Vào các thập kỷ 60 đến 80 của thế kỷ XX thực tế đã xuất hiện về cái gọi là sự “ồn ào” của văn chương, đặc biệt là văn xuôi Mỹ Latinh ở hầu như khắp nơi trên thế giới. Hai chuyên gia hàng đầu về văn chương Mỹ Latinh ở Nga là V. Kuchaytsưkova và L.Oxpovat xác nhận: “Sự phồn thịnh nhanh chóng và mạnh mẽ của tiểu thuyết Mỹ Latinh vào nửa sau của thế kỷ XX đã làm sống lại sức biểu hiện ban đầu của một từ quá quen thuộc - từ hiện tượng. Chúng thật sự xâm nhập vào thế giới gần như đồng loạt - không chỉ bước vào mà hơn thế xông vào đời sống tinh thần của hàng triệu con người. Trong vòng khoảng 20 đến 25 năm gì đó, những cuốn sách của người Cuba A. Carpentier, của người Guatemala M. Asturias, của những người Mexico J. Ruflo và C. Fuentes, của người Brazil G. Rosa, của người Paraguay A. Bastos, của người Argentina H. Cortazar, của người Columbia G. Marquez, của người Peru M. Llosa - những cuốn sách của họ đã nổi tiếng khắp thế giới và đã là thành tựu chung của nhân loại” (1, tr.3). Có thể xem đó là những nhận xét tiêu biểu, phản ánh trung thực làn sóng văn chương Mỹ Latinh làn tràn khắp thế giới vào nửa sau của thế kỷ XX đầy biến động. Theo học  giả khác - Enrique Krauze, chỉ riêng với L. Borges và nhất là G. Marquez, “châu Mỹ Latinh không chỉ tự nhận ra mình mà bây giờ còn được công nhận ở khắp nơi, một cách phổ biến” (Bản tiếng Việt © 2009 talawas blog).

Trong phạm vi hẹp hơn, người ta còn nói tới trào lưu được mệnh danh là Boom Latino Americano, tập hợp các nhà văn tiêu biểu như J. Cortazar, C. Fuentes, G. Marquez, J. Donoso và V. Llosa. Khi đó, đa số họ là những nhà văn trẻ, chịu ảnh hưởng của các trường phái tân kỳ Âu Mỹ và phong trào Vanguardia (Tiên phong) của châu Mỹ Latinh, với mong muốn phá bỏ các ước lệ cổ điển trong văn chương. Các tác phẩm của họ mang tính cách thử nghiệm nhưng cũng đầy màu sắc chính trị. Nhà phê bình Gerald Martin cho rằng, có thể nói hai sự kiện nổi bật nhất của châu Mỹ Latinh thời kỳ ấy là cách mạng Cuba ảnh hưởng lên châu Mỹ Latinh và thế giới thứ ba nói chung, và phong trào Boom Latino mericano, nở rộ và suy yếu cùng lúc với hình ảnh của cách mạng Cuba huy hoàng nhất và bắt đầu rạn nứt từ 1959 đến 1971. Các nhà văn, nhà thơ châu lục này có truyền thống tham gia rất tích cực vào đời sống xã hội và chính trị. Trong những nước nền giáo dục còn kém phát triển, họ là những trí thức được kính nể. Và khi thông tin bị bưng bít, kiểm duyệt, những tiểu thuyết của họ là công cụ đào sâu và truyền đạt những vấn đề của cả xã hội. Qua các sáng tác của họ, những vấn đề kinh tế, xã hội, chính trị của châu Mỹ Latinh đến với giới độc giả năm châu. Những đặc tính văn phong nổi bật của phong trào Boom là: diễn tiến câu chuyện không theo thứ tự thời gian mà luôn chuyển từ lúc này sang lúc khác; không chỉ tường thuật theo một góc nhìn mà dưới con mắt của nhiều nhân vật, qua nhiều tiếng nói phụ hoạ nhau; ngôn ngữ thì bình dân, nhiều kiểu chơi chữ và chế chữ, thường xuyên kèm tiếng văng tục. Đây là ảnh hưởng của trường phái lập thể, thực tế bị xé lẻ thành nhiều mảnh khác nhau, méo mó dị dạng, chồng chất lên nhau, không theo tuần tự thời gian và không gian. Lối hành văn với rất nhiều nhân vật, rất nhiều đối thoại, chuyện này xen kẽ chuyện kia, bạn đọc phải tập trung lắm mới theo dõi được câu chuyện, vì thấm nhuần nguyên tắc chủ đạo của phong trào Boom là người đọc phải tích cực tham gia chứ không tiếp nhận thụ động, tác phẩm trở thành công trình sáng tạo chung của cả người viết lẫn người đọc. Tuy nhiên, cảm giác hỗn độn dễ làm người đọc vất vả, nhất là việc sử dụng khá phổ biến những tiếng lóng và tiếng địa phương trong văn bản. Hơn nữa, tiếng Tây Ban Nha cho phép dùng động từ không có chủ từ, nên chỉ cần nhảy vài trang hay vài đoạn thôi là không còn nhận ra ai đang nói, đang kể gì giữa dòng chảy liên tục và dồn dập của chữ và chữ… (21).

Vì sao có những hiên tượng văn chương như vậy? - nhiều nhà văn và nhà nghiên cứu băn khoăn đặt ra câu hỏi ấy. Trước hết cần tìm nguyên do sâu xa ngay trong thực tại của châu lục. Nhà văn Mexico C. Fuentes có lý khi trả lời câu hỏi của một phóng viên về “cội nguồn của sự bùng nổ của tiểu thuyết Mỹ Latinh” như sau: “Ở lịch sử xa xưa của châu Mỹ Latinh... Vào nửa sau những năm 1950, các nhà văn tài ba nhất của châu lục này đã nhạy bén nắm bắt được mạch đập của thời đại và phong trào giải phóng ngày một gia tăng của các dân tộc Mỹ Latinh chống lại ách thống trị của các chế độ độc tài. Các nhà văn có tư tưởng tiến bộ hồi đó không thể chỉ là những người tuyên bố những tư tưởng tiến bộ. Là nhà văn có nghĩa là người hành động, là người tham gia các sự kiện. Và những người ưu tú nhất trong số đó... đã trở thành những người viết sử biên niên của cuộc sống nhân dân, hay nói chính xác hơn, của lịch sử các dân tộc” (2, tr.230). Một cách nhìn nhận có thể xem là bao quát và chân xác.

Nhiều nhà văn tiêu biểu khác thì liên tưởng trực tiếp tới vai trò đặc biệt nổi bật của cách mạng Cuba. G. Marquez thẳng thắn thừa nhận: “Cái gọi là sự ồn ào về các nhà văn Mỹ Latinh trên thực tế là hệ quả logic của cách mạng Cuba”. Rồi nhà văn luận giải: “Khi nhận được những tin tức về cách mạng Cuba, những người Âu châu, nhất là người Pháp đã tự hỏi: Cuba ở đâu, và họ khám phá ra rằng có một phần của thế giới được gọi là Mỹ Latinh. Khi đó họ mới bắt đầu để ý đến nó, bắt đầu tìm hiểu nó, cố gắng hiểu nó”. Văn chương Mỹ Latinh, nhất là tiểu thuyết, với nhiều tiềm năng và thành tựu mới mẻ từ đó được nhìn nhận lại và đánh giá cao. G. Marquez bàn tiếp: “Và trong số những cái họ thấy ở Mỹ Latinh, có một nền văn học mà họ chưa biết. Thế là họ chấp nhận in ra những cuốn sách của chúng tôi, những cuốn sách đã nhiều lần được gửi tới các nhà xuất bản ở Pháp và ở Bắc Mỹ, nhưng bị cự tuyệt” (3, tr.350).

Về ảnh hưởng dễ thấy của những sự kiện lịch sử diễn ra ở hòn đảo nhỏ bé trên vùng biển Caribe, dưới một giác độ khác, vào đầu những năm 1960, nhà thơ Haitti R. Despestre cũng thừa nhận: “Ở Cuba hiện nay có những điều kiện để giải quyết cuộc khủng hoảng, là vì ở đây có một cuộc cách mạng, nghĩa là một cuộc tan vỡ của xã hội cũ, với những khả năng của xã hội mới giải quyết hết thảy mọi mâu thuẫn trên địa hạt kinh tế, chính trị cũng như trên địa hạt sáng tạo nghệ thuật... Hiện nay hết thảy mọi con mắt trong các tầng lớp nhân dân cũng như trong giới trí thức của toàn châu Mỹ Latinh đang quay về phía Cuba, là nước đang có vai trò của một ngọn đèn pha. Các nhà thơ, các văn nghệ sỹ nước này phải cáng đáng trách nhiệm đó đối với nhân dân các nước khác của châu Mỹ Latinh... Không có thể khi một cuộc cách mạng đã thắng lợi ở Cuba mà các nhà thơ và văn nghệ sỹ vẫn thu mình trong chủ nghĩa cá nhân lỗi thời. Đã có bao nhiêu điều kiện hết sức tốt đẹp, thuận lợi cho sự sáng tạo, cho lao động…” (4, tr.65). Cho dầu trong sự nhìn nhận này, có thể còn chỗ này chỗ khác cần phải bàn bạc thêm, nhưng ảnh hưởng của nước xã hội chủ nghĩa đầu tiên ở Tây bán cầu đã hiện hữu như một sự thật lịch sử hiển nhiên.

Tuy nhiên, còn có một nguyên nhân căn bản khác cần phải đi sâu tìm hiểu là do văn chương Tây Âu và Bắc Mỹ sau Chiến tranh thế giới II vào những năm 1950, 1960 đã rơi vào khủng hoảng thật sự. Rõ nhất là tiểu thuyết. Vấn đề thường được nêu ra trên các diễn đàn là thể tài này còn sống hay đang chết? Cần lưu ý tới đánh giá của nhà nghiên cứu R. Alberes trong Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học châu Âu thế kỷ 20. Nhìn chung về văn chương Tây Âu, tác giả cho rằng: “Sự sáng tác văn chương hầu như cũng bị sa lầy trong một tinh thần bạc nhược” (1, tr.613). Riêng về văn chương Pháp thì ông nhận xét: “Để cự tuyệt dứt khoát tiểu thuyết truyền thống, các nhà tiểu thuyết mới tránh cắt nghĩa cái thế giới mà họ miêu tả. Tiểu thuyết này đối với người đọc trở thành khó hiểu, khó lĩnh hội, trước mắt họ hiện ra không phải là cái thế giới nhân loại quen thuộc mà là một bản thể đã mất ý nghĩa. Tác phẩm biến thành một thực nghiệm khó chịu” (1, tr.615). Cố nhiên, đây là ý kiến riêng nhưng trên thực tế đã tìm được sự đồng tình khá rộng rãi của các học giả nhiều nước.

Ở Bắc Mỹ, văn chương cũng rơi vào tình cảnh tương tự. Một nhà văn Mỹ - Robert Penn Warren đã diễn tả khá xác đáng qua bài thơ châm biếm Cậu  bé giữa thế kỷ:

Thế kỷ này ngừng lại như một bánh xe lớn bị sai lệch

Và luồng gió dẫn dắt chúng tôi trong nửa thế kỷ nay đã ngừng

Chỉ có ngọn gió nhẹ kích động chúng tôi một cách thâm thiểm

Không có ý hướng và không kiên trì để dừng lại ở một điểm chính yếu,

Chú nhỏ ơi, chú ra đời trong lúc ấy

Chú ra đời vào lúc mà tiếng tích tắc suy nhược

Của tiếng  đồng hồ giữa đêm so tài với những uy thế mạnh mẽ

Chú ra đời vào lúc tinh hoa của trần gian suy tàn

Và bây giờ chú mỉm cười, cái mỉm cười tươi tắn của thần Apollon

Trước luận điệu biện chứng pháp buồn nôn

Chú ra đời vào lúc con chó lại trở thành là con chó nữa

Vào lúc khai mở đóa hoa sợ hãi trinh trắng trong buổi hoàng hôn tạm thỏa  hiệp

Trong khi làm bộ làm điệu, tay nắm tay, mắt hí hửng cười tình

Thiện và Ác tổ chức hội nghị thượng đỉnh để san bằng ý kiến dị biệt…

(1, tr.617)

Tiểu thuyết hiện đại Mỹ Latinh kịp thời xuất hiện và gặt hái được nhiều thành công. Đáng nói là ở những tác giả và tác phẩm xuất sắc nhất đã có được sự kết hợp hài hòa giữa cái thực và cái ảo, giữa tưởng tượng và lý trí. Nhà văn Peru M. Scotda có lý khi cho rằng, tiểu thuyết Mỹ Latinh ngày nay đã bù đắp một chỗ thiếu mà châu Âu cảm thấy rất rõ, đó là cái huyền diệu. Bởi lẽ phương Tây ngày nay chỉ còn khả năng kể lại trong những trang sách cái cách mà họ tỉnh giấc và uống cà phê mỗi buổi sáng.

Văn xuôi Mỹ Latinh trong thế kỷ XX cực kỳ phong phú, đa dạng và luôn luôn vận động, biến đổi. Tuy nhiên, vẫn có sự ổn định và gặp gỡ tạo nên tính đặc thù chung chưa từng xuất hiện ở bất cứ một nơi nào khác trên thế giới. Do vậy, rất cần những phạm trù văn học riêng để nhận thức chúng. Ngay từ những năm 1960, nhà văn A. Bastos đã nhấn mạnh rằng, văn xuôi Mỹ Latinh không nằm trọn trong thang giá trị Âu châu, và vì vậy cần có cách tiếp cận riêng với một hệ thống thuật ngữ riêng. Chừng mươi năm sau, nhà thơ đồng thời là nhà nghiên cứu văn chương nổi tiếng của Cuba R. Retamar tuyên bố về điều này còn kiên quyết hơn: “Càng ngày càng thấy rõ ràng không thể lý giải nó (tức văn chương Mỹ Latinh) bằng những khái niệm cũ được soạn thảo dựa trên tư liệu của những nền văn học khác” (2, tr.107). Xác định và nổi rõ hơn cả trong số những phạm trù mới về tiểu thuyết Mỹ Latinh, thường xuyên gắn bó, thậm chí hòa quyện vào nhau do giới phê bình Tây Âu đề xuất là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và tính baroque mới. Năm 1975, khi có dịp thuyết giảng tại Trường Đại học Tổng hợp Caracas, A. Carpentier đã cố gắng tập trung phân tích “những nhân tố xác định một cách dứt khoát tính chất và nội dung nghệ thuật Mỹ Latinh” bằng việc trình bày một cách ngắn gọn bản chất của hai khái niệm then chốt nói trên.   

Trước hết xin đi vào tính baroque mới. Nhà văn C. Fuentes từng cho rằng, thế hệ các nhà văn Mỹ Latinh sau này đã kế tục xuất sắc thế hệ lớp trước hồi đầu thế kỷ như Luis Borges (Achentina), Miguel Asturias (Guatemala), Alejo Carpentier (Cuba), Juan Rulfo (Mexico), Carlos Onetti (Uruguay), Roa Bastos (Paraguay), những người có công đã phát hiện ra thực tại châu Mỹ Latinh là thực tại baroque và bút pháp thích hợp thể hiện nó là bút pháp baroque – PQT nhấn mạnh (Văn nghệ  – Trẻ, số Tết 1996). Hay như nhà báo Enrique Krauze có lần cho rằng: “Sự phối hợp của quá nhiều yếu tố quen thuộc biến cuốn sách thành một bài tập thông minh xuất sắc, tuy nhiên nó không làm thay đổi quan niệm lịch sử và tâm lý của chúng ta về nền độc tài. Mùa thu của trưởng lão khảo sát về mặt thẩm mỹ một cái nhìn đã sờn mòn và cũ nát của chính chúng ta. Những thành tựu về văn phong điêu luyện và không thể hồ nghi của G. Maquez hầu như chưa bao giờ cải biến được cái bản chất ngầm vẫn còn chôn giấu bên dưới cuốn tiểu thuyết, mà bất kể sự sắc sảo văn chương nào cũng không chạm đến được. Theo nghĩa đó, nó là một cuốn sách Baroque, một cái lưới văn chương kín mít, đôi khi – cho dù bằng những phương sách hoàn hảo – bóp nghẹt chủ đề chính của câu chuyện kể” (Bản tiếng Việt © 2009 talawas blog). Lối nhìn nhận có thể hơi nghiêng về sự phê phán, lại chỉ mới dừng ở một trường hợp, nhưng dẫu sao tác giả cũng đã thừa nhận sự hiện diện của phạm trù baroque trong văn xuôi mới Mỹ Latinh.

Theo nhà văn A. Carpentier, khác với phong cách gotic, phong cách roman, hay phong cách classis là những phong cách có tính nhất thời về mặt lịch sử trong nghệ thuật, baroque mang tính phi thời gian và tính phi không gian, nghĩa là mang tính tuyệt đối. Kiên quyết chống lại ý kiến quy kết tính suy đồi cho nghệ thuật baroque, A. Carpentier quan niệm: “Trong suốt hàng bao nhiêu thế kỷ, trong các tác phẩm nghệ thuật người ta quan sát thấy sự thường xuyên quay trở về với tính baroque, và tính baroque ấy đánh dấu không phải sự suy thoái mà đôi khi là sự bay bổng, tính biểu cảm mãnh liệt, sự thể hiện cực kỳ phong phú của nền văn minh đó” (2, tr.108). Đối lập tính baroque với chủ nghĩa cổ điển như là thứ nghệ thuật khô khan, bắt chước, nhà văn Cuba cho rằng, baroque “sợ sự trống rỗng, tránh sự chấn chỉnh”, “đó là nghệ thuật của sự vận động, của sự xung động, nghệ thuật phục tùng sức ly tâm”, nó xuất phát “ở nơi nào có sự chuyển hóa, sự thay đổi, sự đổi mới” (2, tr.108). Theo ông, mẫu mực tuyệt vời nhất của nghệ thuật baroque trong văn chương chính là các kiệt tác của văn hào Shekespear, Gogol… Đi sâu vào thực tế của châu lục mình, A. Carpentier thừa nhận châu Mỹ là miền đất hứa của tính baroque. Bởi lẽ châu lục này luôn luôn ở trong trạng thái vận động sôi sục, do ở đây, mỗi sự cộng sinh, sự lai giống – PQT lưu ý, đều trở thành mảnh đất màu mỡ cho sự nảy nở phong cách baroque. Bản thân hiện thực Mỹ Latinh đã chan chứa tính baroque, và tương ứng với điều đó, việc thể hiện hiện thực đó cũng có thể có tính baroque (2, tr.109).

Ý kiến của A. Carpentier đã được nhiều người hưởng ứng. Đáng chú ý là chủ đề Baroque và baroque mới đã được đưa vào chương trình nghị sự, thu hút sự thảo luận của nhiều nhà nghiên cứu khắp các châu lục, ngay trong phiên họp đầu tiên của Hội nghị Lần thứ XVII của Viện Văn học Thế giới Hoa Kỳ. Tuy nhiên, xem ra càng thảo luận thì càng khó thống nhất được nội hàm của khái niệm. Nhà nghiên cứu C. Sanvatiera nói: “Đối với baroque, lãnh vực của cái cảm xúc, của cái phi thường được coi trọng hơn baroque là lĩnh vực của cái duy lý, của cái phụ thuộc vào các quy luật. Thay vì dừng lại trong việc nhận thức cái đẹp, baroque đã tìm tòi không mệt mỏi thực chất bên trong của sự vật. Nhìn chung, baroque – đó là sự thần thánh hóa tính căng thẳng” (2, tr.110). Tương tự như A. Carpentier, ông cho rằng cội nguồn tính baroque của tiểu thuyết Mỹ Latinh chính là hiện thực của châu lục. Hơn nữa, ông còn cụ thể hóa bằng cách nêu lên một loạt yếu tố dân tộc – văn hóa của tính baroque gồm: 1. Tính không hoàn chỉnh của xã hội Mỹ Latinh vốn được xem như cái nồi, trong đó người ta nấu chảy thành một khối những hình thái lịch sử khác nhau; 2. Quy trình lai giống mạnh mẽ không ngừng; 3. Sự chống trọi tích cực của những nhân tố khác nhau: thể xác và tinh thần, dã man và văn minh. Sau cùng, nhà học giả Venezuela này cho rằng tính baroque của tiểu thuyết Mỹ Latinh được biểu hiện trước hết không phải ở “những hoàn cảnh” và “những tính cách”. Ông nói: “Để nhận thức được tác nhân nội tại của tính baroque của chúng tôi trong cuộc sống cũng như trong văn học, không có biện pháp đúng đắn nào hơn biện pháp mô tả… sự tự do bí ẩn về mặt tâm lý của con người – PQT nhấn mạnh”. Từ đó, ông trách cứ các nhà văn châu lục là “dường như không một nhà tiểu thuyết nào của chúng ta cho đến giờ lại có thể biểu hiện một cách đầy đủ tính cách thật baroque của người công dân Tân thế giới” (2, tr.110 & 111).

Nhà nghiên cứu Hoa Kỳ A. Nathalie lại tập trung nêu lên cả một hệ thống dấu hiệu của tính baroque trong tiểu thuyết Mỹ Latinh bao gồm: 1. Sự tìm tòi tất cả những cái mới mẻ và cái lạ thường; 2. Cường điệu phóng đại, thiên về sự quá mức và ngoa dụ; 3. Sự giả tạo, sự rối rắm về tư tưởng, hướng tới một thiểu số trí tuệ; 4. Sự thụ cảm chủ quan đối với hiện thực; 5. Sự rối rắm về phong cách; 6. Biểu hiện sự mất cân bằng về mặt tinh thần, sự hư ảo và thất vọng. Đã thấy rõ cái nhìn đậm tính chủ quan của người nghiên cứu. Cho nên, từ sự phân tích tiếp theo, ta thấy nổi lên việc coi “sự lộn xộn” chính là đặc điểm quyết định tới tính baroque trong quan niệm của nhà khoa học: “Hiện thực phản ánh trong tiểu thuyết rất lộn xộn và vì vậy cho nên mang tính baroque”. Những biểu hiện vừa nêu của tính baroque được A. Nathalie nhận ra trong các tiểu thuyết Gia đình xa xôi – 1980 của C. Fuentes, Buổi hòa nhạc baroque – 1975 của A. Carpentier, và Biên niên sử về một cái chết được báo trước – 1981 của G. Marquez…

Bàn riêng về tiểu thuyết của A. Carpentier, nhà nghiên cứu văn chương Trường Đại học Tổng hợp California R. Lamb đã coi sự nắm bắt thực tại trong toàn bộ tính chỉnh thể sâu sắc của nó là đặc điểm chủ yếu của baroque Mỹ Latinh. Bà khẳng định: “Tính baroque không chỉ là sự coi trọng ‘vận động’ – ‘thực chất’. Đó là một cái nhìn lớn hơn thế. Ý đồ muốn nắm bắt dòng hiện thực sống động mãnh liệt trong tính toàn vẹn của nó đã thôi thúc A. Carpentier. Ông quan tâm đến cuộc sống trong mọi biểu hiện của nó. Vốn có khả năng nhìn nhận hiện thực một cách trực tiếp và sâu sắc, ông đã đoạn tuyệt với cách viết tiểu thuyết trước kia” (2, tr.112).

Nhà văn Cuba S. Sardui lại nhìn nhận phạm trù baroque mới của Mỹ Latinh theo quan điểm của chủ nghĩa cấu trúc và lối phân tích hình thức. Năm 1975, ông cho xuất bản ở Paris cuốn Baroque mà nội dung chủ yếu sau này được ông cô lại trong một tiểu luận viết cho cuốn sưu tập của UNESCO. Luận điểm chính của ông cho rằng baroque trước hết là “artificiala” – một yếu tố vừa mang tính nội dung vừa mang tính hình thức. Từ đó, ông đối lập văn chương baroque với văn chương cổ điển chủ nghĩa như là “trò chơi” đối lập với “công việc”. Khác với ngôn ngữ giao tiếp dẫn đến chủ nghĩa chức năng, ngôn ngữ baroque được dùng để gọi tên một cách gián tiếp, có hình tượng. Cách gọi tên này đầy dẫy “sự mất mát đối tượng”. Với tính giả tạo, baroque giống như trò chơi “ú tim” mà mục đích là chính nó. S. Sardui miêu tả tỉ mỉ hiện tượng mà ông gọi là “artificiala” trong baroque với ba nhân tố chủ chốt: “sự thay thế” (xét về thực chất đó là phép ẩn dụ thông thường); “sự gia tăng” (là trường hợp cái được biểu đạt “được thay thế” không phải bằng một mà bằng cả một chuỗi biểu thị ẩn dụ); và cuối cùng là “sự tích tụ” (sự chồng chéo và thâm nhập qua lại của những yếu tố đa dạng – ngữ âm, từ vựng, ngữ nghĩa…). Baroque cũng có những đặc điểm như mô phỏng, lố bịch, giả trang hóa (như quan niệm của M. Bakhtin). Cần lưu ý rằng, mặc dầu S. Sardui thường nói về baroque như về một hằng số hình thức – phong cách của văn chương thế giới, nhưng ông luôn nhấn mạnh sự khác biệt giữa baroque ‘cũ” và “mới”. Theo ông, văn chương baroque thế kỷ XVI – XVIII đã xây dựng một hình tượng năng động tản mạn nhưng rất hài hòa về hiện thực, các nhà văn là những người biểu hiện sự “du dương”, còn baroque mới biểu hiện qua tiểu thuyết Mỹ Latinh thì phản ánh sự lạc điệu, mâu thuẫn và phức tạp của cuộc sống hiện nay (2, tr.113 &114).

Quan niệm về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như là phạm trù chủ yếu biểu hiện trong các tác phẩm ưu tú điển hình cho văn xuôi Mỹ Latinh hiện đại lại còn phức tạp và khó xác định hơn nhiều. Đó là phương pháp, khuynh hướng, trường phái hay thế giới quan, phong cách? Chưa thể có câu trả lời dứt khoát. Bởi thế, vào thời gian gần đây, nhiều nhà văn bắt đầu nghi ngờ thuật ngữ tưởng như đã ổn định này. Nhà văn Mỹ H. Rogers trong tiểu luận Thực ra, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là gì? thẳng thắn cho rằng: chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là “một thuật ngữ đã bị thoái nghĩa”. Rồi ông giải thích như sau: lần đầu, khi mới được sử dụng, nó nhằm để chỉ các tác phẩm của một số nhà văn Mỹ Latinh hay một vài nhà văn ở các nơi khác trên thế giới, thì thuật ngữ còn “có một ý nghĩa riêng, rất là đắc dụng với giới phê bình”. Sau đó, theo ông, thuật ngữ này bắt đầu “để chỉ một số kỹ thuật riêng mà giới sáng tác có thể sử dụng trong những cách thế đặc biệt”. Đến đây, nghĩa của nó rõ ràng đã được mở rộng hơn. Còn hiện giờ thì nó “đã bị áp dụng tùy tiện đến nỗi việc gọi một tác phẩm là ‘hiện thực thần kỳ’ không hề mang một ý nghĩa rành mạch rằng tác phẩm ấy sẽ như thế nào”. Đến mức, ông nghĩ: “Hôm nay, nếu một bà chủ bút yêu cầu những tác phẩm gửi đăng phải là ‘hiện thực thần kỳ’, thực ra bà ta chỉ cần những truyện huyễn tưởng đương đại với một tiêu chí văn chương cao” (Mạng tienve.org). Như vậy, nghĩa của phạm trù chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã thật sự rơi vào mơ hồ.

Có điều, thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo hiện nay vẫn được sử dụng, thậm chí còn rộng rãi hơn trước. Trong tình hình ấy, nên xác định một thái độ phù hợp như H. Rogers: “Tôi không phản đối việc dùng nhãn mác để tạo sự tiện lợi cho độc giả… Tuy nhiên, nếu sử dụng thuật ngữ này một cách quá lố thì chúng ta sẽ xoá mờ một dòng văn học đặc sắc – PQT nhấn mạnh. Quan trọng hơn nữa, theo tôi, chúng ta đã làm cho những cây bút mới tập tễnh vào nghề phải khó khăn mới nhận ra rằng chủ nghĩa hiện thực thần kỳ - PQT lưu ý, với những công cụ riêng, chính là một phương tiện đặc sắc khả dĩ giúp họ sáng tạo những tác phẩm có khả năng diễn tả những thế giới quan khác biệt”. Như vậy, xuất phát từ những đòi hỏi cả về phía lý luận lẫn phía thực tiễn, H. Rogers đề nghị cần đi tới sự thống nhất, hẳn nhiên chỉ tương đối thôi, hàm nghĩa của thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (Mạng tienve.org).

Trên thực tế, đòi hỏi hợp lý ấy không dễ gì thực hiện được. Đã có không ít bài báo và công trình nghiên cứu với những quan niệm khác nhau về chủ nghĩa hiện thực qua tiểu thuyết mới Mỹ Latinh như người ta thường vẫn gọi thế. Riêng ở nước Nga đã từng nổ ra các cuộc tranh luận xoay quanh chủ đề này. Có thể nhận ra qua các công trình Những tìm kiếm lý luận và những vấn đề thuộc đặc trưng dân tộc của văn chương Mỹ Latinh - các lý thuyết, các trường phái, các khuynh hướng (những sự phân tích phê bình). Tiến trình nghệ thuật và cuộc đấu tranh tư tưởng, của U. Tertepian - Matxcơva, 1975; Những nghiên cứu tiểu thuyết Mỹ Latinh - văn chương của các nước đang phát triển vào những năm 1970 của E. Ognheva - Matxcơva, 1981... (1, tr.5). Đó là những cuộc tranh luận văn học sôi nổi mà những người tham gia xem ra nhất trí thừa nhận loại tiểu thuyết này không dừng ở sự hiện hữu của nó mà còn ở tính khác thường có giá trị toàn diện về ý nghĩa mỹ học chung. Nhưng, thực chất của hiện tượng đặc biệt ấy ra sao?

Nhiều nhà nghiên cứu Nga nhìn thấy sự cách tân mỹ học của tiểu thuyết hiện đại Mỹ Latinh chủ yếu ở chỗ, những nhà sáng tạo của nó đã hướng tới tư duy thần thoại được các dân tộc thuộc lục địa này mang tới thời đại chúng ta. Thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo ra đời như tương ứng với công thức khởi nguồn của tiểu thuyết mới. Thuật ngữ này trong tất cả tính tiện lợi của nó đã nêu được đặc tính nào đó của hàng loạt những cuốn sách trong đó thực tại được xuyên thấm bởi lăng kính của tinh thần folklore. Tuy nhiên, thứ nhất, tiểu thuyết Mỹ Latinh mới hoàn toàn không giới hạn trong những cuốn sách như thế. Chẳng hạn, J. Cortazar hầu như không bị bó buộc nào bởi sáng tạo thần thoại dân gian. Và, thứ hai, ngay cả những áng văn xuôi được coi là mẫu mực của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như Vương quốc trần gian của A. Carpentiear, bộ tiểu thuyết Về Chuối của A. Asturias…, cũng chứng tỏ tính một chiều và chưa đầy đủ của quan niệm này. Ở đấy, sự cảm nhận huyền thoại về thế giới là nguồn lực quan trọng nhưng không phải là duy nhất được hình thành - Sự cảm nhận này ảnh hưởng qua lại với ý thức phê bình xã hội đương thời, trong khi tính chất của mối tương hỗ bị phức tạp hóa trong quá trình tiến triển của sự sáng tạo ở mỗi nhà văn, theo mức độ hình thành thể loại nói chung.

Tiếp cận với tiểu thuyết Mỹ Latinh mới với những quan điểm khác ở Nga là các nhà nghiên cứu khẳng định rằng so với các nhà văn Tây Âu và Bắc Mỹ, các nhà văn Mỹ Latinh biểu hiển sự khủng hoảng tinh thần của toàn bộ xã hội phương Tây - nơi sự chiếm lĩnh nghệ thuật chính yếu của họ diễn ra - sâu sắc và triệt để hơn nhiều. Chẳng hạn, ý kiến của nhà nghiên cứu Cộng hòa Liên bang Đức L. Polmann. Ông khước từ chỗ đứng đầu tiên trong văn chương hiện đại của tiểu thuyết Mỹ Latinh vì nó - theo lời của nhà nghiên cứu – “biểu lộ cảm quan về sự sinh tồn của con người như là cảm quan về sự thất bại và tuyệt vọng”. Những quan điểm tương tự hoàn toàn không phải là vô căn cứ. Ta dễ bất gặp những motiv về sự vô vọng, sự ghẻ lạnh, sự dửng dưng vang lên với một sức mạnh sắc sảo trong sáng tạo của J. Cortazar, C. Fuentes, V. Llosa cùng các nhiều nhà tiểu thuyết khác từ M. Asturias đến G. Marquez…

Kết quả của những ý muốn xác định đặc tính của tiểu thuyết mới Mỹ Latinh dựa theo nguyên tắc này hay nguyên tắc khác đều tỏ ra không đầy đủ mà luôn có sự liên hệ thậm chí loại trừ lẫn nhau: hoặc là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo xuất phát bởi những gốc rễ dân gian trong ý thức của những tập hợp không tách rời đầu tiên, hoặc là cảm giác về sự thất bại và ghẻ lạnh vốn là đặc tính của cá nhân lạnh lùng trong một xã hội thiếu tính người. Không lấy làm ngạc nhiên khi một nhà nghiên cứu văn chương Mỹ I. Suliman trong khi có ý định dung hòa những đặc tính trái ngược nhau vốn tồn tại trong sáng tạo của những đại diện cho nền tiểu thuyết mới Mỹ Latinh đã đi đến kết luận: “Không thể dẫn ra một sự hình thành nghệ thuật thống nhất đối với các tiểu thuyết gia này” (1, tr.7). Tuy nhiên, một cách nhìn như thế rất gần với lời thú nhận sự bất lực của nhà nghiên cứu.

Có điều hiện giờ, ngay vấn đề ai là người đã sử dụng thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đầu tiên vẫn còn chưa được xác định rõ ràng. Nhà phê bình văn chương Mỹ W. Kennedy cho rằng khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được sinh ra bởi ngòi bút của Angel Flores, một giáo sư của Trường Đại học Tổng hợp New York. Ông ta đã dùng khái niệm đó lần đầu vào năm 1954, khi xem xét một trào lưu hiện thực mà ông gọi là “huyền ảo” đã hình thành từ sau Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất, nhờ các nghệ sỹ như F. Kafka, dưới ảnh hưởng nhiệm màu của các bậc tiền bối Gogol, E. Poe... (6).

Khác với ý kiến trên, theo nhà nghiên cứu A. Kofman thì sự phát minh ra thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo sớm hơn nhiều, và vinh dự ấy thuộc về nhà nghiên cứu nghệ thuật người Đức Frans Roh. Năm 1925, ông đã dùng thuật ngữ đó đối với hội họa hậu biểu hiện chủ nghĩa (2, tr.114). Riêng ở Mỹ Latinh, theo ông, thuật ngữ này lần đầu tiên được sử dụng trong văn chương vào năm 1948 bởi nhà phê bình nổi tiếng Venezuela Uslar Pietri. Trong khi phân tích một truyện ngắn mang tính tổng hợp lạ thường giữa cái hiện thực và cái bí ẩn, nhà phê bình đi tới kết luận: “Đó là cái mà không thể gọi được bằng một từ nào khác là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” (2, tr.115).

Ý kiến vậy là còn chưa thật nhất trí. Chỉ có điều, nhiều nhà nghiên cứu gần như đã đi tới sự tán đồng cho rằng, người có công lớn trong việc định thức hóa để truyền bá rộng rãi thuật ngữ này thuộc về nhà văn Cuba A. Carpentier. Trong Lời nói đầu tiểu thuyết Vương quốc trần gian ấn hành vào năm 1949, lần đầu tiên ông đã nêu ra luận thuyết về “cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh”. Ông coi đó là sản phẩm độc đáo của lịch sử và hiện thực Mỹ Latinh. Theo ông, chính điều đó đã góp phần xác định đặc trưng trong phản ánh hiện thực của các nhà văn châu lục này. Ông viết: “Thế giới của cái kỳ diệu chỉ trở thành hoàn toàn chân thật khi nó nảy sinh từ sự cải biến hiện thực một cách thần kỳ, từ sự lãnh hội sâu sắc hiện thực, từ sự soi sáng một cách khác thường hoặc đặc biệt có lợi của những kho tàng quý báu ẩn sâu trong hiện thực, từ sự khuyếch trương những phạm vi và những phạm trù của hiện thực, và ở đây, có một điều kiện tất yếu là sự cảm thụ cực kỳ mãnh liệt vốn được tạo ra bởi sự kích động tinh thần ở mức độ lớn, sự kích động này đưa nó vào ‘trạng thái căng thẳng tột độ’. Như vậy là thoạt tiên, muốn nhận thức được thế giới của cái kỳ diệu qua cảm giác thì phải có niềm tin” (2, tr.115).

Cũng theo A. Carpentier, nguyên tắc chi phối “cái thực tại kỳ diệu” không chỉ gắn với tính baroque mới mà còn là một trong những biểu hiện quan trọng nhất của nó. Không phải ngẫu nhiên mà khi nói về văn chương hiện thực huyền ảo, các nhà phê bình còn gọi nó là nghệ thuật baroque được biểu hiện trong văn chương. Đây là một trong những nét độc đáo của nhiều nhà văn Mỹ Latinh. Họ miêu tả theo “dòng thác lũ”, “hội tửu thần cho những từ ngữ, khi chữ nghĩa đã bốc men say”, với “lối viết nói 10 chữ để cất lên một lời” (ý kiến của Claude Prevost). Nó như quay lại thời kỳ ấu thơ của loài người, khi tư duy thần thoại còn chế ngự, khi tư duy lý trí chưa chi phối con người một cách cứng nhắc. Nó cự tuyệt mọi sự an bài, ngưng đọng. Đây, không gì khác hơn, mà chính là sự bùng nổ của chất Mỹ Latinh trong tiểu thuyết, tựa như tranh tường Mexico, hay nhạc và vũ điệu Mỹ Latinh như Jazz, Samba, Chachacha, Lambada...

Trong số các công trình viết về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vào những năm gần đây, theo nhà nghiên cứu A. Kofman, có thể chia thành ba khuynh hướng chính, mỗi khuynh hướng có cách lý giải nhất định, không hoàn toàn giống nhau. Khuynh hướng đầu tiên, phổ biến hơn cả, thì chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được nhìn nhận như một khuynh hướng của văn xuôi Mỹ Latinh vốn được phát triển trực tiếp từ chủ nghĩa siêu thực Pháp. Đó là chủ trương của bà A. Ocampo (Mexico) và ông G. Langoski (Hoa Kỳ). Nhà nghiên cứu A. Ocampo khẳng định: “M. Asturias là người đầu tiên biến đổi những nguyên tắc của trường phái siêu thực thành chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” nổi tiếng lẫy lừng mà dưới ảnh hưởng của A. Carpentier được kết tinh trong sáng tác của Rulfo và Marquez (2, tr.116). Đặc điểm trong quan niệm của A. Ocampo là ở chỗ bà không chỉ đặt cơ sở trên cứ liệu lịch sử văn chương mà còn tìm nền tảng tâm lý cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Bà đã nhấn mạnh vai trò của mộng ảo như sau: “Giấc mộng là một trong những nhịp điệu chủ yếu của hoạt động sống”. Từ đó, bà đi tới kết luận: cả chủ nghĩa siêu thực lẫn chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đều gắn với tư tưởng của tâm lý học học hiện đại, trong đó chủ nghĩa siêu thực thì gắn với vô thức cá nhân của S. Freud, còn chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thì gắn với vô thức tập thể của K. Jung. Theo A. Ocambo, thực chất của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là sự cảm thụ thật sự về hiện thực qua chiếc chìa khóa huyễn tưởng. Nhưng nó vẫn khác với loại huyễn tưởng thông thường vốn xuất phát từ tư tưởng định sẵn và dường như phá vỡ hình tượng hiện thực của thực tại (2, tr.117).

Nhà nghiên cứu G. Langoski thì lại nêu lên ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực đối với toàn bộ tiểu thuyết Mỹ Latinh hiện đại. Ở đây, ông phân biệt cách hiểu “hẹp” về chủ nghĩa siêu thực với tư cách là một trào lưu hiện đại chủ nghĩa trong văn chương Pháp do A. Breton khởi xướng và cách hiểu “rộng” về chủ nghĩa siêu thực như là một khuynh hướng của văn chương thế giới trong thế kỷ XX biểu hiện trong các sáng tác của F. Kafka và J. Joyce. Ông đưa ra bản liệt kê như sau về những đặc điểm của chủ nghĩa siêu thực biểu hiện trong tiểu thuyết Mỹ Latinh: 1. Tinh thần nổi loạn chống lại những quy tắc của tiểu thuyết truyền thống; 2. Sự tìm kiếm cái kỳ diệu do việc đi sâu vào lãnh vực của cái vô thức; 3. Tính ẩn dụ nổi bật và tính hình tượng đi kèm theo sự rối rắm về cú pháp; 4. Sự sùng bái tính phi lý và hài hước đen, tính biểu tượng, tính phi logic; 5. Lối tự sự biến hiện thực thành phi hiện thực; 6. Những thủ pháp tu từ đặc biệt, như hồi cố, lối môngtagiơ điện ảnh…; 7. Việc sử dụng thời gian không tuyến… Dựa vào những tiêu chí đó, G. Langoski đã xếp vào chủ nghĩa siêu thực theo nghĩa “rộng” tất cả các tác phẩm có liên quan trực tiếp hoặc xa xôi với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (2, tr.118 &119).

Khuynh hướng thứ hai trong nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo lại thu hẹp thuật ngữ vào quan niệm về “cái thực tại kỳ diệu” của A. Carpentier, đối lập thẳng thừng với chủ nghĩa siêu thực: “Thế giới của cái kỳ diệu, khi người ta định đưa nó vào cuộc sống với thái độ không tín ngưỡng như các nhà siêu thực đã làm bao nhiêu năm nay – đã và sẽ chỉ là một xảo thuật văn chương”. Quan niệm này được J. Joyce và P. Trigo ủng hộ. Họ cho rằng, “cái thực tại kỳ diệu” là thuộc tính riêng có của tiểu thuyết Mỹ Latinh chứ hoàn toàn không phải là kết quả vay mượn từ những khám phá của chủ nghĩa hiện đại. Đáng chú ý theo hướng nghiên cứu này là cuốn sách của nhà văn đồng thời là học giả người Peru J. Bravo. Xuất phát từ quan niệm của A. Carpentier, ông nêu lên sáu bộ phận cấu thành của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Đó là niềm tin; người tin vào một cái gì đó; “cái gì đó” ấy mang tính chất siêu nhiên; “nó” giao tiếp với tín đồ, sự giao tiếp này là cái kỳ diệu; ý muốn nói niềm tin của tác giả, của nhân vật và của độc giả vào cái kỳ diệu; cảnh vật, lịch sử, các sự kiện được bao phủ bằng một tấm màn bí mật và huyền ảo. Tất cả những mục đó được ông xếp vào ba phần: 1. Phong cảnh (môi trường huyền bí); 2. Nhân vật: a. Có những phẩm chất siêu nhiên; b. Có những hành động khác thường; c. Những người quan sát và tin vào cái kỳ diệu; 3. Những sự kiện phi thường. Tất cả những đặc điểm trên được J. Bravo vận dụng phân tích trong ba cuốn tiểu thuyết là Trăm năm cô đơn của G. Marquez, Vương quốc trần gian của A. Carpentier, và Pedro Paramo của J. Rulfo. Theo J. Bravo, đi theo chiều hướng “cái thực tại kỳ diệu”, các nhà văn không chỉ kết hợp cái có thật với cái kỳ diệu, mà còn “đấu tranh với cái hiện thực”. Ông cho rằng, phóng đại, cường điệu là những thủ pháp chủ yếu của công cuộc cải tạo hiện thực bằng nghệ thuật (2, tr.119 -120).

Khuynh hướng tiếp cận với thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thứ ba có thể gọi là cách tiếp cận “dân tộc học” được thể hiện rõ rệt trong luận án tiến sỹ của nhà nghiên cứu Puarto Rico – S. Aponte có tiêu đề là Cái siêu nhiên trong văn xuôi Mỹ Latinh. Nhà nữ nghiên cứu xuất phát từ một tiền đề hoàn toàn hợp lý: nếu như tiểu thuyết Mỹ Latinh đầy những cái kỳ diệu thì có nghĩa thực tại nơi đó đã tồn tại rất nhiều cái kỳ diệu. Nhưng có phần khác với nhà văn A. Carpentier và các môn đệ của ông, hai phạm trù “thực tại” và “kỳ diệu” ở đây không mang vẻ đa dạng mà rất hạn hẹp, được hiểu như là tầng nền của những tín ngưỡng cụ thể, những nghi lễ, huyền thoại, những cách thờ cúng cổ xưa còn giữ được đến ngày này. Bà cho rằng chính tầng văn hóa tồn tại ấy được thăng hoa trong văn chương dưới dạng thức chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Cuốn sách của S. Aponte vì vậy được chia làm hai phần tương ứng: dân tộc học và ngữ văn học. Ở phần đầu, bà điểm lại một cách tổng quát những phong tục thờ cúng khác nhau lưu truyền trên lãnh thổ Mỹ Latinh. Còn phần sau bà thực hiện việc đối chiếu những yếu tố dân tộc học đặc thù ấy với các tác phẩm của A. Capentier, J. Cortazar, L. Borges, J. Rulfo và một số nhà văn khác. Rõ ràng, xu hướng khoa học thô thiển xem ra đã thống trị tư duy của nhà nghiên cứu (2, tr.120 & 121).

Riêng ở Việt Nam, khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo bắt đầu được nghe biết vào năm 1966, khi nhà nghiên cứu Lưu Liên sử dụng trong bài tìm hiểu về văn nghiệp của J. Amado. Bàn về văn xuôi mới Mỹ Latinh, ông viết: “Có người viết theo phương pháp hiện thực huyền diệu” (20, tr.58). Tuy nhiên khái niệm chỉ được dùng phổ biến vào những năm 1970 trở đi, gắn liền với tên tuổi của M. Asturias, A. Carpentier, J. Amado,… nhất là với G. Marquez. Nhớ lại, trong nội dung nói chuyện về văn chương Mỹ Latinh vào tháng 12/1960 ở Viện Văn học Việt Nam, chuyên gia R. Despestre có nhắc tới xu hướng tiểu thuyết này nhưng chưa thật rõ rệt. Về M. Asturias, ông đưa ra nhận xét khá chung chung: “Là  một nhà sáng tạo thực sự, và cũng là nhà văn cự phách của nền văn hóa châu Mỹ Latinh”, đặt cạnh những tên tuổi P. Neruda, N. Guillen và J. Amado. Về J. Amado, ông nói nhiều hơn với những đánh giá rất cao, nhưng không một lời nào liên quan tới khái niệm trên (nên nhớ là R. Despestre từng làm thư ký của J. Amado trong hai năm trời khi nhà thơ làm việc ở Brazil): “Theo tôi, ông là một trong những nhà văn đặc sắc nhất, đáng yêu nhất, chân chính nhất của chủ nghĩa hiện thực hiện đại, không phải chỉ ở Brazil”. Về A. Carpentier, R. Despestre có bàn tới rõ hơn một chút: “Ông thường nói là ông ưa cái ‘kỳ lạ’, ông viết giữa mơ mộng và thực tại. Theo ông, cuộc sống của mỗi cá nhân diễn ra giữa một thứ mơ mộng và thực tại, có khi mơ mộng trội lên, có khi là thực tại, vì vậy trong tác phẩm của ông có sự kết hợp giữa mơ mộng và thực tại”. Tuy vậy, ta vẫn chưa thấy xuất hiện khái niệm phản ánh đặc thù của nền tiểu thuyết mới trong sự dẫn giải của nhà thơ Haitti. Chỉ duy nhất một lần trong buổi nói chuyện quan trọng kể trên R. Despestre có nói tới việc “đề xướng một lối viết gọi là chủ nghĩa hiện thực kỳ diệu trong trường hợp nhà văn cánh tả Haitti Giắc Pecxônaleti với cuốn tiểu thuyết Thằng cha nguyên soái mặt trời (7, tr.77). Cũng cần lưu ý là, vào năm 1960, những tác phẩm quan trọng nhất theo chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của A. Carpentier đã ra đời như Vương quốc trần gian (1949),  Những dấu ấn đã mất (1953)…

*

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là khuynh hướng mới trong tiểu thuyết Mỹ Latinh hiện đại từ sau Đại chiến thế giới  lần thứ II.  Nhiều ý kiến cho rằng, người mở đầu cho trào lưu này là M. Asturias với tập Những huyền thoại Guatemala. Đây là tác phẩm văn xuôi đầu tiên của M. Asturias, trong đó chất liệu sáng tác được rút ra từ kho tàng văn chương dân gian Maya, phong cảnh quê hương và hồi ức ấu thơ của ông. Cuốn sách in tại Paris năm 1930, đã gây tiếng vang lớn ở châu Âu. Sau đó, trong sáng tác của M. Asturias cũng như của nhiều nhà văn khác, yếu tố huyền thoại cùng tồn tại với yếu tố hiện thực trong khi tái tạo thực tại Mỹ Latinh trở thành xu hướng chính của văn chương châu lục.

A. Flores lại ghi nhận tác động của văn hào Kafka đối với tác phẩm Lịch sử phổ biến của sự ô nhục của L. Borges xuất bản năm 1935 đánh dấu sự mở đầu cho khuynh hướng trên ở Mỹ Latinh. Ông viết: “Với L. Borges làm người trinh sát, một nhóm nhà văn có phong cách bóng bẩy được lập ra quanh ông và họ hướng về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”. Nhà nghiên cứu còn nhận thấy: “Sự biến đổi của cái quen thuộc và thường ngày thành một thế giới tài tình, không thực, bừng nở tráng lệ và hy vọng là vĩnh cửu”. Trong những năm 1960, sáng tạo văn chương của những người kế thừa trào lưu ấy nở rộ ở Mỹ Latinh, với các tiểu thuyết có chất lượng cao. Nó đưa đến sự ra đời của cái gọi là “cuộc bùng nổ Mỹ Latinh” với các cuốn sách kỳ lạ của V. Llosa – người Peru, C. Fuentes – người Mexico, J. Lima – người Cuba và J. Donoso – người Chile,.v.v... “Cuộc bùng nổ này đã hoàn toàn đặt chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vào quỹ đạo (6).

Vậy là, câu hỏi ai là người khai mở chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong văn chương châu lục vẫn chưa có lời giải đáp thống nhất. Tuy nhiên, như đã xác định, chỉ khi xuất hiện cuốn tiểu thuyết Vương quốc trần gian của A. Carpentier vào năm 1949, trong đó nhà văn Cuba nêu ra luận thuyết về “cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh”, và cùng với sự ra đời của một loạt tác phẩm lớn của chính ông và của các nhà văn tiêu biểu khác thì khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mới được chính thức phổ biến dùng để chỉ một trào lưu mới của tiểu thuyết Mỹ Latinh. Ở đây, cần nhấn mạnh đồng thời tới vai trò của cả lý luận và thực tiễn sáng tác. Về mặt lý thuyết, kết thúc Lời nói đầu của cuốn Vương quốc trần gian, A. Carpentier nói: “Lịch sử Mỹ Latinh là một cuốn biên niên sử về cái thực tại kỳ diệu”. Riêng thực tiễn sáng tác của ông, ngoài Vương quốc trần gian (1949), còn có Những dấu ấn đã mất (1953), Thế kỷ ánh sáng (1962) và Sự tráo trở của phương pháp (1974)... M. Asturias thì có bộ Về chuối với ba tập Gió mạnh - 1950 (kể về số phận bi thảm của người nông dân trong các đồn điền chuối – những “địa ngục xanh” ở Trung Mỹ); Cha cố xanh - 1954 (phác họa chân dung bọn chủ tư bản, dùng đô la để lũng đoạn xã hội Mỹ Latinh, nô dịch nông dân); đặc biệt Mắt người đã khuất - 1960. Đó là lời kêu gọi đoàn kết các lực lượng dân chủ tiến bộ để tiêu diệt những địa ngục trần gian ấy. Các tác phẩm của J. Amado như Gabrien (1958) chống đạo đức tư sản, và nhất là Những người thủy thủ già (1959 -1960) mang đậm màu sắc dân gian, huyền ảo về những con người ở bến cảng Baya. Hàng loạt tác phẩm của G. Marquez tiêu biểu như tiểu thuyết Trăm năm cô đơn (1967); tập truyện Chuyện buồn không thể tin được của Erenhdira ngây thơ và người bà bất lương (1969); tiểu thuyết Mùa thu của trưởng lão (1975)… Có thể kể thêm nhiều tác phẩm của các nhà văn khác như L. Borges, R. Bastos, G. Rosa, V. Llosa, J. Cortazar, v.v...

Cần lưu ý là không phải ngay từ đầu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã có ngay những đặc trưng thẩm mỹ độc đáo, tạo ra những thành công vang dội, mà nó đã phải trải qua một quá trình thể nghiệm, tìm tòi dài lâu và khổ ải. Từ cái lớn như “yếu tố kỳ diệu”. Lấy trường hợp G. Marquez làm ví dụ. Trước Trăm năm cô đơn (1967), ông đã viết Lá rụng (1955), “đó là một con đường đúng, một cách sử lý hay” (7, tr.327) như sau này ông thừa nhận. Tuy nhiên, ở Columbia lúc ấy xuất hiện cái gọi là “sự tàn bạo” và “trong vòng 4 hay 5 năm ở đây xuất hiện hơn 50 cuốn tiểu thuyết, làm nên niềm tự hào mà ngày nay gọi là tiểu thuyết tàn bạo Columbia” (7, tr.327). Trên thực tế, chúng chưa phải là tiểu thuyết mà đúng hơn là ký sự trực tiếp, rất ít giá trị văn chương, nhưng lại có thế mạnh của những tư liệu quý, giúp mọi người hiểu về thời kỳ tàn bạo ấy. “Lúc ấy tôi 22 hoặc 23 tuổi… - G. Marquez nhớ lại - Tôi tự nhủ: làm sao mình sẽ làm việc trong lĩnh vực huyền ảo này với một cách sử lý đề tài rất thơ, trong những hoàn cảnh mà chúng ta đang sống. Hình như đó là một sự lẩn tránh. Lúc này tôi nghĩ đó là một quyết định sai lầm” (7, tr.327). Thế rồi ông quyết định tiếp cận gần hơn với thực tại đương thời của Columbia như những cuốn sách kia bằng cách tập trung viết Người đại tá chờ thư và Giờ xấu theo khuynh hướng “tiểu thuyết về sự tàn bạo”. Như vậy cách viết phải hoàn toàn thay đổi, bởi kỹ thuật và ngôn từ bao giờ cũng bị quy định bởi chủ đề cuốn sách. Từ đó ra đời những cuốn sách có chung cách sử dụng ngôn từ. Lá rụng và sau này Trăm năm cô đơn là một cách sử dụng ngôn từ. Ngài đại tá chờ thư, Giờ xấu lại sử dụng ngôn từ một cách khác. Cùng với năm tháng, G. Marquez đã có “sự trưởng thành về mặt chính trị hơn” – như ông thừa nhận, và nhà văn Columbia đi tới một quyết định quan trọng, rằng: “Cách sử lý đề tài một cách huyền ảo không phải là sự lảng tránh” thực tại (7, tr.329). Chỉ có điều, trong Lá rụng cách “xử lý văn học có tính chất huyền ảo, nhưng chưa chín lắm”. Và thế là ông đã bắt tay vào viết Trăm năm cô đơn, tác phẩm đem lại thành công thật sự rất đáng kinh ngạc. Có điều, đúng như G. Marquez sau này nghĩ: “Có một sự khác biệt rõ rệt là làng ấy (trong Ngài đại tá chờ thư và Giờ xấu) có thể được liên hệ trực tiếp với thực tại hiện nay, với hoàn cảnh Columbia, ngày tháng hoàn toàn có thể xác định được... Điều này không xảy ra với làng Macondo, nơi diễn ra các câu chuyện Lá rụng và Trăm năm cô đơn bởi vì làng Macondo luôn luôn tồn tại một không gian huyền thoại” (7, tr.326).

Đó là cái lớn. Những cái nhỏ hơn như việc sử dụng các thủ pháp hiện đại trong tiểu thuyết cũng chín dần theo thời gian. Nhà văn A. Carpentier thừa nhận: “Có thể hàng tháng trời trôi đi mà trong đầu tôi không nảy sinh ra một tư tưởng nào có thể phục vụ chủ đề cho tiểu thuyết của tôi. Với truyện ngắn thì chưa bao giờ tôi ở trong tình trạng này. Thường xuyên nảy ra trong tôi những tư tưởng cho truyện ngắn và tôi đã dùng nó để viết” (8, tr.141). Ông còn dùng truyện ngắn để thể nghiệm việc sử dụng các thủ pháp tiểu thuyết hiện đại, rút kinh nghiệm rồi bắt tay vào dùng trong các tiểu thuyết. Ví như: việc thể nghiệm tính thời gian đồng hiện qua truyện ngắn Cuộc du lịch trở về hạt giống. Trong các truyện ngắn Kẻ bị truy nã, Con đường Santiago, Những kẻ chạy trốn, tác giả chủ yếu thể nghiệm nghệ thuật miêu tả quá trình nội tâm hay “dòng ý thức”. Sau đó, ông vận dụng để cách tân tiểu thuyết và được mọi người thừa nhận trong Vương quốc trần gian, Những dấu ấn đã mất, Thế kỷ ánh sáng, và Sự tráo trở của phương pháp với sự lao động nghệ thuật cực nhọc kéo dài. Viết Vương quốc trần gian và Thế kỷ ánh sáng, ông phải mất hai năm trời cho mỗi cuốn, còn Sự tráo trở của phương pháp thì phải mất bốn năm.

Vậy thế nào là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo?

Đúng theo tên gọi của nó, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (M. Asturias trong Diễn từ Nobel văn chương gọi là “nền văn học của hiện thực và ngụ ngôn”) luôn bao hàm yếu tố “hiện thực” (real), đặc biệt là yếu tố “huyền ảo” (magic). Đó như là sự gặp gỡ chung của các nhà văn ở châu lục. I. Têrơtêrian trong cuốn Tiểu thuyết Brazil thế kỷ XX có đưa ra nhận xét: văn xuôi J. Amado đã biết “hòa hợp cái tầm thường với cái thi vị, cái hiện thực với cái hoang đường” và trong sự thống nhất ấy bao giờ cũng có “dấu vết của phong trào nhân dân hướng về tương lai” (20, tr.57).

Giải thích về cái “huyền ảo”, nhiều người thường chỉ nghĩ tới “huyền thoại”, “truyền thuyết” dân gian được dùng trong tiểu thuyết. Như thế là đúng, nhưng chưa đủ. Không phải ngẫu nhiên mà chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong thực tế còn được gọi là văn chương kỳ diệu Mỹ Latinh. Bởi thế, nên xem yếu tố “huyền ảo” là cái “kỳ diệu” nói chung gồm có “những cái mới lạ” mang đậm chất Mỹ Latinh sau: thiên nhiên vừa hùng vĩ vừa bí hiểm - A. Carpentier gọi là tính chất “trinh nguyên” của thiên nhiên Mỹ Latinh; những thần thoại lưu truyền rộng rãi trong dân gian - như các thần thoại Macadan ở Haitti và Atuây ở Cuba; những câu chuyện huyền bí gắn với tiên tri, ngoại cảm, giấc mơ..., do trình độ văn hóa thấp nên chưa lý giải được; sức mạnh phi thường của các cuộc nổi dậy chống kẻ thù xã hội (ngoại xâm và giai cấp) của dân chúng ở châu lục...

Rõ ràng, đây là một quan niệm mới về thực tại, rộng rãi và uyển chuyển hơn quan niệm thông thường. Nó không chỉ bao gồm các hoạt động thực tiễn của con người như sinh hoạt, lao động và tranh đấu mà còn gồm cả đời sống tâm linh, niềm tin tôn giáo, các huyền thoại và truyền thuyết...  – những cái mà G. Marquez gọi là “tiền thực tại”. Ông bảo đó là những gì “vốn là siêu hình”, “không phục tùng những suy đoán tưởng tượng”, “là những điềm báo, về ngoại cảm, về rất nhiều niềm tin báo trước – dân chúng Mỹ Latinh khắc khoải sống trong những niềm tin ấy – bằng việc tự giải thích dưới góc độ mê tín đối với các vật thể, các sự vật và các sự kiện”. Bằng cách nhìn mới, G. Marquez yêu cầu các nhà văn cần có trách nhiệm trước “toàn bộ thực tại”, vì, như ông nhấn mạnh, “không có lý do gì để lảng tránh mặt thực tại này” (7, tr.330). Ví như, trong tác phẩm Chuyện buồn không thể tin được của Erenhdira ngây thơ và người bà bất lương của ông, người đọc thường bắt gặp những hiện tượng thuộc đời sống tinh thần còn ở trình độ trực quan tiền logic của dân chúng. Đó là giấc mơ nhận thư của người bà bất lương (điềm báo của vụ hỏa hoạn); giấc mơ thấy con công trắng nằm trong chiếc võng (điềm báo cái chết của mụ); hay hiện tượng thay đổi màu sắc của chiếc cốc đựng nước lá do tay Uylit đụng phải, nhờ đó mẹ anh ta biết được con mình đang tương tư; đó còn là hiện tượng thần giao cách cảm của Uylit và người yêu của chàng, nàng Erenhdira...

Như vậy, thực tại cố nhiên có phần rõ ràng, sáng tỏ, dễ nhận thức bằng lý tính. Nhưng thực tại còn có phần huyền ảo, linh diệu và nhiệm màu. Cái phần siêu hình, ẩn mật này đôi khi lại nằm ngay trong vẻ ngoài bình dị quen thuộc của đời sống. Vấn đề hoàn toàn tùy thuộc ở con mắt nhìn. Nhà văn R. David nói: “Khát vọng hiểu biết vĩnh cửu của nhân loại chính là sức mạnh dồn đuổi không cho phép chúng ta ngập ngừng dừng lại nơi ngưỡng cửa của vô minh” (9). L. Borges có để lại một câu chuyện mang hàm ý triết học sâu xa mà thấm thía tên là Hai vị hoàng đế và hai mê cung lộ. Vị hoàng đế Babylone lệnh cho xây một mê cung lộ hết sức rối rắm và kỳ bí, đến mức những chàng trai cẩn thận nhất cũng không dám bước vào, và kẻ nào cả gan bước vào thì mất luôn trong đó. Một ngày nọ, vị hoàng đế Arập đến thăm kinh đô ấy. Để chế nhạo sự đần độn của khách, hoàng đế Babylone đã mời hoàng đế Arập vào thăm mê cung lộ của mình. Và vị này dò dẫm đi trong lẫn lộn, lang thang đi qua đi lại hoài cho tới tận xế chiều. Cuối cùng, ngài phải cầu nguyện thánh Allah mới tìm được cửa ra. Không hề ta thán lấy một lời, ngài nói với vị hoàng đế Babylone rằng, ở xứ sở Arập của mình có một mê cung lộ hấp dẫn hơn nhiều, và mong một ngày nào đó sẽ có dịp trưng ra cho hoàng đế Babylone xem. Ngay sau khi trở về, hoàng đế Arập liền triệu tập các tướng lĩnh trong triều và quyết định tấn công các tiểu vương quốc Babylone với nhiều thuận lợi, đến mức nhanh chóng hạ các thành trì, đánh tan đám quân quan, và bắt vị hoàng đế Babylone làm tù binh. Thế rồi, ngài trói tù binh trên lưng lạc đà đi vào hoang mạc. Họ đi mất ba ngày trời và vị hoàng đế Arập nói với hoàng đế Babylone – tù binh rằng: “Thưa vị hoàng đế của thời gian và vật chất, trí tuệ của thế kỷ! Ở Babylone, ngài muốn tôi phải bỏ mạng trong một mê cung lộ bằng đồng với rất nhiều cầu thang, cửa ra vào và tường thành. Và bây giờ đấng Quyền thế Vô biên đã có dịp may để kẻ tôi tớ này trình ngài mê cung lộ của tôi. Đó là nơi không có cầu thang để trèo, không có cửa ra vào để bước qua, chẳng có những hành lang dài để mà chạy, cũng chẳng có tường thành nào để cản ngài”. Thế rồi, ngài cởi trói cho tù binh của mình, bỏ lại hoang mạc, nơi chắc chắn ông ta không tránh khỏi chết đói và chết khát. Thông điệp mà văn hào L. Bosges muốn nhắn gửi ở đây là: cuộc sống thực vốn kỳ ảo, khó tượng tượng hơn bất kỳ sản phẩm nhân tạo phức tạp nào do con người tạo ra.

Điều này có đáng tin hay không? Chắc chắn nó sẽ gợi lên nhiều hoài nghi đối với những ai quen nhìn đời bằng con mắt cũ. Ở đây liên quan tới một vấn đề cần xem là rất quan thiết của nhận thức: có tồn tại lĩnh vực và thế lực ta quen gọi là siêu nhiên hay không? Không thể tồn tại lời giải chỉ một mực đáng tin. Trong 25 vấn đề khoa học hiện còn gây tranh cãi có hai vấn đề nan giải này: có thể chứng minh sự tồn tại của thần linh?, và các hiện tượng siêu nhiên có tồn tại? (10). Đi liền với những điều đó là câu hỏi: liệu khả năng nhận thức của con người có là vô hạn? Theo ý kiến của một nhà khoa học ở ta thì “có lẽ thành tựu quan trọng nhất của khoa học thế kỷ XX là khám phá những giới hạn mang tính nguyên lý của nhận thức”. Hãy nhớ tới Thuyết tương đối của Einstein mà hệ luận quan trọng nhất của nó là: không thể tồn tại chân lý tuyệt đối. Rồi Nguyên lý bất định Heisenberg. Nguyên lý này giúp ta tin rằng: chớ mong xác định chính xác hành trạng của tự nhiên. Và nữa, Định lý bất toàn Godel. Nó chứng minh hoàn toàn có cơ sở rằng: không thể có lý thuyết cho mọi thứ, và lý thuyết cuối cùng như một số nhà vật lý học đang tìm kiếm. Chưa hết, còn có thể kể tới Lý thuyết đa vũ trụ (không biết đâu là tận cùng của vũ trụ), Lý thuyết hỗn độn (có thể có kết quả không tất định ở một hệ thống tất định). Có thể chia sẻ với nhận định sau của R. March: “Vật lý hiện đại dạy chúng ta rằng, bất luận các lý thuyết của chúng ta khôn ngoan thế nào, các đo đạc cẩn thận ra sao, và bất luận máy tính của chúng ta mạnh mẽ đến thế nào, tương lai luôn không thể dự đoán được” (11).

Một nhà khoa học ở nước ta thể hiện sự tán đồng với lối nhìn trên qua bài viết nhan đề Bất khả (được hiểu là không biết cái không thể biết, chứ không phải là bất khả tri). Tác giả tập trung giới thiệu cuốn Bất khả – giới hạn của khoa học và khoa học của giới hạn của J. Barrow, giáo sư toán học và thiên văn học Đại học Sussex, London. Có thể chia sẻ với nhận định sau của J. Barrow: “Cả nhà khoa học lẫn nhà triết học đều quan tâm đến khái niệm bất khả. Nhưng trong khi nhà khoa học có xu hướng chứng minh cái bất khả là khả thì nhà triết học lại lưu ý rằng nhiều cái ta tưởng là khả thực ra chỉ là bất khả”. Trong bài báo, tác giả còn nhắc đến hình tam giác và mô hình bậc thang mang tên nhà vật lý học, nhà toán học lỗi lạc R. Penrose để nhằm mô tả khái niệm bất khả như là sự bất lực của khoa học trong việc nhận thức cái toàn bộ. Rõ ràng, đúng như tác giả bài báo viết: “Nhận thức chỉ có thể tới chân lý cục bộ thay vì chân lý toàn phần, chân lý tuyệt đối” (12).

Đó chính là nguyên do chủ yếu khiến nhiều nhà văn Mỹ Latinh cho rằng học thuyết duy lý của Descartes dẫu quan trọng đến đâu vẫn không hoàn toàn thích hợp cho việc khám phá thực tại nơi đây. A. Carpentier khi trả lời phóng viên tờ Cuba International đã dứt khoát khẳng định: “Tôi cho rằng phương pháp duy lý của Descartes là một trong những cách thực hiện tốt nhất, hay nhất của triết học và nó là một thành tựu hoàn toàn có giá trị. Nhưng lịch sử của châu Mỹ lại không thích hợp với triết học của Descartes, bởi trong lịch sử thuộc địa này luôn luôn xảy ra điều bất ngờ” (8, tr.140). Trong lần nói chuyện với các nhà nghiên cứu châu Mỹ Latinh của Liên Xô trước đây, văn hào G. Marquez cũng nhấn mạnh: “Chúng tôi lại được giáo dục theo Descartes và chúng tôi vào đời với sự giáo dục ấy, nhưng ở cuộc sống vùng chúng tôi, sự giáo dục ấy tỏ ra không đủ...” (7, tr.344). Vì sao? Chính G Marquez trong một lần khác đã giải thích: “Khi anh sử dụng những thước compa rộng rãi hơn để đo thực tại Mỹ Latinh, anh sẽ nhận ra rằng mình đã đạt tới những trình độ tuyệt đối huyền thoại…, nó không phục tùng những suy đoán tưởng tượng vì nó tồn tại như là nguyên nhân của những sự chưa hoàn thiện, hay là giới hạn của những nghiên cứu khoa học” (7, tr.330). Nói như thế cũng có nghĩa là các nhà văn Mỹ Latinh phải nương tựa vào vai trò của trực giác mà H. Bergson từng chú trọng, của vô thức cá nhân mà S. Freud từng phát hiện, và của vô thức tập thể mà K. Jung từng đề cao. Nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh ở ta cũng thừa nhận “Freud lởn vởn ở hậu cảnh của mọi tác phẩm lớn thế kỷ XX” là vì thế! (13). Và do vậy, ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực tới châu lục này cũng thật tự nhiên. A. Carpentier thú nhận: “Chủ nghĩa siêu thực đã mài sắc cái nhìn của tôi vào thực tại Mỹ Latinh, nó giúp tôi phát hiện ra cái thực tại kỳ diệu của cuộc sống” (8, tr.143).

Chia sẻ với quan niệm thừa nhận hai yếu tố hiện thực và huyền ảo cùng tồn tại trong nền tiểu thuyết mới, nhà văn Mỹ H. Rogers khi đặt ra câu hỏi Thực ra, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là gì?, đã xác định dứt khoát đó là “loại văn chương hư cấu nghiêm túc”. Có lẽ bởi vậy mà ở ta, khi có người nhận ra ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo tới cây bút Nguyễn Huy Thiệp qua một số tác phẩm như Trái tim hổ, Con thú lớn nhất... đã giải thích: “Sự kết hợp giữa hiện thực và huyền thoại – PQT lưu ý, cũng là nét mới trong cách dựng truyện của anh. Rõ ràng ở đây ta thấy dấu ấn của văn học hiện đại châu Mỹ Latinh” (14).

Tại sao nói nó là loại văn chương hư cấu? H. Rogers nêu lên ba dấu hiệu cơ bản mà ông gọi là “ba hiệu ứng chủ yếu” nhờ đó làm cho “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ truyền đạt một thế giới quan khác”, và “những hiệu ứng đó liên quan đến những cách thế dị biệt giữa cái thế giới quan khác ấy với cái nhìn ‘khách quan’ (thực nghiệm, thực chứng)”. “Ba hiệu ứng chủ yếu” làm nên “thực tại khác” đó là: 1. “Thời gian không được thể hiện theo mô hình đường thẳng”; 2. “Mối quan hệ nhân-quả thì luôn luôn mang tính chủ quan”; 3. “Cái thần kỳ và cái bình thường thì lại là cùng một thứ như nhau”. Rồi ông tập trung phân tích cả ba dấu hiệu cơ bản ấy qua hai tiểu thuyết được chọn lọc kỹ lưỡng là Trăm năm cô đơn của G. Marquez và Nghi lễ của L. Siko.

Về “hiệu ứng” đầu, H. Rogers dẫn tiểu thuyết Trăm năm cô đơn và phân tích: “Như người đọc cảm nhận được ngay từ trang thứ nhất, bắt đầu với một đội hành quyết, rồi một chuyến hành trình hồi khứ rất dài, thời gian trong thế giới quan hiện thực thần kỳ không phải bao giờ cũng trôi về phía trước. Quá khứ xa xăm thì có mặt ngay trong từng khoảnh khắc hiện tại, và tương lai thì đã xảy ra rồi. Những sự thay đổi lớn lao trong trình tự thời gian của dòng tự sự phản ánh một thực tại hầu như nằm bên ngoài thời gian. Điều này giải thích sự hiện hữu của những hồn ma, những điều linh thị, và cái cảm giác rằng thời gian là một sự tái điệp vĩ đại chứ chẳng phải là một tiến trình đi tới. Trong tiểu thuyết của G. Marquez, một số sự kiện nào đó cứ tiếp tục quay trở lại với tiêu điểm của hiện tại, ngay cả cho dù thời gian cứ dần dà trôi xuyên qua ba thế hệ”.

Về “hiệu ứng” “mối quan hệ nhân-quả luôn mang tính chủ quan” thì H. Rogers dùng truyện Nghi lễ để minh họa. Ông viết: “Trong cái nhìn khách quan, chúng ta biết rằng cảm xúc của một người chẳng thế nào giết chết một người khác”. Tuy thế, theo ông, “trong các tác phẩm hiện thực thần kỳ, những sự kiện có quan hệ nhân-quả nội tại được trình bày song song, sự kiện này nằm bên cạnh sự kiện kia, theo một cách có vẻ như không hề xâm phạm đến hiện thực khách quan nhưng, qua các chi tiết, lối trình bày này lại muốn thuyết phục chúng ta rằng những sự kiện được mô tả ấy gắn liền với nhau không chỉ do tình cờ”. Trong Nghi lễ chẳng hạn, có cảnh ở đó người phụ nữ bị ruồng bỏ đang khiêu vũ trong tâm trạng phẫn nộ. Cách đó nhiều dặm đường, gã đàn ông phản bội đang kiểm tra tại sao bầy bò của gã lại gây náo động trong đêm. Những đoạn văn mô tả hình ảnh người đàn bà giận dữ dậm gót chân xuống sàn nhảy được đặt xen kẽ với những đoạn văn mô tả hình ảnh người đàn ông bị bầy bò dậm đến chết; hai hình ảnh cứ liên tục thay thế nhau tiếp diễn, hết cái này lại đến cái kia. Chẳng có lời lẽ nào xác quyết về mối quan hệ nhân-quả giữa hai sự kiện, nhưng những gót chân của người đàn bà và những bộ vó của bầy thú lại nối kết với nhau mạnh đến độ người đọc sẽ không chỉ “thấy thế”. Điều được truyền đạt ở đây, theo lời H. Rogers, “không phải là một biểu tượng hay một hình ảnh mang tính ẩn dụ, mà là cái thực tế rằng một người phụ nữ có thể tức giận đến độ khi nàng dậm bước chân khiêu vũ thì người tình của nàng phải chết”.

Riêng “hiệu ứng thứ ba” về mối quan hệ giữa “cái thần kỳ và cái bình thường” thì H. Rogers đi sâu hơn, vì, theo chính lời ông, đó “là điều tâm đắc của tôi”. Ông nhắc nhở chúng ta hãy chú ý tới đặc điểm sau của đời sống thường nhật: “Nếu bạn nhìn thấy rằng thế giới này bao gồm cả những phép lạ và những thiên thần, những con người hoá thú và những phụ nữ với vẻ đẹp phi phàm, những vị thần đang dạo bước giữa chúng ta và những cuộc lễ tế có thể chấm dứt một cơn đại hạn, thế thì, đối với bạn, tất cả những điều này cũng bình thường như những chiếc xe hơi, những dòng suối giữa sa mạc, và cục nước đá ở miền nhiệt đới”. Nghĩa là, thế giới quen thuộc bao quanh ta luôn đầy quyến rũ và bí ẩn”. Để chuyển tải điều này, các nhà văn hiện thực huyền ảo diễn tả những chuyện bình thường như những điều kỳ diệu và diễn tả những điều kỳ diệu như những chuyện bình thường. Như Trăm năm cô đơn. H. Rogers diễn giảng về cái bình thường ẩn vẻ kỳ diệu như sau: “Cục nước đá mà những người hát rong mang đến ngôi làng nhiệt đới Macondo… được diễn tả với cả một sự kính sợ. Làm thế nào mà một thứ vật chất như thế có thể hiện hữu? Nó đẹp một cách đáng kính sợ đến độ các nhân vật trong truyện chẳng biết thuật lại hay mô tả ra sao”. Và ông hiểu cái kỳ diệu mang vẻ bình thường như thế này: “Những điều kỳ diệu, mặt khác, lại được diễn tả với một sự chính xác vốn thích nghi với cái bình thường của đời sống hàng ngày. Khi một nhân vật… bị bắn vào đầu, máu từ thân thể anh ta chảy ra đường phố thành một vệt chạy dài mãi cho đến khi chạm đến đôi bàn chân của bà nội anh - đó là một điều kỳ diệu. Thế nhưng, dọc đường, vệt máu ấy lại được diễn tả một cách chi ly, và như thế cuộc hành trình kỳ diệu lại gắn bó sâu sắc với những sinh hoạt thường nhật của làng quê và gia đình bà nội. Một ví dụ còn hay hơn nữa là một nhân vật nữ đẹp đến độ bất kể cô đi đâu cũng có một đám mây bươm bướm bay theo. Đặc tính dị thường này đã phần nào trở thành bình thường qua sự quan sát rằng tất cả những con bướm ấy đều mang những đôi cánh rách nát, tả tơi. Cái thần kỳ, nhìn thật gần, đã trở nên cái phàm trần”.

Thế còn tính“nghiêm túc” của loại “văn chương hư cấu” này biểu hiện ở đâu? Theo H. Rogers, tập trung ở chỗ: nó là thứ văn chương “không phải viển vông, thoát ly hiện thực”. Ông viết: “Hẳn nhiên, bất cứ loại văn chương hư cấu nào cũng có thể chạm đến sự thật. Một số truyện khoa học giả tưởng hay truyện huyễn tưởng làm được điều này, và văn chương hư cấu nghiêm túc cũng thế”. Do vậy, ông tán thành với C. Lewis khi ông này đưa ra nhận xét rằng, loại người duy nhất phản đối sự thoát ly hiện thực chính là viên cai ngục. Tuy nhiên, với ông: “Sứ mạng của văn chương hư cấu nghiêm túc – PQT lưu ý, không phải là thoát ly mà là dấn thân. Văn chương hư cấu nghiêm túc giúp chúng ta định danh thế giới mình đang sống cũng như nhận ra vị trí của chúng ta trong đó. Nó chuyên chở hay khám phá sự thật”. Nói một cách khác, “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ luôn luôn nghiêm túc, không bao giờ viển vông, bởi nó cố gắng truyền đạt thực tại của một hay nhiều thế giới quan đang thực sự hiện diện, hay đã từng hiện diện”. Thế rồi H. Rogers đi tới một khái quát súc tích và sáng tỏ: “Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là một loại chủ nghĩa hiện thực”.

Để tăng tính thuyết phục, H. Rogers đã đi sâu phân biệt cách viết theo “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ” với những truyện viết theo khoa học giả tưởng và huyễn tưởng mà ông là một trong những nhà văn hàng đầu. Sự khác biệt chính yếu giữa chúng, theo ông, nằm ở chỗ: “Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ không mang tính phóng tưởng và cũng không truyền tải những cuộc thí nghiệm ý tưởng. Thay vào đó, nó thuật lại những câu chuyện từ góc độ của những người cùng sống trong thế giới của chúng ta và trải nghiệm một thực tại khác biệt so với cái thực tại mà chúng ta gọi là khách quan. Nếu có một con ma trong một câu chuyện hiện thực thần kỳ, con ma đó không hề là một yếu tố huyễn tưởng mà là một thực chứng của đời sống thực tại mà trong đó người ta tin có ma và đã trải qua những kinh nghiệm “thực” về ma… Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ nỗ lực cho chúng ta thấy thế giới này - PQT nhấn mạnh, qua đôi mắt khác”. Sự nhìn nhận như vậy là  rành rọt và sáng tỏ.

Đến đây, H. Rogers đưa tiểu thuyết Nghi lễ của L. Siko ra để chứng minh. Bởi ông nghĩ, trong tác phẩm này, “nỗ lực ấy có hiệu quả”, thậm chí “có hiệu quả rất cao”, ở chỗ: “Người đọc sẽ nhập vào cái ‘thực tại khác’ này một cách thông suốt đến mức những yếu tố ‘không thực’ của câu chuyện — chẳng hạn như các phù thủy — sẽ vẫn còn có vẻ thực một cách đáng sợ suốt một khoảng thời gian dài sau khi đọc xong tác phẩm. Ngược lại, một truyện huyễn tưởng về những nhà phù thủy ở miền tây nam Ấn Độ sẽ khiến bạn đặt cuốn sách xuống với một chút ớn lạnh, có lẽ thế, nhưng bạn biết chắc rằng cảm giác ấy là do những gì bạn vừa đọc trong sách gây nên. Còn sau khi đọc tác phẩm hiện thực thần kỳ thì bạn lại mang cái nhận thức rằng thế giới của những phù thủy đó chính là thế giới mà con người đang thực sự sống, và bạn có cảm giác rằng có lẽ cái nhìn ấy là đúng”. H. Rogers cũng không quên lưu ý: “Người ta có thể đọc một tác phẩm hiện thực thần kỳ như đọc một truyện huyễn tưởng, cũng cùng y một cách như vậy, người ta có thể bài bác những người tin vào các phù thuỷ là những người bán khai hay khờ khạo. Tuy nhiên, ở mức tối hảo của nó, loại văn chương này mời gọi độc giả, với sự đồng cảm, trải nghiệm cái thế giới ấy như chính những đồng loại của mình đang mục kích”.

Như vậy, H. Rogers hoàn toàn có đủ cơ sở, hay như ông biện luận là “có đủ hiệu lực”, để đi tới kết luận: “Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là một dạng thức đặc thù của văn chương hư cấu nhắm đến việc trình bày kinh nghiệm của một thế giới quan phi-khách-quan - PQT lưu ý. Những kỹ thuật của nó được dành riêng cho thế giới quan đó, và, trong khi người ta có thể thoạt tưởng rằng chúng cũng giống như các kỹ thuật của loại truyện huyễn tưởng tinh xảo, thì chủ nghĩa hiện thực thần kỳ lại đang cố gắng làm một điều gì khác hơn là chỉ chơi đùa với những quy tắc của hiện thực. Nó đang chuyển tải những thực tế mà những người khác thực sự trải nghiệm, hay đã từng một lần trải nghiệm”. Với một quan niệm vừa cởi mở lại vừa hạn định như vậy về “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ” thì một sự mở rộng sau đây hẳn sẽ đến một cách tự nhiên đối với tác giả: “Như một công cụ, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ có thể áp dụng để khám phá những thực tại của những tính cách hay những cộng đồng bên ngoài dòng văn hoá chính mạch khách quan của chúng ta. Không chỉ người Nam Mỹ, dân da đỏ, hay người nô lệ Phi châu mới có thể đưa ra những nhãn quan dị biệt. Những tín đồ tôn giáo vốn tin rằng những điều siêu nhiên luôn luôn hiện diện và phép lạ đang xảy ra quanh đây, những người tin rằng các thiên thần thực sự xuất hiện và những người tin rằng mình đã từng mặc khải với Thượng đế, tất cả họ cũng đều cư ngụ trong một thực tại hiện thực thần kỳ” (Xin xem mạng tienve.org). Ở đây, rõ ràng H. Rogers muốn mở rộng sự vận dụng chứ không muốn đóng khung “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ” chỉ trong văn chương Mỹ Latinh.

Nhưng dẫu thế nào đặc thù của tiểu thuyết mới Mỹ Latinh vẫn nằm ở trung tâm, trong đó cái “huyền ảo” bao giờ cũng đi cùng và gắn bó với cái “hiện thực”. Ví như: biểu tượng cơn gió và máu đen trong Chuyện buồn không thể tin được của Erenhdira ngây thơ và người bà bất lương của G. Marquez. Cơn gió hung hãn, lồng lộn trong tác phẩm luôn báo hiệu sự bất hạnh. Cứ mỗi lần nó nổi lên là cô gái lại dấn thêm vào bể khổ: lần một, 14 tuổi, cô đã phải làm điếm; lần hai, cô bị bà dùng xích chó xích chân vào giường và bị bọn điếm ghen ăn hành hạ. Cơn gió thành điềm báo lạnh lùng của số phận tàn bạo. Còn dòng máu trong người bà bất lương là máu xanh đen, đặc quánh, óng ánh, không khác gì máu của yêu tinh. Bà ta đúng là hạng người – thú.

Không ít người, rất có thể là vô tình, không tinh ý nhận ra ý định gắn cái “huyền ảo” với “cái hiện thực” trong sáng tạo của các nhà văn Mỹ Latinh. Như một phóng viên của tờ Cuba International nhân A. Carpentier tròn 70 tuổi đã hỏi: “Nhưng nhìn chung, nhân vật tiểu thuyết của ông còn cách biệt với thực tế?”. Nhà văn buộc lòng phải giải thích: “Trong tiểu thuyết của tôi còn có những nhân vật xa rời thực tế vì tôi cho rằng cuộc sống con người không nhất thiết phải kết thúc trong cái đã giành được” (8, tr.138). Ngay sự nhìn nhận của nhà thơ Haitti R. Despestre khi còn làm Giám đốc Nhà xuất bản Văn học Cuba cũng chưa hẳn đã thật thuyết phục: “Thỉnh thoảng ông (tức A. Carpentier) viết những trang rất đặc sắc khi mô tả đời sống của nhân dân”, đồng thời hy vọng: “Tôi chắc rằng ông sẽ còn tiến bộ nữa và trong những năm tới, dưới ánh sáng của cách mạng, ông sẽ sáng tác những tác phẩm thực tế hơn là mơ mộng” (4, tr.62).

Cái “huyền ảo” cùng tồn tại và gắn bó với cái “hiện thực” làm nên sự khác biệt cơ bản giữa phương pháp sáng tạo của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với phương pháp huyền thoại hóa, chẳng hạn, tiểu thuyết của Franz Kafka. Như tiểu thuyết Biến dạng (1916). Sau một cơn mộng dữ, anh chàng Grêgoa Xăngxa (làm nghề chạy hàng cho một hãng buôn) thức dậy, tự nhiên hóa thành một con gián. Thật kinh khủng! Cha mẹ, em gái mất nơi nương tựa. Cha mẹ vừa gớm vừa thương. Cô em gái Grết thì muốn cho anh chết đi cho rồi. Chị phục vụ thì sẵn sàng quét cho con gián một nhát  chổi... Quả thực không thể sống nổi nữa. Gia đình hắt hủi, loài người xa lánh... Cuối cùng thì anh chàng chết co rúm trong một góc nhà. Bà phục vụ (thay chị phục vụ) liền cho anh ta một nhát chổi, không thèm nhỏ một giọt nước mắt. Rồi họ lại tiếp tục cuộc sống thường nhật hàng ngày. Thật ra, ở đây  không phải không có cơ sở thực tế. Kafka, trong thư gửi cho một người bạn năm 1902, đã viết: “Tại sao mình lại viết cho cậu như vậy? Là để cho cậu biết mình đang bám sát cuộc sống đến mức nào, cuộc sống đang trượt ngã ở bên ngoài trên các vỉa hè”. Nhưng về thực chất đây vẫn là phương pháp huyền thoại hóa.

                                                       *   

Như vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo cũng chỉ là một dạng thức của chủ nghĩa hiện thực. Nữ văn sỹ Chile Isabel Allende từng tỏ ý băn khoăn: “Tôi lấy làm lạ là người ta cứ cho các tác phẩm của tôi thuộc trường phái hiện thực huyền ảo. Về phần mình, tôi cho rằng tác phẩm của tôi là văn học hiện thực, thế thôi” (6). Không phải ngẫu nhiên mà nhà nghiên cứu xôviêt Khravchenko khi đi sâu tìm hiểu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã phải thừa nhận: “Sự thật đời sống cũng thường được thể hiện nổi bật trong các tác phẩm của các nhà văn các nước Mỹ Latinh, những người sử dụng các nguyên tắc và các hình thức nghệ thuât của cái gọi là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong khi sáng tác”. Vì chủ nghĩa hiện thực là gì? Nhà lý luận Petrov đã tổng kết: Sức mạnh to lớn của chủ nghĩa hiện thực là ở sự duy trì mối dây liên hệ chặt chẽ thường xuyên với xã hội hiện đại. Chẳng hạn, khi kết thúc cuốn Trăm năm cô đơn, Marquez cho ra đời một cậu Aureliano có cái đuôi lợn, và nhà văn đã viết: “Đó là người duy nhất trong một thế kỷ được thụ thai bằng tình yêu”.

Từ đó có thể hiểu vì sao mà nhà văn Peru V. Llosa một mặt thừa nhận rằng: “Quả thật, sự tham gia thường xuyên của nhà văn vào đời sống xã hội – chính trị cũng tiềm ẩn một sự mạo hiểm nhất định đối với văn học nghệ thuật. Người ta có thể sử dụng văn học như một hình thức tuyên truyền, và đó là điều rất tệ”; mặt khác, ông lại nói: “Nhưng… tôi cảm thấy rằng nếu đánh mất hoàn toàn mối liên hệ với những gì đang diễn ra trong thực tế, văn học sẽ trở nên nhạt nhẽo, nông cạn. Các tác phẩm văn học lớn luôn luôn là nhân chứng của những gì đang diễn ra trong xã hội, những vấn đề cốt yếu của nó, những khát vọng của con người. Và về mặt này, tôi cảm thấy rằng văn học và nghệ thuật nói chung cần phải gắn bó mật thiết với thế giới chung quanh, chứ không chỉ với trí tưởng tượng của nhà văn” (15, tr.152).

Nhiều nhà văn Mỹ Latinh đã lên tiếng xác nhận thực tế đó bằng chính kinh nghiệm sáng tạo của mình. A. Carpentier trong Thư ngỏ gửi Acnando Raynan ngày 13/4/1974 đã viết: “Tôi hoàn toàn không có khả năng bịa ra một câu chuyện. Tất cả những điều tôi viết là “sự dựng lại” những sự kiện từng xảy ra, từng được quan sát, được nhớ lại và tập hợp lại, sau đó biến thành một cơ thể hoàn chỉnh, một cơ thể sống... Vậy thì khi một sự kiện càng làm cho anh thấy khó tin bao nhiêu thì anh càng có thể tin rằng đó là sự thật chân xác nhất” (16, tr.89). Việc xây dựng nhân vật quốc trưởng trong tiểu thuyết Sự tráo trở của phương pháp được ông xác nhận trong Lời nói đầu cho bản dịch tiếng Việt (Nxb Văn học - 2004) như sau: “Kể từ khi giành độc lập đến nay, các nước chúng tôi phải chịu đựng 222 chế độ độc tài, trong số đó, lớn có, bé có, lâu dài có, ngắn ngủi có, do 538 cuộc đảo chính quân sự dựng lên” (tr.7). Thậm chí có thể xác định được cả tỷ lệ % của nhân vật quốc trưởng như sau: “Machađô (Cuba): 40%; Blăngcô (Vênêduyêla): 0 %; Cabrêra (Goatêmala): 10%; Điát (Mêhicô): 10%; Truhiđô (Đôminica): 20…” (tr.10).

còn tiếp