Trong thế giới các truyện về Huế của Lưu Trọng Lư có phạm vi đời sống của những nam thanh nữ tú kiểu mới, học trường Pháp-Việt, đọc những tác phẩm mới nhất của văn chương Pháp, gặp gỡ nhau tại những nhà vườn rộng rãi, đến với tình yêu như những kẻ hoàn toàn tự do (Huế một buổi chiều). Ngay trong giới này, Lưu Trọng Lư không quên những kẻ thất cơ lỡ vận, sa chân vào cảnh đời trụy lạc; nét riêng của Lưu Trọng Lư, − so với Vũ Trọng Phụng, người cùng thời cũng nhiều năm gắn bó với Hà nội báo và nhà Tân dân − là họ Vũ nhìn hiện tượng mại dâm chủ yếu ở phương diện sự tha hóa xã hội, còn họ Lưu lại chú trọng phương diện cá nhân cụ thể của những phụ nữ sa cơ lỡ bước. Không ngẫu nhiên ông chọn mấy trường hợp những “cô lái đò sông Hương” − những gái bán hoa − như họ vốn là con quan gặp nạn (Gió cây trút lá) thậm chí vốn là công chúa của vương triều (Nàng công chúa Huế); ông không chỉ nhìn thấy số kiếp “sống làm vợ khắp người ta” của họ, mà còn nhận ra, đôi khi một cách nghịch lý, nét nghệ sĩ tài hoa cùng tâm hồn thanh khiết, khát vọng tự do của họ; − đây là thứ tự do cá nhân, tự do nhân cách, nó tương phản với tình cảnh trụy lạc mà họ lâm vào, nó cho thấy Lưu Trọng Lư nhấn vào nét bi kịch trong tâm hồn họ hơn là vào trạng thái trụy lạc thảm hại của họ.

Trong thế giới truyện ngắn truyện dài Lưu Trọng Lư cũng đậm nét không kém là không gian Huế như biểu tượng tập trung của chế độ quân chủ quan liêu lỗi thời, “cái xứ đi đâu một bước cũng chạm phải không quan lớn thì quan bé, cái xứ bài ngà, kim khánh, mũ cánh chuồn, áo thụng xanh, xà cạp đỏ”, cái xứ vẫn là đất sống của những viên quan hiểu rõ mình đã bước vào thời “kim tiền vạn năng”, sẵn sàng biến quan trường thành thương trường, sống bằng chạy chức, chạy quyền, chạy án, kiếm tiền từ sự oan khuất của kẻ khác, chiếm đoạt tài sản của họ, biến những nữ sinh đang tuổi hoa mộng, kể cả đứa cháu gái của vợ, thành thê thiếp của mình (Cô Nguyệt); đất Huế ấy, nhiều chàng trai cảm nhận được chút ít tư tưởng mới đã rời bỏ nó để ra đi (Từ thiên đường tới địa ngục), v.v… 

Về thế giới nhân vật trong truyện của Lưu Trọng Lư, có một nét khá nổi bật là ông thường xây dựng những nhân vật chính như là những con người thất bại. “Quan lớn Lê”, − nhân vật của dã sử, của truyền thuyết địa phương, tìm đường đến hộ giá vua Hàm Nghi, sau sự kiện kinh thành thất thủ, đang lẩn lút trong miền rừng núi, rồi vua bị kẻ dưới trướng chỉ điểm cho quân Pháp bắt, nghĩa quân Cần Vương tan rã, “quan lớn Lê” trốn vào rừng sâu, có thể sẽ trở thành “người sơn nhân” − rõ ràng là một anh hùng thất bại.

Rất nhiều nhân vật của các truyện thế sự, truyện tình yêu, đều được Lưu Trọng Lư mô tả thành những kẻ thất bại.

 “Thằng Đối” yêu “con Vịnh”, nhưng bị cha mẹ ngăn cấm, Đối bỏ đi lên nguồn buôn bán, Vịnh có mang bị làng phạt vạ, buộc phải lấy thằng Mõ; rồi Đối chết ở nơi tha phương, Vịnh ôm hận nuôi con (Khói lam chiều); đó là hai nạn nhân của những phong tục lạc hậu nơi làng xã.

Nhung và Đông yêu nhau trong môi trường học trò Hà Thành, nhưng cha Nhung, một viên thư lại nhỏ trong triều Huế nhân về thăm nhà và phát hiện những dấu hiệu kiểu “gái tân thời” trong nhật ký của con gái, đã quyết định đưa nàng vào Huế rồi ép gả nàng cho một viên tri huyện trẻ; Đông tìm cách gặp lại Nhung nhưng nàng xin chàng quên mình đi để được làm một kẻ tầm thường (Cô Nhung).

Thiệu yêu Quỳnh, cô gái quê theo Công giáo; sau khi Thiệu được bổ tri huyện, được cha mẹ cưới cho cô vợ con quan, chàng không dám phản kháng, chỉ lặng lẽ tìm gặp Quỳnh; hai người đã toan bỏ quan, bỏ đạo để đi trốn với nhau, nhưng khi Thiệu đến thì Quỳnh đã tự tử bằng thuốc độc (Bến cũ).

Nhà thơ Liên và nữ sinh Cẩn cùng từ Huế ra Hà Nội trên một “chuyến tàu định mệnh”, họ quen biết nhau, thân thiết nhau, rồi yêu nhau trong không gian phố cũ Hà Thành chật hẹp, nhưng rồi Cẩn phải từ bỏ tình yêu, từ bỏ Hà Nội trở về Huế để nhận lỗi trước gia đình và tự kết liễu đời mình, chỉ vì nàng đã trót yêu một thi sĩ đã vợ con đề huề (Em là gái bên song cửa).

Đề tài “Romeo và Juliet” gợi hứng cho rất nhiều câu chuyện tình dưới ngòi bút Lưu Trọng Lư, có khi ông đưa thẳng sự tích Tây Âu này vào truyện (đoạn Cẩn và Liên vào rạp Majestic ở Hà Nội xem phim này trong Em là gái bên song cửa, tình tiết kỹ nữ Lan mượn cuốn “Roméo et Juliete” của bác sĩ Hải trong Gió cây trút lá, v.v.). Theo cách thức này, tình yêu càng kỳ ngộ, càng gặp trắc trở lại càng tự chứng tỏ tính “đích thực” của mình, và sự cản trở, hủy hoại nó càng đáng bị lên án.

Những nữ nhân vật chính kể trên (Nhung trong Cô Nhung, Quỳnh trong Bến cũ, Cẩn trong Em là gái bên song cửa) đều được mô tả như những thiếu nữ tân thời, học trường Pháp Việt, muốn được sống theo văn hóa mới, tự lập, tự lựa chọn người yêu, nhưng bị cha mẹ buộc quay vào lối sống cũ, họ không dám hoặc không đủ sức chống lại, đành miễn cưỡng tuân phục, “nhắm mắt đưa chân”. Lưu Trọng Lư ở đây đã lặp lại và làm đậm thêm bi kịch của nàng Tố Tâm (trong tiểu thuyết cùng tên, Tố Tâm, viết 1922, in 1925, của Hoàng Ngọc Phách); đây là giai đoạn đầu của những con người cá nhân, − những “con người mới” của thời đại, − trước khi họ có thể đi tới giai đoạn sau, phản kháng quyết liệt hơn, trong thế giới tiểu thuyết của Khái Hưng (Nửa chừng xuân), Nhất Linh (Đoạn tuyệt). Ta nhớ rằng các tác phẩm tự sự của Lưu Trọng Lư và của Khái Hưng, Nhất Linh là những sáng tác cùng thời; việc Lưu Trọng Lư đưa thế giới nhân vật “con người mới” của mình trở lại giai đoạn Tố Tâm có thể là lý do khiến các tác phẩm của ông không gây tiếng vang như tiểu thuyết của hai nhà văn trong Tự Lực văn đoàn, nhưng đây lại như một thứ “ánh xạ” cho thấy sự chuyển biến chậm trễ, quẩn quanh của con người và xã hội Việt Nam.   

Sự thất bại của các nhân vật chính ở văn xuôi tự sự Lưu Trọng Lư không chỉ được giải trình như hậu quả những cản ngại từ họ hàng, gia đình hay từ khác biệt tôn giáo. Huy rơi “từ thiên đường xuống địa ngục” không chỉ vì đời sống vợ chồng chàng bị mẹ chàng giám sát gắt gao, không chỉ vì bản thân chàng bị cha mẹ buộc phải đi làm quan trong khi ở chàng đã nảy sinh những “tư tưởng xã hội” do tiếp xúc với chủ nghĩa Mã Khắc Tư (marxisme), mà còn chủ yếu vì chàng đã “thoát ly” gia đình một cách rất tùy hứng, không tìm thấy cách sống và lý tưởng nào khả dĩ khi rời xa gia đình (Từ thiên đường đến địa ngục); đây là thất bại của sự “nổi loạn” quá non nớt, khờ khạo, của một kẻ “tiên thiên bất túc”.

Không ngẫu nhiên Lưu Trọng Lư thường đưa thư tín vào văn bản tiểu thuyết: đây từ lâu đã được xem là cách rất tốt để thể hiện thế giới tâm lý, tư tưởng của nhân vật. Việc Liên (tiểu thuyết Cô bé hái dâu) thú nhận lầm lỗi của mình ở thời khắc quyết định − ruồng rẫy Dương, trốn chạy Dương khi Dương bày tỏ tình cảm với Liên trong không gian hang động kỳ thú, kết cục là đánh mất tình yêu, − chỉ qua thư từ “cô bé hái dâu” ấy viết cho bạn, mới tỏ rõ mức độ ân hận, mức độ thất bại của nhân vật.

Lưu Trọng Lư hình dung ra nhiều kiểu thất bại. Không chỉ việc nhân vật chính bị mất người yêu, bị tình phụ, phải chọn cái chết, mới cho thấy thất bại của con người.

Trong Cô gái tân thời, anh chàng Lương thật sự thích cô bé Yến là em gái Hiến bạn chàng, nhưng trước sự săn đón của Vinh, cô gái tân thời con nhà giàu mà gia đình mai mối, Lương “tặc lưỡi” quên Yến để lấy Vinh. Rồi Lương toan tính dùng tiền bạc của ông bố vợ giàu có để làm báo mà chàng cho là một sự nghiệp có ý nghĩa xã hội to lớn. Nhưng chàng đã không biết cách chèo chống tờ báo trước sự cạnh tranh. Chàng nhanh chóng dẹp tờ báo, mở tiệm khiêu vũ, rơi dần vào các thói ăn chơi hành lạc. Rồi vợ chồng chàng được hưởng thừa kế gia sản bố vợ, trở nên giàu có. Đến lượt tham vọng mở báo lây sang vợ chàng, nhưng chàng đã truyền nỗi hoài nghi tác dụng của nghề báo sang cho vợ, khiến vợ chàng nhanh chóng đi tới quyết định đóng cửa tờ báo chính vào lúc nó được coi như điểm tựa của một phong trào nữ quyền đang lên. Họ trở lại sống cuộc sống tầm thường của những trọc phú, nhiều lạc thú nhưng ít lý tưởng. Đây là một chuỗi dài những “tụt dốc” về lý tưởng sống, từ thanh cao trong sáng tụt dần xuống tầm thường dung tục.

Với những kẻ thất bại như Huy (Từ thiên đường đến địa ngục) như vợ chồng Lương (Cô gái tân thời), ngòi bút tác giả ngày càng lộ một nụ cười mỉa mai. Mỉa mai những kẻ thất bại vì những động cơ hành động quá tùy hứng, nông nổi, vì chất lý tưởng hết sức hời hợt ở họ.

4.

Trong cộng đồng văn học Việt Nam trước năm 1945, hoạt động văn học của Lưu Trọng Lư ban đầu gắn với nhóm Ngân Sơn tùng thư ở Huế (1933) gồm một số thành viên: Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh, Thái Can, v.v… Nhưng nhóm này, − cũng như tình trạng chung của văn nhân thi sĩ thành Huế đương thời − không đủ sức trở thành một trong những trung tâm hoạt động văn học, nên hầu như chỉ một năm sau đó, từ 1934, Lưu Trọng Lư đã chuyển hướng cộng tác ra Hà Nội.

Có lúc ông tham gia nhóm Hà Nội báo (1936-37) của chủ nhân Lê Cường; bên cạnh các bạn viết Lê Tràng Kiều, Huy Thông, Vũ Trọng Phụng, Thái Can, Trần Bình Lộc, v.v… và một vài tờ báo văn chương khác, như Phụ nữ thời đàm tập mới do Phan Khôi làm chủ bút (1933-34); Đông Dương tạp chí tục bản do Nguyễn Giang chủ trì và Vũ Trọng Phụng là thư ký tòa soạn phần tiếng Việt (1937-38); Hà Nội tân văn của chủ nhiệm Vũ Đình Dy và chủ bút Vũ Ngọc Phan (1940-41). Nhưng tựu trung nơi ông gắn bó lâu dài và thường xuyên là các ấn phẩm của nhà xuất bản Tân Dân, từ Tiểu thuyết thứ bảy (1934-44), qua Phổ thông bán nguyệt san (1938-44), đếnTao đàn (1939).

Hầu như Lưu Trọng Lư không cộng tác gì với các cơ quan của Tự Lực văn đoàn (các báo Phong hóa, Ngày nay, nhà xuất bản Đời nay).

Thế nhưng những sự việc vừa nêu chủ yếu chỉ thuộc về phương diện liên kết cộng tác trong việc công bố, đăng tải tác phẩm, chứ không trực tiếp chi phối thị hiếu, xu hướng sáng tạo văn chương.

Nếu như các thành viên Tự Lực văn đoàn có chung một số tôn chỉ xã hội và nghệ thuật, thì giữa những nhà văn cộng tác với nhà Tân Dân lại không hề có những cam kết đồng thuận chính thức nào về bất cứ điều gì; họ dường như mặc nhiên chấp nhận những khác biệt của nhau cả về thái độ xã hội lẫn quan niệm nghệ thuật. Chẳng hạn, tồn tại bên cạnh một Vũ Trọng Phụng ưa dùng tả chân để tố cáo, phê phán, thì Lưu Trọng Lư vẫn có thể đưa đẩy ngòi bút của mình theo những đề tài mộng mơ, trữ tình, thậm chí lãng mạn. Một vài tác phẩm văn xuôi tự sự của Lưu Trọng Lư thậm chí có những nét gần gũi sáng tác của Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch Lam, trong khi sáng tác thơ Lưu Trọng Lư vốn đã có những nét khá gần gũi sáng tác thơ của Thế Lữ, Huy Cận, − những nhà thơ của văn đoàn Tự Lực.

Sự can dự của Lưu Trọng Lư vào khuynh hướng lãng mạn là điều cần được ghi nhận. 

Trong giới nghiên cứu văn học sử, không ít học giả đã từng gắn sáng tác của các tác gia Tự Lực văn đoàn với chủ nghĩa lãng mạn (romantisme). Sự xác định này chỉ tương đối rõ rệt cho mấy nhà thơ trữ tình trong Tự Lực như Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, nhưng vị tất đã thỏa đáng nếu áp dụng cho nhà thơ trào phúng Tú Mỡ, cũng là một thành viên khác của Tự Lực. Đối với văn xuôi tự sự của các tác giả Tự Lực, − xin nhớ lại, − trong khi hầu hết học giả ở miền Bắc Việt Nam những năm 1960-70 muốn coi đó là tiểu thuyết lãng mạn, thì một vài học giả Nga Xô-viết tiếp cận các sáng tác này lại muốn xem đó như những sáng tác thuộc chủ nghĩa tình cảm (sentimentalisme). Chiều hướng nhận định này không chỉ là kết quả sự đọc kỹ của họ, mà còn đáp ứng sơ đồ lý thuyết về một quá trình văn học sử thông thường, theo đó chủ nghĩa tình cảm được xem như bước đi tới chủ nghĩa hiện thực (réalisme) ở các nền văn học dân tộc; mà dấu hiệu của “tiến bộ nghệ thuật”, trong tư duy của học thuật suốt nhiều năm dài nằm trong ảnh hưởng của trung tâm Xô-viết, lại là việc một nền văn học dân tộc tiến về phía “chủ nghĩa hiện thực”!

Đó là chưa tính tới một thực trạng không kém “đặc thù” khác trong đời sống văn nghệ những năm 1950-70 ở miền Bắc, khi mà hầu hết di sản văn chương “tiền chiến” đều bị hạ giá trong cái nhìn chính thống, thì định ngữ “lãng mạn” thậm chí còn là dấu hiệu để tăng tiến sự hạ bậc, và tự nhiên, những chủ nhân của phần di sản bị “yểm bùa” kia rất không muốn bị gắn thêm nhãn mác; đồng thời những nhà phê bình được tiếng cứng rắn lại vẫn sẵn lòng áp dụng lối định giá quá khứ theo cái ghế hiện tại, ngấm ngầm miễn giảm những định ngữ nguy hại cho những nghi can xưa mà nay đang là quan chức của nền văn nghệ chính thống (có thể Lưu Trọng Lư ít nhiều được hưởng sự chiếu cố này!); sự định giá trong phê bình nghiên cứu văn nghệ quá khứ theo các chuẩn ý thức hệ hiện tại, lại thấm qua những ngóc ngách của mỗi sự chiếu cố hoặc trách phạt đơn lẻ, rốt cuộc đã mất đi tính phổ quát thực sự của quan niệm lý thuyết. Rốt cuộc, chuyện có hay không có một khuynh hướng lãng mạn trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, diện mạo, đặc tính của nó ra sao, v.v… − điều đó cho đến nay vẫn là những vấn đề văn học sử chưa hề được giải quyết nghiêm túc. 

Tạm rời xa những khung tư duy văn học sử lý thuyết đã được đề xuất mà với thời gian càng ngày càng bộc lộ tính quy phạm, trở lại những hiện tượng văn chương vốn sinh động, giàu sự khác biệt mà cũng nhiều cạnh khía tương đồng, ta vẫn có thể duy trì một nhận định, theo đó, một phần đáng kể sáng tác tự sự của Lưu Trọng Lư, − cũng tương tự sáng tác thơ của ông, − bộc lộ một khunh hướng phong cách lãng mạn khá rõ rệt. Lãng mạn, ở thế giới tiểu thuyết Lưu Trọng Lư, không chỉ biểu lộ ở sự tập trung quá rõ vào các chuyện tình yêu, trong đó dang dở nhiều hơn hạnh đạt; “lãng mạn” ở văn xuôi tự sự Lưu Trọng Lư còn lộ rõ thậm chí ở ngay ngôn từ tự sự của ông, một ngôn từ thường trực khả năng “lên cơn sốt” xúc cảm với những cơn sóng tràn bờ, mở đường cho độc thoại của nhân vật hoặc các trường đoạn mô tả tâm lý nhân vật và “ngoại đề trữ tình” của chính người kể chuyện. Tất nhiên sự phóng túng, muốn vượt thoát các khuôn khổ, ở văn tự sự của ông, lại như trái với những xử lý thường là dè dặt cho sự phát triển tính cách: các nhân vật của ông thường tự kết liễu hoặc đầu hàng hoàn cảnh thay vì dám vượt qua giới hạn. Nhưng chính sự xử lý kiểu này lại không trái với “nguyên tắc” lãng mạn nói chung: độ chênh giữa thực tại và lý tưởng vẫn được tô đậm. Phần lớn các nhân vật của Lưu Trọng Lư đều có thể được coi là các “nhân vật lãng mạn”, họ ôm ấp những giá trị tốt đẹp trong lòng đến tận những giây phút cuối, nhưng không đủ sức để biến chúng thành thực tế; đối mặt sự đời thô kệch, những mộng đẹp đều tan vỡ.

Tóm lại, theo tôi, lãng mạn là nét phong cách khá nổi bật ở văn xuôi tự sự trước 1945 của Lưu Trọng Lư. Tất nhiên điều này không ngăn cản việc ở phần sáng tác này của ông, ta còn có thể tìm thấy những minh chứng về sự tố cáo những biểu hiện phi nhân tính, phản xã hội ở cuộc sống đương thời, − tức là những thuộc tính thường vẫn được gắn cho văn chương “tả thực phê phán”. Lại cũng có thể tìm thấy ở mảng sáng tác này của ông những trường đoạn, thậm chí gần như nguyên vẹn cả một tác phẩm cho thấy những tập tục sinh hoạt của cư dân Việt, từ tục phạt vạ gái chửa hoang (Khói lam chiều) đến tục chặn đường đám đón dâu để xin “cheo” (Chiếc cáng xanh), hoặc những quan hệ dòng tộc theo phụ hệ giành ưu thắng trong gia tộc (Dòng họ), v.v… nhưng cũng không dễ để có thể coi Lưu Trọng Lư như nhà văn phong tục.     

5.

Trở lên là một số nhận xét sơ bộ về mảng văn xuôi tự sự trước 1945 của Lưu Trọng Lư, nhân hoàn thành một sưu tập các tác phẩm loại này của ông.

Đây dĩ nhiên mới chỉ là những nhận xét rất sơ lược.

Điều chủ yếu chúng tôi đã làm, với tập sách này, là giới thiệu lại một phần di sản của ngòi bút Lưu Trọng Lư, đã từng bị quên lãng suốt hơn nửa thế kỷ. Sưu tập này có thể làm phong phú hơn những hiểu biết về Lưu Trọng Lư, không chỉ như nhà thơ, nhà viết kịch và hoạt động sân khấu, mà còn như một tiểu thuyết gia.

Việc khôi phục lại được những phần đã bị bỏ quên hoặc mất mát của mỗi tác giả luôn luôn đem lại niềm vui cho người nghiên cứu sưu tầm. Còn việc chính di sản ấy có thể chứa đựng những ý nghĩa, giá trị như thế nào, − ấy sẽ là công việc của các giới nghiên cứu về sau./.

Hà Nội, 18/01/2011.