Kịch hát và kịch nói

Thoại-kịch hay kịch nói là một thể-loại mới đối với Việt Nam dù đã có ở Tây phương từ nhiều thế-kỷ. Nếu hiểu theo nghĩa rộng thì trước đó chúng ta đã có Chèo và Tuồng tức hai hình-thức kịch hát (nhạc kịch). Hai hình-thức này có phần giống nhau ở chỗ sân khấu là nơi diễn tuồng, diễn viên hát đa phần và người xem đến rạp để xem, con mắt thưởng thức trước, tâm trí phản ứng sau. Tuồng, ngoài Bắc gọi là  Hát tuồng, trong Nam Hát bội, ảnh-hưởng Trung-Hoa nên thường diễn những tích lịch-sử Trung Hoa hoặc đề cao đạo Nho, do đó khô khan, trong khi Chèo có Việt-tính hơn thiên về những tích chuyện ta và đề cao đạo đức dân gian. Hát Chèo thiên về hài và dân gian hơn, thường được diễn ở các sân đình sau các vụ gặt. Người xưa xem Hát bội hay Chèo tức là coi hát. Nhưng nói chung, cả hai đều có tính ước-lệ (yếm đỏ thắm của Thị Màu, Trương Phi mặt đỏ, ...), điển-hình (trung, ác, hiền, ...) và tượng trưng: xem là nhớ lại, là kiểm chứng sự-tích, câu chuyện, và cứ thế, trong khung-cảnh văn-hóa đó, mà xem mãi không chán!

Có thể nói Kịch hay Tuồng đã có từ lâu, có kịch vì có con người và con người thì có nội tâm và có ... chuyện; ngoài ra, xã-hội, thiên nhiên có những tấn kịch, những mâu-thuẫn, hoàn-cảnh, với những liên-hệ, ngộ nhận hay đối-nghịch. Bên Trung-Hoa, từ đời Nguyên đã có thể-loại Khúc gồm Hý-khúc và Tản-khúc. Hý-khúc là một loại tạp-kịch, sử-dụng âm-nhạc, lời hát và ngôn-ngữ nói để biểu-thị những tình tiết trên sân-khấu. Tản-khúc là kịch thơ với hai loại tiểu-lệnh và sáo-số. Tuồng hát bội ta bằng chữ Nôm đã có từ thời lịch triều, nửa phần cuối thế-kỷ XIX có Kim Thạch Kỳ Duyên của Bùi Hữu Nghĩa, sang đầu thế-kỷ XX có tuồng của Đào Tấn (Trầm Hương Các, Hộ Sanh Đàn), của Phan Bội Châu (Trưng Nữ Vương 1911), của Nguyễn Hữu Tiến (Đông A  Song Phụng 1916), v.v. Các tuồng chèo phổ thông như Lưu Bình Dương Lễ, Quan Âm Thị Kính, Nghêu Sò Ốc Hến, ... Khi văn-học chữ quốc-ngữ khởi đầu vào nửa bán cuối thế-kỷ XIX, thể-loại Kịch khởi mầm ở trong Nam và xuất phát từ các nhà Chung với những tuồng đạo kể sự tích hạnh các Thánh và Phúc-Âm, như một phương-tiện giảng đạo Thiên-Chúa, phổ biến đạo và giữ đạo. Vỡ tuồng Hát-bội đầu tiên viết bằng chữ quốc-ngữ là Tuồng Joseph (xuất-bản 1888) của Trương Minh Ký (tác-giả ngoài công giáo), khác biệt những Tuồng và Chèo trước đó ở tính tự-sự, trữ tình (1) và hoàn toàn không có một câu văn hay thơ chữ Hán. Đầu tiên còn ở chỗ là văn-bản được in ra và ghi rõ đã trình diễn lần đầu ngày 13-7-1887 - tuồng và kịch bản cũng như ca nhạc, có xuất-bản thì mới phổ biến và lưu truyền được! Tuy nhiên, cách cấu tạo vẫn hãy theo truyền-thống chuyển-tải đạo-lý Á-đông dù đề-tài đạo. Nhưng trước đó đã xuất hiện vở kịch nói tiền phong bằng chữ quốc-ngữ, đó là Tuồng Cha Minh (1881) như văn bản còn lưu-truyền đến ngày nay, là một "vở kịch nói kiểu tây-phương hoàn chỉnh, nghĩa là nó hội đủ những đặc điểm của một vở kịch, thuộc loại kịch tự sự và tác-giả nó đã Việt Nam hóa bố cục!" và đối-thoại dùng ngôn-ngữ nói của dân gian (2). Mở ngoặc ở đây để nói đến người Pháp, ngay từ khi vừa đặt chân đô hộ miền Nam lục-tỉnh, họ đã dựng rạp để mua vui cho lính viễn chinh Pháp. Ban đầu biểu diễn tạm tại nhà gỗ trong dinh Thủy sư đề đốc tại Công trường Đồng Hồ (Place de l'Horloge), kế đó dời ra một nhà hát tạm ở vị trí khách sạn Caravelle ngày nay. Năm 1898, Nhà hát lớn ?ược khởi công ngay cạnh nhà hát cũ và ngày 1-1-1900 thì khánh thành (Nhà Hát Lớn ở Hà-nội xây sau, năm 1911). Chính quyền thuộc địa đưa diễn viên từ mẫu quốc sang diễn tuồng kịch Pháp, cho người Pháp, thường pha thêm các bài hát. Nhưng diễn viên sân khấu chuyên nghiệp đầu tiên của Pháp đến Việt Nam vào năm 1885 là cặp diễn viên Deschamp trình diễn tại Hải Phòng và Hà Nội. 1887, một cặp nghệ sĩ khác, Mallaivre và Turbat (tác giả bản nhạc Cô gái Bắc Kỳ) cũng tới Hà Nội biểu diễn, cùng năm này có đoàn Haamank là đoàn kịch chuyên nghiệp đầu tiên đến Hà-nội trình diễn.

Qua đầu thế-kỷ XX, Phạm Duy Tốn viết Thề Cá Trê Chui Ống đăng trên Đông-Dương tạp-chí (71, 1917), nặng luân-lý và hẳn còn mang tính chèo, cái khác ở đây là nhiều đối thoại và chia làm nhiều hồi - như vở Tuồng Cha Minh xuất hiện đã 37 năm trước trong Nam. Có thể xem là hình thức kịch nói sơ đẳng. Theo giáo sư Phạm Thế Ngũ, đó là những "truyện đối thoại giữa hai ba nhân-vật chia làm hai ba hồi trong khuôn khổ một cột báo và có tính luân lý trào phúng"(3). Kịch bản ảnh-hưởng Pháp bắt đầu xuất-hiện với Người Bệnh Tưởng là vở kịch nói đầu tiên được trình diễn ở Hà-nội ngày 25-4-1920 tại nhà hát thành-phố, nhân kỷ niệm thành lập hội Khai-Trí Tiến Đức. Diễn viên chính là Nguyễn Văn Vĩnh cũng là dịch-giả vở kịch đó của Molière (trước đó ông Vĩnh đã dịch Trưởng Giả Học Làm sang đăng trên ĐDTC 1913). Sau đó năm 1920 xuất-hiện thêm Ai Giết Người? của Tô Giảng, Già Kén Kẹn Hom của Phạm Ngọc Khôi, Mảnh Gương Đời của Trần Tuấn Khải, v.v. Vũ Đình Long viết Chén Thuốc Độc đăng trên Hữu Thanh tháng 8 và được trình diễn tại Hà-nội 20 tháng 10 cùng năm 1921. Chén Thuốc Độc cũng như Tòa Án Lương Tâm sau này (1923) - cùng với Bạn Và Vợ của Nguyễn Hữu Kim cùng thời, là những sáng tác kịch nói đầu tiên thật sự đánh dấu nỗ lực hiện đại hóa và cải cách xã-hội Việt Nam. Vi Huyền Đắc tỏ ra bậc thầy với những vở Ông Ký Cóp và Kim Tiền cùng năm 1938 (vở kịch đầu là Uyên Ương xuất-bản năm 1927). Tuy vậy, về nội-dung, phần lớn các vở kịch nói này vẫn nằm trong những khuôn mẫu văn-hóa và luân-lý, đạo lý cổ truyền. Về hình-thức câu văn (nói) vẫn còn ít nhiều (tùy tác-giả) biền ngẫu và cân đối nhịp nhàng. Kịch Đoàn Phú Tứ tâm lý dí dỏm về tình-yêu nam nữ thời đại, phỏng dịch Ghen (1937, Sacha Guitry), viết kịch dài Ngã Ba, ngoài ra là các kịch ngắn xuất-bản Những Bức Thư Tình và Mơ Hoa (1938). Khái Hưng của Tự Lực Văn-đoàn có Đồng Bệnh. Như vậy, từ thập niên 1920, kịch Việt Nam ta đã theo con đường được hiểu theo định nghĩa xa xưa của Aristote, "kịch mô phỏng đời sống thực gần nhất"!

 Về các ban kịch, có Hội Kịch Bắc Kỳ (Scène Tonkinoise) nổi tiếng và tung hoành được vỏn vẹn hai năm 1934-1935. Kịch nói được phối hợp với ca nhạc ảnh-hưởng của nhạc thời thượng của Pháp, và kỹ thuật hướng về phim truyện. Các vở kịch đặc biệt có Vụ Ly Dị Kỳ Khôi. Kịch nói hãy còn quá mới lạ với khán-giả, phải chăng đã là lý do chết yểu của ban kịch? Tiếp theo có ban kịch Tinh Hoa (1937) của Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ. Thập niên 1940 thêm ban kịch Hà-nội của nhóm Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, ...

Thời kháng chiến 1946-1954, vì nhu cầu vận động lòng dân và chiến sĩ, nhiều vở kịch và ban kịch cũng đã xuất hiện, danh xưng có từ Sao Vàng đến Chiến Thắng, trong số nhiều vở kịch lịch-sử vay mượn thi-vị của quá-khứ chuyển tải nhắn nhủ của tình thế đất nước khẩn trương! Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ, Tào Mạt, v.v. soạn nhiều vở kịch tuyên truyền, vận động cho kháng chiến và phong trào cộng-sản!

Như vậy là lần hồi ta đã có thoại-kịch hay kịch nói (4), tiếp nối thời kỳ kịch hát trước đó (vẫn tiếp tục hiện diện song hành, ở phạm vi nhỏ hơn hoặc thay đổi hình-thức như cải-lương, v.v.). Với hình-thức nghệ-thuật này, diễn viên chỉ nói và trình diễn một tấn kịch. Cốt chuyện lúc đầu là chính, sau đặt nặng thêm động tác trình diễn của các diễn viên tức các nhân-vật của vở kịch. Đến giữa thế-kỷ XIX, thêm phần động não với những thể kịch triết lý, tư tưởng và kịch-bản cũng như tác-giả đều trở nên quan-trọng hơn là câu chuyện được trình diễn! Văn-chương tính nổi đình đám với vài trường phái và tác-giả. Xem kịch Thành Cát Tư Hãn (1962) của Vũ Khắc Khoan chẳng hạn, khán giả cần thưởng thức, thẩm lắng, có thể nói hạnh-phúc xem kịch ở đây là phương-tiện duy nhất để có thể ngưng thời-gian lại!

Kịch nói hay thoại-kịch, kịch văn xuôi,... tách rời Hát bội, Chèo và phần nào cả Cải lương ở chỗ các bộ môn này, vai tuồng, nhân-vật, cái nền đạo lý , v.v. đã có sẵn và có các tính ước-lệ, tượng trưng cũng như điển-hình, nhưng không có những tính hiện-thực và tự-sự, độc đáo là những tính thiết-yếu cho kịch nói. Không thể trở về nguồn những "chuyện Tây Minh" hay "Gia Tĩnh đời Minh", hay thời Đông Chu, Tam quốc, v.v. để tìm những khuôn mẫu đề tài quen thuộc hoặc tìm cớ tìm chuyện, tác-giả kịch nói phải tự lựa chọn đề tài, tìm cho ra kịch. Hết những Quan Công, Trương Phi, Thúy Kiều, ... mà nay phải sáng-tạo nhân-vật. Hết những mẫu mực thiện phải thắng ác, có nhân có quả,... mà phải sáng-tạo kết cấu cũng như độc-đáo / cá-nhân hóa ngôn từ và cả không khí kịch. Con người và thời đại đã hết như xưa!

Có thể nói thể loại kịch nói đã không phát triển mạnh ở trong Nam như ở ngoài Bắc, lý do có thể vì Cải lương được yêu chuộng hơn chăng? Va chạm và đương đầu với văn minh Tây-phương trong tình cảnh bị đô hộ, nghệ-thuật trình diễn Việt Nam đã rẽ hai ngã đường với hai bộ môn hiện-đại và mới tức Kịch nói và Cải-lương. Như vừa trình bày, kịch nói hiện đại hóa nghệ-thuật, còn cải-lương, lúc đầu 1910 còn là ca-ra-bộ với đối-thoại (Tứ Đại Oán, Bùi Kiệm Thi Rớt, v.v.), là nỗ lực hiện-đại dân-tộc tính qua nghệ-thuật. Cải lương trong Nam (mà đêm diễn vẫn Gia Long Tẩu Quốc 1918 được xem là chính-thức mở đầu) là một biến thể phối hợp kịch nói với kịch hát và cả tuồng, chèo (Nuôi Bạn Thay Chồng, chèo cải-lương 1928 của Nguyễn Thúc Kiêm), được xem như một nỗ lực bảo tồn văn-hóa dân-tộc và khởi xướng, phát huy bởi những người tân-học có tâm huyết (như Bùi Quang Chiêu, Hồ Biểu Chánh, Đặng Thúc Liêng, Nguyễn Chánh Sắt, ... tổ-chức hát, cổ võ hay Trương Duy Toản soạn vở Kim Vân Kiều), do đó có thể xem cải-lương là một nghệ-thuật sân-khấu của Việt Nam với những ảnh-hưởng Âu-Á. Từ giữa thập niên 1920, cải-lương Nam ra đến Hà-nội nhưng từ thập niên sau, 1930, ở Hà-nội mới có những gánh hát cải-lương và vở cải-lương Bắc sáng-tác đầu tiên có thể là vở Hai Gã Thanh Niên của Đỗ Xuân Ứng. Trong Nam, từ cải-lương diễn lại truyện tích cũ (Đắc Kỷ Trụ Vương, Bình Tây Đại Nguyên Soái, ...) đi tới xã-hội pha kịch nói (Tuyệt Tình Ca, Con Gái Chị Hằng, Tấm Lòng Của Biển, Nửa Đời Hương Phấn, Sông Dài, v.v.), hay từ kịch nói chuyển ra cải-lương (Năm Châu soạn thành cải-lương một số kịch nói của Vi Huyền đắc như Trường Hận/Éternel Regret, Kẻ ở - Người đi), rồi kịch nói hoặc yếu tố kịch nói chiếm ưu-thế (Lá Sầu Riêng, ...), với những soạn-giả Nguyễn Thành Châu (Năm Châu), Nguyễn Phương, Hà Triều, Hoa Phượng, v.v. và xã-hội hiện đại hóa với việc biên kịch lại những tiểu-thuyết nổi tiếng như của Nhất Linh (Đoạn Tuyệt), Nguyễn Công Hoan (Lan Và Điệp), Ngọc Linh (một số tiểu-thuyết), v.v. Do đó có thể tìm hiểu lịch-sử xã-hội  qua các vở kịch và qua hiện-tượng kịch nói !

Khi phong trào kịch nói đã lớn mạnh, các bộ môn khác vẫn sống nhưng cũng phải cập nhật thời đại và công chúng thị dân mới và theo Tây học. Chèo sân đình cổ biến dạng theo thời-gian, ở miền Bắc, chèo bước vô rạp (hộp) với nào "chèo văn minh" (1907) rồi chèo cải-lương từ 1927 ảnh-hưởng từ bộ môn cải-lương ở trong Nam. Tuồng cải tiến với các loại tuồng tân thời, tuồng xuân nữ, v.v. Có những trường hợp dịch kịch Tây phương hoặc soạn lại những vở tuồng cũ hoặc lấy đề tài và nhân-vật cũ nhưng có phần làm mới ở nội dung, tâm tình hoặc vấn-đề của thời đại: hồi đầu thế-kỷ XX, Ưng Bình Thúc Dạ Thị dịch từ vở Le Cid thành tuồng Đông Lộ Địch chẳng hạn, nhưng vẫn không thể lấn áp được kịch nói! Khác với tiểu-thuyết hay thi ca, kịch phải diễn tả bằng lời nói, cử chỉ (kịch) thay vì lời tả xuông dài ngắn tự do. Những hài kịch do các danh hề như Trần Văn Trạch, Tùng Lâm, Bảo Liêm, ... trình diễn thường độc thoại và chưa đủ yếu tố kịch, do đó thường được gọi là những phụ diễn và thuộc loại tuồng hay kịch mà diễn viên chế biến mô phỏng từ bài bản từng quen thuộc (Diễn viên bước ra sân-khấu tay đấm ngực hô to:  "như ta đây, Quan Vân Trường"!). Trong nhiều hoàn cảnh khác vào thời mới, diễn viên tham gia hoàn thành kịch bản hoặc như trường hợp kịch Lưu Quang Vũ diễn sau khi ông đã mất đã được/bị chế biến!

Bố cục kịch bản cũng thay đổi từ cấu trúc theo lối cổ điển khai đề, kịch biến và kết cuộc, đi đến chỗ tráo đổi diễn biến, nhập kết, miễn gây được nơi người xem ấn-tượng kịch. Cũng như luật "tam duy nhất" về hành động, thời-gian và không gian bớt thiết yếu như cuộc đời hiện thực và bị các khuynh-hướng triết-lý, phi lý, văn-hóa biến hóa, cập nhật theo thời thượng!

Kịch thường phỏng theo đời sống hiện-thực, với ngôn từ và diễn biến riêng của đời đó. Nhưng các tác-giả phần lớn có khuynh-hướng đi xa hơn, vượt lên trên đời sống cùng chủ-nghĩa hiện thực, vì họ đưa lên sân khấu tâm hồn các nhân-vật và biến động của nội tâm. Hiện thực làm nền cho kịch, nhưng kịch lại trở nên một cái cớ để suy nghĩ hiện thực; công lý, luân lý, hiệu lực cách-mạng chẳng hạn trở thành cái vỏ cho tư duy siêu hình. Các khuynh-hướng kịch triết lý hay siêu thực thực sự chỉ nhắm một lớp khán giả chọn lọc. Một dị thường với những ảo tưởng mới và sân-khấu như một trò đùa có thể nói không cần cả đến người xem. Kịch tiên quyết là phải dùng ngôn-ngữ và phát biểu nhưng cũng có thể là sự yên lặng, biểu tượng phản diện muôn đời của những xung đột, giữa sự thực và ảo tưởng. Im lặng còn có thể biểu lộ những vùng cấm đoán của tâm hồn, những vũng lầy tối tăm của tâm lý hoặc đạo đức và ý thức. Cùng với sự im lặng, cái chết cũng là ám ảnh lớn của một số nhà viết kịch. Hiện sinh đưa đến cửa tử, cũng như tôn giáo chuẩn bị cho cái chết.  Cái chết có thể vượt lên trên mọi đau khổ, bi đát, trong chết có sự sống như một đấng xuống thế gian để cứu rỗi phải chịu đóng đinh! Dù bi kịch triết lý thời mới mang ý nghĩa siêu hình, nói chung các triết gia chú ý tới bi kịch vì khởi từ bi kịch Hy Lạp, một số phương diện sâu sắc nhất trong những mối quan tâm của con người, những xung đột giữa những ước vọng hoặc quan hệ riêng tư và nghĩa vụ của cá nhân đối với xã hội nói chung, từng đề cập tới. Qua bi kịch, thân phận con người trở thành vấn-đề lớn và được lưu tâm. Bi kịch tiếp nối và thay thế thế-giới huyền-thoại giản đơn với những kiểu mẫu, khuôn thước - nhưng mở. Với bi-kịch, vấn-đề mâu thuẫn xuất hiện và con người phải đương đầu. Như vậy, bi kịch là một cám dỗ kịch-nghệ muôn đời, từ đó nảy phát ra triết-lý, tâm lý, đạo đức, v.v. Kịch mang tính triết vì nó soi sáng và giải phóng con người và những nội tâm. Từ đó, kịch nói đảm nhận thành công sứ mạng gợi lên và cho thấy cái vô ngôn, vô hình, buộc con người phải suy nghĩ và đối đầu với định-mệnh.

Ngôn-ngữ kịch và sân-khấu

Thử ngược dòng thời-gian của kịch nói ở Việt Nam để nhìn lại biến hóa của bộ môn nghệ-thuật này. Thập niên 1930 với những vở kịch nói của Đoàn Phú Tứ và Vi Huyền Đắc, kịch đã nêu lên những vấn-đề của con người thật, của thời mới, nhất là thanh niên; kịch là một cách đối thoại, đương đầu với đời sống. Dĩ nhiên kịch thời này chịu ảnh-hưởng của tiểu-thuyết luận-đề đang thịnh hành. Sau đó, kịch mang hình thức kịch thơ, thịnh một thời vào những năm 1941-1945, kịch bấy giờ lãng-mạn, hợp thời đại thanh niên sống trong cảnh bị trị, không lý tưởng, tìm cách bung, xuất! Liền đó, kịch tích cực theo chân người yêu nước lên đường kháng chiến chống Pháp, khí thế hùng tráng và là một trong những khí giới kích động tinh thần.

Kịch thơ sớm hết thời, vì sau 1954 Vũ Hoàng Chương chẳng hạn, khi di cư vô Nam, diễn Tâm Sự Kẻ Sang Tần (viết từ 1951) đã hết được hoan nghênh vì hết hợp thời đại và không-gian mới, vẫn lãng-mạn sinh nhầm thế-kỷ ngột ngạt, nhưng tâm sự đó hết còn được hiểu, nơi miền đất rộng lớn nhiều thử thách, đất của cải-lương và của màu mè tình tứ bình dân! Cũng vì là thời đang tới của những Doãn Quốc Sỹ, Trần Lê Nguyễn, Thanh Tâm Tuyền, v.v., thời kịch nói, một thứ nói rất kịch của một thời đại vừa mở ra, nói mà hoang mang tâm trí và tư duy tìm bắt những lý tưởng mới, khác. Thời của những lý tưởng chính trị, nhắm hang động, dấn thân. Tác giả kịch lộ diện hẳn, nhập trong các vai diễn, phần đời họ đi vào văn chương nghệ thuật, có khi lại là phần tinh-yếu nhất, sâu kín nhất. Các vở kịch của Trần Lê Nguyễn là cuộc đời của tác-giả  trong kháng chiến, những hoạt động đãu tranh trong liên khu. Bi kịch của Ba Chị Em của Thanh Tâm Tuyền cũng là bi đát của thế-hệ ông, những nghịch cảnh của buổi giao thời kháng chiến, đi ở vùng kháng chiến vùng tề rồi di cư vì chia cắt Bắc Nam. Một thứ độc thoại về con người thời đại cô đơn mất niềm tin nơi tha-nhân, kể cả người thân và người yêu, kể cả tự tin cũng đánh mất. Các nhân vật như quen thuộc nhau nhưng vẫn đóng kịch; đối thoại giữa họ như căn cứ trên cái gì đó hay như có đó. Người vắng mặt hiện diện và những tiết lộ tưởng là bất ngờ lại bị dửng dưng! Bi kịch là cám dỗ kịch-nghệ muôn đời, từ bi kịch lãng mạn đến bi-kịch phi lý, triết lý. Diễn tấn bi kịch lịch sử để ngẫm chuyện thời sự, chuyện bi kịch trí thức: Nghiêm Xuân Hồng, Vũ Khắc Khoan và sau này, Nguyễn Đình Thi hoặc Nguyễn Huy Thiệp; riêng tác giả sau cùng này thì kéo bi-kịch lịch-sử xuống thấp. Nhưng tất cả là đường đưa đến huyền-kịch, khoác tấm áo hiện đại cho những nhân-vật cổ sử, nhân-vật xưa nói chuyện nay, chuyện những giao động hay vấn đề của hôm nay: hiện đại hóa huyền sử và cả những ám-ảnh siêu hình. 

Với một số kịch thời này, khán giả được đưa vô cuộc vì có thể hoặc phải chia xẻ những vấn-đề, những xung-đột, giữa con người và thần quyền, giữa con người phản kháng với những guống máy vô tri hoặc bất nhân; hoặc con người phải đối đầu với bi kịch của tự do, của toàn quyền. Đối đầu với tác-giả kịch-bản và với chính mình! Kịch là phương tiện hay nhất để diễn bày những dằn vặt, xung khắc và bi hài qua diễn viên. Có thể nói không có xung đột thì đã không có kịch. Xung đột hiện diện trong hội họa, cả âm nhạc, nhưng ở đó không có vận động tâm lý. Cuộc đời, sự sống nằm ở trong ngôn-ngữ kịch! Vị trí của ngôn-ngữ trong kịch chính là vị trí của không gian câu chuyện kịch, nói đến tình trạng tha hóa khi con người ta phải cất tiếng nói (S. Beckett). Kịch có thể đưa ngôn từ đến chỗ khả nghi, bất khả cảm thông vì nhân-vật mất hướng, luôn bất an, lạc lõng, mất tham-chiếu với thế-giới hiện đại kỹ thuật, xa con người, xa hồn và xa ngôn-ngữ (Ionesco với La cantatrice chauve 1950). Tình trạng rối loạn thần kinh tập thể (Rhinocéros) vì có quá nhiều chủ nghĩa. Vũ Khắc Khoan tìm đến phi lý của Âu Tây, thất vọng, ông trở về tư duy của á-đông với ngôn-ngữ cổ kính, nho gia xưa, cả lối văn biền ngẫu, trừu tượng. Trong Thành Cát Tư Hãn đầy tư tưởng hư vô bên cạnh thuyết lý người trí thức và người hùng cô đơn, bất khả cảm thông. Sơn Ca của Vũ Khắc Khoan bị phẩn uất cao tiếng oán thù đầy tư-duy của kẻ bị trị: "Hàng ngàn đời sau sẽ nguyền rủa nhà ngươi!" nhưng đồng thời cũng nhận "Nhà ngươi đang trở thành bất tử". Cái chết của Hãn như một lần ra đi khác, cho tự do để lại...! Diễn viên "nhập hồn"nhân-vật đến tha hóa, đồng hóa! Rồi người thanh niên trong màn vĩ-thanh đã bạo dạn kêu gọi: "Lên đường. Mặt trời sẽ mọc!" (5). Chính trong tình huống tuyệt vọng và bi đát mới phát lộ giá-trị thật của con người, một con người "ngộ" được chân lý!

Ở Vũ Khắc Khoan có cái không khí kịch chủ trì bởi trường phái E. Ionesco và S. Beckett. Ngôn-ngữ kịch thành ngôn-ngữ của phi lý, một phi lý có cái lý của nó, từ ngôn-ngữ kịch đi vào cuộc sống và con người phi lý! Kịch phẩm ông viết bắt đầu với Giao Thừa (Hà-nội, 1951), Thằng Cuội Ngồi Gốc Cây Đa; di cư vào Nam là những Thành Cát Tư Hãn (1962), Hậu Trường, Ngộ Nhận (1969), Những Người Không Chịu Chết (1972) và Ga Xép (1973). Một ngôn từ phản diện, tưởng tượng, tiểu-thuyết, thứ ngôn từ không đóng lại diễn văn, mà lại có thể mở ra vực thẳm suy tưởng, một vực thẳm rộng mở. Nhà viết kịch sáng tạo ngôn từ đồng thời vừa xóa bỏ ngôn từ để chấp nhận hỗn mang. Thằng Cuội Ngồi Gốc Cây Đa và Ngộ Nhận được họ Vũ gọi là "lộng ngôn" cùng với những giáo-đầu của mỗi vở kịch như báo trước những chuyển tải tư tưởng! Ở màn kết vở Thằng Cuội ..., người giáo-đầu thay tác-giả cho biết: "Thằng Cuội không nói dối . Nó chỉ có một tội là đã nhìn thấy những cái gì mà cái đám người đồng thời với nó, cái đám người vừa quay cuồng trên sân khấu, không nhìn thấỵ Và tự nhiên, thằng Cuội phải mang nặng cái số kiếp điêu-linh của những người đầu tiên cảm-thông với chân lý. (...) Lão thấy có rất nhiều thiện-cảm với anh chàng Cuộị Có phải là vì cái tính gan-góc rất trẻ của anh chàng một mình thui thủi đuổi theo một nhịp nhạc mà anh ta cho là Chân-Lý? Có phải là vì cái tính trong sạch mê say Lý-Tưởng của một thanh-niên? Hay có lẽ là vì quay về dĩ-vãng, lão cũng đã, một đôi lần, thấy chập chờn trước mắt những màu, sắc, nét hình của một Hằng-Nga ... của lão?".

Cùng khuynh-hướng đòi hỏi người xem (và đọc) một trình độ văn-hóa nào đó tức nặng nội dung, nhưng Nghiêm Xuân Hồng (Người Viễn Khách Thứ Mười, 1963, tác-giả ghi phụ chú sau tựa đề là "ba hồi hoang ngôn"), nhẹ hình thức kịch nói hơn họ Vũ! Tây Hạ, người nữ ca sĩ cô đơn thất vọng đến phải tự hủy. Một tấn bi kịch của thời đại qua tình-yêu với những nhân-vật đam mê sống đời hiện sinh: tình tha thiết nhưng rốt ra bi-ai, vô vọng; tình thật đưa đến ngang trái, khổ ải. Cả cuộc đời hoạt động ngang dọc thu lại nơi tình-yêu như một lý-tưởng dấu yêu cuối đời và quan-trọng nhất. Nhưng con người hoặc suy nhược hoặc bất lực và định mệnh thì quá tầm người: đời là hư ảo! Tác-giả nhập vào câu chuyện vở kịch để chuyển đến người xem/đọc những trao đổi, băn khoăn. Người viễn khách bỏ cửa thiền để đi "xây dựng một bức tường cô liêu kiêu hãnh" và cái chết! Nếu theo dõi những văn-bản cuối đời ở ngoài nước của tác-giả sẽ biết rằng từ cô đơn ông đã thật sự tìm đến nhiều tầng kinh huyền-hoặc và hy vọng đã tìm thấy an-lạc!

Bên cạnh khuynh hướng trí thức và viễn kiến là lập trường làm nghệ thuật dấn thân, của "nhóm" tạp chí Sáng Tạo qua Mai Thảo, "phát ngôn viên" đã khẳng định "Trong phạm vi và ý hướng một cuộc hành trình của một giòng nghệ thuật ý thức chuyên chở trên giòng vận động của nó cả một tâm trạng thế-hệ đòi quyền chủ động đời sống, nghệ-thuật đã được hình thành như một cuộc đãu tranh tự giải phóng của thân phận con người khỏi cái thân phận hiện hữu của nó giữa một xã-hội mà nó không thỏa thuận và chấp nhận, khuynh-hướng đối kháng đã trở nên động lực căn bản, làm nền, của giòng nghệ-thuật ý-thức cách-mạng, của những người làm nghệ-thuật cách-mạng. Sự đối kháng đó tự nhiên, bắt buộc và thường trực. Cho nên cái thái độ của người làm nghệ-thuật chỉ có thể là một thái độ duy nhất: thái độ đó là sự báo động thường trực của ý thức (...) (và) nghệ-thuật là sự báo động thường trực của ý thức, sự đối kháng thường trực và vĩnh viễn của thân phận con người trước sự vật, trước đời sống, sự đối kháng không phải là một hành động phá hoại, nó chính là hình thái xây dựng đích cực, duy nhất của nghệ-thuật giữa đời sống, lý do đích thực và duy nhất cắt nghĩa cho sự có mặt và vai-trò của nghệ-thuật giữa đời sống..."(6).

Vở kịch Trái Cây Đau Khổ (1963) của Doãn Quốc Sỹ đối chọi hạnh-phúc với phức tạp muôn mặt của cuộc đời. Những nhân-vật hạnh-phúc, với những đối thoại tràng giang đại hải để chứng minh cái hạnh-phúc có đó, một loại Đoàn Phú Tứ biến thực thành huyễn mộng. Họ Doãn từng cho biết nguồn kịch của ông bắt từ huyền-thoại (TCĐK), cổ tích (Tiếng Hú Tâm Linh), ... nghĩa là gần truyện-kịch hơn là kịch để trình diễn. Có cái nền chính-trị, ý thức hệ liên-hệ đến những vấn nạn hôm nay. Có vấn-đề nhưng có khi cũng có trả lời sẵn, từ những nhân-vật vốn dĩ không có cuộc-đời hiện sinh (Ngọc hoàng).

Ba Chị Em (1967) của Thanh Tâm Tuyền, một kịch ngắn về Thu, Nguyệt và Hương, ba chị em mà như ba kẻ lạ với nhau, trong tương quan với người mẹ. Liên hệ và tình cảm mỗi người con là một thế giới riêng, nhiều khúc mắc. Hương thương tất cả người thân nhưng "chưa bao giờ con giám thương con cả. (...) Tôi không giám thương tôi, không giám nghĩ đến tôi và tôi đau khổ. (...) Tôi không được quyền sống với chính tôi, người ta nghĩ về tôi thế nào thì tôi phải sống như như thế sao? " (tr. 12). Hương, "đứa con gái hiền lành ngoan ngoãn luôn luôn nghĩ đến hạnh phúc của kẻ khác đã ngoại tình. Vì tôi muốn người ta không thể bắt tôi sống theo ý nghĩ cố định của người ta, dù phải giá đắt, cái chết, tôi vẫn làm" (tr. 13). Thu xưng tôi với mẹ và khinh thường mẹ đã không là người đàn bà chung tình. "Tôi là con mẹ, tôi thương mẹ nhưng nhất định phải khác mẹ. Tình yêu bất lực gây ra thù hằn và trong thâm tâm càng thương nhau đau đớn" (tr. 15). "Người đàn bà phải chung thủy với một người. Tôi đã chọn làm người để chung thủy, lỗi ở tôi, tôi gánh chịu nhưng tôi không phản bội chân lý tôi tìm thấy" (tr. 16). Nguyệt bỏ nhà ra đi khi 18 tuổi và trở về với tên Cẩm Vân. Nhưng cả đều rơi vào tay một tên đàn ông mà không biết, chồng Thu, người chị cả, tình nhân của Hương cô gái út và là người đã quỳ xuống chân Nguyệt "... nếu không yêu anh thì em hãy giết anh để anh được chết trong tay em" mà nàng vẫn xem như "một bải đờm" (tr. 20). Kịch đời xảy ra vào những buổi tối trong một ngôi nhà hoang, độc thoại và đối thoại đến cuối màn vẫn không nhắm đóng lại một diễn văn hay sự thật nào, mà hình như mở ra bờ vực thẳm, phó mặc định mệnh, thay vì nắm bắt!

Nhật Tiến viết kịch về xã hội của giới văn nghệ sĩ, với Người Kéo Màn (1962) và ghi là "tiểu thuyết-kịch". Nếu Thanh Tâm Tuyền, Vũ Khắc Khoan đem triết lý vào kịch thì Nhật Tiến đem thế-giới tiểu thuyết vào kịch. Phải chăng Nhật Tiến có mục đích giáo dục, xã hội, do đó đã thử nghiệm thể loại này? Không hẳn là một vở kịch để diễn viên trình bày, cũng không hẳn là một tiểu thuyết về thế-giới sân-khấu-về-khuya - cũng là thế-giới con người với đủ tài và tật, thích hào nhoáng, ít tác động, nhiều lý luận tư duy. Hạnh phúc ở đây thật mỏng manh. Người đọc và nhân vật được tác giả mời tham gia vào trò chơi, mà cũng không thể không tham gia. Nói đến sân khấu là nói đến đạo diễn, diễn viên, những thần tượng của một thế-giới. Nhật Tiến đưa người đọc và cả người xem vào trong hậu trường, nơi đó mặt trái buồn nôn được phơi bày. "Tà áo của nàng hất tung lại phía đằng sau. Hắn thấy một vệt sáng chiếu vào khoảng mù mịt đang ngự trị trong lòng mình"(tr. 95). Tác giả vở kịch (không phải tác giả NT) thú nhận: "Cái đau đớn nhất của anh là anh không biết phải hành động thế nào cho hợp lý cả" (tr. 13). Không dám sống thực, do đó tự thấy là bịp bợm mà vẫn phải viết kịch,... "(tr. 13) để rồi đi đến chỗ cô độc đớn đau, người vợ đã không chung thủy. Những nhân vật lão kéo màn, người thiếu nữ trinh trắng, người nghệ sĩ thổi clarinette, đứa bé,... chỉ là những cái cớ cho người kéo màn - không hẳn là tác giả, Nhật Tiến, nói đến định mệnh. Các nhân vật đầy mâu thuẫn, cả tác giả Nhật Tiến, khiến có kịch tính! Màn đã kéo, những thần tượng gãy đổ, những sự thực đắng cay,... Nhật Tiến đi con đường ngược với Bertolt Brecht là người muốn diệt hấp lực của truyện kể ở kịch, chối bỏ sự thật, diễn viên diễn xuất và mời gọi người xem suy nghĩ về tấn kịch được trình bày thay vì để lịch sử thâu tóm hết! Bình Nguyên Lộc cũng từng thử nghiệm phối hợp thể-loại truyện ngắn với kịch Bánh Xe Lịch-Sử (trong Mưa Thu Nhớ Tằm, 1965) mà ông đặt tên là "tân truyện đối thoại hay là một vở kịch huyền hoặc ba cảnh" (tr. 205).

Cùng đối thoại mà như độc thoại, lời diễn viên dần đưa ý kịch ra, với Nguyễn Đình Toàn, con người sống như nhân-vật kịch, sống như phải đóng kịch, vì tình-yêu và cuộc đời không giản đơn; con người không hiểu nhau và tình-yêu đến như một phi lý. Thời-gian khiến con người nhận ra chân lý và đồng thời nhận chân thân-phận sống như phải đóng kịch. Nhân-vật Hạnh trong Cơn Mưa: "Anh đạo diễn kịch mà không hiểu diễn viên. Anh lại đang muốn bắt tôi sắm lại vở kịch cũ. Anh tìm chị Dung, tìm dĩ-vãng của anh bằng cách mặc vai kịch lên tôi. Mọi người đều coi tôi như một con bé con. Thảm kịch của tôi là tôi không đóng được vai-trò người ta giao phó. Tôi là con bé nhưng là con bé quàng khăn đỏ, đã bị sói hóa kiếp một lần, nên tôi đã sống hai đời sống. Tôi còn bé nhưng tôi là hiện tại, mọi người đều phải soi vào tôi để thấy mình. Nên tôi cũng nhìn thấy các người như các người nhìn thấy tôi" (7).

Trần Lê Nguyễn với Quán Nửa Khuya đăng trên tạp-chí Sáng-Tạo rồi Bão Thời Đại (1968), vở sau về thế-giới sân-khấu và những người viết kịch trong một không-gian chiến-tranh liên tục. Với Sân-Khấu (1964) của Dương Kiền, kịch như những đấu tranh chính-trị đồng thời cho thấy những mặt nạ khác nhau của con người. Bi kịch của một giai đoạn lịch-sử phân chia. Nếu Thanh Tâm Tuyền đưa nhân-vật đến bờ vực thẳm thì Dương Kiền thúc bách nhân-vật phải ra tay vì đã là giờ chót định mệnh.

Doãn Quốc Sỹ, Trần Lê Nguyễn, Thanh Tâm Tuyền, Dương Kiền, v.v. là thời của những lý tưởng chính trị, nhắm hành động, dấn thân. Họ đóng vai chính trong vở kịch, diễn lại phần nào đời họ qua văn chương, phần tinh yếu nhất, chôn kín nhất. Vở kịch Ba Chị Em của Thanh Tâm Tuyền cũng là bi đát của thế hệ ông, những nghịch cảnh ở buổi giao thời kháng chiến, đi ở, bắc nam, vùng kháng chiến vùng tề,... Ba Chị Em là kịch độc thoại hay kịch về con người thời đại cô đơn mất niềm tin nơi tha nhân, kể cả người thân và người yêu, mất cả tự tin. Nhân vật như quen thuộc nhau, nhưng vẫn đóng kịch, đối thoại của họ như căn cứ trên cái gì đó như có đó. Người vắng mặt ... Không ngạc nhiên trước những tiết lộ tưởng là bất ngờ! Dù vậy, bi-kịch ở miền Nam thời này đã từ triết-lý (và chính-trị) đi đến nhân-bản!

Ngoài ra, giới soạn kịch thời này còn có Minh Đăng Khánh, Võ Đức Duy, Nguyễn Long, v.v. người chuyên nghiệp, kẻ tài tử (Phạm Duy với kịch thơ Chim Lồng, 1956). Riêng Phan Tùng Mai (lúc đầu ký Phan Tùng Nguyên) xuất-bản hai tập Chuyện Người Mua Mộng (1965) và Máy Móc (1966) - khi ra hải-ngoại hoàn thành và xuất-bản thêm Người Giết Tần Cối (1986).

Thời 1960 trong Nam, xuất hiện nhiều ban kịch tên gọi là Tân-kịch như Dân Nam, Tân Dân Nam, đoàn kịch Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng,...) phối hợp với ca nhạc như thử nghiệm Hội Kịch Bắc Kỳ của 30 năm trước, nhưng lần này thành công hơn, nhất là ở các đại nhạc hội. Đến khoảng đầu thập niên 1970 là thời kịch nói bế tắc về phát triển vì thiếu phương-tiện và vì các chương trình thoại-kịch truyền thanh và truyền hình và phim ảnh lên hương bên cạnh các ban kịch trên sân-khấu đại nhạc hội, nhưng về nghệ-thuật lại là thời mà phong trào thoại-kịch bùng lên và đã có những nỗ lực trở về dân-tộc cùng hành trang tư tưởng và nghệ-thuật thời mới, với những người làm nghệ-thuật trẻ như nhóm Thụ Nhân ở đại học Đà Lạt, nhóm Đà Lạt Yêu Kịch đang trên đà phát triển (đang hình thành các ban ở các địa phương, như ban Phan Thiết Yêu Kịch, v.v.) hoặc nhóm Chúng Ta của Trùng Dương, thì đã xảy ra biến cố 30-4-1975!

Ở miền Nam trước 1975, Vũ Khắc Khoan là người có công nhiều với kịch-nghệ, không những đưa cái mới vào kịch nói, cho nó cái hồn, cái lý tự-tại, mà ông còn giảng dạy và nghiên cứu về sân-khấu chèo và lập các ban kịch nói cũng như phân khoa Kịch nghệ điện ảnh ở đại học Trí Hành. Ông sát cánh với các nhóm sinh viên dựng sân-khấu như nhóm Thụ Nhân ở đại học Đà Lạt trình diễn nhiều vở kịch của ông cũng như kịch-bản dịch từ Eugene Ionesco, Samuel Beckett, và lưu diễn ở nhiều tỉnh. Cũng cần nhắc ở đây là kịch phi lý của E.Ionesco, S.Beckett, Arthur Adamov, v.v. được dịch ra tiếng Việt và đăng trên các tạp chí văn-học như Đại Học, Văn Khoa, Văn, Bách Khoa, ... Các phân khoa đại học được "khai-phóng" và cách-tân theo đà tiến của các nước khác, ngoài các phân khoa và môn học "cổ điển", đã có những phân khoa nghệ-thuật và văn-hóa khác; tất cả nằm trong nỗ lực chung tìm lối thoát trí thức và chính-trị, xã-hội cũng như văn-hóa!

Trước đó, ngay sau 1954, miền Nam đã có những đoàn kịch nghệ quân-đội lưu động, với mục-đích cấp thời tâm lý chiến, do đó đã phải mất dấu nghệ-thuật! Những Ngô Xuân Phụng (Ác Mộng 1960, Con Vật Phi Lý 1962), Tinh Vệ (Bão Loạn 1957, Cơn Lốc 1966) và cả Tam Ích (Bể Dâu 1966), v.v. với những đấu lý, vận động chính-trị và nhân bản trên sân-khấu! Như vậy, có kịch đóng vai trò kết án, tố cáo; sân-khấu như nơi tòa xử, kịch do đó khơi động và thách đố lương tri, ý thức. Kịch này đưa khán giả ra khỏi giấc ngủ vật vờ mà về với ý thức, lương tâm, có khi không hẳn là chính-trị! Kịch đưa lên sân-khấu những vấn-đề của thời đại, động não người xem nay bị động, khi mà tiếng bom đạn và những cái chết thường trực đến! Khác với loại kịch xem là mơ mộng, sống lại hoặc sống trong một thế-giới nào!

Trong cùng thời-gian, miền Bắc phát triễn kịch thật mạnh, nhưng đã có mục-đích tất yếu chính-trị, và nằm

trong tay cán bộ chính-trị. Kịch được xem là phương tiện nhắm đúng nghị-quyết và hiệu quả hơn là nghệ-thuật, do đó trở thành một thứ hàng hóa tập thể đặt trước! Nhìn chung, kịch cộng-sản là một thế-giới vong thân tập thể, cuồng loạn của đám đông hoặc nhân danh đám đông, với những đề tài, tư tưởng chuyên chở (như thiên đàng hạ giới, v.v.). Hình thức kịch nào không như vậy thì bị cấm như cải lương (nghị quyết của hội nghị 1950 mà âm vang ám ảnh còn di tới ngày nay)! Kịch là thảm kịch áp đặt với ngôn-ngữ hình-thức và mục-đích cưỡng ép, cưỡng ép tư tưởng kịch chuyên chở và cưỡng ép người xem; những người này không có lựa chọn, đã vậy còn phải thảo luận bài học vở kịch đề ra, nhận diện kẻ thù qua nhân-vật, đa phần theo trường phái Liên Xô.

Trong nhiều thập niên, ở miền Bắc và sau 1975 khắp cả nước, nghệ-thuật bị đồng nhất với tuyên truyền (như Anh Trỗi của Lưu Trọng Lư, Bài Ca Giữ Nước của Tào Mạt, v.v.), sử thi và minh họa cho một ý thức hệ, ý tưởng hoặc một thứ đạo đức chính-trị, chống đặc thù, cá nhân, dĩ nhiên chống thẩm mỹ, nghệ-thuật! Biểu tượng ra ngoài sách vở cộng-sản khác không được chấp nhận! Kịch được dùng như khí cụ "chính thức hóa" hoặc ngược lại, kịch để đặt lại vấn-đề, để đổi lại trật tự cái trật tự của thế-giới tự-nhiên đang xảy ra, hướng tới! Kịch trong chế độ toàn trị này trở nên một hệ-thống tư tưởng, nghệ-thuật liên hệ đến xã-hội và văn-hóa. Kịch nảy sinh khi có nhu cầu chiến lược mới hoặc cho một biến cố riêng rẻ, đến độ có bao nhiêu biến cố, nghị quyết lớn là có bấy nhiêu loại kịch (giải phóng miền Nam, chống Pháp, chống Mỹ, chống Diệm, Mỹ-Diệm, Thiệu Kỳ, Thiệu Mỹ, chống Johnson, Nixon, Kissinger, v.v.). Bi-kịch nếu có cũng thường là giả-tưởng vì rời xa triết-lý cũng như nhân-bản! Các can thiệp của chính sách áp đảo "nghệ-thuật kịch" song hành với chính sách kinh tế tem phiếu, giấy phép, ... khiến bộ môn này sa-đà sống dở chết dở và ra khỏi ý nghĩa của một ngành nghệ-thuật - bằng cớ là những thứ kịch đó nay còn mấy ai diễn, ai xem? Dĩ nhiên cũng có những vở bị làm khó, cấm diễn, như trường hợp Nguyễn Đình Thi với vở "kịch văn-học" Nguyễn Trãi Ở Đông Quan (1980) bị trung ương phê phán là đã quá đề cao vai-trò người trí thức và chống lại "giáo điều" cũng như phê phán lãnh đạo! Đó là thời mất chủ quyền, con người trí thức Nguyễn Trãi đã phải ta thán "... Lật thuyền rồi, mới thấy dân là như nước (...)  Dân ta thấy tất cả, hiểu tất cả! Chỉ có những kẻ tôn quí, đã lâu quá, mãi ăn chơi, rồi xâu xé nhau trong nơi cung đình, không còn biết đến những nỗi khổ, loan lạc của dân!". Kẻ sĩ phải làm gì? Người như Lê Cảnh Tuân được Nguyễn Trãi mến phục: "Phải... người ấy có đời nào chịu khuất... Ông ấy có câu thơ "Việc nghĩa đương nhiên chết chẳng từ" ...". Tuân là người đã dám tự nhận "chúng ta ngồi với nhau ở đây chỉ có mấy người, nhưng cũng có thể nói là lõi sáng của trí tuệ cả nước". Thời nhiễu nhương, từ tự kiểm, tự trách "Quá nửa đường đời rồi, mà chưa thấy mình sống có ích được cho ai" kể cả người thân, nếu cứ lánh ở lại Đông Quan; Nguyễn Trãi cuối cùng đã hiểu muốn dấn thân phải tự tìm lấy đường đi, và lên đường sang Lam Sơn gặp minh chúa vẫy vùng thi thố tài năng, "nơi đây trời cao hơn, đất rộng hơn, con người ta sống, gương mặt sáng đẹp hơn (...) như là mặt đất xanh mờ đang chuyển động mở ra dần, rộng mãi, xanh mãi ..." (8).

Thời Cởi Trói văn-nghệ từ cuối năm 1986 (và thời đưa đến) giúp xuất hiện những vở kịch có giá trị chinh phục người xem. Lưu Quang Vũ với Hồn Trương Ba Da Hàng Thịt - viết 1981 nhưng đến 1987 mới được Nhà hát kịch dàn dựng, diễn dịch một số thực-tại, biến chất, ảo hóa, thực hư, thi hóa (cái bi), nghĩa là kịch hóa cái sống, cái thực. Ông đem ngôn ngữ sống sượng, chua chát, hiện thực, thoạt xem tưởng là hài nhưng hài mà bi, thật bi, đồng thời qua đó thấp thoáng một ngôn-ngữ tiên tri về con người, quyền lực và cuộc sống. Cho các nhân-vật thần-thoại Bắc Đẩu, Nam Tào, Đế Thích sống lẫn với con người cùng khốn hiện thực, ở thiên đình hay nhà hàng thịt, nhà người "làm nghề trồng vườn" nơi hạ giới thì con người vẫn không thoát được cái số và nợ đời vẫn phải chết đi sống lại theo những lệnh phi lý; toàn trị chỉ tổ đưa đến đổ vỡ! Cái Ta trở nên nghi vấn. Cái vong bản hay sống đời người khác, cái sống dở chết dở với xung đột thường trực của hồn và xác. Tiên như Đế Thích chứng kiến sự phức tạp của nhân-sinh đã phải thốt "Bác Trương Ba, bác đã dạy tôi những điều mà trên Thiên Đình tôi không được học bao giờ. Lát nữa, sẽ là phép mầu cuối cùng của ông tiên Đế Thích. Bởi vì ... bác ... tôi sẽ không trở về giời đâu"(9). Tính thơ, triết lý, lẫn ngụ ngôn, trăn trở trong phóng túng. Vở nổi tiếng khác của họ Lưu là Tôi Và Chúng Ta (1984) soi hiện thực, đòi thay đổi, xét lại và xây dựng một hình tượng mới của con người sống xứng nhân cách!

Trong bưng bít và ngộp thở của một chế độ toàn trị và của sinh hoạt xã-hội, kịch trở nên nơi ẩn náu cho con người trăn trở, phản kháng: Nguyễn Huy Thiệp dùng kịch như khí giới, phương tiện, công cụ chống đối về chính trị, xã hội. Từ một thế giới đã là kịch của tiểu thuyết, Nguyễn Huy Thiệp chuyển ra kịch như là một cách an tâm cho chính ông. Không Có Vua thành Gia Đình (1988) với phụ đề Quỷ Ở Với Người nơi đó trống vắng văn hóa đạo đức, cái gò bó đưa đến tội ác, con người mất không gian riêng của mình. Khi thành kịch bản, truyện trở nên như cú đấm làm xây xẩm con người vốn tưởng đã được an bình thụ hưởng từ cái trật tự do áp đảo, dàn đặt mà có. Lời nói, cử chỉ độc địa khi trình diễn vẫn có giá trị tố cáo và tự cáo hơn là những con chữ trong tâm trí người đọc - nếu được để ý. Chính sự sống chung quỷ-người gây sốc cho một xã-hội đầy lý-tính! Cái Chết Được Che Đậy (Xuân Lan) là mô hình ổn định và ám ảnh của tự-do, của sống thực. Nhà Tiên Tri kêu gọi cứu con người chăng? Còn Lại Tình Yêu nơi bạo lực cách mạng. Cũng như Xuân Hồng, văn-hóa Việt "điếm" nhơ nhớp cần phải "viết lại". Sau đó, Suối Nhỏ Êm Dịu (1997) rời văn-hóa để đến với chính-trị và triết lý khủng bố, nhưng chính nguy cơ tận thế khi trần gian không còn gì đáng nâng niu, khi con người đối xử với người như kẻ thù truyền kiếp, khiến con người còn lương tri phải nhận diện lại mình và thế-giới, nhưng từ khởi điểm đối đầu đó và thế-giới sẽ khai nguyên trở lại!. Kịch Nguyễn Huy Thiệp nhắm hiện-thực nhưng toàn phi lý, nghịch thường, và mặc khác ông hiện đại hóa nhiều huyền-thoại và ám ảnh lịch-sử cũng như thần bí (rừng thiêng, sông cả,..), như muốn chạm đến nguồn sáng hoặc giải-thoát. Rơi vào kịch triết lý, vì mục-đích soi sáng và giải phóng con người, khác với ý-thức-hệ cột trói con người! Kịch của Nguyễn Huy Thiệp thường là phiến-bản của tiểu-thuyết của chính ông, và nói chung kịch của ông là để đọc, như là một thử nghiệm khác, hơn là một sáng-tạo nghệ-thuật (10).

Nguyễn Thị Minh Ngọc biên và soạn (lại) kịch cũng như Việt-Nam-hóa kịch, có hai ám ảnh liên tục hiện diện: dân-tộc tính và nữ tính (mới), bên cạnh việc miền Nam hóa nội-dung và ngôn-ngữ kịch. Đặc-biệt bà cho thấy những nhân-vật nữ tha thiết sống, liên tục tranh đãu, lúc nào cũng tiến, vượt; mục-đích và chân trời luôn thường trực. Qua Người Đàn Bà Thất Lạc, một kịch-bản phối hợp nhiều nhân-vật ở nhiều thời cách nhau, tác-giả chứng minh người phụ nữ mới không còn là cái bóng của người đàn ông: "Phụ nữ đôi khi chỉ là cái bóng của đàn ông nhưng nếu không có chiếc bóng đó, đàn ông sẽ không là gì cả. Bạn sẽ chỉ thấy được giá trị của Nàng - người tình, người vợ của bạn, nếu một ngày nào đó, vì một lý do không rõ, bạn lạc mất nàng" (trích lời giới thiệu). Nhìn chung, có một phối-hợp và biến dịch sâu xa về bút pháp và đề tài, từ những truyện có tính đạo lý, cổ tích, biết trước, đến những bề sâu tâm thức bất ngờ, cảm tưởng người xem (và đọc) là những người nữ của bà đang hình thành, dù đã vừa qua đoạn đường tìm lối và làm chủ. Bà có đặc điểm để độc thoại chuyên chở thông điệp và từ đó làm trình diễn sống động thêm. Trong chiều hướng đó, một số vở kịch có rất ít nhân-vật - như Nằm Ngoài Sự Thật, hay chỉ có một nhân-vật - như Pho tượng trong vở Khói Hương. Về hình-thức kịch, ở bà, còn là pha trộn nhiều bộ môn như hát bội, cải-lương, v.v. với ước muốn đưa ra cái tính đương-đại hình-thức mới cho người xem hôm nay. Người Đàn Bà Thất Lạc sử-dụng các hình-thức nghệ-thuật dân gian như đồng dao, nam ai, ... Trong Nhân Mệnh, một hình-thức mới phối hợp trình diễn và nhân-vật tối thiểu cộng với truyện kể, một thử-nghiệm hình-thức có thể so sánh với "tiểu-thuyết kịch" của Nhật Tiến, riêng với Nguyễn Thị Minh Ngọc, biểu tượng và ẩn dụ được chăm sóc một cách đặc-biệt! Nằm Ngoài Sự Thật là một thứ "sổ đoạn trường" tưởng-tượng cộng phóng sự về cuộc đời tình-ái qua những thế kịch có thể có ở một người phụ nữ lúc vào tuổi 60. Bà Đạm Túy tiêu biểu cho con người nghệ sĩ yêu nghề và quá lý-tưởng, có thể lẫn đời thực với sân-khấu và bi kịch của cuộc đời bà thật sự ở chỗ cuộc đời bà "nhạt gần như không có biến cố gì"sau và ngoài sân-khấu! ắ của nhà dựng kịch: "Dựng các mảng văn nghệ quần chúng để cho thấy khi có người tự tạo ra những niềm vui - như giúp cho những người bất hạnh hơn - là một trong những khí giới để tựa vào sống qua được những tháng ngày nghiệt ngã, thì cạnh đó vẫn còn những người sống chỉ biết có mình" (11).

Như vậy, thời anh-hùng ca thịnh-hành ở buổi chiến-tranh đã phải qua đi, để lại gia-tài bi-kịch với quá nhiều vấn-đề, tra vấn và mâu thuẫn. Vấn nạn lúc bấy giờ (với Hồn Trương Ba Da Hàng Thịt của Lưu Quang Vũ hay kịch Nguyễn Huy Thiệp,...) cũng như bây giờ, là liệu kịch có chỗ đứng không trong một xã-hội như xã-hội Việt Nam, khi mà không có chỗ cho việc tra vấn tìm hiểu những nền tảng văn-hóa, nhân bản một cách thực sự? Vì hiện nay kịch nói dù mạnh ở trong nước nhất là ở phía Nam, nhưng rồi cũng sẽ tàn như hát bội, cải lương: mặt nổi sống với những vở kịch thương mại hoặc hài kịch không chiều sâu, hoặc kịch dịch và kịch cũ dựng lại - là những thứ ảo-tưởng hoặc tách rời không-gian thời-gian thực-tại phải đương đầu. Hơn nữa vai-trò của nghệ-thuật bị xem nhẹ và người viết kịch tránh né vai-trò tư tưởng, nội dung, tránh đụng chạm đến những vấn-đề của xã-hội, đất nước.

Kịch hải-ngoại đã có thời sống mạnh, nay rút gọn lại trong những kịch ngắn thường là hài phụ-diễn cho những chương trình ca nhạc thu băng thu dĩa. Ngay sau khi tị nạn ở ngoài nước vì biến cố 30-4-1975, các ban kịch Sống, Túy Hồng, La Thoại Tân đã trình diễn và thâu băng cassette rồi video những kịch bản mới cũng như cũ trước biến cố 30-4-1975. Khoảng 1995-1996, đoàn của đạo diễn Nguyễn Minh Phương đã trình diễn một số vở như Yêu, Lôi Vũ, v.v. ở Hoa-Kỳ. Cũng ở vùng California những năm 1998-2000, Kịch Đoàn Hải-Ngoại diễn một số vở kịch từng được diễn ở miền Nam trước 1975 như Đoạn Tuyệt, Lá Sầu Riêng, Sân Khấu Về Khuya, Nửa Đời Hương Phấn, v.v. Từ kịch dài với bài bản dần thu nhỏ lại thành những đoạn hài kịch xã-hội cốt làm thư giản khán giả ở các đại nhạc hội thâu băng vidéo như Paris By Night, Asia, v.v. trong đó diễn viên trở nên chính (Hoài Linh, Hồng Đào, ...) nhưng vì thiếu kịch bản thành thử vòng lẩn quẩn nghệ-thuật khó thoát – dù sau này thêm soạn giả tài tử (như Nguyễn Ngọc Ngạn), chơi chữ, nhái giọng và hài hóa những tình cảnh đã bi hài nhân sinh! Cải-lương kém may mắn hơn, lúc đầu có nhiều nỗ lực, nhiều buổi trình diễn thành công, nhưng từ khi các nghệ sĩ lớn tuổi (và người xem) lần lượt ra đi - Hữu Phước, Việt Hùng, Dũng Thanh Lâm, những nghệ sĩ còn lại gặp nhiều khó khăn hơn nữa! Do đó đã có những nổ-lực phục hồi, nuôi sống cải-lương như lập Hội Cổ Nhạc Miền Nam Việt Nam Hải-Ngoại năm 2000 ở Nam California với giải Phụng Hoàng hàng năm.

Ít nhà văn hải-ngoại viết kịch, trong số ít đó có Hà Thúc Sinh được biết với Quyền Của Lửa (1997), kịch về cuộc sống ở miền Nam sau 1975. Nhân-vật Phấn chủ quán bên đường nói lên hy-vọng: "Qua đêm biết đâu rồi mình sẽ khác ... từ mai ... sẽ thoát được, cảm giác ghê sợ, một cảm giác mọi sự dối lòng đều không thể khỏa lấp, một cảm giác sống như chỉ để chờ một tai nạn, không, một biến cố thanh tẩy mới phải, một biến cố ắt xảy ra và vô phương tránh né" (12). Hà Bỉnh Trung xuất-bản Kịch Thơ (1994), Nguyễn Trung Dũng viết Cười Ngạo Nghễ, v.v. và cuối cùng, Nam Dao với Ba Vở Kịch (2001), v.v. như một tìm kiếm hoặc một cố gắng đa dạng, thường là một trình bày khác của tiểu-thuyết. Riêng kịch Nam Dao pha chế vài thể-loại nghệ-thuật khác và kịch trở lùi lại với định-nghĩa một thời là một bộ môn biến thể từ hai thể ký-sự và tiểu-thuyết, cái Tôi và tham chiếu người tên tuổi hơi nhiều. Đem cái Tôi của một Vũ Khắc Khoan đại diện cho một thế-hệ/nhóm người lên sân-khấu còn khả dĩ - nếu không muốn nói là nên, còn cái Tôi ở đây quá riêng-tây, nhảy dù, diễn viên nào sẽ nhập cốt? Trong Ba Vở Kịch, Treo Đầu Dây Quan Họ mang hơi hướm Tướng Về Hưu và vài truyện ngắn đầu đời khác của Nguyễn Huy Thiệp, Từ Bốn Phác Bản Thời Gian Đến Mối Mơ Của Cuội đưa ra phó-bản về một giả thuyết và "xã-hội chủ-nghĩa" hoá một huyền thoại mà Vũ Khắc Khoan đã từng nâng cao chạm triết lý và văn hóa; trong khi đó Kịch Câm chụp lại tấm ảnh xã hội bi nhiều hơn hài ở trong nước sau "biến cố 30-4-1975"!

Tóm, kịch nói Việt Nam đã có lịch-sử trãi qua của gần một thế-kỷ rưỡi, từ tôn giáo, thuộc địa, quốc gia dân-tộc, hiện đại và đang đi vào tâm linh hoặc hậu hiện đại và hậu thuộc địa!

Kịch-bản hay kịch-trường?

Phần trên cho thấy càng ngày kịch càng có lôi cuốn, hấp dẫn người xem diễn xuất hay không là tùy thuộc cấu trúc và "ý tại ngôn ngoại" của kịch-bản. Diễn viên vẫn là yếu tố kịch nghệ trung tâm điểm, yếu tố cất giọng đưa kịch bản đến với người xem. Đề tài nhẹ nặng, cạn sâu, bi hài, tâm lý xã-hội hoặc tâm lý ngắn gọn, cốt truyện có không, tính ấn tượng và vai trò tư tưởng của kịch. Có thể nói văn bản văn-học "chết", trong khi đó, kịch bản quan-trọng hơn ở chổ nó là văn bản đang hình thành, với diễn viên, sân-khấu, v.v. Kịch có ngôn-ngữ đặc-biệt của nó, ngôn-ngữ kịch. Ngôn-ngữ đó được cụ thể và sống động qua diễn xuất. Cái khó khăn nằm ở việc nắm bắt được chất kịch, nắm được bản văn hay bắt được kịch tính như không khí, như một trình diễn, như một trò chơi. Người viết về kịch, phê-bình kịch gặp nhiều khó khăn, không thể chỉ bằng văn-bản, phải định trong không gian và thời-gian những tác động của nhân-vật và diễn văn của họ cho thấy họ là ai, muốn sẽ là ai, những lo toan, mục-đích, những diễn biến đổi ra không gian ngoài họ. Cũng vậy, người đạo diễn và cả diễn viên xuất sắc, "xuất thần", khi đã hiểu kịch bản như một tác-phẩm văn-nghệ và "ngộ" được kịch tính của tác-phẩm. Có hiểu mới diễn xuất hay, mới thoát lột được tính văn-chương, ý tác-giả và cho thấy được nét riêng của vở kịch! Nhưng ngược lại, những người đề cao kịch bản, tư tưởng trong văn-chương lại nghi ngờ sự trung thành của diễn viên!

Ngôn-ngữ kịch thể hiện qua sân-khấu và những biểu tượng (trang trí, y phục v.v.), trong khi ngôn-ngữ tuồng và chèo đều có tính điển hình, tượng trưng - mà cả văn-học cổ điển đều có đặc tính này (13). Điển hình cho nên khác con người thường, con người thật. Cũng vì vô khuôn, rập khuôn do đó không năng động. Ngược lại, ngôn-ngữ kịch ước lệ nếu không sẽ chỉ là ngôn-ngữ nói, tính văn-chương ở kịch sẽ gây nơi người xem (và người đọc kịch bản) một loại cảm xúc thượng tầng, có tính thẩm mỹ. Ở kịch nghệ, ngôn-ngữ giàu nghệ-thuật tính! Kịch thời hiện đại năng động hơn, từ kịch-trường thử nghiệm nhiều loại ngôn-ngữ tiểu-thuyết của Marguerite Duras, Nathalie Sarrault, rồi thử nghiệm ngôn-ngữ thi ca của Jean Vauthier, đưa đến những phân biệt sân khấu tự do. Rồi kịch tiền-phong (avant-garde) với Ionesco, Beckett, ... Kịch phi-lý, bí hiểm, đã khỏa lấp trống vắng của tâm hồn con người thời hậu chiến. Kịch tiền-phong chối bỏ ngôn-ngữ kịch cho đến đó vì theo họ, ngôn-ngữ đó làm hại con người; nay sẽ là ngôn-ngữ của im lặng, của vô ngôn, nhưng vẫn cần đến sân-khấu và diễn viên. Ionesco gọi kịch này là phi-kịch (anti-pièce). Bertolt Brecht thì lại đi tìm nguồn kịch ở á-đông để viết lên những vở kịch dài dòng độc thoại kể lể. Hình-thức kịch trở nên quan-trọng vì tự nó có thể độc lập với đề tài và nội-dung đưa ra. Một loại kịch-phản-kịch (anti-théâtre) với một cấu trúc năng động xây dựng trên những xung đột của những thế lực ngầm hay công khai đối nghịch nhau. Tác-giả trốn vào bản ngã và cõi hư vô, thần thoại, phủ nhận thực tại, một thứ kịch thuần bi và bí hiểm như vực sâu của tâm hồn con người nhưng thực ra biên giới (huyễn-thực, cổ-kim, ...) không dễ phân định như vậy! Kịch ở đây có thực với những yếu tố riêng rẽ không thể hiểu, do đó không phục vụ cho một triết lý hay ý thức hệ dù tưởng là vậy! Còn có thể gọi là kịch của Cõi Mộng!

Kịch hiện đại tạo nhân-vật bằng ngôn-ngữ, nói khác đi, nhân-vật là chính ngôn-ngữ nhà soạn kịch sử-dụng, đó là điều khiến Thành Cát Tư Hãn (1962) của Vũ Khắc Khoan khác của Vi Huyền Đắc (1956) trước đó; Sơn Ca của Vũ Khắc Khoan đã làm lu mờ Mỵ Cơ của Vi Huyền Đắc và toàn bộ không khí triết lý của họ Vũ khắc hẳn không khí chiến đấu của họ Vi! Cùng chất liệu lịch-sử nhưng mỗi tác-giả đã sáng-tạo với ý thức, tư tưởng và nguồn ngôn-ngữ riêng của mình, khiến cho tác-phẩm trở nên đặc thù. Xa hơn tiểu-thuyết, chính ngôn-ngữ kịch làm nên kịch. Xem hát bội, cải lương là nhìn lịch-sử hoặc một tích chuyện diễn ra, diễn lại; trong khi đó, xem kịch nói thì khoảng cách người xem-người diễn (hoặc câu chuyện, tấn kịch) được thu ngắn lại, có khi còn có thể hòa làm một. Những độc-thoại khéo (như trong bi kịch Bể Dâu của Tam Ích, vài vở của Vũ Khắc Khoan hoặc Người Viễn Khách Thứ Mười của Nghiêm Xuân Hồng chẳng hạn) có thể làm nhức xương nhức óc người xem kịch, vì đồng thời mở ra những vấn nạn trầm trọng cho khán giả (độc giả) vượt khả năng của họ vì thường là vấn-đề của cả dân-tộc và có khi chung chung cho con người! Do đó kịch mang tính xã-hội và tập thể khi nhắm đem thông tin, ý tưởng đến một xã-hội, một cộng đồng!

Có thể nói đến thi-tính của kịch, chất thơ, hồn thơ của kịch. Thi tính có thể nhận ra ở ngôn-ngữ, ở ý tình tại ngôn ngoại, ở hình ảnh do ngôn-ngữ gợi nên, tạo hình - thí dụ trong các vở kịch của Vũ Khắc Khoan. Thi tính còn ở "xuất thần" của diễn viên và kịch-tính phát từ ngôn-ngữ, diện mạo, tiếng động diễn xuất  cũng như âm nhạc nền. Phía khán giả, vừa xem vừa tưởng tượng! Riêng kịch thơ thì hơn nữa, là một thể-loại mang âm hưởng của quá-khứ, đáp ứng một nhu cầu ngâm nga diễn xuất, đưa hồn về quá-khứ thường rất xa xôi, như những kịch thơ của Vũ Hoàng Chương (tác-giả sáu vở), Phan Khắc Khoan, Thao Thao, Hoàng Cầm, Nguyễn Bính,...; nhưng ngược lại tính văn-chương cao cũng như ngôn-ngữ tinh túy hơn kịch nói. Chính vở Bóng Giai Nhân (1941) của Nguyễn Bính và Yến Lan đã đánh dấu sự lớn mạnh của thể-loại kịch thơ. Ở hải-ngoại, kịch thơ được sống lại năm 1993 ở Nam California, khi ban kịch Kiều Loan, ái nữ của tác-giả Hoàng Cầm, diễn lại vở kịch cùng tên Kiều Loan viết từ năm 1943 và chỉ được xuất-bản toàn bộ năm 1992 (nhưng khi được phép công diễn thì đã bị cắt hai phần ba). Kịch thơ là thể-loại khó, đòi hỏi tác-giả cũng như diễn viên một trình độ nghệ-thuật và kiến thức cao. Xin trích đoạn Kiều Loan giả điên lang thang gặp thầy của chồng bà nay là Vũ Tướng-quân cho triều đại Gia Long mới:

"Kiều Loan:

Chàng khóc mãi, lòng tôi càng cay đắng

Tôi kể chuyện : Mười năm em gánh nặng

Cái biển Đông và dãy núi Đoài

Này chàng xem: bầm tím cả hai vai

Lòng nhức nhối từng cơn tưởng nhớ

Chàng tuyệt mù trời xa cách trở

Em âm thầm dệt lụa trắng phau phau

Sớm lại chiều em quấn trên đầu

Đi thơ thẩn hát vang ngoài ngõ trúc

Đêm nhớ nhung, gió lay hồn tỉnh thức

Níu bóng chàng, em lại nằm mơ :

"Vườn hoang bàng bạc trăng mờ

Nhạc vàng giục ngựa bao giờ hồi hương".

Ông già:

Từ chiều nay tiếng hát cạn trăm bình

Ta say rồi, vỗ trắng cuộc phù sinh

Nằm thảnh thơi chờ nghe câu tuyệt diệu".

Và đoạn cuối khi Vũ tướng quân bị Kiều Loan phóng gươm đâm giữa ngực chết trước khi uống thuốc độc chết theo chồng. Lời cuối của người chồng bất trung:

"Thôi, nàng ở lại ! Xin đừng kể

Câu chuyện đôi ta ở dọc đường

Tôi chỉ xin nàng hai giọt lệ

Cài trên lá cỏ... phía quê hương..."(14)

Ngôn-ngữ kịch còn thể hiện qua các đề tài: kịch có thể là dã sử, lịch-sử, thần thoại, tôn giáo, xã-hội - mà không hẳn đã phải là vậy, có khi chỉ là cái cớ, như những Caligula (1939) của Albert Camus, Huis-Clos (1944), Les Mains Sales (1948) của Jean-Paul Sartre, v.v.. Vả lại, tác-giả mà quá lệ thuộc mục-đích thì lại lâm vào thế kẹt của văn công! Ngoài ra, ngôn-ngữ kịch còn thể hiện qua bài trí sân-khấu và âm nhạc, mà có người soạn kịch xem nhẹ, như Nguyễn Huy Thiệp để tùy họa và nhạc sĩ, trong vở Nhà Tiên Tri.

Kịch do đó là một thể-loại nghệ-thuật đặc-biệt, sáng tác thành hình qua nhiều tầng bậc: tác-giả, đạo diễn, diễn viên, mà có khi ngay cả khán giả tham-gia vào vở kịch thì diễn xuất mới thành công, kịch mới đến với các đối tượng người xem và thưởng ngoạn. Lý do tồn tại của kịch là ở sân-khấu, hiệu lực của nó là ở động tác trình diễn cho người khác xem và ngôn-ngữ kịch được diễn viên biểu diễn qua lời nói, ngữ khí và động tác. Diễn viên cố găng nhập thân vào nhân-vật, một hóa thân có tính nghệ-thuật. Vì vậy mà kịch không dễ có tính thuyết phục nếu so với cải-lương là một nghệ-thuật có thêm tính tổng hợp. Diễn viên kịch hay đúng ra là vở kịch, có tiếp xúc với khán-giả không? Tác-giả kịch như lúc nào cũng có khuynh-hướng tự-ngôn. Diễn viên Người Kéo Màn (Nhật Tiến) có lúc trở thành phát ngôn viên nói giùm những gì tác-giả muốn nói với khán giả và độc giả! Trong khi đó với bi kịch Bể Dâu (Tam Ích 1966) thì nhân-vật Thu nói với khán giả cái kết-cuộc của kịch.

Tác-giả kịch bản khác người viết truyện phim và đạo diễn, vì tác-giả phải để dấn ấn cá nhân, dấu tích sáng-tạo, nhưng nếu thái quá thì khó diễn; diễn viên mất tự do nghệ-thuật: nhiều nhân-vật được Vũ Khắc Khoan, Nguyễn Thị Minh Ngọc tả như những nhân-vật tiểu-thuyết, cả nội tâm, quá-khứ! Hoặc Nguyễn Huy Thiệp trong phần mở đầu vở Suối Nhỏ Êm Dịu, đã lý luận về các nhân-vật! Hoặc "tiểu-thuyết kịch" của Nhật Tiến!

Khán giả kịch nghệ khác độc giả văn-chương ở nhiều điểm, mà điểm đáng ghi nhận nhất là sự có mặt thiết yếu của khán giả khi một vở kịch được diễn, trong khi thơ văn cứ việc sáng tác, đăng báo và xuất-bản, người đọc sẽ tìm, không bắt buộc phải tức thời. Đó có thể là một lý do tại sao kịch cũng như cải lương không sống được ở cộng đồng người Việt hải-ngoại: không có sẵn khán giả tại chỗ. Sân khấu không chỉ thuần giải trí, nơi đó còn là khoái lạc và đau đớn của lý-trí và con tim, nơi đó, khán giả có thể tự khám phá ra mình. Khán giả, người thưởng ngoạn kịch, có vai trò, do đó người viết và diễn kịch phải thành công tạo cho người xem cái lắng đọng, đưa tưởng tượng, cảm xúc và tư duy đi xa, đến cõi mơ , kịch khiêu khích, gợi ý đa nghĩa (kể cả hàm hồ), để người xem đón nhận, khám phá, "tái khám phá", "tiêu hóa", hóa thân vào nhân-vật kịch. Đó là lý do có kịch gia quan niệm rằng vở kịch thành công là vở qua đó người xem nhận ra tác-giả, sống, cảm như tác-giả! Vai trò của khán-giả quan-trọng nhưng cần được chuẩn bị để có thể thưởng thức dù là kịch đại chúng (ban kịch Dân Nam, v.v.) hoặc kịch văn-chương (có thể khó hơn!).

Kịch là diễn lại những mâu thuẫn giữa tam tài thiên địa nhân mà con người phải đóng tròn vai kịch đứng giữa, là tương quan giữa con người trong một môi trường, thời đại, những tranh chấp xã-hội, trí thức, tình-yêu, hạnh-phúc cũng như tuyệt vọng, khốn cùng, thù hận, chiến-tranh, ... Một nhìn lại, qua sân khâu, khiến hoặc giúp con người đi xa trong không-gian và thời-gian. Thế-giới "kịch" mở tâm trí khán giả, đưa họ đến một thế-giới họ muốn hoặc tác-giả kịch chủ-ý. Khán giả cũng thay đổi theo thời đại và thị-hiếu, xưa đám đông ô hợp trãi qua quần chúng rồi mới đến khán giả "hôm nay" (sinh viên, trí thức). Theo Trần Văn Khải, xem diễn kịch là để biết văn-chương thế nào! (15).

Vai trò kịch đối với đời sống xã-hội, tập thể, từ quan trọng biến sang cá-thể : ở Âu châu vào cuối thập niên 1960 đầu 1970 nảy sinh những kịch chính-trị, kịch như đang xảy ra, kịch của kẻ bị trị là những kịch nơi đó khán giả trở nên quan-trọng. Khán giả được tham gia bỏ phiếu (như vở Marie-Antoinette của Robert Hossein, Âge d'or của Mnouchkine), khán giả tham dự trình diễn hoặc hóa trang (như Mozard et chocolat của nhóm Théâtre de l'unité). Lại có những "sân-khấu bỏ túi" đáp ứng một nhu cầu! Vì lúc nào giữa khán giả và sân-khấu là diễn viên, giữa kịch bản và khán giả là không-gian kịch, bên cạnh còn có những khán giả khác! Cực đoan có Sân-khấu nghèo với chủ trương chỉ làm nổi bật nghệ-thuật diễn xuất của diễn viên, tức loại bỏ nhạc đệm, trang trí và cả trang phục.

Có thể nói kịch Thanh Tâm Tuyền, Dương Kiền, Nhật Tiến, ... cốt để đọc hơn là diễn vì thế-giới kịch và nhân-vật trên sân-khấu thuộc về tác-giả, làm như phải họ diễn mới là kịch. Kịch Võ Đức Duy, Phan Tùng Nguyên có ngôn-ngữ của đời thường, sân-khấu gần người xem đại chúng, do đó thích hợp với phương tiện truyền thanh, truyền hình. Hơn thập niên gần đây, phim truyện video đưa kịch vào phòng khách đại chúng, không-gian kịch mở rộng hơn và gần gũi người xem hơn nữa. Thời nhanh chóng tất bật của những kịch bản phim truyện (những Nguyễn Quang Sáng, Nguyễn Mạnh Tuấn, Nhật Tuấn, ...) và cả những gọi là kịch bản "văn-học" (từ các tiểu-thuyết của Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Hồ Biểu-Chánh, v.v.) mà mục-đích tưởng là văn-học nhưng hình như để chuyển-tải một nhắn nhủ, một bài học đạo đức nào đó; hoặc khai thác những ngang trái đỏ đen của cuộc sống xưa để tránh nói nay.

Kịch thành phim truyện, theo thị hiếu phim bộ Hoa, Hàn, dàn dựng trên những vấn-đề của xã-hội không hẳn đã có giải đáp, rơi vào đạo đức bình dân hoặc "cách-mạng" còn rơi rớt tiếc nuối trong các nghị-quyết! Kịch tính ở đây nằm ở chỗ thời-gian tính gần, là thời-sự: kịch diễn lại những chuyện thường ngày như tin tức trên báo chí, nay xem lại, thời sự tính vẫn còn đó nhưng có vẻ đã điển-hình lại và vẫn giữ được tính trực tiếp, với người xem. Nhưng phim truyện đánh mất tính cô đọng của kịch nói vì chiều dài nhiều tập tính ra thành tiền. Trong nước, như vừa trình bày, phim bộ đang phát triển, một thứ nghệ-thuật nói chung mang tính thời sự. Người xem ở đây bị/được đối đầu với những vấn-đề trước mắt, của thời đại và xã-hội của ho, gián-tiếp hay trực tiếp! Nhưng phải chăng để lương tâm người xem tạm yên - một thành công-cụ ru ngủ quần chúng của kẻ cầm-quyền! Trên nguyên tắc, người xem có thể phải có thái độ, phản ứng; đồng thời và trực tiếp, nhưng trong thực tế, cách tham gia này tiêu cực và lấy lệ. Ngay đoạn kết hình-thức để cho người xem tham gia thay đổi, thật ra ngày xưa đã từng được thử nghiệm với Chèo khi khán giả danh dự (hoặc người bỏ tiền ra), đánh trống theo nhịp nhặt hoặc khoan với ý thẩm định! Cùng lúc đó thì có khuynh-hướng lùi xa quá-khứ, như kịch lịch-sử ở trong nước (từ tiểu-thuyết lịch-sử Trùng Quang Tâm Sử xa vời của Phan Bội Châu, v.v.).

Hoàn cảnh khác nhưng ở hải-ngoại, người ly-hương sống với tâm thức và dĩ-vãng nên tự-nhiên có khuynh-hướng tìm về quá-khứ, về những cái đã mất; mới nhìn thì có bề sâu, nhưng rồi ra có khác gì những vở kịch và diễn viên như Túy Hồng, Mai Lệ Huyền, La Thoại Tân, Mai Phương, v.v. diễn lại những kịch bản đã 30, 40 năm. Kịch ở đây phải chăng là để hồi tưởng, tìm về, nhớ lại, sống lại và trình diễn là lập lại những diễn xuất ngày trước? Những mảnh văn-hóa, xã-hội không của hôm nay! Người đến xem các ban Sống hay Kịch đoàn Hải-ngoại có thể có một thỏa mãn khác: nghe lại chuyện xưa, nhìn lại không-gian cũ, nhìn lại những khuôn mặt diễn viên đại diện cho một thời đã mất và có thể vớt vát được. Con mắt, con tim thỏa mãn nhiều hơn là thưởng ngoạn nghệ-thuật kịch toàn phần. Một nghệ-thuật về một thời-gian, một thế kẹt nên bất cần hợp thời hay không! Sóng lòng, dư vang hoặc quay cuồng trong cơn lốc cuốn của lịch-sử, chính-trị; vấn-đề ở đây vượt quá khả năng của kịch nghệ!

Kịch-trường hậu-hiện-đại

Ở Âu Mỹ vài thập niên gần đây hình thành nhiều hình-thức sân-khấu được gọi chung là hậu-hiện-đại (post-modern) còn gọi là hậu-kịch-trường (post-dramatic), khởi đi từ những khuynh-hướng siêu-thực, phi-lý, chính-trị và cả thi-ca như đã nói ở trên (Jean Vauthier) và từ một số hình-thức kịch nghệ của các nhà soạn kịch người Mỹ (Richard Foreman, Robert Wilson, v.v.) gọi chung là "Theatre of Images" (kịch Hình-thể) (16). Toàn diện sân-khấu được xem như một hình ảnh. Trên sân-khấu mới này, thay vì các nhân-vật đối thoại theo kịch-bản hoặc kể một câu chuyện với các nhân-vật hiện rồi biến, biến rồi hiện, thể theo chiều thời-gian tâm-lý và hợp lý của sự kể, nhà dựng kịch hậu-hiện-đại trình bày phần-mảnh không-gian đang diễn ra, phối hợp các thể-loại đa dạng hoặc tạp nhạp trong một cấu trúc lấn đất sống chung của nhiều bộ môn một cách năng động. Vũ múa, nghệ-thuật tạo-hình, kiến trúc, phim ảnh và văn-hóa âm-nhạc đều có thể có mặt và làm dấy động sân-khấu; nhạc công và người quay phim có thể làm nền hoặc trở thành diễn viên, nhập chung với những diễn viên khác. Đây là một xác nhận rằng thời văn-bản tức tác-giả - cùng đối thoại, những yếu-tố chính yếu của kịch-trường, đã bị nghi vấn, đặt lại vai-trò, giá-trị.

Kịch bản nay được hiểu là một công trình hình thành qua nhiều giai đoạn: nhà soạn kịch sơ thảo, dựng sườn, nhà dựng kịch và diễn viên thử nghiệm và hình thành nó, khi diễn thật trước khán giả, rồi cộng với phản ứng của những người này, lúc đó kịch-bản mới được hiểu là hoàn thành! Sân-khấu ở đây mất hẳn "hệ-thống động tác" của kịch hát cũ và dần mất tính "đấu trường", "cái đinh" để sáng-tạo ra một thứ không-gian và thời-gian mới, khác, sẵn có đó, trong-ngoài, động tác và bất động hết còn trái nghịch nhau. Thật vậy, có những lúc diễn viên bất động, mọi sự ngưng lại; những lúc khác đồ vật làm kịch, diễn viên trở nên phụ diễn cho vật! Hình thể sân-khấu bị cắt ra phần mảnh, tạo dựng bởi sự phân phối không-gian kịch-trường (năng lượng hóa vật thể, thẳng đứng hóa) được diễn ra, do diễn viên, do ánh sáng, âm thanh. Hình thể kịch-trường vượt xa ngôn-ngữ, văn bản, lột trần ý-tưởng qua một toàn bộ nhận diện. Tuy vậy, người soạn và dựng kịch vẫn có vai-trò, vì dù sân-khấu trở nên hình ảnh hay hình thể nhưng họ không bao giờ là nhà trang-trí sân-khấu hoặc nhà minh-họa!

Hình-thái cảm nhận của khán giả chuyển đổi từ một cái nhìn đường dài, tuyến tính và kế-tục sang cảm nhận đồng thời và viễn-tượng đa-phức; phản ứng tri thức của người xem cũng đang xảy ra khi xem kịch. Khán giả rơi vào thế phải tưởng-tượng lại thế-giới! Lời đối thoại cũng vậy, không có sẵn! Sân-khấu nặng nề và phức-thể cũng như những độc-thoại, diễn văn chậm và dài mất dần vị thế, thay vào đó là từng chuỗi hình ảnh năng động (như truyện và phim ảnh bằng hoạt họa!), diễn viên không chỉ cống hiến cho khán-giả giọng nói, cái-nói, mà cả hình hài thân xác, tài năng ca, vũ, xiệc, v.v. Động tác "hậu-kịch-trường" theo Hans-Thies Lehmann, một lý thuyết gia của khuynh-hướng, là thân-mình của diễn viên trở nên trung tâm điểm của hấp-lực, không như một mang dấu chỉ của ý-nghĩa, mà trọng tâm trong chất-thể vật lý và khả năng điệu bộ, trở nên một hình-ảnh, một ngôn-ngữ hình thể. Sơn Ca trong Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan nay không chỉ được chọn ở giọng nói, mà còn ở diện mạo hình dáng và đa tài nghệ-thuật, tức phải gợi cảm! Thực và ảo cũng như không-gian và thời-gian cùng hiện diện trong kịch nghệ hiện-đại qua kịch bản, văn cảnh, nhưng qua đến kịch hậu-hiện-đại, kịch bản không còn chức năng trụ cột của trình diễn, điều khiển hình-thù của nó, kết tụ và xác định ý nghĩa của kịch, mà vai-trò của thời-gian cũng dần mất hoặc chỉ tối thiểu. Vai-trò của kịch-bản có được trong kiểu-mẫu mới của kịch trường. Khung-cảnh kịch, vai-trò của kịch-bản với tình trạng kịch của đề-phát. Kịch đụng đến thế-giới tưởng tượng, con chữ cụ-thể viết ra và hoàn cảnh thực hữu của sản xuất và tiếp nhận kịch, văn bản hiện đại của kịch và nghệ-thuật trình diễn đa dạng, biến hóa, khiến phải đặt vấn-đề kịch có chức năng phản ánh liên hệ kịch và hiện-thực. Kịch hậu-kịch-trường tra-vấn về vai-trò của kịch bản trên sân-khấu qua sáng-tạo và hủy-tạo (deconstruction) cái hiện thực và tưởng tượng. Tư tưởng kịch bản mà người đọc có thể thẩm thấu của những Người Viễn Khách Thứ Mười của Nghiêm Xuân Hồng hay Thằng Cuội Ngồi Gốc Cây Đa và Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan không còn chỗ đứng ở khuynh-hướng kịch nghệ này; muốn diễn theo thẩm-mỹ quan mới, phải dựng lại, tác-giả kịch phải nhường bớt vai-trò sáng-tạo cho nhà dựng kịch và diễn viên! Các diễn viên đi xa hơn vai-trò trình diễn để giới thiệu và hiện thực hóa một vở kịch, họ tham gia công tác sáng-tạo kịch-trường! Cùng một tiểu-thuyết Notre-Dame de Paris của Victor Hugo (1831), sau khi lên phim-ảnh với nhiều bản và đạo diễn khác nhau cũng như lên sân-khấu, đã được Luc Plamondon viết lại thành ca nhạc kịch (1999) và đã thành công được người xem hôm nay đón nhận, phải chăng vì đã nói lên được tâm trạng con người hôm nay - thiên âm-nhạc thời đại, diễn xuất và ngôn-ngữ đầy hình ảnh? Cũng vậy, một số nhân-vật của Nguyễn Thị Minh Ngọc (như bà Đạm Túy trong vở Nằm Ngoài Sự Thật) đến với người xem với đủ tài nghệ nói, vũ, điệu, ca (tân cổ, hát bội hát chèo, cải-lương, ngâm thơ, độc thoại của Othello, Hamlet, v.v.), và nếu do bà diễn nữa thì tính hậu-hiện-đại đã khởi xuất cụ thể! Trong Nằm Ngoài Sự Thật, một số kỹ và nghệ-thuật được sử-dụng như "dùng điện ảnh và các loại hình tổng hợp để miêu tả thời sân khấu thị trường, trăm hoa đua nở ... Người ta buôn bán các loại, trong đó có văn hóa, "khoan cắt bê-tông", tiếp thị bia, thuốc lá, các loại tiếng ồn và âm nhạc, karaoké (4 phút tại sân khấu A và E)", "Bài múa "Một nửa của tôi đâu" (4 phút). Những nhân vật ăn mặc nghiêm chỉnh, thậm chí điệu đàng nhưng chỉ được một ngàn nửa phía trên (áo). Họ xách cặp và ví đi trên những cây cà khêu ở 2 lối đi hình chữ thập và cuối cùng ngồi trụ lại ở nền sân khấu"."Trích đoạn cải lương "Kiều hầu rượu Thúc Sinh" tức "Tình yêu và sự thật" (15 phút). Ba diễn viên có cảnh đời trái ngượĩc với ba nhân vật Kiều, Hoạn Thư, Thúc Sinh. Họ bị xé làm ba góc và chuyển động từ B đến A đến B", "Hoạt cảnh "Đám cưới với sự thật" (4 phút ở sân khấu A). Có một cái bóng không giống với chung quanh. Bà Đạm Túy (từ đầu vở đến giờ vẫn ngồi ở sân khấu C) số vươn đến cái bóng ấy. Từ sân khấu C bà lết chui qua chiếc vỏ trứng ở sân khấu B và vươn về sân khấu A để bận được chiếc áo cưới vào người cạnh một manequin bằng gỗ. Cuối cùng bà đã sống và làm việc lại được bình thường"(11).

*

Kịch nói chung nhắm tới một chân-lý nào đó và có giá trị nhân bản - do con người, cho con người. Kịch bắt cầu cho quá-khứ gặp hiện tại đồng thời nhắm viễn tượng tương lai nào đó. Kịch như là một diễn trình phân tích con người và những vấn nạn của họ, là nơi bày ra nghịch lý của lớp kịch đời từng trãi! Kịch có một công dụng tinh thần và thể-lý cũng như từng và vẫn có một vai-trò lịch-sử nào đó. Tuy vậy, bộ môn kịch đang thử-nghiệm cũng như phải chịu nhiều thử thách của con người và thời đại, con người sống nhanh sống vội, thời đại của thông tin đa loại, chớp nhoáng cùng nhanh chóng. Văn-chương, ngôn-ngữ văn-hóa như đã bị loại ra khỏi dòng thác kỹ-thuật thời đại.

Thưởng thức kịch đã là lạc thú tinh thần, nhưng rồi có gì đã xảy ra với tầng trệt cảm xúc hay giác quan? Có ảnh-hưởng hay phản ứng gì về tầng cao hay hố thẳm văn-hóa, tư tưởng? Đọc một kịch-bản chỉ mới là chặng đầu, công trình của tác-giả kịch bản phải được trình diễn, nghệ-thuật hóa thì ý nghĩa kịch mới trọn vẹn. Tóm, cao điểm kịch là phải có bài-bản (trừu tượng), sân-khấu (không-gian), diễn viên (xương thịt), khán giả (hồn và xác), phải có sự thưởng ngoạn kịch-nghệ; xa hơn, phải có một văn-hóa kịch, một văn-hóa của trò chơi, của ván cờ! Và dĩ nhiên, chèo hay cải-lương, kịch nói, nghệ-thuật sân-khấu nói chung, là một thể hiện văn-hóa của một nhóm người, một sắc tộc hay một dân-tộc, mà tác-giả kịch-bản là gạch nối thiết yếu!

Tham-khảo và chú-thích:

Người viết đã tổng hợp ghi lại những kinh, kiến và khán của bản thân về kịch, trước và sau 1975, ở trong và ngoài nước. Riêng phần kiến, trong số các tham-khảo có giáo trình về kịch và Nghêu Sò Ốc Hến (đại học sư-phạm Sài-gòn, 1973) của g.s. Vũ Khắc Khoan, "Số đặc-biệt sân-khấu ", tạp-chí Văn (Sài-gòn) 200, 15-4-1972, Lược Khảo Văn Học 3-Ngôn Ngữ Văn Chương Và Kịch của g.s. Nguyễn Văn Trung (Xuân Thu tb, 1990), Nghệ-Thuật Sân-Khấu Việt Nam (Khai Trí, 1970) của Trần Văn Khải, Phiếm Luận của Mỹ Tín Nguyễn Đức Trọng (Sông Thu, 1999) và tuyển tập Văn-Học Miền Nam : Kịch-Tùy Bút của Võ Phiến (Văn-Nghệ, 1999).

1.  Hoàng Châu Ký. "Vài suy nghĩ về nghệ-thuật biên kịch hát bội trong vở tuồng Joseph", tr. 121-4 in Về Sách Báo Của Tác-Giả Công-Giáo (thế-kỷ XVII-XIX). TP HCM: Trường Đại-Học Tổng Hợp TP HCM, Khoa Ngữ văn, 1993.

2.  Đỗ Như Thăng ghi lại ý-kiến của gs Hoàng Châu Ký trong "'Tuồng cha Minh' là tuồng hay kịch?". Sđd, tr. 131.

3.  Phạm Thế Ngũ. Việt Nam Văn-Học Sử Giản Ước Tân Biên, tập 3: văn-học hiện-đại 1862-1945. Sài-gòn: Quốc-học Tùng-thư,1965. Tr. 601.

4.  Tiếng Hán Việt "thoại-kịch" đơn thuần là "kịch nói" trong tiếng Việt. Có nhà bình luận diễn ra "thoại kịch" là "kịch huyền thoại" để phân biệt với "kịch đối thoại" và "kịch nói"! (X. Sóng Từ Trường, Văn-Nghệ, 1998, tr. 193-4).

5.  Bản Quan Điểm (Hoa-kỳ) tb 1988, chụp lại bản Sài-gòn 1962, tr. 184 và 189.

6.  Mai Thảo. "Nghệ-thuật, sự báo động khẩn thiết và thường trực của ý thức". Sáng-Tạo, 7, 9-1961, tr. 12.

7.  Trích theo tuyển tập của Võ Phiến. Sđd, tr. 2525-6.

8.  Nguyễn Trãi Ở Đông Quan. Hà-nội: NXB Văn-học, 1992. Tr. 11, 15, 89, 120 và 131.

9.  Trích từ nguyên bản in lần đầu, Đoàn Kết (Paris), 416, 8&9-1989, tr. 29.

10 .       Kịch-bản của Nguyễn Huy Thiệp được in trong nhiều tuyển tập: Như Những Ngọn Gió (Hà-nội: Văn Học, 1995), Xuân Hồng (Garden Grove CA : Tân Thư, 1994), cả hai đều gồm 5 vở nhưng khác nhau, riêng tập Hoa Sen Nở Trong Ngày 29 Tháng 4  của nhà Thời Mới (Toronto, Canada, 2002) đầy đủ hơn với 7 vở.

11.        Trích từ Dự án của Nguyễn Thị Minh Ngọc diễn tại Bruxelles (Bỉ) và Sân khấu Idécaf tháng 1 và 4-2005.

12.        Tống Biệt Hai Mươi (Los Alamitos CA: Xuân Thu, 1999). Tr. 612-3.

13.        Trong thể Tuồng có nói lối và những điệu hát như Điệu Nam (nam xuân, nam ai) để hát lúc chia tay, biệt-ly, và các điệu hát Khách, Bạch, Thán, ... để thán, trách. Về biểu tượng, nhân vật trung thành, can đảm bôi mặt đỏ, kẻ hung dữ hay phản bội bôi mặt trắng; râu ria cũng được chải để diễn tả tình cảm, suy tư. Trong các vở hát chèo, màu trang phục và hóa trang khác nhau giữa các vai nữ chính, đào lệch, nghịch nữ (nữ kệch), kép chính, kép ngang, v.v.

14.        Hoàng Cầm. Kiều Loan. Hà Nội: Nxb Văn-học, 1992.

15.        Trần Văn Khải. Sđd, tr. 248.

16.        Từ ngữ "kịch hình thể" được Hoàng Ngọc-Tuấn và Nguyễn Tiểu Kiều dùng để dịch từ "The Theatre of Images" trong bài dịch giới thiệu của Bonnie Marranca đăng ở trang Internet của Tiền-Vệ ( "... Càng ngày giá trị càng được đặt nặng về mặt diễn xuất khiến kịch mới đã chẳng bao giờ trở thành kịch văn học nữa, mà lại chủ yếu tập trung vào hình ảnh -- cả về thị giác lẫn thính giác").

9-2005

(cập nhật bài đã đăng Hợp Lưu  86, 12-2005 & 1-2006).