh thần, thì nó không là gì cả”.Và sự đồng nhất của nó cũng là sự đồng nhất tinh thần. Nhưng trong sự đồng nhất vẫn có những sai biệt. Sự  phân tích của chúng ta sẽ đưa đến một kết luận chính xác, là giữa hai loại hình  nghệ thuật Ấn Độ và Trung  Quốc có những điểm khác nhau,

Do cách nào mà nghệ thuật Ấn Độ hoàn tòan hướng về sự vật? Có lẽ tôi phải nói rằng, nền nghệ thuật ấy là tội phạm của sự vật, tức là nó tự đem linh hồn nó phó thác vào sức sống mãnh liệt tiềm ẩn trong sự vật để rồi bừng nở thành cảm giác tuyệt vời kinh thiên động địa.

Dĩ nhiên nghệ thuật Ấn Độ cũng như triết học của họ, là thấm nhập mục đích của tinh thần  thực dụng ( nhưng là mệnh lệnh của tâm linh).

Một tác phẩm nghệ thuật được nghệ thuật gia sáng tạo không đúng bằng nói rằng đó là một công cụ được tạo ra do kết quả của một lãnh vực tư tưởng  vô  hình. Tôi không chỉ nghĩ đó là những đồ hình uy nghiêm, nếu người ta có thể nói, đó là những guồng máy xuất thần của Yoga ( thiền định), tôi cũng nghĩ đến sự biểu hiện tâm linh và nụ cười trong biết bao thánh tượng  của Phật Bồ Tát bộc lộ trạng thái an tĩnh từ bi và mặc tưởng  khi ngắm nhìn sự vật. Nhưng mặt khác, tất cả những gì không  phải của Thượng  Đế thì đều là ảo ảnh. Và mặt khác các thứ ảo ảnh thuần túy thì cũng là sự cụ thể hóa của Thượng Đế, với tư cách không hề tham dự vào thực tại sáng tạo, nhưng với tư cách là sự phản ánh trong mộng mơ – và cái Tự Ngã duy nhất (l’unique Soi) mới thật sự là Thượng Đế. Như thế chúng ta  phải nói , thứ mộng mơ ấy là thần thánh thiêng liêng, giống như hoa sen tinh khiết bừng nở trên mặt ao hồ phẳng lặng, ao hồ đó cũng thiêng liêng, hay tất cả vạn vật đều thiêng liêng. Không hề có sự thanh hóa của các giác quan khổ hạnh cấm kỵ, mà chỉ có tự ngã khai triển, tự tiến hóa của sức sống nhục thể và tinh thần không thể chia cắt ra, cho đến giây phút cuối cùng  giải thoát sức sống và tất cả sự biểu hiện của giác quan hay trí lực.

Không hề có sự thăng hoa hướng về Thượng Đế thông qua các thứ thực tại sáng tạo ( vì thế giới là phi thực tại và không hề có những sáng tạo thực tại).

Những hình ảnh trong mộng làm thế nào có thể dùng vào việc chỉ hướng về thực tại, về bậc chí cao, vậy chỉ có Thực Tại là độc nhất vô nhị sao? Bậc minh trí muốn đi tìm sự cô đơn thuần túy hay chân chính, thì chỉ có cách là chuyển hướng về cái tự ngã nội tại của chính họ.

Đối với những sự vật có thể thấy được, thì không thể giải thích hiện tượng  tâm linh (trừ phi trong những tác phẩm  Phật giáo và Hi Lạp). Trong ảo giác và trong lãnh vực của cảm quan, nghệ thuật tự nó có chỗ cư trú. Nghệ thuật miêu tả ảo ảnh, nhưng nó lại bị giao phó cho ảo ảnh, và bị giao phó cho những hình thức cảm giác sung mãn, không hề bị ước thúc. Trong quan niệm của Đông  phương, nhiệm vụ chủ yếu của nghệ thuật gia trong quá trình phát triển là phải tự đồng hóa với sự vật mà nó muốn biểu hiện  chứ không được đối kháng.Trong khi nhà nghệ thuật có ý đồ. đạt đến cõi thiên nhiên, nó chỉ có thể khiến cho sức sống  và tự ngã đồng hóa, cùng khiến cho giấc mơ của thế giới hướng về sự sinh sản mà canh tân không dứt tuyệt, mà còn dồi dào hoạt động trong  tính dục táo bạo. Nó bị thiên nhiên và sinh lực  phong  phú không thể hoản hòa biến dịch chinh phục.

Chính vì vậy mà như tôi vừa nói, nghệ thuật Ấn Độ luôn luôn chụp bắt ý nghĩa tiềm ẩn trong sự vật, và hiến thân một cách cuồng nhiệt vào sinh mệnh nội tại của sự vật và vẻ phong nhã ngoại tại của nó.

Quá ham cửu vị của nghệ thuật Ấn Độ, nó cung cấp cho chúng ta dồi dào những hình thái xúc động sảng khoái hùng tráng sắc bén, bi thảm động lòng, cũng có khi đầy khêu gợi, thô bạo; những  hình thức đầy những chi tiết tinh xảo, hoặc cũng có khi  là những phẩm vật được chế tài từ những giống thực vật vĩ đại và những thứ chế tạo thành phẩm nội bộ ấy lại như từ miền nhiệt đới hay tinh túy của rừng già. Nó cũng đưa ra các thứ vật  phẩm lễ bái phong  phú, và đồ trang sức. Nó khiến chúng ta từ  cảm quan tiếp xúc với cái đặc trưng hư ảo của các sự vật mà nảy sinh ý niệm dao động, chúng ta không rõ tính hư ảo của sự vật tại sao không có sự bình hành, mà là kết  quả của một thứ hoạt lực nhục dục đầy mãnh liệt.

Một nghệ thuật đầy vẻ đẹp thì nó không đi tìm cái đẹp nữa, Nó luôn luôn có hiệu lực phục vụ cho một thứ thực dụng, chứ không có hiệu lực với tình ái, vu thuật hay tôn giáo. Ngay trong sự thành tựu đầy huy hoàng, nghệ thuật ấy vẫn nhớ đến chất liệu ban sơ nó là gổ hay là đất, cũng như thiên nhiên không có gì là vĩnh cữu Trong thế kỷ trước linh mục Huc đã nhìn thấy ở Tây Tạng một bức tượng đắp bằng “bơ”rất tinh vi.Thứ nghê thuật ấy không mấy hứng thú đối với hình thể đẹp con người là một bộ phận to lớn vô biên, là do một trong những cái bóng huyền dịu của thần  nữ Shiva phóng ra.

7.-Nghệ thuật Trung Quốc cũng hoàn toàn chuyên chú đến sự vật, nhưng lại áp dụng một phương thức hoàn toàn khác với Ân Độ. Sự vật không phải là những tội  phạm của nghệ thuật Trung Quốc, cái họ chụp bắt được đúng hơn là một thứ linh hồn của chủ nghĩa siêu hiện thực. Thứ nghệ thuật ấy là nỗ lực suy tư để khám phá truy tầm cái tâm linh  ẩn tàng  kín đáo trong sự vật, cái nguyên tắc nội tại của động lực hài hòa, tưởng tượng như nó là một thứ tinh thần u hiển linh dịu vô hình của tinh thần vũ trụ, cần nêu rõ ra và phú cho nó cái hình thức điển hình của sự vận động và sự sống.

Ở đây không có cái gì là tuyệt đối, là tối cao và tự ngã độc nhất; nhưng chúng ta có một đức tin quảng đại vô biên, sùng bái đối với Dạo – một thứ bản nguyên tối sơ, và đối với thần thánh trên trời. Đối với tín ngưỡng ấy, toàn bộ tinh thần hiện rõ thành thứ ”tiền tồn tại” (préexistent); rồi từ tinh thần tiền tồn tại đó mà giáng xuống trong sự vật tính ẩn tàng và tô tạo khích động nội tại. Sự vật tự nó tồn tại, dù chỉ là một phương thức ngắn  ngủi – thứ tình cảm bẩm sinh, đã bắt rể ăn sâu trong tâm hồn người Trung Quốc, nhưng nó quyết không bị chủ nghĩa siêu thực của Phật giáo làm mất đi; sự vật không  phải là mộng ảo, tự nó có thực tại của nó. Như thế sự vật tự thân ( vì nó đã tham dự vào  thưc tại chân chính) có thể theo tinh thần mà giải thích – nghĩa là do sự trầm tư mà  khám phá và giải phóng tinh thần ẩn tàng. Và khiến cho sự vật bị giác  quan đụng chạm đến cũng được tĩnh hóa, Chính sự tĩnh hóa và tâm linh hóa là mục đích chủ yếu của nghệ thuật Trung Hoa.

Từ đời Nam Bắc triều Tạ Hách đã đưa ra nguyên tắc hội họa nổi tiếng là Lục pháp (1.- khí vận sinh động, 2/- Cốt pháp dụng bút, 3.-ứng vật tượng hình, 4.- tùy loại phú hình, 5.- kinh doanh vị trí, 6.-truyền di mô tả). Khí vận sinh động là biểu hiện cái tinh thần cộng hưởng độc đạo, Khi nghệ thuật gia chụp bắt được thần khí nội tại của sự vật, đó là nguồn cảm hứng tương thông với vũ trụ. Pháp thứ 2 là “cốt pháp dụng bút” cũng mang đầy ý nghĩa. Nếu nét bút có kỷ thuật diễn tả được cốt cách của sự vật, đạt đến độ sáng tác họa phẩm mà như là một ngành của thư pháp. Đó là vì nét vẽ đầy sức sống và thần khí (với sắc điệu của mực), biểu hiện sự đốn ngộ về sự sống linh động,và sự kết cấu hài hòa trong sự vật, đồng thời nó cũng chứng minh cái giá trị linh cảm của nghệ thuật gia.

Sự trầm tư  của họa sĩ Trung Quốc dung hóa với sự vật thành nhất thể không phải bị cuốn trôi theo giòng xung lưu của sự vật, mà là để thấu hiểu được tinh thần tự thân nội tại của sự vật. Họa sĩ  thu hút sự vật về với mình, nó khiến cho sự vật mang một ý nghĩa tâm linh, gạt bỏ những cảm giác chán ngấy, các hình tháí nhục thể, và màu sắc cũng như tất cả các chi tiết phong phú hay những trang sức rườm rà, mà cố gắng làm cho bản thân sự vật trở thành hòa hài trên lụa hay trên giấy, điều mà chính sự vật chưa hẳn đã có, đồng thời còn phải bộc lộ sự liên hệ mật thiết giữa tâm linh con người với sự vật. Nó vừa hưởng thụ cái đẹp nội tại của sự vật, vừa dẫn dụ nhận thức cái đẹp ấy. Như thế đúng như tôi vừa nói ở trên, nghệ thuật gia Trung  Quốc lo việc chụp bắt sự vật.

Nghệ thuật Trung Quốc hoàn toàn khác với nghệ thuật Ấn. Sự khác biệt đó là nghệ thuật Trung  Quốc dành cho tác phẩm khoảng trống không gian và sự im lặng thời gian; và điều quan trọng là tạo ra uy lực trong sáng tạo; vì theo quan niệm của Đạo giáo (học thuyết Lão tử), cái không hiện hữu lại có ý nghĩa hơn cái hiện hữu. Điều đó khiến cho hội họa Trung Quốc đặc biệt tiếp cận với âm nhạc, vì trong âm nhạc điểm im lặng cũng quan trọng như điểm phát âm thanh – trong khi những tác phẩm nghệ thuật của Ấn hoàn toàn tràn ngập sự bộc lộ cuộc sống không gì cản ngăn lại được, và phát triễn những hình thức biểu cảm. Ở Trung Quốc không có khoa phân tích về các mối quan hệ cũng như bận tâm về môn giải phẩu học như ở Ấn Độ. Thế nhưng một con ngựa chạy nhanh ở Trung Quốc chính là sự thể hiện tinh thần vận động đầy sinh lực của con vật; trong khi những con ngựa và voi ở Ấn  Độ, những vũ đạo và những tiên nữ trong rừng sâu là những tia sáng  của bánh xe thiên nhiên biểu hiện những cảm giác hoan hỉ hay kinh sợ. Tính lưu động  của nghệ thuật Trung  Quốc giống như một bài thơ có thể ngâm nga, trong  khi sự lưu động của nghệ thuật Ấn Độ giống như con sông lớn nước tràn bờ.

Cuối cùng  nói về thái độ đối với cái đẹp trong nghệ thuật – là một vấn đề khó khăn, ta sẽ chỉ đề cập sơ qua ở đây – như tôi đã nói, nghệ thuật  Ấn Độ không quan tâm đến cái đẹp trực tiếp. Nếu người ta phẩm định rõ mục đích tự giác của nghệ thuật gia về động lực sống tồn tại của sinh mệnh hướng về hiệu lực tính thiện trong tác phẩm nghệ thuật, thì có thể nói một cách chính xác rằng nghệ thuật Ấn Độ (nếu không che đậy đi) thì nghệ thuật gia Ấn  Độ đều không hề truy tầm về cái đẹp, tôi chỉ về cái đẹp vì đẹp. Nghệ thuật gia Trung Quốc cũng không truy tầm cái đẹp tự thân – họ cũng không khác gì những nghệ nhân thời Trung cổ của chúng ta, không truy tầm cái đẹp vì cái đẹp, nhưng lại truy tầm cái đẹp đích xác tối cao, vượt qua thế giới vật chất. Nói một các khác, đối với việc truy đạt về cái đẹp không phải chỉ loanh quanh trong ý thức của các nghệ thuật gia Trung Quốc hay các nghệ thuật gia thời Trung cổ; tuy họ thưởng thức cái đẹp của sự vật, họ lại muốn sáng tạo ra cái “tốt”, và nghĩ sao cho tác phẩm ấy thành công cụ chỉ đạo tinh thần. Nhưng nghệ thuật Trung  Quốc cũng như thời Trung cồ luôn luôn truy tầm cái đẹp tối cao, nhắm vào đích siêu việt thế giới vật chất, và với một cách vô ý thức chỉ thúc đẩy trong động lực tìm cái đẹp vì đẹp là chủ yếu, trong khi đó ngược lại, nghệ thuật Ấn Độ, như tôi nói, động lực tự thân của nó không có ý hướng nhắm vào mục tiêu của cái Mỹ, mà lại nhắm vào sự tồn tại hoặc  có sức hấp dẫn mà không mang tính lâu dài; hoặc sử dụng vào mục tiêu tối cao, đặc biệt là hướng về sự thể nghiệm tâm linh. Cái tính thiện của nghệ thuật dù không tìm kiếm, nhưng lại dùng phương pháp ấy để đạt đến cái đẹp. Về nghệ thuật Trung Quốc, dù nó thích thứ vẽ chân dung. nhưng nó lại chưa từng phát hiện về cái đẹp của hình thể con người. Niềm hứng thú của nó không phải cái đẹp về hình thể con người, mà là vẻ đẹp về phong cảnh và hoa điểu..

Tôi vừa nêu ra  những đặc điểm của nghệ thuật Trung  Quốc với một số ý nghĩa của nó  rất gần gũi với nghệ thuật của chúng ta hơn là nghệ thuật Ấn Độ. Nhưng nghệ thuật Trung Quốc vẫn biểu hiện được cái ưu điểm sự vật, nó là đặc điểm chi phối chung của nghệ thuật Đông phương. Khốn thay, căn cứ theo khuynh hướng khách quan, nghệ thuật Trung Quốc tạo cho sự vật có tinh thần sống động và sinh khí, mà rồi thành  ra một thứ công thức điển hình chung cho các loại sự vật. Thậm chí người Trung Quốc rất ham mê qui pháp kỉ thuật, những điển chương hóa, rất sùng bái những danh nhân, những bậc thầy, nên những tín đồ phải noi theo những vết chân của thầy, mô phỏng theo họ một cách trung thực, khiến cho nghệ thuật Trung Quốc dễ rơi vào phong khí dẫn dụ của học viện. Điều này cũng giống như nghệ thuật của chúng ta gây ra sự chán ngấy, do đó mà những cây trúc vẫn mãi mãi duy trì bản tính mềm dẻo của nó không bao giờ biến đổi, cũng như cây đào, cây mai cương cường dũng mãnh đợi đến đông về mới nở hoa, những hoa lan đầy thuần khiết, chỉ bừng nở dáng kiều  mỹ của nó giữa cảnh hoang dã tĩnh lặng , những hoa cúc vì mang tính chất cao cả của một tâm hồn ẩn dật, cũng như núi cao hùng vĩ luôn luôn như nở nụ cười mỗi bận xuân về (trăm hoa đua nở, cây cối đâm chồi nẩy lộc.), để khi đông đến thì như chìm vào giấc ngủ triền miên, và đời bác nông dân thì sống thuần phác, phụ nữ thi yểu điệu dịu dàng, trong khi các vì tướng  soái thì lúc nào cũng  hào hùng  gan dạ.

8.- Tại sao chúng ta lại thảo luận về nghệ thuật Ấn  Độ và Nghệ thuật Trung Quốc? Để rồi cuối cùng rút ra được cái gì ? Điểm điển hình khác nhau giữa hai nền nghệ thuật không phát xuất từ chỗ con người chú ý đến sự vật, mà chính là từ chỗ sự vật chú ý đến người. Tất cả những nét đặc biệt mà tôi nêu ra chỉ là để biểu hiện các cơ cấu con người không thấy được, nó là tinh thần hay là nhục thể, là tôn giáo, là tri tính hay tình cảm, nó được tạo ra từ thiên nhiên hay lịch sử, xác quyết từ thích ứng hay tự do, cái căn bản biểu hiện của nó thuộc chủ quan tính của nhân dân Ấn Độ hay Trung Quốc, chính là sự kiện tiếp cận thi tính đặc biệt của một trong hai nền nghệ thuật – ngay cả trong hai trường hợp, nó không tự quay về với cái ngã con người, mà chỉ chú ý vào sự vật – sự kiện tuy xuyên qua tác phẩm, trong thực tế  không chỉ là sự mặc khải lờ mờ những sự vật, nhưng với phương thức vô ý chí  không thú nhận che đậy – một thứ mặc khải  tự ngã lờ mờ tối tăm, mặc khải tập thể của Ấn Độ hay của Trung Quốc.

Ngoài ra phải kể đến nghệ thuật Ấn Độ và nghệ thuật Trung  Quốc, trong sự kiện nhân thế đã trải qua nhiều thế kỷ liên tục tiếp xúc với nhau, cùng những biến chuyển và kinh nghiệm, mà phân chia ra những môn phái và những  phong cách khác nhau. Trong những trường phái ấy, mỗi trường phái phải có thơ, có phương thức truyền đạt, đặc biệt để sản xuất ra những tác phẩm, triển hiện những sự vật lờ mờ, và sự mặc khải tối tăm mang tính chủ quan tập thể.

Cuối cùng chúng ta hãy tìm hiểu bản thân tác phẩm cá biệt, những tác phẩm vĩ đại, xuyên qua những thời đại, đem lai cho chúng ta  một thứ sáng tạo tính không sao quên được. Sự tồn tại và quán xuyến của nhà nghệ thuật Đông phương khiến cho chúng ta phải khâm phục về tính siêu nhiên của bản thân và sự nỗ lực thuần túy hướng về sự vật, trình hiện tính thuần khách quan trong sự vật. Đó là linh hồn cá nhân của nhà nghệ thuật, đặc tính tình cảm của nó đơn nhất và tự thân nó đơn nhất chủ quan với tính áo bí, và hư không của đêm tối. Tất cả những thứ đó, ngoại trừ tự thân nó ra, đều trình hiện lờ mờ trước mặt chúng ta. Sự thật, cá tính của nghệ sĩ đông phương đối với sự vật hầu như bị quên đi và giết chết, nhưng trong tác phẩm cá tính nó lại được trình hiện và phục hưng rất nhiều.

Như thế tôi có thể bảo tồn kết luận, một kết luận không toàn bộ, vì nó chỉ liên quan đến nghệ thuật Đông phương, tức là nghệ thuật Đông phương đối lập với chủ nghĩa cá nhân của Tây phương, không bao giờ nói về cái “tôi” (je). Nó hết sức giấu cái tự ngã của con người và chỉ chú ý đến sự vật. Trước hết chủ yếu  nó hướng vế quần thể và biểu hiện cái nội dung siêu tự nhiên, đặc biệt là từ thiên và sự vật mà có ý nghĩa và yếu tố nội dung thiêng liêng. Nhưng trong sự vật hiển hiện hàm nghĩa áo bí của một thứ ý nghĩa rộng rãi, nghệ thuật đông  phương cũng không thể cản ngăn sự mặc khải, dù trong lơ mờ, cái chủ quan sáng tạo của nghệ sĩ. Càng có tri thức thi tính càng làm cho nghệ thuật thành sống động hiểu được và biểu hiện bộ mặt nội tại của sự vật, cùng lúc nó càng hiển thị và biểu hiện cái tự ngã con người càng nhiều.

Đối với nghệ thuật Hi Lạp cũng có một kết  luận giống như vậy  tôi xin dùng vòng ngoặc, nó không thích hợp với nghệ thuật Islam (Hồi giáo). Do họ bị hạn chế trong việc miêu tả hình tượng, ít nhất là trong những công trình công cọng, được phát triển trong những đường nét thuần túy trừu tượng khách quan. Nghệ thuật của Hồi Giáo chuyên chú vào sự hòa hài, của toán số và nhịp đi của chỉnh tề. tuy nhiên trong tất cả các cửa kính có hình hoa hồng, và những đường cong lặp đi lặp lại, trong tất cả những tràng hoa, và trang trí lá cọ, trong tất cả bông hoa và dây hoa và trong sự vui thích đều phô bày màu sắc, nó vẫn không tự giác đối với tình cảm sinh động trong sự sáng tác, bị cái  ngọn lửa âm ỉ của tri tính làm tàn rụi tính chủ quan sáng tạo.

Trở lại với nghệ thuật Hi Lạp, chúng ta biết ( đây là một thứ ý kiến cũ kỷ nhưng là chân lý đủ để chúng ta đi vào việc luận bàn) trên một điểm nào đó nó chúng tỏ tính thần bí của Hi Lạp với tính cách là lý tính đốn ngộ. Con người và lý tính đụng độ với các thứ nguyên động lực của vũ trụ áp đảo những cạm bẩy đầy mưu mẹo của các thần giăng ra, nó vẫn dứt khoát tìm hiểu sự kỳ bí của thiên nhiên bất biến, ở đó nó bị khép kín trong cuộc sống, mà tốt nhất là nó đừng sinh ra. Chúng dùng quan niệm vô hình võ trang  tranh đấu với sự vật; Orphée quyến rủ thú dữ, mà vẫn bị tửu thần Menades xé xác. Thần số mệnh  hủy diệt và tự do đối diện nhau. Nếu ý thức nghệ thuật đến với sự vật vốn có khả năng siêu nhân, thần thánh, hoặc vu thuật hoặc là lực lượng thư hùng  khác nhau,, nó phấn đấu tìm hiểu sự vật, và rút ra khỏi cơ cấu của lí tính.

Chính là lúc có sự xung đột và trương lực làm cho sự vật trở thành bí ẩn khó hiểu và ý nghĩa nguy cơ. Khi trình hiện lí tính vẫn thắng lợi, nghệ thuật Hi Lạp đạt đến sự huy hoàng lộng lẫy độc nhất và bất tử. Về sau nghệ thuật Hi Lạp được cái may mắn là bảo toàn được một số tác phẩm hoàn toàn không phải so sánh nữa, tự nó đạt được phương thức thơ chân chính; nhưng cuối cùng lại phải khuất phục hai con đường láo liếng là mô phỏng và lý tưởng hóa. Khi nó rơi vào thời kỳ suy thoái, nghệ thuật Hi Lạp do khuất phục quyền lực “vật- tự- thể” mô phỏng, lại do hướng về sự truy tầm cái đẹp lý tưởng cũng của vật-tự -thể mà suy thoái. Nó lại càng tự mãn với hình thức hoàn toàn hợp lý hóa, nhưng tự nó hạn chế lấy nó mà còn không phản ánh được gì, vì định thức vừa câm vừa điếc, đó là sự khâm phục của Praxitele ban cho (nhà điêu khắc ở Athenes thời 370-330 tr. CN) các sử gia nghệ thuật. Như tôi đã từng nói, nghệ thuật Trung Quốc hoàn toàn ngược lại với nghệ thuật Hi Lạp, không chỉ ở trong phương diện nghệ thuật, mà còn ở ngay bản thân nghệ thuật gia, trong phương thức rất tự giác, và rất minh xác trong việc đi tìm cái đẹp. Đó là cả một hiện tượng lịch sử to lớn trong đời sống tinh thần nhân loại, là việc giải phóng giá trị siêu việt của cái đẹp vũ trụ, nó là sự tham dự phẩm tính của các thần, đồng thời cũng là sự tiến triển tinh thần của nhân loại hướng về ý thức tự ngã của một giai đoạn không có gì để so sánh (dù rằng nó mang tính chất rất tư nhiên mà Platon đã la réo là mỹ rất nguy hiểm). Trong lãnh vực khách quan mỹ nghệ thuật Hi Lạp lãnh hội được đặc quyền của con người, nó biết rằng cơ thể con người là cái đẹp nhất trong thiên nhiên; nó đạt đến trình độ cực mạnh trong sự phô bày. Nghệ thuật Hi Lạp rơi vào việc sùng bái hình thể trước mặt của con người. Chính vì vậy, nghệ thuật Hi Lạp bị thất bại vì hình thể con người và thiên nhiên, qui phục trước vẻ đẹp bên ngoài của vật-tự-thể (chose-en-soi), và sùng bái cái cơ thể của con người.

Để kết luận cho đoạn bình luận vắn tắt vừa nêu, chúng ta cần phải thấy ngoài sự khác biệt giữa nghệ thuật  Hi Lạp và Đông Phương, chúng vẫn có những đặc trưng cộng đồng, như cả hai đều nhắm đến sự vật, không kể nghệ thuật gia chú ý hay nhận thức, mà trong tác phẩm vẫn không có cái không khí và phản ánh tính chủ quan trong sáng tạo. Để chống lại với sự vật và thiên nhiên, nghệ thuật Hi Lạp luôn luôn quay về với con người. Mà ưu tiển là khuôn mặt, dù rằng nó không chỉ là đối tượng  khách thể trong thiên nhiên và là sự vật trong vũ trụ, lệ thuộc vào sự hoàn mỹ và thần tính của sự vật. Chính xác, một thứ cá nhân chủ nghĩa bắt đầu, xác định rằng  nó chỉ là sự liên hệ của kỷ năng hay kỷ xảo của nghệ thuật gia, chứ không phải là bản chất tự ngã của ngệ thuật gia. Có thể nghệ thuật gia Hi Lạp ít quên mình như nghệ thuật gia Trung Quốc; nhưng họ không quan tâm đến sự chú ý hay sự cạnh tranh mà chỉ quan tâm đến bản chất của chính họ. Tính thần bí nội tại của cá tính chưa được bộc lộ ra với mọi người.

Sự biểu hiện tự  ngã.-

9.- Chính là dưới hình thức thần học, và khái niệm trừu tượng cực điểm về con người và sự tồn tại của nó lần đầu tiên mới được trình bày rõ ràng, về tư tưởng con người được biết trong công thức giáo điều của tín ngưỡng Thiên Chúa giáo là “nhất cá tam vị thiêng liêng” ( la divine trivinite)- sự hóa thân của con người – một con người của thần lực nhân tính, tinh thần con người cùng lúc tìm thấy trước một ý niệm mới về Người – Phúc âm và thánh Paul tiết lộ cái ưu thế siêu việt nội tại của con người hơn con người ngoại tại, cái ưu thế của linh hồn, trong cuộc sống nội tại hợp pháp và ngoại tại - và nó có thể trầm ngâm về con của Chúa với vòng gai trên đầu, đó là tinh thần ngưng tụ về tự ngã sâu xa sống động và đầy thần bí..

Thế thì từ khi chúa Jesus giáng sinh về sau, kéo dài hàng bao nhiêu thế kỷ, nghệ thuật theo đường lối nào? Để tóm tắt cả một lịch sử dài dòng , trong quá trình tiến triển đó chúng ta phải nói rằng nghệ thuật cực kỳ đa dạng, nghệ thuật Tây phương đã trải qua từ ý nghĩa con người hiểu như một đối tượng, và trong tự ngã điển hình thiêng liêng của Chúa, đến ý nghĩa con người do thi nhân hay nghệ sĩ sáng tạo theo chủ quan tính của mình.

Tôi sử dụng phương thức đồ giải gần đây nhất để trình bày các giai đoạn chủ yếu của sự phát triển như tôi hiểu. Trong giai đoạn một, tính thần bí của con người chỉ xuất hiện như một sự vật khách thể, nhưng là trong thế giới sự vật siêu việt. Con người xuất hiện trên cao thiên nhiên và chinh phục cả thế giới. Người ta có nghệ thuật Byzantin, rất gần gũi với ý nghĩa của nghệ thuật Đông phương, tuy rằng những sự vật rất tự do, nó ảnh hưởng hình ảnh trang nghiêm và tráng lệ của Chúa, áp dụng kiến trúc basiliques với những hình khảm cẩn vĩ đại; chói lọi tinh thần của thế kỷ man rợ của thời La Mã cổ điển và Ravenne, về sau trở thành nghệ thuật La Mã. Thực tại to lớn của linh hồn con người được trình hiện càng ngày càng nhiều, nhưng vẫn chưa xuất hiện được, ngay đối với chất liệu của đối tượng, nó vẫn còn bị ý nghĩa của giáo điều che khuất, đó là hình tượng tượng trưng  của tri tính và tế tự tính thiêng liêng của Chúa dàn trải khắp các sự vật.

Trong giai đoạn thứ hai, tính thần bí của con người vẫn xuất hiện trong cái nhìn của đối tượng thuần túy, trong thế giới siêu việt của đồ vật. Nhưng thời bấy giờ là thời của kiến trúc Gothique, nhất là sau thánh Francois d’Assises khám phá được tính thần bí của con người sâu xa hơn. Chính là thời kỳ của Duccico, của Giotto, của Angelico, của Pictas Pháp và Tây Ban Nha, trong ngọn lửa cuối cùng  của Grienervald, nghệ thuật vẫn còn bị linh cảm tế tự chi phối, Chúa cứu thế vẫn còn ở địa vị trung tâm; nhưng là Chúa trong tinh thần nhân đạo, của đau khổ và sám hối, quanh Chúa là Thánh mẫu đồng trinh, và tất cả các thánh với đặc tính cá nhân mạo hiểm và những nhân vật nhân đạo có vai trò đặc biệt trong cuộc sống con người, và tất cả thiên nhiên gắn liền với con người trong ân huệ của Phúc âm. Linh hồn con người chiếu sáng khắp nơi xuyên qua những ngưỡng cửa thế giới khách quan, cái tự ngã nhân loại càng ngày càng hiện diện trên vũ trường cuộc đời, với tính chất là đối tượng  nghệ thuật trình hiện trước mắt chúng ta. Đến lúc nghi thức trật tự của Cơ Đốc giáo không còn được đề cao, và con người bắt đầu cảm thấy đối địch với một vị tri tự do mà nó vừa khám phá được, thì cũng là lúc nó cảm thấy mất mát trong sự cô đơn. Con người liền chú ý đến vũ đạo chết chóc, và vũ đạo buồn thảm (của chủ nghĩa tồn tại) vào cuối thế kỷ thứ 15.

10.- Trong giai đoạn thứ ba, ý nghĩa tự ngã và chủ thể tính xâm nhập vào quá trình quốc tế hóa, và xuyên qua phương thức mà nghệ thuật gia chuyển hóa thành tác phẩm, Về sau khi mà chủ nghĩa cá nhân phát sinh, thông thường người ta gọi là nghệ thuật phục hưng, nghệ thuật baroque và là nghệ thuật cổ điển. Đến đây chúng ta không chỉ là – cùng lúc chúng ta ý thức cái thiện của nghệ thuật hay nghị lực của tri tính – ý thức tự ngã của nghệ nhân mạnh hơn so với nghệ thuật gia của Hi Lạp. Trước tiên phát hiện ra là có một thứ giải phẩu tri thức đối với chức nghiệp của nghệ thuật gia cũng như của nhà khoa học, về hình nhi thượng học là khám phá ra các môn học mới mẻ, nhận thức thấu đáo cơ thể học, toán học, phối cảnh, sự biểu hiện chiều thứ ba (tức chiều sâu trong hội họa). Đó là niềm chiến thắng tự hào của người Ý trong lần phục hưng thứ hai. Song le tôi cho rằng có cái gì sâu xa hơn, nó mới kéo dài và phát triển trong nhiều thế kỷ tiếp theo: đó là cá tính của nghệ thuật gia hằng chú ý đến cái khách thể chân chính trong thiên nhiên, tạo thành áp lực vô thức mà trong khi sáng tác nghệ thuật gia được biểu hiện tự do.

Dĩ nhiên với ảo ảnh xưa vẫn tồn tại trong bối cảnh tư tưởng của Leonnard De Vinci ( với tư cách là lý thuyết gia chứ không phải là nhà nghệ thuật), khi mà ông ta ca tụng sự mô phỏng hoàn mỹ thiên nhiên trong nghệ thuật hội họa, phải chăng nó luôn luôn ở phía hệ tư tưởng, nhưng sự thật thì nó bị phủ nhận. Họa sĩ không bao giở truy tầm sự tương tợ ở bên ngoài. Hình thức ngoại tại không thể mô phỏng, nhưng chỉ có thể diễn tả ( interpréter) – chính vì vậy mà qui tắc của Michel Ange cung cấp cho hoạt động của hình tượng bằng hình thức ngọn lửa, từ trước đến giờ đó là nguyên tắc được chấp nhận. Nhất là đối với ngoại hình thiên nhiên, mặc dù đươc quí mến và tôn thờ, nhưng lại bị cảnh vật thiên nhiên lôi kéo trong sự tưởng tượng  phong phú tự do. Véronese từng nói: “Họa sĩ chúng ta được tự do phóng túng  như thi nhân và người điên” Allston (nghệ thuật gia của Mỹ) khi  nhận xét về Titien, Tintoret, Véronese nói rằng:“ Họ không chỉ đưa ra ý tường như mọi người nghĩ, mà đúng hơn trong địa hạt của tưởng tượng, họ còn đưa vào đấy năng lực của âm nhạc,- nếu tôi có thể nói như vậy - do sự khích động tương tợ, khiến họ kết hợp được ảo giác “của linh hồn trong thiên đàng”. Nói một cách khác, họ để cho khán giả thiết lập vai trò chủ thể (tức khả năng tưởng tượng), miễn  là họ có khả năng tưởng tượng nếu không  tác phẩm của họ không có ý nghĩa gì cả. mà phải phủ lên đó tấm vải màu che đậy lại.

Vào thời kỳ chúng ta nói, thiên nhiên cùng với hình thức cảm xúc, luôn luôn như vật-tự-thể (chose-en-soi) độc lập trước mặt nghệ thuật gia. Nghệ thuật gia chính xác không giống như tác gia thời Trung cổ theo tự nhiên để rút ra các thứ tượng trưng của thực tại siêu nhiên, họ không tin theo như Milan: Bức tranh đẹp không có gì khác hơn là sao chép hoàn mỹ các vị thần cùng với sự thống khổ và hồi ức của họ. (Nói thêm, đây là sự tiếp cận đặc biệt với ý thức hiện đại, đó là âm nhạc, và chỉ có toàn luật của trí năng  mới có thể hiểu được. và không phải là không khó khăn). Nhưng nghệ thuật gia bao giờ, đối với việc tìm kiếm trong thiên nhiên, giống như chủ nghĩa cổ điển của Hi Lạp, cái đẹp lý tưởng  của khách thể mà cảm quan nắm được cự ly còn quá xa. Thiên nhiên từ sự vật hấp thụ của thế giới tưởng tượng với sự ban trợ và hợp tác tạo thành nguồn linh cảm, và cái chủ thể chuyên chú là cái quả của sự tưởng tượng sinh từ thiên nhiên và thấm nhuần thiên nhiên, rồi đem cái quả tưởng tượng ấy trình hiện trước mặt chúng ta. như thế một mặt nó vẫn giữ y nguyên khách thể - trở thành ý nghĩa mà tôi vừa xác định là “chủ thể được trình bày” có uy quyền tối cao. Nhưng một mặt khác, xác thực nó biểu hiện cái cá tính và phong cách, mặc dù đó là hoàn toàn chính xác, nó vẫn khát khao đạt đến phong cách hơn là có một phong cách. Vào thời đại thịnh hành mối quan hệ điển hình giữa thiên nhiên và nghệ thuật gia, tác phẩm so với dĩ vãng càng công khai hóa, tất nhiên nó phải mang dấu hiệu của tác giả. Đó là sự biểu hiện ngoại tại đích thực của những trường phái và kỷ thuật hổ tương đối lập từ đầu thế kỷ 16. Thậm chí  hình thành trong tác phẩm nhân tố cá tính rất mạnh đến độ ngay những nghệ thuật gia vĩ đại thực tế không biết gì đến nghệ thuật của người khác. Michel Ange rất hà khắc đối với nghệ thuật Flamande, “ thứ họa sĩ vẽ được lắm thứ, nhưng không vẽ được một thứ cho ra hồn,” và Greco nói về Michel Ange rằng : Ông ta là người tốt nhưng không biết vẽ’ Vào thế kỷ 17 , 18 là thời hòa hài trí lực hoàn mỹ, là thời cực kỳ thịnh hành qui tắc sáng tạo của tính mẫn nhuệ và lí tính trực giác đáng kính. Chủ trương cá tính của nghệ thuật gia được hoàn toàn tự do, ít nhất là trong những tác phẩm nghệ thuật cổ điển vĩ đại. Một nền nghệ thuật như thế từ lình cảm thiêng liêng của thần giải phóng, nên trở thành nghệ thuật chân chính của người. Nên không  phài chỉ có  Rembrand (1606 – 1669), Zurbaran (1598 -1664), hay George de la Tour (1593 -1652), mà cho đến những bức chân dung của Velasquez (1599-1660) hay những hình ảnh của Vermeer (1632-1675), những bức phong cảnh của Poussin (1594-1665), hay của Claude  Gelee (1600-1882); trong những bi kịch và những màn vũ nữ của Watteau (1684-1721), đều mở rộng, cách này hay cách khác, với tinh thần tín ngưỡng thâm sâu phát xuất của tôn giáo.

Nhưng chúng ta đều biết rõ, nghệ thuật cổ điển bị đe dọa, bởi kẻ thù kinh niên là lí tính sáng tạo, phong khí  học viện của chủ nghĩa thiên nhiên, sùng bái các phương pháp hoa mỹ. Mạt lộ đến khi mà  ý nghĩa tượng trưng hoàn toàn bị mất trong sự hủ bại của chủ nghĩa cổ điển. Nhưng ngay trong giai đoạn vĩ đại, về lý thuyết được duy trì, nó là chủ thể ngoại lý và lí tính hòa hài, cùng với thị giác cung cấp cho cảnh tượng khách quan có thể lý giải; nỗi lo âu trội hơn, không thôi kiềm chế hay khống chế tính chủ quan  sáng tạo, và áp bức thơ phải thông qua một chướng ngại thường trực, có thể để cho nó tự tìm thấy sự may mắn vĩ đại mà không biết, và để có một khẳng định mạnh mẽ của sự tự do độc đáo.

Thật là hiếu kỳ khi đi tìm hiểu về thời kỳ của thế kỷ 18, Chardin từng trình bày ( có thể là từ đã được tu chỉnh theo lối viết của Diderot) đối với sau chủ nghĩa lãng mạn, thi nhân không thể không  tạo ra một thứ nghệ thuật bình thường chuyên về ý hướng  biểu hiện cái trạng huống bi thảm của nghệ thuật gia. Nhưng so với sự sáng tạo tự do trong bi kịch nội tại, ông thấy rõ những kết quả không tốt trong sự huấn luyện của học viện. Chính vì vậy ông nói rõ trong buổi diễn thuyết trao giải thưởng cho Hội đồng chấm giải của salon năm 1765. Vào lúc 7, 8 tuổi người ta trao cho chúng tôi một cây bút chì. Chúng tôi bắt đầu vẽ theo mẫu tượng thạch cao những mắt, miệng, mũi , tai, rồi chân tay… Sau khi đã tiêu ma hàng trăm ngày đêm bên ngọn đèn dầu trước thiên nhiên không biến hóa, chẳng sống động; rồi người ta mới cung cấp cho chúng tôi thiên nhiên sống động. Và rõ ràng những công việc của những năm trước đó trở nên như vô nghĩa. Tất nhiên là phải học tập ngắm nhìn thiên nhiên, và chú ý đến những vật chưa từng thấy, đồng thời cũng phải nhìn lại nó. Đó là cuộc  sống đầy khổ sở của chúng tôi. Người ta đã hạn chế, giữ chúng tôi hàng năm, sáu năm trước mô hình, thay vì người ta phải cho chúng tôi phát huy tài năng nếu chúng tôi có thiên tài. Tài năng không thể hiển thị trong giây lát, không phải chỉ một lần thử nghiệm là người ta có thể thừa nhận khả năng của nó. Thật ra phải trải qua những thích thú, những khốn khổ, những năm tháng quí báu của tuổi trẻ phải trôi qua với những chán nản, mệt mõi, buồn bực, phải đến…, phải làm như thế nào mới trở thành… Tự mình phải đặt mình trong những điều  kiện vô cùng khốn khổ, phải đói khát hay chết đi sống lại, cánh cửa yêu thương mới mở ra….Người ta chọn cái phần cuối cùng, trừ thiểu số cứ hai năm một lần đến nới đây để tự thân họ bộc lộ  bày ra cái thú tính, còn những người khác không biết hoặc không thích thú gì, như nhà trường kiếm thuật đặt áo giáp lên ngực, hoặc trong quân đoàn phải mang súng trơn trên vai…. Những ai chưa cảm được sự khó khăn của nghệ thuật, quyết không thể làm được gì có giá trị, những người cảm thấy khó khăn sớm qua cũng không làm được gì.

11.- Tôi đang thử phân tích sự tiến triển của giai đoạn thư tư này phù hợp với thời vĩ đại của hội họa hiện đại. Sau khi chủ nghĩa lãng mạn chuẩn bị công tác bắt đầu vào khoảng gần nửa thế kỷ của thế kỷ 19 vừa qua. Và dường như nó xâm nhập những nguy cơ nghiêm trọng trong thời đại chúng ta. Trong giai đoạn này, quá trình nội tại hóa đã hoàn thành, ý thức con người xuyên qua từ khái niệm quá độ của con người đến kinh nghiệm của tính chủ quan, nó đạt đến hành động sáng tạo tự thân. Hiện tại tính chủ quan được triển hiện, mà tôi gọi là sự sáng tạo. Đồng thời mà cũng là lý do  trực giác phát triển, và tính chủ quan  thông qua phương pháp thuần cá tính hóa, mà chủ thể tương thông với thế giới trong hành động sáng tác. Đối với như cầu cơ bản của tự ngã biểu hiện, qua sự giải thoát làm sống động mối liên hệ mới giữa nghệ sĩ với sự vật và cung cấp cho nó cái đặc tính điển hình ý nghĩa nội tại của sự vật, xuyên qua cái tự ngã các nghệ thuật gia nắm được cái bất khả tư nghị, nó cùng với cái tự ngã nghệ thuật gia được biểu hiện trong tác phẩm. Đó là thời khắc thơ ý thức được tự thân.

Trong những bộ phận khác của sách này, chúng ta sẽ thảo luận tinh thần của sự vật. Hãy  phân tích rõ ràng hơn về thi nhân và những họa sĩ, vì họa sĩ dù thế nào, vẫn luôn luôn gắn liền với thế giới thị giác. Chúng ta chỉ cần nêu ra một vài yếu điểm; ngày nay hội họa hiện đại đối với sự chi phối của chủ thể đã được giải phóng (điều này tôi đã nói qua trong kỳ quan của tưởng tượng)  và cùng một nguyên nhân, đối với hình thức hiển thị ngoại tại khách quan của sự vật, trong đòi hỏi sự hài hòa của lí tính đã giải đáp rồi. từ nay về sau chỉ có tác phẩm mới là khách thể mà thôi. Họa chỉ liên quan đến hội họa, không có đo lường với bất cứ cái gì có một giá trị tự thân cá biệt..

Tất cả những bàn luận đều là đúng,  nhưng chỉ đúng có một nửa. Ví chúng ta thấy gì ở những nghệ thuật gia vĩ đại hiện nay? So với dĩ vãng có những người rất chú ý đến thiên nhiên, tuy rằng không phải tất cả như thế, những người cùng một nguyên nhân truy tầm cái tự ngã dẫn đến sự vật thiên nhiên, ngoại hình bên ngoài của thiên nhiên, trong sự tìm kiếm tuyệt vọng trong sự tìm kiếm mỗi người dùng một phương thức khác nhau) họ không biết thực tại sâu xa áo bí là gì, ý nghĩa sự vật rất mơ hồ, cái ma lực của sự vật đã làm cho mỗi người suy tư khác nhau. Sự chinh phục bằng cây cọ, bảng màu, đối với thực tại không có tên gọi đã làm cho con  người dấn thân và hi sinh cả tài năng, cả cuộc đời, và chạy theo sự hiểm nguy. Sở dĩ đến như  thế là vì chủ thể sáng tạo tự thân không thức tỉnh mải mê kết giao với sự vật. Mối liên hệ với thiên nhiên đã biến đổi, nhưng mối quan hệ đó không xóa bỏ được.Thiên nhiên với họa sĩ không phải là vật-tự-thể đối lập, nhưng trong cội nguồn của tác phẩm cái mầm của khách thể sanh ra, về phương diện nội tại lại nhập vào đáy lòng của chủ thể sáng tạo.(Họa sĩ nếu nó thiếu đi cái  sức tưởng tượng của thơ thì nó không là gì cả). Càng thâm nhập vào sự quan sát nội bộ của sự vật, tuy rằng sự vật và tự ngã của nó đều rơi vào sự tối tăm. Nó không thề suy luận để hiểu một phương nào của thế giới vật chất áo bí hóa một bộ phận nào. Từ phương diện hoặc một bộ phận chỉ ra sự cấu tạo thành đường nét và màu sắc. Và vì chủ thể tính đã thành vật môi giới chân chính xâm nhập vào thế giới khách quan, nhân đó không thể thấy được sự mong mỏi của sự vật, mà triển hiện cái tự ngã của họa gia, tất phải có cái nội tại thâm áo tương đồng và tiềm lực vô cùng vô tận. Chính vì vậy, hội họa hiện đại tuy đạt đến thời kỳ toàn thịnh vẫn giữ phong cách là họa, nhưng lại đạt đến một thứ bản thể luận mênh mông, và đạt đến độ tri tính siêu việt, nhưng cứ nhìn theo logic lí tính thì lại mâu thuẩn với nhau.

Trong hội họa hiện đại, xuất hiện cái tự ngã (Soi) và một thứ sự thật ưu điểm là phù hiệu (trưng tượng) và tượng trưng tính, tức là thời kỳ anh hùng của hội họa hiện đại (hiện tại nó đi vào dĩ vãng) cam kết biểu hiện với bất cứ giá nào không phải đơn giản trong sự vật như hội họa Trung Quốc, một tinh thấn  sống động ẩn tàng trong đó, mà là đem đến cho nó một sự vô tri nội tại khá rộng và khá chân thực tại; tức là vật hữu hình có các phương diện nội tại vô cùng  mà mỗi phương diện cùng với sự truyền đạt có một thứ hàm nghĩa vô cùng hàm nghĩa - triển hiện trong các sự vật. Cứ theo cùng với thế giới vạn vật, tiến hành tinh thần giao lưu của hành vi có khả năng  phát sinh bật cứ một phương hướng nào, và nó chỉ biểu hiện bằng cách tạo dựng lại những vật ấy trong một cơ cấu hữu hình mới hơn.

Có thể coi Pierodella Francesca và Jerôme Bosch là những họa sĩ tiền phong hoàn thành việc giải phóng ý nghĩa thi tính trong hội họa. Không thua ai, Cezanne là nhân chứng vĩ đại, chắn chắn cao hơn Manet, cao hơn tất cả người khác. Ông ta là hình ảnh giải phóng trong nghệ thuật đương đại, chính xác vì ông  là người hoàn toàn, cơ hồ như vụng về, đầy thất vọng, nên hướng  về ý nghĩa liên hệ và che đậy kín những sự vật hữu hình, dường như luôn luôn thoát khỏi sự ràng buộc, khi ông ta nắm được nó. Do đó trong tác phẩm của ông mang tính trường kỳ bất mãn; nên ông có khát vọng khá điển hình là thông qua sự ly khai thiên nhiên của hội họa hay tái tạo một “con gà con theo thiên nhiên” (tức là tạo một con gà con sống, một điều không sao thực hiện được). Khát vọng của ông là  đối với đồng thể qui tắc và đối với con mắt thưởng ngoạn có được sự hòa hài tồn tại trong vũ trụ bằng hành vi thô bạo của phẩm tính xúc động, tạo thành hồi âm vừa của sinh vật vừa của con người, vẽ mô phong cảnh rất nhỏ hoặc tĩnh vật để thức tỉnh chúng ta.

Cézanne không quan tâm đến phong cách sáng tạo mà chỉ chú ý đến phong cách của thiên nhiên, khám phá trong thiên nhiên, trong cái thế giới vật chật dày đăt và rộng lớn  thẩm thấu ánh sáng và màu sắc. Nó là thế giới của họa gia, một công nhân áo bí giản đơn của tự ngã,( như thế cái phong cách của ông ta đối với thiên nhiên có ảnh hưởng gia tăng khí lực). Tôi kiên quyết cho rằng tất cả những họa phẩm của Cézanne chính là phù hiệu biểu ý tự thân ông ta.( đúng như A. Malraux nói về cái ghế của Van Gogh). Nhưng chúng ta chớ quên - Sự tỉnh lược ấy gây tổn hại phần lớn lý thuyết huy hoàng của các nghệ thuật gia  đương đại – nó vẫn là một thứ không thể phân chia, cái phù hiệu biểu ý lớn lao vô giá của trạng thái thực tại, mà ông ta chụp bắt được cái áo bí tồn tại trong chất liệu cơ thể, rồi chuyền qua  tầm mắt và tâm chúng ta mà truyền đạt  cái từ ngữ  không thể nào truyền đạt được – giờ tôi thử cố gắng nói ra, dù không thỏa đáng lắm – điều mà chúng ta tiết lộ về Cézanne, chỉ có công trình  kiến trúc mói có quyền năng tồn tại, cùng lúc sự vật nhờ vào tính bình lặng  nghiêm túc , đối với chúng ta là mộng ảo.

Chính vì vậy, để đạt đến sự thực hiện tiến bộ, cái tự ngã trong nghệ thuật, những họa sĩ vĩ đại hiện đại đều thực hiện một cuộc cách mệnh; nhưng không cắt đứt mối liên hệ với những nghệ thuật gia vĩ đại của dĩ vãng. Ý nghĩa thi tính được giải thoát, và đối với cộng đồng sự vật triển hiện cùng chủ quan tính sáng tạo, đều được thanh trừng  gánh nặng thế kỷ; trước sau họ vẫn trường kỳ nỗ lực trong nghệ thuật và mỗi thời đại đều sinh động tất cả đều xúng đáng  để khỏi bị lảng  quên.

12.- Tôi không biết  tương lai hội họa hiện đại sẽ ra sao, hay trong giai đoạn tới nó sẽ tiến triển như thế nào. Điều làm tôi thích thú là sự kiện hội họa hiện đại của Tây phương đã trình hiện  những đặc điểm mà tôi đã đề ra ở trên. Những người đề xướng tiên phong vĩ đại trong hội họa hiện đại là Manet hay Whistler, Monet hay Bonnard, Van Gogh hay  Henri Rousseau, Seurat, Renoir, Matisse, Braque hay Picasso, Rouault hay Chagall, mỗi người trong họ đều đưa ra phương thức của chính mình, đều là nhân chứng như nhau. Trong một thời kỳ khoảng 80 năm, từ nửa thế kỷ 19, hội họa đã đạt đến cực điểm chân thực, xé toang những bức màn của lớp này và lớp khác, để trở thành sự ý thức về bản chất chính xác, biểu hiện tinh thấn tự do vô tiền lệ cùng lực lượng thi tính nội tại. Trong khi ngắm những bức tranh của Cézanne hay của Rouault, của Van Gogh, Henri Rousseau, Braque, Chagall, hay phải nêu ra những họa sĩ ít danh tiếng  như Odilon, Redon, Toulouse-Lautrec. D’Utrillo, Fresnaye, Jean Hugo, Marin , hay Paul Klee chúng ta có cảm xúc là chúng ta đang đứng trước một thời kỳ vô cùng vĩ đại, xuất phát điều mà trước đó không bao giờ có là hội họa thuần túy là hội họa. Và trước đó không bao giờ có, trong hội họa lại có một thứ chủ nghĩa nhân đạo sắc bén, kết hợp mạnh mẽ thấu thị với sự vật hữu hình, thông qua sự biểu hiện, đồng thời với sáng tạo của họa sĩ và với những  hàm nghĩa do họa sĩ nắm bắt được trong thực tại.

Bấy giờ chúng ta nên đi đến nửa phần kết luận mà tôi vừa thiết lập: ngược lại với nghệ thuật Đông phương, nghệ thuật Tây phương tiến bộ trong việc nhấn mạnh cái tự ngã của nghệ sĩ, trong giai đoạn cuối cùng nó càng đi sâu vào vũ trụ cá thể và không thể truyền đạt tính chủ quan sáng tạo. Sự tiết lộ cái tự ngã hoàn toàn thay thế bằng sự biểu hiện chủ yếu cái đẹp ngoại tại. Nhưng nghệ thuật có mức độ quá lớn, nó có thể bày tỏ chính xác và biểu hiện tính chủ quan sáng tạo, cũng trong mức độ ấy và đồng thời sử dụng biểu hiện và diễn tả trạng thái áo bí và hàm nghĩa vô cùng  của sự vật mà thị giác thường hay bị che đậy, chỉ nhờ vào lực lượng tinh thần của con  người mới có thể biểu hiện được. Vì nó là sinh vật của đại dương. Phải chăng trong sự giải phóng siêu biểu hiện thực tại và ý nghĩa khách quan cố hữu của sự vật, mà chúng ta thấy được tính tượng trưng  đầy dẫy trong hôi họa hiện đại, là do những ưu điểm của sự giải phóng  tính chủ quan sáng tạo.

Do đó, theo tôi có thể nói, cái kết luận hoàn chỉnh tất phải như vậy: một mặt như chúng ta đã thấy đối với nghệ thuật Đông phương, khi nghệ thuật duy nhất hướng về sự vật đến độ thành công trình hiện sự vật với ý nghĩa che đậy, nó cũng bộc lộ những tăm tối ẩn ước. Là do nghệ thuật gia sáng tạo với tính chủ quan; trong khi chủ thể tính cố gắng cầm nắm va biểu hiện cái nhân tố quan trọng  của sự vật, và nó cũng là cái hàm nghĩa áo bí của sự sinh tồn,  cái cảm tri thi tính ban cho nghệ thuật sức sống bao trùm, cùng lúc nghệ thuật bộc lộ và biểu hiện dù với sự vô tâm cái tự ngã con người. Mặt khác, khi nghệ thuật quay lại hướng về cái tự ngã của nghệ sĩ tiến đến sự bộc lộ chủ thể tính sáng tạo, cùng lúc nó bộc lộ sự vật một cách ẩn ước, ( kín đáo) trạng thái và ý nghĩa của nó được dấu kín – và thực tế là với khả năng  thẩm thấu vĩ đại. Tôi chỉ ra trong chiều sâu thẳm của sự tồn tại nhục thể tự thân, và tay của chúng ta tiếp xúc với sự tự nhiên. Trong khi nghệ thuật nỗ lực bộc lộ và biểu hiện cái tự ngã của nghệ thuật gia, ban cho nghệ thuật  sức sống của cảm tri thi tính, đồng thời biểu hiện cái nội dung  cực quan trọng của sự vật sinh tồn, nó là cái siêu biểu hiện thực tại và hàm nghĩa áo bí.

Điều đó có ý nghĩa gì? Đó là kết luận thực sự của nội dung triết học,. Sự miêu tả và qui nạp cuộc điều tra đưa chúng ta đến việc suy tư về cội nguồn của hành vi sáng tạo, nó phải có một sự đột khởi của tri tính đặc biệt, không song song với tính logic; ở đó sự vật và tự ngã được kết hợp chung bằng phương tiện của kinh  nghiệm hay nhận thức không có khái niệm biểu hiện, và chỉ biểu hiện trong tác phẩm của nghệ thuật gia, chúng ta hãy tưởng tượng – nhưng làm thế nào để có thể tưởng tượng, trong một thứ  kinh nghiệm như vậy. sáng tạo trong thiên nhiên, sự vật được nhận thức trong  tự ngã, và tự ngã được thể hội trong sự vật, chủ thể trở thành phương tiện xâm chiếm thầm lén.Trên bình diện nội tại của sự vật, chúng ta có hiện diện trong nhận thức thi tính hay trực giác thi tính, nó là đối tượng  của sự phản tỉnh.

Ngắm những con nai và bò rừng vẽ trên những vách đá thời tiền sử, chúng ta phải khâm phục, và xác tín cái xung lực thuần tưởng tượng. Đây là sự thành tựu đầu tiên của nghệ thuật loài người và thi tính trực giác. Dựa vào phù hiệu, nó đề xuất cho chúng ta một bức hình miêu tả động vật và cuộc sinh hoạt đi săn. Họ còn trình hiện cho chúng ta tinh thần của những kẻ vô danh, đã vẽ những đường viền, để nói với chúng ta đó là những con người, họ đã bộc lộ cái tự ngã sáng tạo của một tri tính bất hủ, và một ý chí truy tầm đến mục đích cuối cùng, có khả năng cảm thụ cái Đẹp trong sáng tạo.

(Còn nữa)

Khổng Đức Dịch Chương một trong quyển L’Intuition créatrice dans l’art et dans la poésie của Jacques Maritain