Lục bát là hồn thơ dân tộc, mang đậm nét dấu ấn của nền văn minh nông nghiệp, trải qua bao thăng trầm lịch sử đã phát triển đến mức hoàn thiện cả về nội dung lẫn hình thức. Chính vì vậy, nó được xem là sự thách thức với bất cứa ai muốn làm nên sự nghiệp của mình bằng thể loại văn vần này.

“Lục bát dễ làm nhưng khó hay”. Câu nói dường như đã trở thành nỗi băn khoăn của hầu hết các nhà thơ Việt Nam. Với Phạm Xuân Trường cũng không phải là ngoại lệ, cho dù anh đã xuất bản 4 tập thơ, trong đó chủ yếu là lục bát. Hành trình đi đến cái đích cuối cùng của lục bát là vô cùng gian nan. Không ít người thơ giữa đường đứt gánh, đành tạm chia tay  “hồn dân tộc” gá nghĩa với loại hình thơ không vần, nhất là bậc thang, hòng có đủ câu chữ để diễn đạt cảm xúc của mình.

Vốn là thợ cơ khí bậc 7/7, cái nghề xem ra chả liên quan gì đến “sự bút nghiên”, ấy thế mà như một thứ định mệnh, Phạm Xuân Trường ngẫu hứng xe duyên với lục bát, và, sau hơn ba chục năm lăn lộn trong cõi đời gió bụi, ngọt ngào thì ít, đắng cay lại nhiều, lục bát đã hơn một lần làm nên gương mặt nhà thơ “thảo dân” mà câu “ Cỏ may khâu kín chân trời/ Thơ buồn nẫu cả nụ cười gái quê” như là một dấu ấn đóng vào lý lịch văn chương.

Đặc điểm lục bát Phạm Xuân trường là anh sử dụng đến nhuần nhuyễn thể loại ca dao truyền thống, phát huy tối đa các biện pháp tu từ, gieo vần chuẩn xác, ngắt nhịp câu linh hoạt tạo nên nhạc điệu phức hợp, thanh âm mềm mại, uyển chuyển  hoặc chát chúa, dữ dội.

Khảo sát các tập thơ đã in, trừ cuốn thơ chân dung “Ấn tượng trong tôi” sẽ bàn đến trong một dịp khác, ba cuốn mà chúng tôi dùng để viết bài này theo trình tự thời gian như sau:

1/ “Cỏ cháy”, NXB Hội Nhà văn, 2006, có 43 bài lục bát trên tổng số 60 bài, chiếm 71%.

2/ “Ở trọ hồn làng”, NXB Hội Nhà văn 2007, có 40 bài lục bát trên tổng số 68 bài, chiếm 68%.

3/ “Bến chuồn chuồn”, NXB Hội Nhà văn 2010, có 44 bài lục bát trên tổng số 57 bài, chiếm 80%.

Nhận xét một cách tổng quát, cả ba tập, phần lục bát đều rất ấn tượng, nếu không nói là nổi trội hơn so với phần còn lại. Tuy nhiên, mỗi tập, mảng lục bát lại có mức độ thành công đậm nhạt khác nhau. Nếu “Ở trọ hồn làng” cái tôi trữ tình đằm thắm, duyên dáng bao nhiêu, thì ở “Cỏ cháy” tư cách công dân trực diện đột phá dữ dội bấy nhiêu. “Bến chuồn chuồn” được xem như một thi tập trung dung, nhưng, nếu khai thác đến cùng thủ pháp ẩn dụ đa tầng qua khá nhiều câu thơ cô đọng, giầu chất trí tuệ như một sự chiêm nghiệm nỗi đau nhân thế, người đọc sẽ thấy Phạm Xuân Trường đã có công đổi mới thi pháp lục bát.

Yếu tố đầu tiên làm thơ Phạm Xuân trường hấp dẫn người đọc là ở chỗ, hầu như bài nào anh cũng tìm được “tứ” riêng, thậm chí độc đáo. Tứ được xem là xương sống của thơ, ví như tính cách của mỗi con người mà trạng thái tâm hồn được khu biệt giữa các cá thể với nhau, cho dù về hình thức vẫn có những điểm tương đồng. Những bài thơ không có tứ thường mòn sáo, nhợt nhạt như một cơ thể yếu ớt, đoản mệnh được Phạm Xuân Trường gọi một cách hình ảnh là “thơ mất máu”. Tứ có “tứ nổi”, “tứ chìm”. Với lục bát, tìm được “tứ nổi” đã khó, còn với “tứ chìm”, phải là những người thơ có nội công thâm hậu.

Tứ thơ không đơn giản chỉ là “chủ đề” theo nghĩa thông thường mà nó là một tổng thể nghệ thuật bao hàm cả chiều sâu tư tưởng , tình cảm người viết, đối tượng miêu tả và hình ảnh được chuyển hóa vào nhau trong một tổng thể nghệ thuật. Tứ đôi khi rất khó diễn đạt thành lời văn cụ thể để người đọc nhìn thấy diện mạo của nó mà chỉ hình dung ra bằng cảm giác. Tứ là một trong những đặc trưng thi pháp mỹ học phương Đông nói chung và lục bát nói riêng. Về một mặt nào đó, có thể nói, lục bát xưa như trái đất, nhưng mặt khác, lại giống một tinh cầu vừa được các nhà thiên văn khám phá.

Thơ Phạm Xuân Trường khá mạnh về “tứ nổi”. Hầu hết những bài lục bát trong các tập “Cỏ cháy”, “Ở trọ hồn làng”, “Bến chuồn chuồn”..., tứ thơ đều lởn vởn xoay chung quanh hình tượng trung tâm, hoặc thẩm thấu từ trong ra ngoài, tạo nên sự liên kết vững chắc, chẳng khác gì vôi vữa gắn kết các viên gạch với nhau thành bức tường của công trình kiến trúc. Ngoài tứ của bài, không hiếm trường hợp còn có tứ của đoạn, của câu. Lục bát Đồng Đức Bốn, tứ của câu khá mạnh nhưng tứ của bài lại yếu. Dễ thấy là, nếu tách những đơn vị lục bát ấy ra, kiểu như “Chiều nay hồ Tây có giông/Tôi ngồi trên sóng mà không thấy chìm” thì câu thơ lấp lánh như một viên minh châu, nhưng phần còn lại của bài thơ xem như đã chết. Bởi vì, giữa bài thơ và câu thơ đột biến ấy có mối liên hệ khá lỏng lẻo. Bài thơ sống nhờ “tứ mượn” của câu thơ nằm không đúng chỗ. Cho nên, xét đến cùng, thơ Đồng Đức Bốn không có tứ, chỉ thỉnh thoảng mới xuất hiện vài câu như ánh sao băng tạo thành vệt sáng chói. Anh có những câu thơ để đời nhưng không có bài thơ để đời.

Phạm Xuân Trường thì ngược lại, tứ được xem là hồn vía của lục bát. Với anh, lục bát không tứ chẳng khác gì câu ca dao “Chòng chành như nón không quai/ Như thuyền không lái, như ai không chồng”. Với người viết lục bát cao tay thì cái gọi là “tứ” của bài thường là chìm, phải đọc kỹ và suy ngẫm mới tìm ra được. Đến đây thì lục bát không còn là vận văn 14 tiếng nữa, mà có vẻ như nó đã biến thành một dạng “yêu quái” ám ảnh người đọc, bắt ta phải thường xuyên nghĩ đến nó như một “hồng nhan tri kỷ”. Thi hào Nguyễn Du đã đạt đến cảnh giới thiền của kỹ xảo lục bát. Qua những vần thơ “nhỏ máu năm đầu ngón tay” của ông, thứ lục bát “ ma mị” ấy đã chuyển vào máu thịt cộng đồng Việt tộc như là một bản sắc văn hóa có tính di truyền mà ngay nay chúng ta tự hào được thừa kế.

1/ Những bài thơ tư nổi

Mở đầu tập “Cỏ cháy” với bài “Làm vua”, có thể nhận ra ngay, tứ của bài hiển thị khá rõ ở câu “Thì ra chân đất điếu cày lên ngôi”. Tứ ở đây có vẻ như trùng khớp với tư tưởng của toàn bài mà nếu thay bằng câu khác hiệu ứng thẩm mỹ sẽ giảm đi. Chỉ bằng hai cặp lục bát, tác giả cay đắng nhìn ra, người ta đang phỉ báng lịch sử, biến sự trang nghiêm thành trò hài hước, bởi đã có một thời bần cố nông vùng lên lãnh đạo đất nước bằng thứ văn hóa “chân đất điếu cày” làm cho xã hội đảo điên, kỷ cương rối nát mà hệ lụy của nó đến giờ vẫn chưa thanh tẩy hết.

Bài “Về đi em” (“Cỏ cháy”, trang 39) có một khổ rất đáng nhớ như là lời an ủi của người cùng cảnh ngộ:

(...)

“Phận gốc rễ dọc rễ ngang

Nuôi bao tầm gửi nghênh ngang một thời

Ngồi chăn kiến tóc hóa vôi

Giời xanh cuội tập nói lời quân vương”

Bốn câu này cũng chính là tứ của bài nhưng ý tưởng lại có vẻ hơi lửng lơ. Vấn đề tác giả đặt ra không được rõ nét làm người đọc phải đoán định nhưng tứ thì hiển hiện khá rõ. Ấy là chuyện thế sự đảo điên, vàng thau lẫn lộn là nguyên nhân cơ bản đẩy người lương thiện đến những bi hài kịch mà điển hình là chi tiết người tù ngồi “chăn kiến” đến nỗi tóc hóa vôi.

Ở bài “Chôn dọc”, tứ được hiển thị ngay ở đầu bài. Tứ là ý tưởng chi phối toàn bộ các câu thơ mang tính diễn dịch:

Ngửa mặt nhìn chỉ thấy trời

Chôn dọc cho bố nhìn đời thẳng cong”

 (“Chôn dọc”, “Cỏ cháy”, trang 41)

Với loại tứ độc đáo như thế này, các câu thơ cho dù được viết ở cấp độ trung bình, về mặt tư tưởng nghệ thuật vẫn có khả năng chuyển tải được nội hàm của nó.

Lục bát Phạm Xuân Trường không hiếm trường hợp một bài xuất hiện vài ba tứ, trong đó, những tứ nhỏ nằm trong tứ lớn được khai triển như một vòng tròn đồng tâm. “Họp lớp” thuộc dòng này. Trong  bốn câu rất khởi sắc ở khổ thứ tư trong tám khổ của bài, người đọc dễ nhận thấy hiển hiện một cái tứ rất đáng nể:

“Rượu buồn run ở trên tay

Chúng tao như uống máu mày đấy thôi”

 (“Họp lớp”, “Ở trọ hồn làng”, trang 22)

So sánh rượu với máu, uống rượu như uống máu của những thằng bạn đã ngã xuống trong cuộc chiến mười năm thông qua cái sự buôn bán các dự án xây dựng để kiếm chác thì còn gì mỉa mai bằng?

Viết về nông thôn thời mở cửa, nụ cười nửa miệng của tác giả bộc lộ khá rõ ẩn ý qua những vần lục bát về “văn hóa làng”. Những trọc phú  vừa mới phất lên do mánh lới làm ăn với các đại gia “đầy tớ dân” muốn phô phang khiếu thẩm mỹ nhà quê trước bàn dân thiên hạ nơi nghĩa địa tạo nên một thứ kiến trúc hỗn độn, bát nháo. Chỗ người đã chết còn tranh cạnh hơn thua, huống hồ người còn sống:

“Ba đời lý lịch trích ngang

Ông mất tích, bố bỏ làng đã lâu

Bây giờ xanh chín đổi mầu

Quan tuần, quan phủ ở đâu lại về”

(“Thui”, “Ở trọ hồn làng”, trang 30)

Từ hiện trạng được phơi bày nơi nghĩa trang, bài thơ còn hàm ý một vấn đề cần được cảnh báo. Đó là sự hoán đổi các thang giá trị của văn hóa cộng đồng gây ra sự nhiễu loạn trong nhận thức của con người.

Các nhà điều tra xã hội học cho biết, ở thời điểm này, chẳng những ở nông thôn mà cả những thành thị lớn ở Việt Nam vẫn hiện diện những Chí Phèo làm thuê theo kiểu rất trung cổ cho dù lũ Bá Kiến ngày xưa đã “thăng thiên” cùng với bọn “đế quốc sài lang”. Người ta cứ nghĩ, chế độ phong kiến chấm dứt là tuyệt giống phường rạch mặt ăn vạ có xuất xứ từ làng Vũ Đại. Hóa ra bé cái nhầm. Hậu Duệ của Chí phát triển và bảo tồn bộ gene quý của tổ tiên xuất sắc đến mức  kinh ngạc như là sự nhạo báng đối với những nhà chính trị theo chủ nghĩa lạc quan. Chí phèo là một giá trị văn hóa, một số phận dân tộc, muốn thoát khỏi số phận ấy không dễ:

“Chợ người: thúng mủng nón mê

Phải chăng hậu duệ hồn quê: Chí Phèo”

(“Chí Phèo”, “Ở trọ hồn làng”, trang 40)

Ở bài “Chọi trâu”, tính ẩn dụ các khái niệm thông qua hình ảnh một lễ hội truyền thống được tác giả sử dụng lục bát như là một sở trường để cảnh báo cộng đồng về hiện trạng khủng hoảng niềm tin, băng hoại đạo đức, xuống cấp về  văn hóa, vô cảm trước tội ác sau mấy cuộc chiến  tranh. Những con trâu được tuyển chọn qua nhiều vòng, được vỗ béo, được phong tặng đủ thứ danh xưng mỹ miều, để rồi cuối cùng, kẻ chiến thắng cũng như chiến bại, đều bị phanh thây mổ thịt. Trò chơi bạo lực liệu có phải là nét đẹp văn hóa tôn vinh sức mạnh trí tuệ của loài người?

“Tế thần khép lại cuộc chơi

Thắng thua phanh xác, hồn phơi nắng  vàng

Mồ côi đàn nghé kêu hoang

Và bao trâu mẹ đội tang đi tìm”

(“Chọi trâu”, “Ở trọ hồn làng”, trang 48)

Trong tập “Bến Chuồn Chuồn”, từ vụ án “Lệ Chi Viên” tác giả viết bài “Qua Ô Chợ Dừa”, trong đó có câu lục bát cảm thán bằng hình ảnh “ván cờ người” được xem như là tứ của cả bài:

“Cơ mưu thấu được lẽ trời

Côn Sơn cuối ván cờ người lại thua”

Không còn nghi ngờ gì nữa, đây là câu thơ có sức nặng, gánh trên mình một bi kịch lịch sử, ẩn dụ những tội ác của một triều đại đang ở vào thời kỳ hưng thịnh, dẫu có tầm nhìn xa trông rộng như Nguyễn tiên sinh mà vẫn không thể ngờ mình là người thua cuộc, đến nỗi ba họ phải tội tru di. Câu lục bát vừa là ý, vừa là tứ, vừa là hình ảnh sinh động thuộc vào đẳng cấp của những câu thơ để đời. Bởi một lẽ đơn giản, có nhiều người viết về vụ kỳ án này, nhưng phần lớn chỉ mô phỏng một cách hời hợt những tư liệu không đáng tin cậy do các sử gia quan phương vo tròn bóp méo, a dua xu thời, mà không nhìn thấy bản chất vấn đề. Nguyễn Trãi là bậc anh hùng cái thế, nhưng không phải cứ là anh hùng thì lúc nào cũng đúng. Ở ván cờ thế sự này, ông đã đi nhầm một nước.

Cũng không hiếm trường hợp Phạm Xuân Trường dùng lục bát như một trò chơi chữ nghĩa trong khi tứ của bài hiển thị khá rõ qua biện pháp hoán dụ các khái niệm. Bài “Ôi công nông” là một ví dụ.

“Một thời mày đã lên ngôi

Giờ thành phế liệu về ngồi gốc đa

Đường làng cho đến phố xa

Người ta đắp chiếu làm ma cho mày”

( “Ôi công nông”,“Ở trọ hồn làng”, trang 19)

Trong loạt bài “Thơ bốn câu”, tác giả thẳng thắn chỉ ra hiện trạng không mấy sáng sủa của một nền thơ mà cảm hứng sáng tạo của nó lại bắt nguồn từ sự giả dối:

“Cả đời chỉ sống giả vờ

Câu thơ “ba chỉ” lập lờ trắng đen

Lấy thương hiệu dởm làm men

Câu thơ mất máu...chỉ quen sống vờ”

Hình ảnh “ba chỉ” chính là tứ của bài. Nó chỉ rằng, thơ ở đây không tư tưởng, không  cảm xúc mà chỉ là một thứ văn bản nhợt nhạt, mất máu, phải sống ký sinh như một thứ tầm gửi bám vào cây chủ. Những cặp từ “ba chỉ”, “mất máu” vốn là danh xưng của những thứ hoàn toàn xa lạ với thơ, được tác giả hoán đổi khái niệm, ngầm chỉ ra rằng, “thơ ba chỉ” đã trở thành hàng hóa có thể dế dàng mua được ở chợ Giời để tự đánh bóng mình.

Cách lập tứ của Phạm Xuân Trường nhiều khi rất oái oăm. Bài “Bến chuồn chuồn” là một ví dụ:

“Ngỡ ra bể, vẫn là nguồn

Rượu trong bình mới rót buồn sang nhau”

(“Bến chuồn chuồn”, trang 88)

Trong trường hợp này Phạm Xuân Trường gặp Đồng Đức Bốn ở phẩm chất của “một câu thơ” có thể tách ra khỏi bài, sống  độc lập như một tác phẩm. Nhưng Phạm Xuân Trường cũng khác Đồng Đức Bốn ở chỗ, câu lục bát trên chính là tứ chìm, chi phối toàn cảnh giữa các mối liên hệ nội tại cấu thành bài thơ. Đó là tâm trạng của một người “tay trắng” sau cả đời bươn chải, vẫn quẩn quanh với những mặc cảm về sự thất bại trong trường tình. Anh ta thất bại bởi mình quá đam mê, quá chân thành đến mức ngu ngơ trước vô vàn cạm bẫy. Cái mà người thơ còn được sau những tháng năm dài đam mê tình ái chính là thứ “Rượu trong bình mới rót buồn sang nhau” như một cách ngôn tổng kết cho đời người khi mà “bến xưa hóa bến chuồn chuồn...”

2/ Những bài thơ tứ chìm

Những bài thơ tứ chìm trong lục bát Phạm Xuân Trường không nhiều nhưng lại được anh vận dụng khá linh hoạt với mục đích làm sáng lên tư tưởng thẩm mỹ của mình. Tứ của những bài thuộc dạng này thường không mấy khi hiển hiện mà nó ẩn vào những hình ảnh tạo nên một thứ tình cảm bàng bạc, nửa giận hờn, nửa yêu thương, nửa ngọt bùi, nửa đắng cay. Trạng thái tình cảm ấy mang phong vị dân dã của làng quê với hàng loạt thi liệu có tính ước lệ như cây đa, giếng nước, sân đình, rơm rạ, gừng cay, muối mặn... Bài “Tháng mười” là một trường hợp điển hình. “Tháng mười” là những dòng hồi tưởng của một người con gái bị phụ tình. Mối tình dở dang ấy được cô hình dung như là một trận

“bão ngươi”:

“Em qua mấy trận bão người

Chiều nay lại thấy tháng mười nổi giông”

(“Tháng mười”, “Cỏ cháy”, trang 32}

Tứ ở đây gần như là sự ẩn dụ về nỗi đa đoan của thân phận tình yêu được diễn đạt bằng những câu lục bát  mang dáng dấp ca dao:

“Đò đầy sóng cả đừng sang

Mặc cho gió dọc sóng ngang em chèo”

(...)

“Gió gầy buốt những hàng dương

Xòe tay em đếm giọt sương đầu mùa”

(“Tháng mười”, “Cỏ cháy”, trang 32}

Giống như “Tháng mười”, “Hoa bèo” cũng khá bàng bạc về thân phận những người phụ nữ tài hoa nhưng số phận không mấy suôn sẻ:

“Bến quê câu hát cũng nghèo

Hồn ngơ ngác dõi cánh bèo phù du

Chị ngồi héo cả mùa thu

Tan tro xác lá hoang vu dặm trường”

(“Hoa bèo”, “Cỏ cháy”, trang 36)

Tứ của bài tuy khá kín đáo nhưng người đọc vẫn có cảm giác nó ẩn hiện ở khổ thơ trên. Hình ảnh hoa bèo tượng trưng cho thân phận chị em nổi trôi trên sóng nước cuộc đời, bị mưa sa gió táp dập vùi. Không gian thơ thấm đẫm phong vị ca dao cổ, phảng phất nỗi buồn truyền kiếp.

Một trong những bài lục bát nổi tiếng của Phạm Xuân Trường được lưu hành khá rộng rãi từ nhiều năm trước, đã từng đăng tải trên báo “Tiền phong”, nhưng không hiểu vì sao lại xuất hiện đến vài ba dị bản là “Muối dưa”. Văn bản chính thức như sau:

“Mải đi về phía cầu vồng

Quay về cải đã lên ngồng...khổ chưa

Em ngồi phơi kỷ niệm xưa

Muối thời con gái làm dưa ăn dần”

(“Muối dưa”, “Cỏ cháy”. trang 88)

Có một dị bản khá hay ở cặp lục bát thứ nhất chúng tôi sưu tầm được, xin dẫn ra đây để đối chứng:

“Mải mê đuổi gió trên đồng

Quay về cải đã lên ngồng trổ hoa”

(...)

Xét về âm vận thì “hoa” và “xưa” chỉ là bàng vận chứ không phải chính vận, nhưng về hình ảnh thì cặp này xem ra gợi cảm hơn, tự nhiên hơn.

Hình ảnh “cầu vồng’ và “muối thời con gái” mang tính ẩn dụ, có giá trị tạo hình, biểu đạt một trạng thái cảm xúc khi mà người ta mải mê đi tìm những thứ hão huyền mà quên mất hiện thực trước mắt. Câu đầu dùng hình ảnh ẩn dụ “cầu vồng” nhưng lại hàm chứa một triết lý nhân sinh. Câu cuối là hệ quả được rút ra diễn giải cụ thể hơn với đối tượng”em” nhưng thực chất cũng là một thứ triết lý khắc phục sau khi đã phạm sai lầm. Cái độc đáo ở đây là, người ta sửa chữa sai lầm bằng biện pháp cũng sai lầm không kém, là thụ động nhấm nháp kỷ niệm vốn đã thuộc về thời quá vãng.

Phạm Xuân Trường mạnh về mảng lục bát thế sự. Anh viết về hội làng với tâm trạng của một người trong cuộc:

“Ngây thơ theo đóm ăn tàn

Hội tan tay trắng bạt ngàn tóc lau

Mặt trời bỏ lại đằng sau

Bóng mình mình giẫm mình đau một mình”

(“Tan hội”, “Cỏ cháy”, trang 94)

“Hội” là cuộc chơi, nhưng “hội” cũng có thể là một tổ chức, một hình thái văn hóa sinh hoạt cộng đồng. Ẩn ý của bài thơ nằm ở hai câu tám “Hội tan tay trắng bạt ngàn tóc lau” và ”Bóng mình mình giẫm mình đau một mình”, ẩn dụ một hiện tượng tan rã về tổ chức, khủng hoảng tâm lý làm cho ai cũng có cảm giác như là mình bị lừa.

Đến bài “Chó đá” thì tứ của nó thoắt ẩn thoắt hiện, bởi nói chó nhưng không phải chó mà lại là chó. Cách hoán vị đổi ngôi trong bài lục bát này rất gần với thi pháp ca dao: chuyển nội hàm “chó đá” sang một đối tượng khác để bày tỏ quan niệm của mình về một biểu tượng linh thiêng. “Chó đá” còn có giá trị giải thiêng, kéo thần tượng khỏi bệ thờ. “Chó đá” thực chất chỉ là một danh xưng. Tác giả mượn danh xưng có yếu tố huyền hoặc để cười nhạo hiện tượng thần thánh giả được tô vẽ hào nhoáng nhằm lừa bịp đám con nhang đệ tử mê muội:

“Trăm năm bia đá cũng mòn

Ngàn năm chó đá mặt còn trơ trơ

Bao giờ cho đến bao giờ

Ô hay phận chó mà thờ cũng thiêng!”

(“Chó đá”, “Cỏ cháy”, trang 102)

Trong bài “Mẹ ơi!” (“Ở trọ hồn làng”, trang 5), tác giả có câu thơ đọc lên nghe thấy đắng lòng:

“Mẹ tôi chết chửa kịp già

Áo quan thì thẳng lưng bà thì cong”

Cặp lục bát này cũng chính là một kiểu “tứ ẩn” của bài. Cái chết của người mẹ trẻ có liên quan đến “thành tích” của những  nhà quản lý đất nước xuất thân thành phần bần cố nông . Thời đó, người ta tìm mọi cách để dân chúng nghèo đi, hèn đi, u mê đi; chỉ còn mỗi một niềm tin vào đức Phật thì Phật lại ngồi tít trên cao chín tầng mây phủ. Bài thơ mang hồn cốt ca dao truyền thống với nỗi niểm u uẩn, lắm nỗi đa đoan như một khúc ca ai oán về phận mỏng cánh chuồn của người phụ nữ Việt Nam một thời chưa xa.

Cũng với chủ đề “mẹ”, nhưng bài “Đổi ngôi” lại giống như một bức tượng tạc bằng ngôn ngữ lục bát hiện đại:

“Trên trời sao đã đổi ngôi

Gió thì vẫn hát những lời như xưa

Nắng thì đã héo như dưa

Mẹ ngồi chín nẫu cả trưa lẫn chiều”

(“Đổi ngôi”, “Ở trọ hồn làng”, trang 17)

Đầu đề là “đổi ngôi” nhưng tứ của bài lại được thiết lập ở cặp lục bát thứ hai. Đây là bài thơ cả hình thức và nội dung đều hiện đại (lớp từ vựng, mạch văn, cách đặt câu, nghệ thuật kể) những cách so sánh thì lại giống thi pháp ca dao cổ (“héo như dưa”, “chín nẫu”). Ẩn ý và cũng là ẩn tứ của bài có thể hiểu là, người ta chờ đợi đến nẫu ruột sự thay đổi về bản chất, nhưng thật ra đó chỉ là sự thay đổi hình thức, một thứ “bình mới rượu cũ”.

Nói đến nghệ thuật ẩn dụ thì Phạm Xuân Trường là cây bút có nghề trong kỹ năng lồng những vấn đề thời sự xã hội vào khung cảnh tình yêu để bộc lộ tư tưởng, tình cảm của mình với tư cách là một công dân. Bài “Đến khi tỉnh được cơn mê” (“Ở trọ hồn làng”, trang 28), chính vì tìm được tứ kín đáo nên những điều tác giả ký thác không phải ai cũng giải mã được:

“Tôi vừa ra khỏi cơn giông

Lại nghe thấy bão cửa sông dội về

Đến khi tỉnh được cơn mê

Thì em đã nuốt lời thề trăm năm”

Ý nghĩa trực tiếp của bài thơ có thể hiểu như sau: Giông bão quăng quật làm con người mê muội. Cuộc sống là hữu hạn,“em” không chờ được đành “nuốt lời thề” sang chuyến đò khác. Tuy nhiên đấy không phải là tinh thần bài thơ. Phần ẩn dụ mới là thông điệp của tác giả gửi đến bạn đọc. Giông bão ở đây chính là những biến cố xã hội, trong đó có cả các cuộc chiến tranh ý thức hệ, gây ra bao đau thương cho dân tộc, mà hậu quả của nó là, con người trở nên vô cảm, dửng dưng trước nỗi bất hạnh của đồng loại, thậm chí mất cả niềm tin. Niềm tin là thiêng liêng được coi như người yêu dấu, vậy mà “niềm tin” ấy “nuốt lời thề” thì chẳng còn lý do gì để sống trên cõi đời này.

Có một bài trong tập “Ở trọ hồn làng” được tác giả lập tứ khá đặc biệt là bài “Không đề II”:

“Cảm ơn một nửa nỗi buồn

Cảm ơn một nửa lời thương dỗ dành

Ta ngồi gặm nhấm tuổi xanh

Câu thơ vá víu chẳng lành nhát dao

Bị thương câu hát dối nhau

Anh về hỏa táng cái màu áo xưa”

“Một nửa nỗi buồn”, “một nửa tình thương” là trạng thái phiếm định của tâm hồn, một thứ tình cảm nửa vời.Về hình thức, bài thơ có vẻ như là lời người con trai than thân trách phận khi bị người yêu phản bội, nhưng thật ra đó chỉ là hiện tượng vay mượn tạm thời các dữ liệu ước lệ của ca dao truyền thống. Thực chất đây là một bài lục bát thế sự cảm thán về nhân tình thế thái, ẩn dụ một hiện thực xã hội đáng buồn, một không gian sinh tồn mà hầu hết các giá trị sống chỉ là một nửa, đến câu thơ cũng vá víu lởm khởm thì còn gì là Chân, Thiện, Mỹ? Câu kết “Anh về hỏa táng cái màu áo xưa”chính là để đoạn tuyệt với những sản phẩm nửa vời ấy như một tuyên ngôn nghệ thuật.

3/ Hình ảnh trong lục bát Phạm Xuân Trường

Lục bát Phạm Xuân Trường là những bức tranh của những hình ảnh đẹp. Vẻ đẹp ấy không chỉ dừng lại ở phong cảnh thiên nhiên mà còn khắc họa được chiều sâu tâm hồn con người qua những dòng thơ, lúc thì mềm mại, uyển chuyển như sóng nước mặt hồ thu, lúc lại dữ dội như cuồng phong bão nổi. Có thể nói là hình ảnh trong lục bát Phạm Xuân Trường đã đạt đến độ tinh quái. Anh dùng hình ảnh như môt thứ bùa phép làm mê hoặc độc giả như một phù thủy cao tay ấn về trò chơi chữ nghĩa.  Hình ảnh của Phạm Xuân Trường thường gắn với hình tượng thơ, hàm chứa tư tưởng thẩm mỹ bởi chữ dùng của anh khá đắt. Trong cả ba tập “Cỏ cháy”, “Ở trọ hồn làng” và “Bến chuồn chuồn”, người đọc đều có thể dễ dàng tìm thấy phong cách nghệ thuật đặc sắc này ở hầu hết các bài lục bát.

Hãy bắt đầu từ bài “Phố Nguyên Hồng” trong tập “Cỏ cháy” bằng cặp lục bát ở khổ thứ ba:

“Ruột trời rỗng dốc ngược đêm

Cho hoang vu cũng phải mềm vị men”

“Ruột trời rỗng dốc ngược đêm” với thủ pháp đảo lộn trật tự ngữ nghĩa thông thường, tạo nên sự thậm xưng hóa hình ảnh chai rượu của tác giả “Bỉ vỏ”, đẩy động thái “rót rượu” lên tầm vũ trụ. “Dốc ngược đêm” là tâm trạng Nguyên Hồng, nỗi cô đơn trong cơn say miên man bởi cảnh đời chướng tai gai mắt. Hình ảnh ông như một kẻ lạc loài bị nhân thế bỏ quên, lãng đãng trong hơi men nhưng lại có trái tim muốm ôm trùm cả thế gian.

Ngược lại với Nguyên Hồng, Thị Mầu của Phạm Xuân Trường mang phong cách “Truyện Kiều” nhưng  hình ảnh cô Mầu thì lại không kém phần cong cớn  của một mỹ nhân khao khát dục tình:

“Nõn nường em gái đồng trinh

Cũng lưng ong cũng mắt tình thấy chưa

Rạo rực sớm, thổn thức trưa

Hớ hênh yếm thắm, lên chùa đôt nhang”

( “Lời Thị Màu”, “Cỏ cháy”, trang 29)

Khổ lục bát tập Kiều khá thành công qua những cặp tiểu đối đầy vẻ khêu gợi tác động mạnh vào cả thị giác, thính giác và cảm giác. Đọc bài thơ, người ta có thể hình dung ngay ra một cô gái quê có vẻ đẹp phồn thực, khao khát tình yêu, sẵn sàng dâng hiến cả “yếm thắm”, “lưng ong” cho tình lang. Bài thơ giống như bức tranh dân gian giàu chất tạo hình, phô diễn được những mảng khối sinh động cũng như thói lẳng lơ, đa tình của cô gái đồng trinh.

Cảnh và tình trong lục bát Phạm Xuân Trường như hình với bóng. Cảnh sinh tình và tình ngụ cảnh đồng thời cũng là thi pháp lục bát được tác giả vận dụng như một phương tiện biểu đạt ý tưởng. Bài

“Tháng mười” trong tập “Cỏ cháy” có cách tả gió làm người đọc giật mình:

“Tháng mươi trở gió heo may

Câu thơ mắc nợ kiếp này đa đoan

(...)

“Gió gầy buốt những hàng dương

Xòe tay em đếm giọt sương đầu mùa”

Tả gió heo may nhưng cũng chính là diễn tả tâm trạng của cái tôi trữ tình. Cái tôi của người thơ cảm thấy “gió gầy”, một trạng thái cảm xúc bất chợt hình thành khi mà tâm lý khủng hoảng. Đoạn thơ mang màu sắc u buồn với hình ảnh “Xòe tay em đếm giọt sương đầu mùa” của một động thái do ảo giác chi phối, chỉ có thể cảm nhận ở một tần số âm thanh nhất định. Nó chập chờn trong tâm thức như một huyễn tượng.

Nói về nghệ thuật tạo hình gây ấn tượng mạnh trong lục bát hiện đại thì không chỉ có một Phạm Xuân Trường, nhưng để tạo được sự độc đáo, khu biệt hẳn với các tác giả khác ở hàng loạt bài thì không phải ai cũng có gia tài phong phú như anh. Chỉ với một câu trong bài “Chiều nghĩa trang” dưới đây là có thể xếp tác giả vào chiếu trên của những “đại gia” lục bát :

“Miền Trung cát trắng nắng thiêu

Má quỳ như tạc vào chiều Trường Sơn”

(“Chiều nghĩa trang”, “Cỏ cháy”, trang 15)

Câu thơ như một bức phác thảo sắc nét về hình ảnh người mẹ quỳ trước vong linh chồng và các con. Hình ảnh gây ấn tượng mạnh bởi những chất liệu “má quỳ”, “cát trắng”, “nắng thiêu” tạo nên hiệu ứng tương phản. Hình ảnh bà mẹ nhỏ bé đối diện với dãy Trường Sơn hùng vĩ là một ẩn dụ nhiều tầng, trong đó có một hàm nghĩa. Nguyên nhân nào đã đẩy dân tộc vào tấn bi kịch kéo dài đến một phần ba thế kỷ? Hình ảnh bà mẹ quỳ trên cát trắng nghĩa trang chiều Trường Sơn là một câu hỏi đắng lòng chưa được lịch sử trả lời sòng phẳng.

Có một sự thật lịch sử buộc chúng ta phải chấp nhận. Đó là thân phận những cô gái quá lứa nhỡ thì, sau cuộc chiến khốc liệt mười năm không tìm được tổ ấm của mình phải tìm sự bình yên nơi cửa Phật. Nhà thơ đồng cảm với nỗi đau ấy bằng những vần lục bát cảm khái:

“Quờ tay chạm phải đồi trăng

Mười tư thì héo, mười rằm chớm khô”

(“Giếng chùa”, “Cỏ cháy”, trang 45)

Cặp tiểu đối trong chuỗi liên tưởng “mười tư thì héo”/ “mười rằm chớm khô” nghe xót xa như một tâm sự dở dang được dồn nén. Nhịp lục bát câu sáu là 2/4, để rồi thả lỏng ở câu tám bằng nhịp 4/4 tạo nên một loạt hình ảnh ẩn dụ bắt nguồn từ ngôn ngữ ca dao, hình thành những thành ngữ mới. Cách nói hộ người trong cuộc mà thân phận bất đắc dĩ phải nương bóng từ bi nghe sao mà xót xa như  nỗi bất hạnh của chính mình. Liệu có phải thân phận lớp thi sĩ thảo dân cũng ba chìm bảy nổi như số kiếp bạc bẽo những ni cô?

Nghệ thuật tạo hình của Phạm Xuân Trường đôi khi không nhất thiết phải dựa trên những đối tượng cụ thể. Hình ảnh thơ của anh nhiều lúc rất là lửng lơ, phiếm định, không gắn với bất cứ đối tượng nào. Bài “Con đường mồ côi” chỉ là một trong những trường hợp điển hình:

“Mùa đi phơ phất liễu cây

Dòng sông ai chuốt mà gầy thế kia”

(...)

“Tay cầm tiếng vạc kêu sương

Tôi đi về phía con đường mồ côi”

(“Con đường mồ côi”, “Cỏ cháy”, trang 59)

Cặp lục bát đầu là tả một hình ảnh ảo đã bị hoán đổi nội hàm. Cặp sau là kể một hành động nửa hư nửa thực cũng đã bị chuyển dịch khái niệm.  Câu tả tự nhiên đến mức có cảm giác như là người thơ chẳng phải dụng công mà hình ảnh bật ra một cách nhẹ nhàng, thoải mái. “Dòng sông ai chuốt mà gầy thế kia” nửa như tả cảnh nửa như hỏi vào thinh không. Tất nhiên, không ai có thể chuốt được dòng sông làm cho nó gầy đi như một cơ thể sống. Đó chỉ là cách nói thậm xưng của thi pháp ca dao. Đến câu “Tay cầm tiếng vạc kêu sương/ Tôi đi về phía con đường mồ côi” cũng rất khó hiểu nếu căn cứ trên bình diện ngữ nghĩa. Tuy nhiên xét về mặt tu từ học thì rõ ràng là sự sáng tạo đáng trân trọng, bởi đây chính là biện pháp hoán dụ, dùng “tiếng vạc kêu sương” và “con đường mồ côi” vốn là những sự vật, hình ảnh trung tính do hiệu ứng của giác quan đem lại biểu đạt những cung bậc khác nhau của trạng thái tâm hồn.

Viết về cỏ, chỉ riêng tập “Ở trọ hồn làng”, Phạm Xuân Trường đã nhắc đi nhắc lại không dưới mười lần, bởi cỏ có sức sống dẻo dai, cho dù dãi dầu gió táp mưa sa vẫn sinh sôi nảy nở, vẫn xanh miên man(”Ở trọ hồn làng”, trang 31), là một khối lục bát mông lung, chủ đề không rõ ràng nói về cái chết bất ngờ và giấc mơ dở dang của người quá cố:

(...)

“Ví bằng biết rõ ngọn ngành

Ai đem đấu giá cỏ xanh mặt người...”

Có vẻ như đây là loại thơ còn ẩn tàng trong vô thức, có khuynh hướng siêu thực, chỉ xuất hiện khi trạng thái tâm lý có những biến động chăng? Hình ảnh “cỏ xanh- mặt người” và động tác “đấu giá” thật ra không hợp logic cổ điển, nhưng để tạo nên hiệu ứng ngữ nghĩa, thì câu thơ được xem như một bước đột phá trong quá trình đưa lục bát đến gần thơ hiện đại.

Trong số những bài tưởng niệm bạn bè văn nghệ sĩ quá cố, Phạm Xuân Trường dành cho Hòa Vang một tình cảm đặc biệt. Nhà văn lãng tử này có phong cách uống rượu rất đẹp cùng những trang viết tài hoa. “Bút gươm trao lại” được xem như nén tâm nhang viếng hương hồn tác giả “Hạt bụi bay ngược”:

(...)

Quay cuồng trong cõi nhân gian

Hồn chai rỗng ruột thì tàn cuộc chơi

Bút gươm trao lại cho đời

Nhỏ nhoi hạt bụi về trời làm mây”

(“Bút gươm trao lại”, “Ở trọ hồn làng”, trang 38)

Tác giả khéo vận dụng nguồn thi liệu quen thuộc của thơ cổ điển là rượu vào lục bát hiện đại bằng cách sử dụng biện pháp hoán dụ, chuyển “rượu”(được xem như chất men kích thích cảm hứng đối với thi nhân), thành “hồn chai rỗng ruột” đầy nghịch lý. Câu thơ oái oăm nửa thương cảm nửa phúng dụ như là lời tổng kết cho một đời văn .

Ba tập thơ nối tiếp nhau, mỗi tập đều có ít nhất một lần Phạm Xuân trường nhắc đến “chợ Giời”, những  viết về một “chợ Giời” mà làm cho người đọc phải suy ngẫm về hiện trạng xã hội như hai câu thơ “Thế sự du du nại lão hà/ Vô cùng thiên địa nhập hàm ca”* của Đặng Dung  thời Hậu Trần thì chỉ có duy nhất một bài trong “Ở trọ hồn làng”. Bài thơ gồm sáu khổ lục bát, trong đó có đoạn như sau:

“Lái đò đã chết từ lâu

Kẽm gai đâm nát những câu thơ gầy

Cách nhau chỉ một gang tay

Mà con đò rỗng chở ngày vào đêm”

(...)

“Chợ Giời bán loạn giời ơi

Ngổn ngang mặt nạ nằm phơi bóng chiều”.

(“Chợ Giời”, “Ở trọ hồn làng”, trang 49)

Chợ Giời ở đây không phải là loại chợ cụ thể mà thực chất là chợ Đời với vô vàn những thứ bán mua kể cả nhân cách, liêm sỉ, và cũng không loại trừ cả lòng yêu nước. Một cái chợ như thế hẳn là có đủ hạng người sẵn thói quen mang mặt nạ khi giao dịch. Chợ tan, mặt nạ rơi ra, người ta mới nhận thấy cuộc đời này lắm trò quỷ thuật nhưng lại được nhân danh đạo đức để lường gạt những ai nhẹ dạ cả tin. Cặp lục bát “ Cách nhau chỉ một gang tay/ Mà con đò rỗng chở ngày vào đêm” là hình ảnh thậm xưng được hình thành từ một ý tưởng vụt thăng hoa mà không cần để ý đến các đại lượng không gian, thời gian. Câu thơ như một ẩn ức tâm lý, bỏ rơi những quy ước ngữ nghĩa, chuyển dịch dần sang thi pháp siêu thực, tạo ra sự phi lý trong văn bản. Tính siêu thực ở đây còn tiếp cận cả phương pháp Hậu hiện đại, xem các hiện tượng chỉ là giả tưởng.

Khả năng vận dụng ca dao vào lục bát hiện đại của Phạm xuân Trường có thể nói là thành công ở những bài thơ thế sự có yếu tố trào phúng. Bài “Khúc đồng dao” trong tập “Bến chuồn chuồn” có những câu thật sự đáng nể:

“Bây giờ thả nổi tự do

Bao nhiêu cày cuốc trâu bò ra ma”

(...)

“Cuội ngồi hát khúc đồng dao

Thần nông phẩy mũ vẫy chào đám đông

Đám đông ơi hỡi đám đông

Vỡ đê lấy ngực đám đông làm tường”

Rõ ràng đây là thơ hiện đại được viết dưới hình thức lục bát nhưng vẫn phảng phất phong vị ca dao cổ, tuy nhiên hình ảnh thơ lại là một kiểu ẩn dụ làm người đọc phải suy nghĩ. Cuội và Thần Nông được kéo xuống trần gian không phải vì lòng ngường mộ của chúng sinh mà là để họ nhận thức thêm những bộ mặt mới của gã Cuội lắm trò lừa đảo và “ngài”Thần Nông đạo mạo luôn có thói quen phủ dụ đám thảo dân chân lấm tay bùn bằng những lời đường mật.   

Cùng với mạch tư duy trên, nhà thơ chuyển trọng tâm từ thế giới thần thánh của Cuội và Thần Nông xuống  địa hạt của tầng lớp thứ dân đang bị bội thực bởi bao nhiêu là bánh vẽ:

“Từ ngày mở cửa tự do

Có thằng đốt đuốc đi mò niềm tin”

(...)

“Đứa thì nhấp nhổm lên ngôi

Thở ra toàn giọng đãi bôi với đời”

(...)

“Toàn là những chuyện không đâu

Tôi ngồi gom lại bể dâu cõi người”

Thực ra tự do không làm mất niềm tin mà chỉ càng củng cố niềm tin con người với con người. Những dòng lục bát tự sự nêu hiện tượng quái gở trên là bởi, hình như chúng ta đang sống trong một thứ tự do “cuội”. Mất niềm tin là mất hết, kể cả nhân cách. Cái cảnh “đốt đuốc đi mò niềm tin” là một hiện thực cay đắng nhưng trớ trêu thay, nó lại là sự thật.

4/ Lời kết

Lục bát Phạm xuân Trường vừa hiện đại vừa kế thừa và phát triển được những tinh hoa của thi pháp ca dao cổ. Thơ anh giầu hình ảnh, chẳng những ý tứ phong phú mà còn hàm chứa tư tưởng thời đại. Kỹ năng viết lục bát của Phạm Xuân Trường đã đạt đến độ nhuần nhuyễn với những khám phá có chất lượng thông qua các biện pháp ẩn dụ, hoán dụ, thậm xưng, phúng dụ...

Nhưng điều đáng trân trọng ở nhà thơ đất cảng này là, anh đã thổi bùng lên ngọn lửa đam mê vào lục bát hiện đại, một thể loại thơ vốn được xem là hồn dân tộc.

Chí Linh, 23 /9 / 2011