Riêng G. Marquez, trước câu hỏi “làm sao ông lại tưởng tượng ra sự việc quái đản ấy?” (ý người hỏi muốn nhắc tới việc tên độc tài trong Mùa thu của trưởng lão bị bệnh dái úng, về đêm cái bệnh này dịu đi. Vì trước khi đi ngủ, y cần làm cho căn bệnh thuyên giảm), ông đã trả lời dứt khoát: “Chúng được rút ra từ thực tiễn đời sống, anh bạn ạ! Cách lấy tài liệu của tôi là thế này: trong vòng mười năm nay tôi đọc tất cả những gì nói về các nhà độc tài. Sau đó tôi cố quên chúng đi để chắc tâm rằng tôi sẽ không sử dụng hết bất cứ một tài liệu nào trong sách của tôi” (7, tr.341). Ở đây, về bản chất, rõ ràng không nhận thấy sự khác biệt nào đối với sự điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực truyền thống. Một lần khác, ông cũng thừa nhận: “Tôi nghĩ rằng cái trí tưởng tượng khét tiếng ấy chẳng phải là cái gì khác cái khả năng đặc biệt (hay không đặc biệt) tu chỉnh lại thực tại một cách sáng tạo, song đó vẫn chính là thực tại” (8, tr.208).

Do vậy, việc tìm đến những mẫu mực của chủ nghĩa hiện thực cổ điển trên thế giới gần như là một tất yếu đối với các nhà văn ở Tân lục địa. V. Llosa còn viết hẳn một cuốn sách chuyên về Bà Bovary – tác phẩm tiêu biểu cho chủ nghĩa hiện thực nghiêm nhặt. Ông giải thích: “Thứ nhất, tôi cảm thấy rằng Flaubert là nhà văn vĩ đại… Nhưng vấn đề thậm chí không phải ở chỗ đó, mà ở chỗ ông ấy giúp tôi rất nhiều khi tôi còn trẻ. Tôi đến Pháp năm 1951. Ấn tượng của tôi về Bà Bovary lớn đến mức tôi bắt đầu đọc một mạch toàn bộ tác phẩm của Flaubert. Và điều đó đã giúp tôi rất nhiều” (15, tr.156). Cần nhấn mạnh, V. Llosa tuyệt nhiên không phải là một ngoại biệt.

Nhưng, cũng lại cần thấy chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là dạng thức mới của nghĩa hiện thực, nghĩa là vừa có tiếp thu, kế thừa lại vừa có phát triển, sáng tạo thêm. A. Carpentier khi nhận Giải thưởng danh giá mang tên Cervantes do Hoàng gia Tây Ban Nha trao tặng vào năm 1978 đã khẳng định: “Tất cả đã có từ Cervantes”. Tuy vậy, trong suốt 50 năm cầm bút, ông luôn tìm tòi hình thức thể hiện của riêng mình trên cơ sở tiếp thu truyền thống văn chương Mỹ Latinh và văn chương Tây Âu trước kia và hiện thời. Kế thừa ra sao? Như việc xây dựng nhân vật trong quá trình phát triển nội tại của tính cách. Chẳng hạn: hai nhân vật Êxteba và Sôphia trong tiểu thuyết Thế kỷ ánh sáng. Họ con một gia đình thương nhân ở La Habana, song họ lại xa lạ với nghề kinh doanh của bố mẹ, chịu ảnh hưởng của tư tưởng Khai sáng. Tuy nhiên, do không có mối liên hệ mật thiết với nhân dân nên họ xa lánh cuộc sống của người lao động. Chỉ đến khi sống ở thủ đô Madrid, trực tiếp tham gia vào cuộc đấu tranh sôi sục chống Napoleon bảo vệ nền độc lập của tổ quốc, họ mới lao vào chiến đấu với ý thức không chỉ vì Tây Ban Nha mà còn vì Cuba nữa. Họ mau chóng trưởng thành về mặt nhận thức. Ban đầu họ tin vào Victo Uygô, coi ông là người thầy của mình, sau họ tranh luận rồi cuối cùng xa lánh Victo Uygô. Sự phát triển trong nhận thức của Sôphia là ngoài dự kiến của tác giả. Đây là tiểu thuyết sử thi, có sự thống nhất giữa ba khối hình tượng cơ bản: hình tượng lịch sử, hình tượng nhân dân (chủ nhân của lịch sử) và hình tượng nhân vật (số phận cá nhân) để dựng nên bức tranh rộng lớn, sinh động và thống nhất của Mỹ Latinh trong toàn cảnh của thế giới. Có gì đó gặp gỡ với, ví như, Chiến tranh và hòa bình của Lev Tolstoi. Đấy là kế thừa. Còn sáng tạo thì sao? Như việc sử dụng thủ pháp thời gian đồng hiện và dòng ý thức, với hình thức tự sự đa chủ thể. Rồi thời gian trong cốt truyện và thời gian ngoài cốt truyện (thời gian tâm lý gắn liền với hồi ức, trí nhớ, ước mơ của nhân vật hoặc người kể chuyện). A. Carpentier viết rằng: “Hãy nhớ rằng Cuộc du lịch trở về hạt giống là một cuốn tự truyện được xây dựng từ thời kỳ nhân vật sắp chết cho tới thời kỳ nhân vật chào đời. Trò chơi không hoàn toàn là trống rỗng nếu chúng ta nghĩ rằng cuộc đời tiến triển theo kiểu đi ngược trở lại hoặc một cuộc đời tiến triển theo kiểu tuần tự như tiến đều có cùng những đặc tính vào lúc nó bắt đầu cũng như nó kết thúc” (7, tr.201). 

G. Marquez cũng luôn có ý thức học hỏi các nhà văn mang xu hướng hiện thực khác. Về ảnh hưởng của văn hào Cervantes, có lần ông thổ lộ: “Không, tôi không nghĩ là Cervantes đã có ảnh hưởng đến tôi”. Tuy trong thực tế, G. Marquez rất quan tâm học hỏi Cervantes. Một lần, ông chính thức thừa nhận: “Với tư cách là một nhà sáng tạo thì tôi thích một số truyện vừa của ông hơn, nhất là câu chuyện về tay phóng đãng Viđriêra” (7, tr.347). Truyện Kẻ đạo đức giả Viđriêra, nhân vật chính là một “người điên khôn ngoan” được miêu tả ít nhiều phóng đại cũng là một kiệt tác của Cervantes. Lần khác, ông cho rằng “không ai bác bỏ đỉnh cao tài nghệ của Giôix trong độc thoại nội tâm”, tuy nhiên, theo Marquez thì kỹ thuật này có từ trước đó rất lâu, trong cuốn Laxariliô và Termex của Cervantes với kiểu độc thoại nội tâm “có vẻ như không có chút gia công nào mà lại hết sức rõ rệt và kỹ lưỡng”. Tình tiết câu chuyện ở đây nói về một người mù cố tỏ ra tinh ranh hơn một kẻ bịp bợm sáng mắt, và tác giả đã phải trình bày dòng suy nghĩ của người mù đó. Có thể nói lối thoát duy nhất là độc thoại nội tâm. Từ đó, ông đi tới kết luận: “Thật là khó khăn, hầu như không thể viết tiểu thuyết trong thời đại chúng ta nếu không đọc kỹ cuốn Laxariliô và Termex  của Cervantes” (8, tr.206). G. Marquez còn luôn tìm mọi cách để cách tân nghệ thuật viết tiểu thuyết. Như trong tiểu thuyết Mùa thu của trưởng lão nhà văn ý thức rõ nhân vật của mình rằng: “Y lúc nào cũng già. Tôi rất khoái hình những tên độc tài già nua và tôi không thích quá trình của y. Tôi không cần biết lúc y 20 tuổi, 45 tuổi ra sao, điều đó sẽ dẫn tôi đến những sao chép của nhà sử học” (7, tr.341). Cái mà G. Marquez quan tâm và thú vị là “vì sao y phản ứng”, là “quá trình nội tâm của tên độc tài”. Thực tế, ông không coi trọng thời gian như là một khái niệm. Nhà văn giải thích: “Tôi ví dụ: có một ngày tên độc tài thức dậy. Đó là tên độc tài được bọn lính thủy đánh bộ dựng lên và bọn này đã lại ra đi… Ngồi dậy, rồi y thấy cả đám người trong dinh thự mặc áo thụng màu sắc sặc sỡ… Thế là y hỏi cái gì đã xảy ra vậy mà đến nỗi ai ai cũng mặc áo thụng đỏ thế? Mọi người trả lời: thưa ngài, vì rằng có một số người rất lạ lẫm tới đây mang theo những tấm áo thụng đỏ này và thế là cả bàn dân thiên hạ đem… tất cả những gì ngài có, bọn họ đều lấy đem đổi áo thụng đỏ” (7, tr.336 & 337).

Như vậy, có thể nói một cách khác, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là bước phát triển mới của chủ nghĩa hiện thực, kết quả của một lối tiếp cận chưa từng xuất hiện mà thời đại đã mang lại. Những thành tựu của khoa học nghiên cứu văn chương xôviêt khoảng giữa thế kỷ XX mà trước hết là những công trình về lý luận và lịch sử của chủ nghĩa hiện thực cùng thể tài tiểu thuyết đã đem lại những khả năng dành cho cách tiếp cận như thế. Bổ ích hơn cả cho việc nghiên cứu hiện tượng độc đáo trong sự cách tân của tiểu thuyết Mỹ Latinh thuộc về các công trình của M. Bakhtin. Phát triển theo con đường nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa, tiểu thuyết mới Mỹ Latinh trong quá trình hình thành của mình đã mở rộng đến mức có thể ranh giới của tiểu thuyết hiện thực. Nhà thi pháp lừng danh người Nga này viết: “Từ quan điểm như thế mà xem xét văn chương Mỹ Latinh, đập vào mắt ta ngay lập tức điều này: trong sự phát triển của mình, văn chương Mỹ Latinh đã cương quyết vượt qua và để lại xa phía sau mình những hình thức chủ nghĩa hiện thực sơ khai – PQT nhấn mạnh. Những thành tựu mới đây của các nhà văn xuôi chúng ta nói lên một cách hùng hồn về sự bất lực của việc nhét kinh nghiệm đời sống đương thời vào những cái khung hạn hẹp này. Không nhận ra sự khác nhau của phong cách, của quan điểm mỹ học, thậm chí quan điểm tư tưởng, các nhà văn chúng ta đã bị đồng nhất trong khát vọng cách tân những hình thức truyền thống, những nguyên tắc và hệ thống các phương tiện biểu hiện hình tượng của văn xuôi trong bối cảnh chung của văn chương toàn cầu” (1, tr.7). Luận điểm đó của M.  Bakhtin rút ra từ các tác phẩm của tiểu thuyết gia Paraguay A. Bastos đã được củng cố ở mức độ này hay mức độ khác, có tính cương lĩnh hay chỉ có ý nghĩa thực tế, bởi tất cả những nhà sáng tạo danh tiếng của văn xuôi Mỹ Latinh hiện thời.

Từ đó, thi pháp tiểu thuyết hiện thực cũng phải đổi thay. Bôrit Suxkôv trong công trình Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực cho rằng, ngay từ thời cổ đại, Aristote đã “chấp nhận sự tồn tại của cái phi logic, phi thường, hoang đường trong nghệ thuật”, thế nên giờ đây theo ông cần thống nhất khẳng định: “Chủ nghĩa hiện thực nói chung không phải là sự phân đôi thực tế một cách giản đơn và trực tiếp. Nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa tạo ra một thực tại thẩm mỹ mà, do ngọn nguồn của nó, thực tại thẩm mỹ này gắn bó hữu cơ với  thực tế và thể hiện bản chất của  thực tế cả trong những hình thức giống thực cũng như trong những trường hợp không trùng hợp với cái giống thực, những hình thức ước lệ. Nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa sử dụng một cách phóng khoáng các phương tiện nghệ thuật được lựa chọn nhằm đạt được hiệu quả thẩm mỹ” (17, tr.331). Nhiều người khác cũng đều thừa nhận rằng, bất chấp quan niệm của nhiều kẻ phê phán, chủ nghĩa hiện thực có một trường hoạt động hết sức rộng rãi và bao dung rất nhiều hình thức biểu hiện. Nguồn dự trữ của chủ nghĩa hiện thực chưa hề vơi cạn. Nhà nghiên cứu E. Tơrutsenkô khẳng định dứt khoát: “Tiểu thuyết hiện thực hiện đại tiếp nhận vào kho tàng các phương tiện miêu tả nghệ thuật cả hình thức trực tiếp của bản thân đời sống, cả những hình thức ước lệ liên tưởng” (17, tr.382).

Gắn chặt yếu tố “huyền ảo” với yếu tố “hiện thực” chẳng qua là nhằm mục đích tránh xa khuynh hướng giản đơn hóa mà nhà văn J. Cortazar từng tỏ ý không hài lòng bằng cách gọi đó là xu hướng hiện thực ngây thơ, cho dù có thể chúng được viết rất cẩn trọng. Vì sao vậy? Ông viết: “Bởi vì tôi cho rằng những tác phẩm ấy không còn là tác phẩm văn học mà là lịch sử thì đúng hơn. Nhà sử học có trách nhiệm miêu tả và giải thích sự thực bao quanh anh ta, không được nói sai đi, không thể cho phép bất kỳ một huyền thoại nào. Anh ta cần phải chỉ ra sự thực này dưới bất kỳ loại áo khoác nào. Nhưng văn học lại khác hẳn, văn học là khả năng trình bày chính cái thực tại ấy, một thực tại được lũy thừa lên, nhân lên, bởi tất cả những gì mà sự tưởng tượng, sự sáng tác, nghệ thuật tổng hòa và những thủ pháp kỳ diệu của ngôn ngữ đem lại như các nhà toán học đã nói về số bình phương hay lập phương”. Nhà văn Brazil này đồng thời nhấn đi nhấn lại rằng không được “làm mất cái sự thật sâu sắc của nó”, vì “nếu như lấy mất sự thật của nó đi, thì nó có thể hay với tư cách là văn chương, nhưng không thể nói tới chủ nghĩa hiện thực, lúc ấy nó sẽ là một cuốn truyện ma quái, truyện thần tiên, chứ tuyệt nhiên không phải là tác phẩm hiện thực chủ nghĩa nữa” (7, tr.316 & tr.317). Có sự gặp gỡ tự nhiên giữa ông với quan niệm của nhà văn Mỹ H. Rogers như đã đề cập ở trên.

*

Khi chú trọng tới nhân tố huyền ảo trong những thành tựu nổi bật của chủ nghĩa hiện thực mới có nghĩa là khẳng định vẻ đặc thù của văn chương lục địa này. Điều kiện lịch sử - xã hội đó có những nét riêng nào? Ở đây cùng tồn tại nhiều kiểu xã hội, cùng chung sống nhiều chủng tộc: văn minh và dã man; cao cả và thập hèn; bi và hài; dân chủ và chuyên chế; độc lập và phụ thuộc…Vì thế, không lấy làm lạ khi nhiều nhà nghiên cứu còn gọi chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là chủ nghĩa hiện thực mang màu sắc Mỹ Latinh. Quả thực, nếu xem xét kỹ ở một phương diện khác, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã phản ánh ý thức khẳng định bản sắc Mỹ Latinh bằng nghệ thuật khi văn chương ở lục địa này bước vào thời kỳ trưởng thành, phát đạt. G. Marquez từng tuyên bố mạnh mẽ rằng “châu Mỹ không muốn và không phải là con tốt đen vô ích trong bàn cờ” khi nhận Giải Nobel văn chương vào năm 1982. Còn chủ nhân Giải Nobel khác là V. Llosa thì nhận xét: “Nét căn bản và tiêu biểu nhất, cũng như sự đóng góp của văn xuôi Mỹ Latinh hiện đại, theo tôi, là ở chỗ nó đã và đang giúp cho người ta ý thức được cái gì là chất Mỹ Latinh” (8, tr.185). Diễn từ Nobel của M. Asturuas cũng nêu rõ: “Sách của chúng tôi không đi tìm cái giật gân hay kinh dị để giành một chỗ đứng trong nước cộng hòa văn chương. Chúng tôi là những con người gắn bó bằng máu, địa dư và cuộc sống với hàng trăm, hàng ngàn, hàng triệu người Mỹ Latinh đang rên xiết lầm than trên lục địa phì nhiêu và giàu có của chúng tôi. Truyện của chúng tôi nhằm động viên trên toàn thế giới những lực lượng đã giúp chúng tôi bảo vệ những người đó”. Ngay cả thiên nhiên cũng khác lạ dưới ngòi bút giàu ý thức xã hội của các nhà văn Mỹ latinh: “Nhưng thiên nhiên này - nhà văn M. Asturias nói tiếp, không phải của thần thánh như trong các bài văn của người da đỏ, mà cũng chẳng của các anh hùng như trong các tác phẩm của các nhà văn lãng mạn. Đó là thiên nhiên của những người đàn ông và đàn bà mà trong đó những vấn đề của con người sẽ lại được đề cập một cách mạnh mẽ và bạo dạn” (VietNamNet ).

Xin nêu một dẫn dụ: trường hợp J. Amado. Không xem văn chương dân gian là quá khứ, J. Amado đã mạnh dạn đưa vào để phân tích ý thức người Brazil ngày nay. Nhiều chất liệu dân gian tự nhiên nguyên thủy rất tươi tắn, khỏe khoắn. Như trong Những con đường đói khát. Vị pháp sư Extevao râu tóc bạc phơ, chim đậu trên vai, xuất hiện như một tiên ông trong tận cùng miền hoang mạc vào lúc bệnh thương hàn lan rộng như cỏ dại và khi trái tim mệt mỏi của người dân quê không còn lóe lên một chút hy vọng gì nữa. Rồi nhân vật Zefa lên cơn điên “nguyền rủa tất cả vạn vật trong tạo hóa, chim muông trên trời, giun dế dưới đất”. Trong tác phẩm, thiên nhiên có vai trò rất quan trọng. Nhân vật Antonio yêu biển. Biển là biểu trưng của sự nổi loạn, của tự do. Còn Macta thì yêu dòng sông San Francisco, đoạn cuối của cuộc lữ hành ghê gớm qua sa mạc. Đó chính là cuộc sống. Hay Trong bí mật của tự do, người nông dân gặp chủ nghĩa cộng sản liền hỏi “đi đâu đấy?”. Chủ nghĩa cộng sản liền trả lời rằng đến đồn điền tên Fơlôriva để bênh vực người nghèo, trừng trị bọn địa chủ và tư bản… Tư duy thật hồn nhiên – như cuộc sống vốn thế!

Để có những trang viết như vậy, nhiều nhà văn của lục địa đã đam mê khám phá thực tại trong đó có vốn văn hóa dân gian Mỹ Latinh. M. Asturias sinh ra ở Xiudat - thủ đô Guatemala, nước này vốn là trung tâm của văn hóa Maya. Đây là đất nước có truyền thống văn chương dân gian phong phú, độc đáo. Ông nhận bằng tiến sĩ luật với đề tài Vấn đề xã hội của người Anhđiêng. Năm 1920, khi Cabrera bị lật đổ, M. Asturias đi sâu vào hoạt động chính trị, thành lập Trường đại học nhân dân, cộng tác với tờ báo dân chủ Thời đại mới. Năm 1923, bọn thống trị khủng bố những người có tư tưởng tự do dân chủ, M Asturias phải trốn sang Panama, London, Paris, bắt đầu chặng đời mười năm sống lưu vong lần thứ nhất. Ông gặp một số thư tịch cổ của người Maya và các thần thoại người Maya. Ông dành nhiều năm nghiên cứu văn minh cổ đại châu Mỹ - cơ cở cho tập Những huyền thoại Guatemala. Về sau, ông còn viết Những người Maix - 1949. Maix tiếng Tây Ban Nha nghĩa là Ngô – giải thích truyền thuyết sáng tạo con người trong trường ca cổ đại Popol Vuh.

A. Carpentier trong khoảng thời gian 8 năm (1931 - 1939) sống ở Paris. Ông miệt mài nghiên cứu những thư tịch cổ của châu Mỹ. Đây là thời kỳ ông ấp ủ luận thuyết về Cái kỳ diệu Mỹ Latinh. Ông còn viết một quyển sách về nghi lễ tôn giáo của người Mỹ Latinh in ở Madrid, và nhiều lần khẳng định: “Sự thật, châu Mỹ Latinh là một thế giới kỳ diệu và là một kho tài liệu còn mới nguyên đối với nhà tiểu thuyết nói riêng, và cho cả các nhà nghệ thuật nói chung...”. Và, “dù sao đi nữa, Mỹ Latinh vẫn là chất liệu mới nguyên, một nguồn của cải giàu vô tận” (8, tr.143).

Marquez từng cho rằng: “Châu Mỹ Latinh từ lâu vẫn là ngọn nguồn của sự sáng tạo” (7, tr.351).  Và vì vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với những sắc thái đặc thù chỉ có thể nảy sinh ở đây. G. Marquez coi “kiệt tác đầu tiên của văn chương kỳ diệu đó là tập nhật ký của Crixtôp Côlông” là theo ý nghĩa này. Ông giải thích rõ hơn: “Việc thế giới Caribê thường hướng về huyễn tưởng đã được tăng cường là nhờ sự xuất hiện của những nô lệ Phi châu được đưa đến đây. Tưởng tượng không gì kiềm chế được của họ trộn với tưởng tượng của người Anh điêng đã sống ở đây trước cả Côlông, cũng như trộn với óc hoang tưởng của người Anđaluzia và niềm tin vào cái siêu nhiên của người Galixia (những địa phương của Tây Ban Nha)”. Rồi ông đi tới kết luận: “Từ tất cả những điều nói trên, không thể nào lại nảy sinh một thực tại nào khác hơn cái thực tại nơi chúng tôi đang sống, và từ thực tại này cũng không thể nảy sinh thứ văn chương – đương nhiên cả hội họa, âm nhạc nữa – nào khác hơn những cái mà chúng tôi đang có ở vùng Caribê” (7, tr.344 - 345).

Diễn từ Nobel Văn chương năm 1982 mang tên Nỗi cô đơn của Mỹ Latinh của G. Marquez tập trung biểu hiện sắc thái của châu lục mình. Đó trước hết là một vùng đất lạ. Ông nhắc đến ghi chép của một nhà hàng hải Florentine là Antonio Pigafetta từng đi cùng Magellan trong chuyến vòng quanh thế giới đầu tiên, khi qua các vùng đất phía nam châu Mỹ Latinh mà ông cho là “một bản du ký cực kỳ chính xác”, nhưng dẫu sao “vẫn giống một cuộc dấn mình táo bạo vào hư cấu”. Rất nhiều chi tiết hiện thực mà diệu kỳ như thế hiện lên trong du ký đó. Như ông ta viết rằng “đã thấy những con lợn có rốn trên hông, những loài chim không có vuốt mà con mái đẻ trứng trên lưng con trống, lại còn những loài khác giống con bồ nông không có lưỡi, mỏ thì giống như cái thìa”. Hoặc, ông ta bảo “đã thấy một sinh vật dị hình dị tướng, đầu và tai la, thân lạc đà, chân hươu, bờm ngựa”. Lạ lùng hơn cảt có lẽ là những cư dân ở đây rất chậm phát triển. Ông ta mô tả rằng: “Khi người dân bản địa đầu tiên của vùng Patagonia gặp một tấm gương, anh chàng khổng lồ sôi nổi nồng nhiệt đó đã bất tỉnh vì kinh hoảng khi nhìn thấy hình ảnh của chính mình”.

Đó còn là một châu lục rất giàu, nơi có một miền đất có tên là Eldorado (nghĩa là Nước hoàng kim), nằm ở vùng đất phì nhiêu ở Trung tâm châu Mỹ, xuất hiện trên rất nhiều bản đồ trong suốt nhiều năm, cứ thay đổi xoành xoạch vị trí và hình dáng để hợp với trí tưởng tượng của các nhà vẽ bản đồ vì nó không hề tồn tại. Một trong nhiều bí ẩn chưa ai thấu hiểu được của thời đại đó là chuyện mười một ngàn con la, mỗi con thồ một trăm bảng vàng, rời Cuzco vào một ngày nọ để trả tiền chuộc Atahualpa  - vị quân vương cuối cùng của đế quốc cổ Inca, nhưng đã chẳng bao giờ toại nguyện. Về sau, trong thời thuộc địa, người ta bán ở Cartagna – một thành phố thuộc Columbia, những con gà mái được nuôi trên đất phù sa và mề chúng có chứa những cục vàng nhỏ xíu. Nỗi hám vàng của các nhà thám hiểm và chinh phục buổi đầu vẫn còn quấy nhiễu châu lục cho mãi tới sau này.

Trên tất cả có lẽ đây là một châu lục rất kỳ, luôn bị bất hạnh vì sự giàu có của mình. Ví như, trong thế kỷ XIX, một phái đoàn của Đức được giao nhiệm vụ nghiên cứu công trình đường sắt xuyên đại dương ngang qua eo biển Panama đã kết luận rằng dự án là khả thi với một điều kiện duy nhất: đường ray không được làm bằng sắt vì vùng đó vốn thiếu sắt mà phải làm bằng vàng. Vì thế mà G. Marquez tập trung chỉ ra những điều hiếm thấy diễn ra triền miên ở khắp lục địa. Có những tên độc tài kỳ quái “ngoài tầm với của sự điên rồ”. Như tướng A. Santana, ba lần là độc tài Mexico, làm một đám tang rầm rộ để đưa ma cái chân trái của y mà y đã bị mất trong cái gọi là Chiến tranh Bánh ngọt. Rồi tướng G. Moreno cai trị Ecuador trong mười sáu năm như một vị vua có uy quyền tuyệt đối; khi ông ta chết, thi hài ông ta được đặt ngồi trên ghế tổng thống, diện đồng phục tinh tươm và đeo dày đặc huân chương, sau đó mới đem chôn. Hay tướng M. Martínez, kẻ chuyên quyền theo thuyết thần trí của xứ El Salvador đã hạ lệnh giết sạch ba mươi ngàn nông dân trong một cuộc thảm sát man rợ, phát minh ra một quả lắc để dò tìm thuốc độc trong thức ăn của ông ta, và cho phủ đèn đường bằng giấy đỏ để tránh dịch tinh hồng nhiệt…

Tuy nhiên, nơi đây lại từng xuất hiện những vị tổng thống dân chủ anh hùng kiểu Promêtê. Như tổng thống “kiệt xuất” Chile Allende, vào tháng  9/1973, đã cố thủ trong tòa lâu đài đang bùng cháy của mình, và đã hy sinh anh dũng trong khi một mình chiến đấu chống lại cả một đạo quân của tên phản động Pinoche. Rồi hai vụ tai nạn máy bay thật đáng ngờ mà đến nay vẫn chưa ai lý giải, đã cắt đứt cuộc đời của một vị tổng thống Guatemala đầy hào hiệp Abenx và của một chiến sĩ dân chủ - tổng thống Panama Torihooc, người đã làm phẩm giá của dân tộc mình được hồi sinh. Theo sự thống kê của G. Marquez thì đã có 5 cuộc chiến tranh và 17 vụ đảo chính quân sự; 20 triệu trẻ em Mỹ Latinh chết khi chưa đầy một tuổi; số người mất tích vì bị đàn áp lên tới con số gần 120.000.  Bởi những cố gắng thay đổi tình trạng đó, gần 200.000 đàn ông và đàn bà đã chết trên khắp lục địa này, và trên 100.000 người đã mất mạng ở ba đất nước nhỏ bé và bất hạnh ở Trung Mỹ là Nicaragua, El Salvador và Guatemala. Sống lưu vong là hiện tượng phổ biến ở châu lục. Một triệu người đã trốn khỏi Chile - nghĩa là một phần mười dân số nước này vốn là một đất nước có truyền thống hiếu khách. Uruguay, một nước nhỏ xíu chỉ có hai triệu rưỡi dân vốn tự cho mình là nước văn minh nhất lục địa này, thì cứ năm người dân lại có một người sống lưu vong. Từ năm 1979, nội chiến ở El Salvador đã khiến hầu như cứ 20 phút lại sinh ra một người tị nạn. “Nếu lấy tất cả những người lưu vong và bị di cư bắt buộc ở Mỹ Latinh mà gộp lại thành một quốc gia thì dân số quốc gia đó sẽ đông hơn dân số Na Uy” – G. Marquez nói như thế.

Từ đó nhà văn G. Marquez cho rằng: “Một thực tại không phải từ trang giấy mà sống động giữa chúng tôi và định đoạt từng trường hợp một trong vô số những cái chết hàng ngày của chúng tôi, cái thực tại nuôi dưỡng một nguồn sáng tạo không bao giờ thỏa, đầy nỗi buồn và cái đẹp… Chúng tôi chỉ cần có một ít trí tưởng tượng mà thôi, bởi… cuộc sống của chúng tôi là có thật. Thưa các bạn, ấy là chiếc thập giá cô đơn của chúng tôi”. Ông nhận thấy nhiều người châu Âu “các tài năng duy lý ở phía bên này của thế giới, những kẻ tự tán dương khi thưởng ngoạn nền văn hóa của chính mình, hẳn sẽ thấy mình chẳng có một phương tiện đúng đắn nào hầu diễn dịch chúng tôi”. Ông nhấn mạnh: “Điều thật tự nhiên là họ cứ khăng khăng đòi đo chúng tôi bằng cái thước đo họ dùng cho chính họ mà quên rằng những sự tàn hại đối với sự sống không phải ở người nào cũng như nhau, quên rằng sự tìm kiếm bản lai diện mục của chúng tôi cũng gian khổ và đẫm máu chẳng khác gì của họ”.

Ông còn khẳng định: “Sự diễn dịch thực tại của chúng tôi bằng những hình mẫu không phải của chúng tôi chỉ khiến cho chúng tôi càng ít được biết hơn, càng ít tự do hơn, càng cô đơn hơn nữa”. Và, tất nhiên, theo ông, “châu Mỹ la-tinh không muốn mà cũng chẳng có lý do gì để làm một con tốt hoàn toàn ngoài ý chí của chính mình; và cũng chẳng mơ tưởng hão rằng sự tìm kiếm độc lập của nó và cái độc đáo của nó nên trở thành một khát vọng kiểu phương Tây… Tại sao tính độc đáo mà người ta sẵn sàng ban cho chúng tôi một cách dễ dàng đến thế trong văn chương thì lại bị khước từ khỏi chúng tôi một cách đầy ngờ vực đến thế trong những nỗ lực nhọc nhằn của chúng tôi nhằm thay đổi xã hội? Tại sao lại nghĩ rằng công bằng xã hội mà những người châu Âu tiến bộ từng mưu cầu cho đất nước họ lại không thể cũng là một mục đích cho châu Mỹ Latinh, với những phương pháp khác cho [phù hợp với] những hoàn cảnh không giống vậy?”

Cuối cùng, nhà văn không giấu nổi niềm hy vọng: “Đối mặt với cái thực tại đáng sợ này, cái thực tại mà ắt hẳn đã luôn luôn dường như chỉ là một thứ không tưởng trong suốt lịch sử nhân loại, chúng tôi, những kẻ phát minh ra chuyện kể, những kẻ sẽ tin mọi thứ, cảm thấy mình có quyền tin rằng vẫn còn chưa quá muộn để dấn mình sáng tạo một thứ không tưởng ngược lại. Một thứ không tưởng mới và toàn thắng của sự sống, nơi không ai còn có thể quyết định chuyện người khác chết ra sao, nơi mà tình yêu sẽ chứng tỏ là có thật và hạnh phúc là có thể, nơi mà những chủng tộc bị kết án trăm năm cô đơn rốt cuộc sẽ có và mãi mãi có một cơ hội thứ hai trên mặt đất này”. Ông ý tứ nhắc lại lời của nhà văn bậc thầy W Faulkne từng vang lên ở chính tại đại sảnh này: “Tôi từ chối tiếp nhận cách nói ngày tận thế của nhân loại”, rồi tin tưởng nói tiếp: “Nếu tôi chưa thể nhận thức được đấy đủ điểm đó, tôi cảm thấy mình không xứng đáng chiếm cứ diễn đàn mà ông từng chiếm cứ này” (VietNamNet).

*

Cũng cần xác định môt thái độ đúng mực đối với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Bởi vì, vào cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI, trong nhiều nước có điều kiện phát triển về văn chương ở Mỹ Latinh đã xuất hiện xu hướng văn xuôi nhìn chung ngược chiều với tính chất của tiểu thuyết hiện thực huyền ảo truyền thống. Đó là các nhà văn tuổi chừng 30, 40 tuổi, tiêu biểu là J. Franco, E. Medina, S. Gamboa (Columbia), A. Fuguet (Chile), J. Bayly (Peru) E. Soldán (Bolivia)… Phần lớn những nhà văn này được đào tạo bài bản, đến nơi đến chốn về văn chương. Trong nước, họ cũng đã có những thành tựu văn chương bước đầu được thừa nhận. Thậm chí, một số nhà văn thế hệ sau, như ở Columbia, bắt đầu có độc giả ở châu Âu. Một nhà xuất bản ở Madrid nhận xét: “Văn học Columbia hiện nay cũng như văn học nhiều nước Mỹ Latinh khác, phản ánh rõ thực tế đang diễn ra ở đất nước ấy. Độc giả châu Âu tìm thấy ở văn học Columbia hiện đại một chất lạ lẫm (ngoại lai), bạo lực cùng những đam mê phóng túng” (6). Rõ nhất là nhà văn trẻ J. Franco. Anh sinh năm 1962, từng học đạo diễn tại Trường Điện ảnh Quốc tế London và Khoa Văn ở Đại học Javeriana de Bogotá. Năm 1996, anh được trao Giải thưởng quốc gia Pedro Gómez Valderrama dành cho tiểu thuyết với cuốn Maldino Amor. Và năm 1997, anh giành Giải thưởng quốc gia của thành phố Pereira với tiểu thuyết Mala Noche. Cuốn tiểu thuyết Rosario Tijeras mới đây của J. Franco đã bán được 300.000 bản tại Columbia, có thể xem là một best seller chỉ đứng hàng thứ hai tại nước này kể từ thời lộng hành của các tiểu thuyết G. Marquez. Sau đó, Rosario Tijeras đã được dựng thành phim và được dịch ra tiếng Anh, điều hiếm có đối với cuốn tiểu thuyết của một nhà văn Mỹ Latinh trẻ thuộc tầng lớp thị dân. Bản dịch sang tiếng Anh do G. Rabassa thực hiện. Ông này cũng là người dịch Trăm năm cô đơn, và được G. Marquez gọi là “Nhà văn Mỹ Latinh giỏi nhất viết bằng tiếng Anh”.

Tuy nhiên, hầu như đó chỉ là một vài ngoại lệ hiếm hoi. Phần lớn các tác phẩm của họ chưa được dịch hoặc giới thiệu rộng rãi ở Tây Âu và Bắc Mỹ. Chính J. Franco đã thừa nhận: "Đúng là, dù muốn tác phẩm của mình được dịch ra các thứ tiếng khác, nhất là ở những nước giàu, chúng tôi vẫn nhận thấy thật ra người ta chỉ muốn đọc kiểu văn hiện thực huyền ảo mà thôi. Bà ngoại biết bay, đàn bướm vàng, những thứ chết cười kiểu như thế".  Nghĩa là, theo anh, “độc giả Mỹ và châu Âu trước sau vẫn chỉ chờ đợi những tiểu thuyết Mỹ Latinh kể về những ông thầy tu biết bay, những đứa trẻ có đuôi”. Và do bức xúc trước tình trạng đó, một thế hệ mới các tiểu thuyết gia chuyên viết về đề tài đô thị đã ra đời ở châu lục này. Một trong những trường hợp tiêu biểu là E. Medina, người Columbia, tác giả cuốn tiểu thuyết mà ngay cái nhan đề cũng thể hiện rõ là không phải hiện thực huyền ảo: Các kỹ thuật thủ dâm cho nhau của Batman và Robin.

Tuy có lẽ không đâu nổi bật bằng trường hợp McOndo. Năm 1996, nhà văn A. Fuguet cùng 17 cây bút trẻ tuổi khác, đều chưa đến 35 tuổi, cho ra mắt tập truyện ngắn mang xu hướng “nổi loạn” dưới đầu đề chung là McOndo. Theo nhà phê bình Mac Margollis thì cuốn sách là một tập hợp mang tính ngẫu hứng mô tả cuộc sống ở các đô thị Mỹ Latinh ngày nay. Các tác phẩm được viết bằng một giọng văn sỗ sàng, đôi khi hung hăng và tục tĩu. Nội dung các câu chuyện diễn ra trong bối cảnh xã hội hỗn độn ma túy, tình dục và nhạc pop. Chẳng có gì lạ nếu nhóm McOndo được chào đón ở Mỹ. McOndo có nhiều giọng nói, nhưng A. Fuguet vẫn được coi như là người sáng lập phong trào và được xếp vào hàng tiên phong. Bản thân A. Fuguet rất muốn hội nhập vào xã hội Hoa Kỳ. Anh vốn sinh ra ở Chile, nhưng vào thời niên thiếu từng sống 12 năm ở Mỹ. Anh hiện đang sống ở Santiago, dù anh sử dụng hai thứ tiếng, nhưng anh vẫn coi tiếng Anh là phương tiện để truyền tải nghệ thuật của mình. Khi dùng tiếng Chile đầy bảo thủ, như lời tự thú của anh, “bạn luôn cảm thấy mình sắp nói lên điều gì đó sai trái. Còn với tiếng Anh thì tôi cảm thấy tự do thoải mái hơn, như thể mới lên tám tuổi vậy”.

Trong lúc nhiều người trên thế giới bắt đầu bàn luận về toàn cầu hóa thì A. Fuguet – chủ xướng của nhóm và bạn bè của anh chủ trương hòa mình vào nó: “McOndo đề cập sự sụp đổ các biên giới quốc gia, họ viết về một thời đại trong đó pha trộn đủ mọi thứ”. Trong Lời nói đầu tập sách, họ hình dung khung cảnh xã hội “rộng mênh mông. Chen chúc những người là người, bị ô nhiễm nặng nề, với hệ thống xa lộ, đường xe điện ngầm, tivi cáp, các khách sạn năm sao xây bằng đồng tiền bất chính được tẩy rửa”. Khi A. Fuguet được mời tới dự trại sáng tác Iowa nổi tiếng vào giữa những năm 1990, anh hăng hái tìm một nhà xuất bản Mỹ. Nhưng nhanh chóng bị khước từ. Anh nhớ lại: “Họ nói truyện đó không có chất Mỹ Latinh”. Mãi đến năm 1997, khi anh tung lên mạng điện tử bản tuyên ngôn của nhóm (tức Lời giới thiệu tập truyện in chung nói trên) thì cuốn tiểu thuyết đầu tay của anh viết từ năm 1991 mới được xuất bản bằng tiếng Anh.

Tuy chưa được chú ý nhiều, nhưng họ lại thường đưa ra những tuyên ngôn gây “sốc”, khá gay gắt và ồn ã. Ở Columbia, E. Medina cho rằng G. Marquez nên “tự hiến mình cho viện bảo tàng đi cho rồi, ấy là làm điều hữu ích cho nước Columbia đấy”. Khi được hỏi về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, J. Franco nói có chừng có mực hơn, nhưng vẫn rất rành rẽ: “Cá nhân tôi hoàn toàn không chịu tác động gì bởi cái bóng của G. Marquez”. Mặc dầu, như anh cho biết, G. Marquez từng rất tử tế với mình. Chính nhà văn tiền bối này đánh giá J. Franco khá cao, coi anh là “một trong những nhà văn Columbia mà tôi muốn chuyển giao ngọn đuốc”. Cho nên, không lấy làm lạ nếu ở châu lục này từng nổ ra cuộc tranh luận với chủ đề Đoạn tuyệt hay kế thừa văn chương hiện thực huyền ảo? do chính nhà văn trẻ Chile A. Fuguet dẫn dắt. Sau cặp kính râm ánh thép và chiếc áo phông đen trông giống như một cậu học sinh trung học lớn trước tuổi, anh lớn tiếng bộc lộ: “Trước, các trí thức Nam Mỹ phải lựa chọn giữa cây bút và thanh kiếm, còn bây giờ là giữa PC và Macintosh”. Ngay tên sách McOndo cũng đã mang tính khiêu khích. Nó là sự kết  hợp của ba từ (McDonalds - hiệu bán thức ăn nhanh; Macintosh - một nhãn hiệu máy tính; Condo - viết tắt của từ Comdominium có nghĩa là nhà chung cư), nhằm đối chọi với Macondo, cái làng quê êm đềm trong tưởng tượng, khung cảnh diễn ra câu chuyện trong tiểu thuyết nổi tiếng Trăm năm cô đơn của văn hào G. Marquez. Cuộc ra mắt của nhóm khá ồn ào tại một hiệu bán thức ăn nhanh McDonalds ở thủ đô Santiago, thật sự tạo nên một “hiện tượng” trong văn chương tiếng Tây Ban Nha. Một nhà phê bình Chile đánh giá cuốn tiểu thuyết đầu tay Những làn sóng xấu của A. Fuguet là thứ “văn chương sọt rác”. Nhiều nhà trí thức cho nhóm văn chương mới này rỗng tuyếch và quá trớn. Phái khuynh Tả thì nhìn họ như hiện thân tiêu biểu cho sự tha hóa kiểu Mỹ. Một vài tác giả trong nhóm cũng bắt đầu tỏ ra do dự. E. Soldán – một nhà văn Bolivia và một tác giả khác của McOndo dạy văn học ở Cornell nói: “Nhiều người nghĩ chúng tôi là một nhóm nhóc con hư đốn của giai cấp trung lưu lớp trên nghiện thứ văn hóa pop”. Thế là từ đó các cây bút trong nhóm đã thận trọng hơn trong phát ngôn, thậm chí một vài người trong số họ còn ly khai khỏi nhóm. Tuy nhiên, có thể nói, với trào lưu mới này chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã chính thức đặt trước câu hỏi hoài nghi. E. Soldán nói: “McOndo đã đóng sập cửa trước chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”. Cùng lúc đó, cũng theo tác giả này, “thế giới được miêu tả trong những tiểu thuyết của McOndo gần với sự thật về Mỹ Latinh hơn là thế giới của G. Marquez”.

Nói gì thì nói, ảnh hưởng của tiểu thuyết truyền thống ở Mỹ Latinh hiện thời vẫn sống động như thuở nào. Nửa thế kỷ trước từng có “một sự nổi loạn văn chương đã làm chao đảo Mỹ Latinh”. Đặc biệt, với bản dịch tiếng Anh Trăm năm cô đơn, G. Marquez đã trở thành tiếng nói nổi bật nhất. Kể từ khi ra đời, nó được in ra hàng triệu bản, dịch ra hơn 30 thứ tiếng. Nhiều kiệt tác của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vẫn được xem là những chuẩn mực văn chương thế giới thật khó vượt qua. Và cái làng Macondo của G. Marquez vẫn càng lúc càng nổi tiếng. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trở thành một chương không thể thiếu trong giáo trình văn học mọi nước. Rồi nó đi vào điện ảnh Mỹ. Hollywood từng dựng phim theo các tác phẩm Một ông cụ rất già với đôi cánh khổng lồ của G. Marquez và Ngôi nhà của các hồn ma của nhà văn Chile đang ăn khách vào bậc nhất hiện giờ là Isabel Allende. Hơn thế, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo góp phần làm nảy nở cả ngàn nhà văn từ Madras (Ấn Độ) đến Manila (Philippin). Giáo sư Trường đại học Amherst là I. Stravas khẳng định: “Không có G. Marquez thì có thể đã không có Salman Rushdie” - nhà văn Anh gốc Ấn từng bị người Hồi giáo cực đoan kết tội tử hình và săn đuổi vì tác phẩm Những vần thơ Satan. Đạo diễn điện ảnh H. Babenco, người mang trong mình hai dòng máu Argentina và Brazil thì quả quyết “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo dạy chúng tôi rằng: có thể làm nghệ thuật bằng cách phá bỏ các quy tắc. Mỹ Latinh chưa bao giờ được ghi nhận từng đóng góp gì cho thế giới. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chính là món xuất cảng văn hóa của chúng tôi”. Cần lưu ý, theo báo Cambio thì trừ những ngoại biệt như trường hợp J. Franco và E. Medina, ngay tại Columbia, nơi văn hóa đọc chưa phát triển, bình quân mỗi năm một người chỉ có một bản sách, thì thái độ với di sản văn chương hiện thực huyền ảo nhìn chung là đúng mực. Các nhà văn trẻ vẫn coi  G. Marquez là “một tác gia kinh điển”. Họ nói: “Chúng tôi đọc ông như đọc tác phẩm kinh điển”, nghĩa là kính trọng, tôn vinh, không bài bác nhưng không bắt chước ông (6). Cũng như vậy, nhà văn P. Soldán bày tỏ: “Chúng tôi yêu Gabo, chúng tôi chỉ không muốn bắt chước ông”. Thái độ như vậy là phù hợp. Điều cần tránh là những phản ứng cực đoan, quá thái.

Nói một cách khác, một khi thực tế Mỹ Latinh thay đổi thì nền văn chương mới của châu lục này phản ánh nó cũng phải thay đổi theo. J. Franco không phải không có lý khi nói rằng: “Các thành phố của chúng tôi - Bógota, Buenos Aires và Mexico City - đang phát triển. Chúng tôi gặp phải những tình huống, những vấn đề xã hội tương tự như ở các thành phố châu Âu. Các đô thị, chính chúng nuôi dưỡng văn chương của chúng tôi. Chúng tôi dùng ngôn ngữ của đô thị, mà ngôn ngữ này thì chẳng liên quan gì tới chủ nghĩa hiện thực huyền ảo hết”. Như tiểu thuyết Rosario Tijeras của J. Franco. Câu chuyện được kể bằng giọng của Antonio, một chàng trai thuộc tầng lớp thượng lưu đem lòng yêu một phụ nữ xinh đẹp nhưng khát máu trong bối cảnh sự suy đồi đạo đức của thành phố Medellin đang phát rồ vì nạn buôn bán cocain vào cuối thập niên 1980. Chẳng lấy làm lạ khi Antonio phải khó khăn lắm mới dung hòa được ý thức khuôn phép mà anh đã được giáo dục từ thời thơ ấu với mối tình si dại dành cho Rosario Tijeras - biệt danh được gán cho cô từ khi cô dùng một cái kéo để cắt của quý của một tên vô lại đã hãm hiếp cô. Nhân vật người kể chuyện Antonio bộc bạch: “Những câu chuyện nàng kể về cuộc đời mình thật khủng khiếp. So với chúng, chuyện đời tôi chỉ như những câu chuyện dành cho trẻ con mà thôi. Trong chuyện đời tôi, cô bé quàng khăn đỏ cùng bà ngoại về nhà, bình an và hạnh phúc. Còn trong chuyện mình, nàng ăn thịt con sói, ăn thịt người thợ săn, ăn thịt cả bà ngoại, còn nàng Bạch Tuyết thì giết sạch bảy chú lùn” (6).

Châu Mỹ Latinh ngày nay đã hoặc đang hiện đại hóa, rất khác với những khung cảnh cổ lỗ, trì trệ như được mô tả trong các tác phẩm của những tên tuổi hiện thực huyền ảo bậc thầy. Idelber Avelar, một học giả của đại học Tulane, cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo luôn có một lỗ hổng định mệnh: những người sử dụng nó thường chăm chắm miêu tả một thế giới ngái ngủ, nông thôn sệt, đang dần biến mất. Theo bà, “Mỹ Latinh đã được hiện đại hóa hoàn toàn. Thổ dân ở đây đều đã có đầu video. Điều kiện cho phép thể loại này ra đời không còn nữa”. Nhiều người còn nói: “Tiểu thuyết hiện thực huyền ảo trở thành nhàm. Khi người ta không biết xử lý thế nào một nhân vật nữ, thì người ta cho nhân vật ấy bay lên thiên đàng giữa một đàn bướm tung tăng”. Có điều, đúng như nhà phê bình Mac Margolis quả quyết: “Cho dù nổi tiếng đến đâu, nhóm McOndo sẽ chẳng bao giờ đạt được thành công trên quy mô toàn thế giới như văn học hiện thực huyền ảo... Làm sao đòi hỏi các nhà xuất bản Hoa Kỳ quan tâm đến các tác giả Mỹ Latinh ấy, trong khi khách hàng của họ có thể tìm thấy những tác phẩm tương tự (viết bằng tiếng Anh) ngay tại Los Angeles” (6).

Vậy nên, có thể hiểu được ý nghĩ của nhiều nhà văn trong cuộc. E. Nepơmuceno, người chuyên dịch tác phẩm của G. Marquez ra tiếng Bồ Đào Nha nói rằng: “Trong cuộc sống thực, châu Mỹ Latinh hoang dã hơn nhiều so với những gì người ta hằng tưởng”. Còn văn hào G. Marquez thì nhiều lần nhấn mạnh, ông tự bằng lòng viết về một thế giới trong đó một cộng một không phải lúc nào cũng là hai. Khi một phóng viên tạp chí Siempre ở Mexico là L. Xuaret tỏ ý băn khoăn về số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo “khi mà Mỹ Latinh tình hình đã thay đổi nhờ các thành tựu và phát triển vật chất” thì đã được G. Marquez trả lời: “Tôi nghĩ rằng trong tương lai, số phận của những biểu hiện thẩm mỹ này ít phụ thuộc vào mức phát triển của xã hội hơn là vào cái kiểu xã hội mà chúng ta sẽ sống ngày mai... Bởi vì tôi tin rằng, sẽ bảo tồn các truyền thống văn hóa. Và trên thực tế, chúng ta đã bắt đầu thấy những biểu hiện rất rõ của thứ văn hóa hấp thụ truyền thống của cái kỳ diệu” (7, tr.345). Lời giải thích của nhà văn nổi tiếng trong trường hợp này chưa hẳn đã thuyết phục được nhiều người. Nữ nhà văn Isabel Allende lên tiếng thừa nhận sức sống của truyền thống biểu hiện qua chủ nghĩa hiện thực huyền ảo xem ra giàu sức thuyết phục hơn: “Các tác giả Mỹ Latinh đã có thể biểu lộ tâm hồn của nhân dân mình, đã tạo ra khả năng tiếng nói tập thể của họ, một tiếng nói rất giàu sắc thái, vừa phức tạp vừa đa dạng, vang lên khắp thế giới. Giờ đây tiểu thuyết Mỹ Latinh không hề xuống dốc, văn học của chúng tôi không bị rơi vào giấc mộng hão huyền, các nhà văn của chúng tôi không quên thời bùng nổ vẻ vang. Có một thế hệ mới tiếp tục viết với sức mạnh ấy, một sức mạnh đã dọn đường cho chúng tôi. Các nhà văn trẻ hiểu rất rõ rằng, quá trình sáng tạo là một quá trình có tính cá biệt, nhưng văn học chỉ tiến lên và phát triển được bằng một trình độ đã được tạo nên bởi cả một tập thể nhà văn” (18).

Tuy nhiên, từ đó, hoàn toàn có thể hiểu được những phản ứng gay gắt trên quy mô rộng lớn trước lời kết án số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Trên tạp chí Tia sáng số 12/2002, Đặng Chuẩn có dịch một bài viết quan trọng của nhà phê bình văn chương Mỹ William Kennedy (theo tuần báo Mỹ Newsweek). Nhà phê bình này bức xúc nói: “Tôi vừa mới được biết chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã chết... Tác giả dễ nhận thấy rõ nhất vụ giết cha này là A. Fuguet. Nhà văn Chile ấy năm 1996 đã thay thế Macondo, ngôi làng tưởng tượng của G. Marquez bằng thành phố McOndo qua bản văn trào phúng theo ý riêng. Ông ta cho rằng đề tài cũ kỹ về bản sắc của châu Mỹ Latinh – Chúng ta là ai? – đã lỗi thời. Giờ đây có thể phải nhường chỗ cho một đề tài mới – Tôi là ai? Sử thi tập thể ra đi rồi: thế hệ McOndo chiến đấu cho thực tế bẩn thỉu và tầm thường của các cá nhân”. W. Kennedy tỏ thái độ phản ứng nhóm McOndo khá quyết liệt. Ông nhớ lại vào năm 1970, đã phê bình cuốn Trăm năm cô đơn như thế nào: “Đó là cuốn tiểu thuyết đầu tiên thuộc cuộc bùng nổ - lúc ấy người ta chưa gọi thế - tôi đã đọc. Tôi đã viết vào dịp này rằng: đây là “tác phẩm văn học đầu tiên kể từ ngày Sáng thế xứng đáng được toàn loài người đọc”. Hai năm sau, tôi đến Barcelona phỏng vấn G. Marquez bấy giờ vẫn đang còn vô danh ở nước Mỹ, mặc dù sách của ông ngày càng được đọc rộng rãi. Từ giữa trưa đến 2 giờ sáng, chúng tôi đã thảo luận về tất cả các chủ đề đáng được đề cập tới và chúng tôi đã trở thành bạn của nhau, giản dị như vậy. Hai tạp chí lớn ở Mỹ từ chối đăng bài phỏng vấn, một trong các Tổng biên tập khuyên tôi “hãy để cho ông ta được nổi tiếng trước khi công bố bài báo...”. Khi chuyện trò, chúng tôi đã không bàn tới chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mà chỉ nói đến cái cách G. Marquez tìm đến chủ nghĩa siêu thực. Ông cho tôi biết: “Tại Mexico, chủ nghĩa siêu thực tràn ngập đường phố. Chủ nghĩa siêu thực bắt nguồn trực tiếp từ hiện thực của châu Mỹ Latinh”.

Đề cập tới những điều phi lý đang diễn ra ở Mỹ Latinh, W. Kennedy cho rằng: “Ngày nay, các tác giả McOndo đến lượt họ muốn tách ra khỏi loại hình văn học này, vì theo như A. Fuguet nói, thế hệ của những kẻ bắt chước nó ‘đã biến các nhà văn thành những tên buôn bán chuyện thần tiên’. Khẩu hiệu của ông ta là: ‘Châu Mỹ Latinh không còn gì mê hoặc nữa’. Nhưng Trăm năm cô đơn không ‘mê hoặc’”. Tác giả phân biệt sự bắt chước tầm thường các thiên tài với bản thân giá trị đích thực mang tính cổ điển của các thiên tài: “Đó là một cuốn tiểu thuyết độc đáo, giống như tác phẩm của Kafka - bậc thầy của thuật huyễn hoặc, Hemingway - nhà thi pháp diễn đạt ngắn gọn vĩ đại, và Joyce - thiên tài về ngôn ngữ, họ đều bị thiên hạ bắt chước đến mức trở thành nạn nhân của một sự ăn cắp thuần túy và đơn giản trên phạm vi toàn cầu. Nhờ có họ, chúng ta đã có thể biểu hiện hiện thực theo một cách mới. Khi sử dụng các phương pháp của họ, đám đông những kẻ bắt chước đã vay mượn các đường tắt đi vào sự độc đáo”. Cuối cùng, William Kennedy nhắc lại: “Khi tôi tiến hành phỏng vấn G. Marquez, chúng tôi đã bàn đến cái chết của tiểu thuyết. Ông đã nói với tôi một lời kết luận: ‘Khi anh nói rằng tiểu thuyết đã chết, thì không phải là tiểu thuyết đang chết mà là anh...’. Như vậy, khi một người nào đó nhấn mạnh nói là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã chết, có nên nhìn thấy ở đây một dấu hiệu? Có thể. Theo ý kiến của tôi, nếu các tác giả của McOndo còn nhấn mạnh quá mức về điểm này, tốt hơn là họ nên kiểm tra lại mạch đập của tim họ”.

*

Như vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo nảy sinh và nở rộ khi hầu như các nước Mỹ Latinh bước nhanh trên đường hiện đại hóa vào những năm 1950 đến 1970. Lòng tự tin mang tính dân tộc chủ nghĩa và tư tưởng cánh Tả đã mang lại một tầm quan trọng mới cho những truyền thống văn hóa dân gian mà trước đó, tầng lớp trên vốn chịu ảnh hưởng văn hóa châu Âu đã gạt ra bên lề suốt một thời gian dài. Thêm vào đó, được khích lệ bởi tấm gương của chủ nghĩa hiện đại, nhất là chủ nghĩa siêu thực trong cuộc truy tìm cái phi lý, các nhà văn hiện thực huyền ảo đã xây dựng những cuốn tiểu thuyết có cấu trúc phức tạp, lại kể các sự kiện kỳ ảo bằng một giọng quyến rũ, thản nhiên, không phê phán. Đó là con đường đi hoàn toàn đúng đắn và phù hợp. Trước câu hỏi Nếu như có điều kiện để viết lại những tác phẩm ấy thì ông cần viết lại với những cách thức cũ?, A. Carpentier đã trả lời một cách dứt khoát và rành rọt: “Nếu cần phải viết lại cuốn Vương quốc trần gian, Những dấu ấn đã mất, Thế kỷ ánh sáng có nghĩa là toàn bộ tác phẩm của tôi kể từ Cuộc du lịch trở về hạt giống, tôi sẽ viết với chính cách viết cũ mà không thêm hoặc bớt một dấu phẩy” (8, tr.145). Ông và hầu như mọi nhà văn tiêu biểu cho “thế hệ vàng” của văn chương Mỹ Latinh đều tin chắc đó là con đường duy nhất đúng mà họ có thể làm để cống hiến cho nền văn chương hiện đại của châu lục và nhân loại .

Có một vấn đề đặt ra là: phải chăng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ nảy sinh tại những vùng cư dân còn ở trình độ văn hóa thấp, khi đó người ta phải nhờ cậy đến các lực lượng siêu nhiên để lý giải thực tại quanh mình? Cần thấy huyền thoại, thần thoại thường gắn liền với trình độ hiểu biết thấp kém về xã hội, tự nhiên. Ở Trung Quốc có một hình thức văn xuôi tự sự cổ điển vốn bắt nguồn từ truyện cổ dân gian, được các nhà văn nâng lên thành văn chương bác học, có sử dụng những yếu tố kỳ quái, hoang đường. Từ đó nó ảnh hưởng tới phương Đông trong đó có Việt Nam như Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ. Nhưng cũng cần thấy, cuộc sống không bao giờ hết những chuyện thần kỳ, và thực tại luôn luôn để ngỏ nhiều điều bí ẩn như thực tại siêu thức, tâm linh.

Nhà nghiên cứu văn học Thụy Sĩ  Gerta Zeltner có lý khi cho rằng có hai khuynh hướng tiêu biểu cho sự phát triển của tiểu thuyết hiện đại là đưa tiểu thuyết đi theo hướng tư liệu, phóng sự hoặc thăm dò sâu vào tiềm thức và huyền thoại.

Đặc biệt, một số người cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ là sự cách tân về mặt kỹ thuật, một bước tìm tòi thiên về hình thức. Đó là cái nhìn của những nhà cấu trúc luận trong phê bình văn chương. Ngay từ 1927, A. Carpenties trong lá thư gửi Manuel Azmar đã nói rõ: “Ở châu lục này, không có và không thể có thứ nghệ thuật vị nghệ thuật” (16). Chẳng hạn, chung quanh vấn đề thời gian đồng hiện, ông viết: “Tôi muốn nói rằng tính ước lệ không phải là chuyện văn chương hình thức bởi vì nhân vật trung tâm lúc đi ngược dòng sông Ôrinôcô, ngược dòng thời gian, anh ta đã đi qua những thời kỳ khác nhau của xã hội loài người hiện vẫn còn tồn tại ở châu Mỹ, nơi mà con người của thế kỷ XX có thể sống cùng thời với con người tỉnh lẻ tương tự với cuộc sống tỉnh lẻ thời lãng mạn chủ nghĩa ở châu Âu, có thể sống cùng thời với con người của những làng hẻo lánh không báo chí, không tin tức, giống hệt làng quê thời trung cổ” (8, tr.202).

Không lấy làm ngạc nhiên khi trong Diễn từ Nobel của mình, nhà văn M. Asturias đã nồng nhiệt khẳng định: “Tiểu thuyết Mỹ Latinh, tiểu thuyết của chúng tôi, không thể phản bội cái tinh thần vĩ đại đã và đang hình thành nên nền văn học vĩ đại của chúng tôi. Nếu anh viết truyện chỉ để giải trí thì hãy đốt chúng đi! Hãy thành kính nghe thông điệp này, vì nếu anh không đốt thì truyện của anh cũng sẽ bị xóa bỏ trong kí ức của nhân dân, nơi mà các nhà thơ nhà văn đều mong có chỗ cho mình. Hãy thử tưởng tượng xem, xưa nay có bao nhiêu người đã viết để giải trí! Bây giờ còn ai nhớ đến họ nữa? Ngược lại, thật là dễ dàng nhắc lại tên của những người trong số chúng ta đã viết để làm chứng nhân... Từ ngữ và ngôn ngữ cho phép người đọc dự phần vào đời sống của các tác phẩm tiểu thuyết của chúng tôi. Chúng xáo động, khiến bất ổn, buộc người đọc quên đi đời sống hàng ngày để thâm nhập vào các tình huống và các nhân vật của một truyền thống tiểu thuyết còn giữ nguyên vẹn những giá trị nhân văn của nó. Tiểu thuyết của chúng tôi không làm giảm giá trị nhân loại mà đúng hơn là nhằm hoàn thiện nó…” (VietNamNet).

Còn khi có dịp trả lời câu hỏi về “sứ mệnh cứu thế của nhà văn”, C. Fuentes đã không ngần ngại khẳng định: “Tôi tin tưởng sâu sắc rằng thiên chức xã hội của nhà văn là trở thành một kiểu đấng cứu thế, bởi lẽ nếu không có sự tác động của thứ ngôn ngữ sống động, đầy hình tượng của nhà văn tới xã hội thì sẽ trở thành vô định hình, sẽ mất đi những phẩm chất quan trọng như trí tưởng tượng sáng tạo và tư duy viễn cảnh. Chính các nhà văn... sẽ đem đến cho đời sống xã hội một món quà vô giá – đó là sự phong phú của tiếng mẹ đẻ... Nếu thiếu nó thì không một phương tiện nghe nhìn nào có thể giúp cho xã hội hình dung rõ được những triển vọng phát triển của dân tộc mình, chí ít trong một tương lai trước mắt” (2, tr.231). Nhất quán với một cái nhìn tương tự, J. Amado cho rằng, “tính dấn thân” của văn chương châu lục là “rõ rệt và nhất quán”. Ông tuyên bố: “Các thế hệ mai sau sẽ không tha thứ cho những nhà văn châu Mỹ Latinh nào mà trong tác phẩm của mình đã xem thường thời kỳ lịch sử được nhân dân tất cả các nước lo lắng, quan tâm. Tôi không tin vào nền văn học xa rời cuộc sống, không liên quan gì đến các vấn đề của ngày hôm nay” (20, tr.59).

Quan niệm nghệ thuật tích cực ấy còn được sự chia sẻ bởi chủ nhân của Giải Văn chương Nobel năm 2010 - nhà văn V. Llosa. Có thể xem tiểu thuyết Dì Hulian và nhà văn quèn được in lần đầu năm 1977 là tuyên ngôn nghệ thuật của ông. Đây cũng là cuốn sách tạo ra nhiều cách đánh giá khác nhau nhất trong số các tác phẩm của V. Llosa. Tác phẩm có tính chất tự truyện, lại đề cập đến thiên chức của nhà văn đối với xã hội vào thời nay. Người đọc dễ dàng phân biệt ra hai tuyến của tiểu thuyết để hiểu dụng ý của tác giả. Tuyến chính chứa tư tưởng chủ đề của ông và quan hệ giữa cây bút trẻ Maruto và nhà văn quèn Camacho. Tuyến thứ hai xoay quanh mối tình giữa Mario với Hulia, người dì của anh gồm nhiều tình tiết cuốn hút tạo nên sức hấp dẫn cho cuốn sách. Vấn đề nằm ở nhà văn quèn Camacho – hình ảnh một “thợ viết”, sản xuất văn chương hàng loạt như cái máy. Kết quả là anh ta bị căn bệnh mất ngôn ngữ phải vào bệnh viện tâm thần.

Nên nhớ, trong sự nghiệp sáng tạo phong phú của mình, nhà văn V. Llosa luôn có ý thức phát hiện ra ở Peru nhiều vấn đề chính trị của thế kỷ XX, nhất là về tự do và dân chủ. Giữa những năm 1980, đất nước chìm đắm trong cơn khủng hoảng, ông dấn thân vào chính trị, thành lập phong trào phản kháng lấy tên là Libertas. Năm 1990, ông ra ứng cử tổng thống. Có điều, ông chưa bao giờ xem mình là nhà chính trị. Ông nói: “Trong một xã hội phát triển, có thể nói chính trị là của các chính khách. Bởi một chính khách không làm chính trị vì lý do đạo đức mà có tham vọng muốn năm bắt quyền lực... Thật sự, chính trị cần thiết như không khí bạn hít thở, một khi sự sống còn của bạn, của gia đình bạn tùy thuộc vào các quyết định chính trị” (19)./.

TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH

1.      Kuchaytsưkova V. & Oxpovat  L. – Tiểu thuyết mới Mỹ Latinh – những năm 1950 – 1970, Nxb. Nhà văn xôviết, (Tiếng Nga),  M., 1983.

2.      Nhiều tác giả - Văn học Mỹ Latin,  Tạp chí Thông tin Khoa học Xã hội, số chuyên đề, 1999.

3.      Nhiều tác giả - Số phận của tiểu thuyết, Nxb. Tác phẩm mới, H., 1983.

4.      Despestre  R. – Văn học châu Mỹ Latinh, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9/1961.

5.      Alberes R. – Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học châu Âu thế kỷ 20, Kim Văn, Sài Gòn, 1971.

6.      Báo Văn nghệ, số 9/2003.

7.      Nhiều tác giả - Số phận của tiểu thuyết, Nxb. Tác phẩm mới, H., 1983.

8.      Nhiều tác giả - Nhà văn bàn về nghề văn, Hội VHNT Quảng Nam – Đà Nẵng, 1983.

9.      Báo Văn nghệ số 46/1995.

10. Báo Văn nghệ số 10/2004.

11. Giới hạn của nhận thức, Báo Văn nghệ số Tết Quý Mùi.

12. Báo Văn nghệ số 15/2003.

13. Báo Văn nghệ số 17/18/2005.

14. Diệp Minh Tuyền, Một tài năng mới – Báo Văn nghệ, số 36 & 37/1988.

15. Tạp chí Nhà văn, số 8/2010.

16. Tạp chí Văn học, số 2/1977.

17. Suxkôv B. - Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực, Nxb Tác phẩm mới, Tập II, H., 1982.

18. Báo Văn nghệ Phụ san, tháng 5/1991.

19. Báo Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 32, 2003.

20. Tạp chí Văn học, số 5/1966.

21. Đỗ Tuyết Khanh - Mario Vargas Llosa, tông đồ của cá nhân và chủ nghĩa tự do - web Viet-studies.info.