Chương I
Sự hình thành và phát triển ca nhạc tài tử cải lương
1. Nguồn gốc hình thành.
1.1. Quan niệm về một số thuật ngữ trong sân khấu
Tìm về nguồn gốc một hiện tượng, sự vật nào trong quá khứ đều hết sức khó khăn, riêng với những giá trị văn hoá phi vật thể còn gian khổ gấp bội. Mặc dù ngày nay, bằng nhiều phương pháp nghiên cứu khoa học hiện đại, có nhiều hướng tiếp cận đối tượng, các nhà nghiên cứu đã làm sáng tỏ những hiện tượng tự nhiên, xã hội, hiện lên trong quá khứ lịch sử, là những nhân chứng, vật chứng thời đại, khẳng định một chân lý khoa học. Các nhà xã hội học: Marx, Durkheim, M.Weber, Parsons, Conte, Spencer, Kingsky, Luckman Thomas … họ tìm ra quy luật tồn tại của hệ thống xã hội bằng chuẩn mực dựa vào quy tắc hành động của con người tác động vào thế giới tự nhiên và xã hội. Họ đào bới dưới những địa tầng thời gian, tìm kiếm các vật thể trong quá khứ, đó là những vật chứng của các giá trị văn hoá tinh thần phi vật thể. Họ tìm cái cụ thể chứng minh cho cái trừu tượng và đôi khi cái trừu tượng đã phản ánh xác minh lại cái cụ thể có nguồn gốc từ đâu… Những điều tồn tại cách đây hàng triệu triệu năm còn tìm được niềm tin là một chân lý khoa học, vậy những hiện tượng sân khấu tuồng, chèo, múa rối… mới xuất hiện ở nước ta có người cho là khoảng 4000năm, có loại mới ra đời chưa đầy một thế kỷ… Nhưng chưa có công trình nào chứng minh, khẳng định tuồng, chèo… ra đời từ niên đại, thế kỷ nào được công nhận như một chân lý tất yếu. Những phương pháp nghiên cứu hiện nay còn giới hạn, thiếu luận chứng khoa học giữa các ngành khoa học tự nhiên và xã hội để xác lập một hiện tượng văn hoá, nghệ thuật, nếu có thì nhiều nhà nghiên cứu khoa học chưa gắn kết các môn khoa học như một chuyên ngành nghiên cứu. Nên còn nhiều nhận định thiếu luận chứng khoa học, nặng về tính võ đoán dựa trên những giả định tự nhiên, đôi khi là duy lý, chủ quan từ một phía…
Nghiên cứu khoa học là một chân lý hiện thực khách quan của thế giới tự nhiên và xã hội, muốn xác định nguồn gốc một hiện tượng, sự vật nào đó cần có những luận chứng khoa học. Luận chứng ấy là những cái cụ thể tìm kiếm được trong quá khứ lịch sử, kết hợp với các phương pháp nghiên cứu khoa học xác minh một sự vật tồn tại trong môi trường tự nhiên, xã hội. Phương pháp suy đoán chủ quan, không thể nói lên điều gì trong nghiên cứu khoa học hiện nay. Nên nghiên cứu trình bày về nguồn gốc các loại hình nghệ thuật ở nước ta, là nhiệm vụ của giới nghiên cứu khoa học. Tìm đúng nguồn gốc hình thành một loại hình, thể loại nào đó, là tìm ra phương pháp nghệ thuật, để bảo tồn, phát triển nghệ thuật trước nhịp sống thời đại mới. Không tìm ra nguồn gốc, không thể định hướng nghệ thuật nói rằng: phát triển cái này là tuồng, cái kia là chèo… tất cả chỉ là những suy đoán chưa đủ tính luận chứng khoa học. Dù rằng nói thế nào thì bản chất của ngôn ngữ là tính võ đoán, nhưng đằng sau những khái niệm khoa học thì tính võ đoán ấy đã trở thành một chân lý hiện thực khách quan, khác với tính võ đoán chủ quan duy lý của nhiều nhà nghiên cứu nghệ thuật hiện nay. Nghiên cứu nguồn gốc nghệ thuật, có vị trí quan trọng xác lập hệ thống ngôn ngữ đặc trưng của mỗi loại hình nghệ thuật. Ngôn ngữ nghệ thuật là bản chất tiếng nói của mỗi thể loại, là sự biểu hiện nội dung tác phẩm nghệ thuật, nhờ vào ngôn ngữ nghệ thuật mới phân biệt được tuồng, chèo, cải lương, kịch dân ca, kịch nói, âm nhạc, và múa… Nhiều nhà nghiên cứu sân khấu tiền nhiệm thường nói: nghệ thuật là ước lệ, tuồng là cường điệu, ước lệ, chèo là cách điệu, ước lệ… Nói như thế có lẽ là các loại tuồng chèo giống nhau chăng ? Có khác nhau đôi chút là cường điệu và cách điệu ư ? Nếu ước lệ là điểm chung giống nhau thì tuồng chèo đã thật sự là cùng một thể loại ngôn ngữ diễn như nhau ?… Có giáo sư tiến sĩ nghiên cứu sân khấu cho rằng: “ước lệ là một phép tính giản ước cái có thực trong cuộc sống”. Cuốn Từ điển tiếng Việt thông dụng, định nghĩa ước lệ là: (1) Conventional, Quy ước biểu trưng trong biểu diễn nghệ thuật. Thực ra các nghệ nhân, hay các thày tuồng làm tuồng, chèo không quy ước thành luật lệ bao giờ. Các cụ cứ diễn các vai, mỗi người thêm một tý, người nọ truyền lại người kia, lâu ngày thành các vai mẫu, họ sáng tạo theo phương thức dân gian. Từ đó, thành ra các loại ngôn ngữ nghệ thuật diễn tuồng, chèo, cải lương hoàn toàn khác nhau. Do đó, cái ước lệ trong nghệ thuật có phải là quy ước không ? hay là ước và lệ. Ước là khi diễn trên sân khấu phải ước lượng ngôn ngữ hành động, còn lệ là theo cái thông lệ như thế. Phải chăng, vì thế không thể tìm ra chỉ số một động tác ước lệ, quy ước bao nhiêu theo thông lệ. Một diễn viên chèo chỉ nhẩy một bước, hoặc ba bước đã qua một con sông, nhưng có khi họ vừa chèo, vừa hát năm, bẩy phút chưa bơi thuyền qua một con sông… Một diễn viên tuồng họ bước ba bước đã vượt trăm núi, ngàn sông, nếu theo phép tính giản ước, thì họ nhảy sáu bước sẽ là 200 núi, 2000 sông... nhưng có khi họ đi một vòng quanh sân khấu chỉ có từ trong nhà ra ngoài sân… Cần xem lại quan niệm về ước lệ của các nhà nghiên cứu hiện nay, vì cái ước lệ của nghệ thuật, là một thông lệ mà họ ước lượng trong từng động tác hành động của các nhân vật, không hẳn là những quy ước như các bảng tín hiệu giao thông. Còn đã là quy ước, hoặc theo phép tính giản ước, thì chắc là chúng ta đã có những đáp số. Nên cái ước lệ trong nghệ thuật không phải là quy ước mà là ước và lệ. Vì là ước và lệ, nên cái ước của tuồng khác chèo, cái lệ của tuồng khác chèo, đó là những cấp độ khác nhau trong ngôn ngữ nghệ thuật.
Ước lệ của tuồng là cao hơn những hành vi, hành động con người trong đời sống hiện thực, đã cường điệu lên. Những động tác ước lệ ấy, khái quát tính cách cá tính của con người trong cuộc sống mà trên sân khấu là nhân vật tuồng. Còn ước lệ của kịch nói là gần với hành vi hành động sinh hoạt của con người trong đời sống xã hội, nhưng ước lệ của chèo là cách điệu những động tác hành vi hành động thực của con người, trên sân khấu là các nhân vật chèo. Những đặc tính ước lệ này có thể chia thành ba cấp: như thực, gần với hiện thực, cao hơn hiện thực. Đó là đặc điểm ngôn ngữ hành động kịch nói, cải lương, chèo, tuồng.
Cải lương có ngôn ngữ đặc trưng: ca và bộ. Ca là nghệ thuật ca tài tử cải lương, còn bộ là nghệ thuật diễn, là ngôn ngữ hành động bằng động tác ra bộ. Động tác ra bộ là gì ? theo các thày tuồng cải lương gọi đó là những hành động diễn bộ, minh hoạ cho lời ca, hoặc sự hoạt động của nhân vật, nếu bộ mà cách điệu cao thành múa. Nói thế nghĩa là có cách điệu cao, cách điệu thấp. Cách điệu thấp là động tác hành động hành vi của nhân vật, cách điệu cao là múa, khác với hành động nhân vật.
Vậy khái niệm cách điệu có định lượng cao thấp không? Theo Từ điển tiếng Việt thông dụng do Nhà xuất bản Giáo dục phát hành năm 2001, định nghĩa: cách điệu hoá (Stylize) nghĩa là: “Chọn dùng làm nổi bật những nét tiêu biểu về tính cách của nhân vật nghệ thuật”(1). Như định nghĩa trong từ điển không có cách điệu cao, cách điệu thấp, mà cách điệu là chọn trong vô vàn những động tác của các nhân vật chỉ lấy những động tác nổi bật mang đậm nét cá tính của nhân vật nghệ thuật. Phải hiểu cách điệu trong nghệ thuật là chọn những động tác hành động diễn tả cách điệu gần với những động tác hành vi con người trong đời sống xã hội, có như thế không phá vỡ hiện thực. Những động tác cách điệu gần với hiện thực, thì công chúng mới chấp nhận nhân vật nghệ thuật ấy là có thực, nếu động tác nào cũng thể hiện cá tính nhân vật, thì nhân vật ấy có bao nhiêu cá tính, người có nhiều cá tính thì còn cá tính không ? Nên cái ra bộ của cải lương là ngôn ngữ hành động đi theo bộ, theo điệu hát trong cải lương gắn liền ca và bộ. Ca theo điệu và đi theo điệu bộ, còn những động tác cách điệu cao hơn hiện thực là múa cải lương. Mọi sự nghiên cứu khoa học cần tìm về nguồn gốc để khẳng định một chân lý khoa học, nếu chưa tìm được nguồn gốc cụ thể của tuồng, chèo, cải lương… chưa thể xác định đúng bản chất nghệ thuật của mỗi thể loại sân khấu, người nói thế này, thế kia, chỉ là võ đoán.
Vì thế công trình nghiên cứu: Về ca nhạc tài tử cải lương, cần tìm về nguồn gốc ra đời ca nhạc tài tử, cải lương, từ đó tìm ra bản sắc của ca nhạc tài tử và ca nhạc sân khấu cải lương.
1.2. Nguồn gốc ca nhạc tài tử.
Ca nhạc tài tử, cải lương cùng chung nguồn gốc, chung bài bản, nhưng không thể gọi là một loại, dù nội dung âm nhạc và hình thức dàn nhạc ở một đoàn nào đó có giống nhau hoàn toàn như cùng sử dụng các bản đàn ca tài tử, cùng là một dàn nhạc tài tử: ngũ, lục tài tử… Nhưng vẫn là hai dàn nhạc khác nhau, bởi dàn nhạc tài tử là hoà tấu, đàn ca tài tử thính phòng, phong tục, lễ hội… Còn dàn nhạc cải lương là đàn ca phục vụ kịch bản cho các vai diễn trên sân khấu, đó là sự khác nhau về nội dung, hình thức âm nhạc, nên cần tìm ra nguồn gốc ca nhạc tài tử, cải lương.
Nhiều nhà nghiên cứu cải lương có chung nhận định: ca nhạc tài tử, cải lương, có nguồn gốc từ ca nhạc đồng bằng sông Hồng, qua Huế có nhạc Huế, nhạc Chăm pa, nhạc dân ca đồng bằng Nam Bộ. Những nhận định ấy không sai, vì “từ thuở mang gươm đi dựng nước, ngàn năm thương nhớ đất Thăng Long”, đó là dấu tích những người Bắc Việt đi khai khẩn miền đất phương Nam còn lưu danh trong sử sách. Họ ra đi mang theo cả nền văn hoá âm nhạc đồng bằng Bắc Bộ, nhưng mảnh đất phương Nam còn nhiều nền văn hoá khác, từ thế kỷ thứ IX, Vương quốc ĂngCo tàn ác, làm cho nhiều người Khmer không sống nổi, họ đã di cư từ Cămbốtđia đến các tỉnh: Cần Thơ, An Giang, Tây Ninh… Khai khẩn miền đất hoang vu “dưới sông sấu lội, trên rừng cọp đua”. Sang thế kỷ XVII, chúa Nguyễn đưa những nhóm dân Việt đến các tỉnh đồng bằng Nam Bộ, cùng 5000 người Hoa(1), sau khi tướng nhà Minh thua trận, họ cùng Dương Ngạn ở lại, đến Mỹ Tho, Biên Hoà… lập nghiệp. Mảnh đất đồng bằng Nam Bộ có nhiều nền văn hoá, âm nhạc Khmer, Hoa, Việt, Chăm… Nhưng phong cách nổi bật đặc sắc vẫn là dân ca Nam Bộ. Nền âm nhạc ấy lớn mạnh, độc đáo như tinh thần bất khuất của miền Nam Thành đồng Tổ quốc. Mảnh đất Nam Bộ nơi tứ chiếng cộng cư, gần như không có, hoặc không biết ai là dân bản địa, nhưng lại sản sinh ra một nền văn hoá, âm nhạc bản địa. Trên thế giới có nhiều vùng đất như thế, nhưng có được một nền văn hoá, âm nhạc bản địa riêng thì không nhiều. Hợp chủng quốc Hoa Kỳ là mảnh đất hoang vu từ thế kỷ XV, vào ngày 12 tháng 10 năm 1492, Critstốp Côlômbô đổ bộ lên bán đảo Ba Ha Ma, Bắc Mỹ, sau đó bắt đầu các cuộc di cư đến của người Ý, Hà Lan, Pháp, Nga… họ đi đào vàng, khai khẩn miền đất mới, các nhà truyền giáo, thương mại… đến sinh sống lập nghiệp, cộng cư, đẩy dân bản xứ vào rừng sâu. Họ xây dựng các đô thị, dung nạp các sắc tộc, khai sinh ra Hợp chủng quốc Hoa Kỳ có 13 bang, sau này mới thành 53 bang. Hợp chủng quốc Hoa Kỳ ra đời ngày 4-7-1776, New York là Thủ đô, chủ yếu là người Anh, Hà Lan, người Pháp ở Trung Mỹ, còn người Tây Ban Nha ở Florida… Nước Mỹ có hai miền rõ rệt: Bắc Mỹ khô hanh, Nam Mỹ nhiệt đới gió mùa, nhưng nước Mỹ không có truyền thống, hoặc nền văn học, âm nhạc nghệ thuật dân gian. Đây là nét đặc biệt của nền văn hoá, nghệ thuật Mỹ, vì những người bản địa Mỹ bị tiêu diệt, đẩy vào rừng sâu, nên họ không có khả năng phát triển nền văn nghệ dân gian. Chất âm nhạc dân gian ấy, chỉ còn những lời ca trong điệu nhạc Blue và nhạc Jazz, không đủ ra đời một nền văn nghệ dân gian. Nước Mỹ có một nền văn học nghệ thuật đồ sộ mang giá trị lớn của tinh thần thời đại, nhưng là nền văn học, nghệ thuật cộng đồng, hiện đại của các sắc tộc trên đất Mỹ, phản ánh văn hoá, con người, lối sống Mỹ. Trở lại nguồn gốc những người dân lập nên nền Cộng hoà Mỹ, họ là những người sống cùng quẫn ở các nước phong kiến già nua, họ khao khát tự do, đã từ bỏ quê hương đi đào vàng, khai hoang, lập đồn điền, xí nghiệp… họ là dân tứ chiếng như mảnh đất phương Nam của chúng ta. Nhưng họ khác chúng ta, họ thích phiêu lưu, mạo hiểm, mưu trí, nghị lực, niêm tin… Những đặc điểm ấy, là tính cách phổ biến của người Mỹ. Người Mỹ: năng động, thực dụng, hiệu quả, đây là lối sống, văn hoá ứng xử của người Mỹ. Người Mỹ ít coi trọng quá khứ lịch sử, thường lưu tâm hai điều: hiện tại và tương lai, nhưng tương lai chỉ là phụ. Lối sống thực dụng Mỹ, hiện nay đang tác động đến mọi người trong thời đại công nghệ hiện đại. Lối sống ấy, gọi là: American cunture, đã xâm nhập trên phạm vi toàn cầu, phá vỡ nhiều quan niệm văn hoá, nghệ thuật bản địa của nhiều dân tộc, như dòng xoáy thời đại trong nền văn học, nghệ thuật hành động Mỹ.
Nhìn từ hai mảnh đất nhiều dân di cư, sống cộng cư, nhưng đồng bào Nam Bộ lại có một nền văn học, âm nhạc Nam Bộ, mang ngôn ngữ đặc trưng trong lối sống văn hoá ứng xử. Người phương Nam thích nói thẳng, nói thật, sống hết mình vì hiện tại, trọng nghĩa, trọng tài, họ đã xác lập một nền văn hoá, văn nghệ dân gian độc đáo nổi bật trong các nền văn hoá, văn nghệ cộng đồng. Đó là dòng âm nhạc dân gian, tài tử Nam Bộ lớn mạnh, dân tộc và bản địa. Người Nam có thói quen sử dụng thuật ngữ riêng, khác người Bắc, họ gọi xà phòng là xà bông, săm lốp xe gọi là ruột vỏ… Ngay ngôn ngữ không vay mượn, âm nhạc chắc cũng không nằm ngoài thói quen đặc biệt ấy, vì âm nhạc ra đời từ tâm lý, bản ngữ dân tộc, nên họ mới có nhạc tài tử, dàn nhạc: tứ, ngũ, lục tài tử và sân khấu cải lương… Ca nhạc tài tử là một dòng ca nhạc riêng biệt nẩy mầm trên mảnh đất Nam Bộ của người Nam, nếu có hơi hướng nhạc Bắc Bộ, đó chỉ là sự giao lưu, ảnh hưởng qua lại giữa các nền âm nhạc. Nhiều người sẽ chứng minh có những bản nhạc Huế, nhạc Bắc, nhạc Tầu, nhạc Tây… còn nằm trong hệ thống bài bản ca nhạc tài tử, cải lương thì sao? Chính những bản nhạc ấy, là sự tiếp nhận, giao lưu giữa các dòng âm nhạc, còn nhạc dân ca tài tử Nam Bộ vẫn là dòng âm nhạc có nguồn gốc dân ca đồng bằng Nam Bộ. Bởi ngay sự tiếp nhận những bản nhạc Huế, nhạc Bắc… đã tài tử hoá theo thổ âm đàn ca của người Nam Bộ. Trở lại những người dân di cư đến phương Nam, trong lịch sử không có dòng nào nói tới người bản xứ Nam Bộ, hầu như đây là mảnh đất mới, nuôi sống những sắc tộc mới. Nhưng qua nhiều thế kỷ, họ đã tạo dựng một thổ âm, ngôn ngữ riêng, nếp sống phong tục của người phương Nam. Nguyên nhân xuất phát từ điều kiện địa lý tự nhiên, mới chỉ qua mấy trăm năm mọi việc đã đổi khác. Tại nhiều tỉnh đồng bằng Nam Bộ còn tồn tại những gia tộc họ Trần, nhưng lối sống, thổ âm, phong tục… đâu còn họ Trần người xứ Bắc kỳ. Đó là một trong nhiều nhân chứng về sự tạo dựng lối sống, văn hoá, bản địa trên miền đất mới. Có lẽ đây là nét đặc biệt của sự tồn tại, phát triển nền văn hoá, dân tộc trong bước phát triển nhân loại chăng ? Người Nam Bộ có phong tục tập quán riêng, nguồn gốc nhạc tài tử là một ví dụ bắt nguồn từ phong tục, lối sống người phương Nam.
Nhạc tài tử là một tên gọi riêng của một hình thức chơi nhạc, nguồn gốc nhạc tài tử hình thành từ lối sống, phong tục của người phương Nam. Theo các nghệ nhân hiện còn sống ở các tỉnh Nam Bộ, hoặc những phong tục, lề thói còn tồn tại ở đồng bằng Nam Bộ đã chứng minh, nhạc tài tử có nguồn gốc từ những người đờn ca tài tử ở các làng quê. Gọi là nhạc tài tử, vì những người chơi nhạc là chơi tài tử, không hoạt động chuyên nghiệp, có thể là lão nông cày cấy, hay nhà giáo dạy học như Giáo Thinh thày đàn tài tử… Họ đi lao động, làm thuê, xong vụ đi đàn ca, hoặc những dịp lễ tết, cất nhà mới, đám giỗ, đám cưới, nhà quan có việc… họ đến đàn góp vui cùng gia chủ. Nhiều nhà nghiên cứu đã kể lại về nguồn gốc nhạc tài tử như thế, chính tác giả đã gặp nghệ nhân Sáu Trọng ở số 29 Cao Bá Quát, thành phố Cần Thơ, còn nhiều nghệ sĩ khác đã kể về cuộc sống chơi đàn tài tử của họ. Theo ông Trần Văn Khải viết trong cuốn Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, trang 81 kể lại: “Trước kia ở rải rác trong các tỉnh Nam phần, có những ban tài tử đờn ca trong các cuộc lễ gia tư, thăng quan, giỗ quải v.v… Nhưng không bao giờ có đờn ca trên sân khấu”. Mấy dòng tư liệu làm bằng chứng của ông Khải, đã nói lên bao điều khác biệt về ca nhạc tài tử. Nhạc tài tử đầu tiên là những người chơi nhạc tự do, rải rác ở các tỉnh đồng bằng Nam Bộ. Họ thường đi diễn cho các gia đình có tính góp vui, nghi lễ phong tục. Nghĩa là các ban nhạc tài tử ra đời từ trong dân gian, được nhân dân hưởng ứng lâu ngày thành một thứ âm nhạc phong tục, có tính tâm linh. Ông Khải đã nói rõ nhạc tài tử “không bao giờ lên sân khấu, hay trước công chúng”, nghĩa là một thứ âm nhạc mang tính nghi thức và nghi lễ, không phải âm nhạc thưởng thức của quảng đại công chúng. Nhạc tài tử có nguồn gốc là nhạc: phong tục, nghi lễ, nhạc thiêng, không phải ca nhạc vui chơi, giải trí.
Qua đó, cho thấy nhạc tài tử có nguồn gốc hình thành từ phong tục, tập quán riêng của đồng bào Nam Bộ. Dù thành phố Sài Gòn mới kỷ niệm 300 năm (1698 - 1998), nhưng người dân nơi đây đã có phong vị bản sắc văn hoá riêng. Trên mảnh đất ấy, đã ra đời nền văn học nghệ thuật dân gian bản địa làm nền tảng cho sự phát triển các hình thức nghệ thuật mới. Theo các nhà nghiên cứu âm nhạc Nam Bộ: Tô Vũ, Văn Hoa, Kiều Tấn, Thế Bảo, Hồng Thịnh... đã chứng minh dân ca Nam Bộ, có cấu trúc ngôn ngữ âm nhạc riêng. Mới đây nhà nghiên cứu, sưu tầm dân ca Lư Nhất Vũ nghiên cứu dân ca các tỉnh: Bến Tre, Đồng Tháp, Kiên Giang, Cửu Long, Hậu Giang, Cần Thơ... ông kết luận:
- Những điệu hát đưa em Nam Bộ không sử dụng thang 5 âm điệu thức ca như Bắc: Đồ rề pha son la đố. Hoặc: Rề pha son la đố rế, rề mì son la si rế... Dân ca Nam Bộ thường cấu thành 4 âm: Rề pha son la rế, hoặc 5 âm: Rề pha son la si rế.
Đây là những thang 4 âm, 5 âm cấu trúc khác biệt của dân ca Nam Bộ, khác với 5 âm dân ca Bắc Bộ ở âm si.
Dân ca Nam Bộ có đặc điểm riêng, sử dụng điệu Oán ở các điệu lý: Lý lu là, Chim chuyền, Con sáo, Con cua, Kéo chài...
Điệu Oán có từ nhạc cung đình Huế, nhưng điệu Oán dân ca Nam Bộ có quãng mầu sắc khác biệt là âm mì, la bấm non già, còn điệu Oán Huế chỉ có một quãng mầu sắc Sib nhấn non già của chất ca Huế.
Những nghiên cứu về cấu trúc thang âm dân ca Nam Bộ của các nhà nghiên cứu âm nhạc trên, chứng minh ca nhạc tài tử Nam Bộ hình thành từ những điệu dân ca Nam Bộ, có cấu trúc âm nhạc đặc sắc của thổ ngữ người dân Nam Bộ. Ca nhạc tài tử phát triển lên ca nhạc cải lương, là một hình thức cấu trúc âm nhạc riêng của đồng bào Nam Bộ. Dù trong vốn bài bản cải lương có nhạc Tầu, nhạc Huế, nhạc Bắc... Đó là sự tiếp nhận cái mới vào cải lương, còn nguồn gốc hình thành ca nhạc tài tử, cải lương là dân tộc, bản địa Nam Bộ. Nguồn gốc đầu tiên ra đời ca nhạc tài tử là: nhạc phong tục.
Từ nhạc phong tục, nhạc thiêng, lâu ngày trở thành nhạc tài tử thính phòng, hoà tấu ở phòng trà, nhà hàng, hoặc trong rạp hát, nhà quan chức mang tính thưởng ngoạn âm nhạc. Nhạc tài tử biến đổi thành nhạc vui chơi, giải trí, thưởng thức âm nhạc, hoà nhạc trước công chúng. Nhạc tài tử ra đời từ khi có phong tục người dân phương Nam, nghĩa là “từ thủa mang gươm đi dựng nước”, hoặc muộn nhất là từ thế kỷ XVII, khoảng năm 1610, khi những người Bắc vào khai khẩn miền đất đồng bằng Nam Bộ đã tạo dựng một dòng ca nhạc riêng, là dòng âm nhạc phong tục, nhạc thiêng. Sau đó, nhạc tài tử chia thành hai dòng: một dòng nhạc tài tử phong tục, nhạc thiêng của dân gian, một dòng nhạc đàn ca tài tử có tính chuyên nghiệp của các ban đàn ca ở nhà hàng, khách sạn, trên sân khấu trước đám đông công chúng. Theo ông Trần Văn Khải dẫn tại trang 81, sách đã dẫn: “Qua lối năm 1910, ở Mỹ Tho có ban tài tử của Nguyễn Tống Triều, tục gọi là Tư Triều (đờn Kìm), Chín Quản, (đờn độc huyền), Mười Lý (thổi tiêu), Bẩy Vô (đờn cò), cô Hai Nhiêu (đờn tranh), cô Ba Đắc (ca). Ban tài tử nầy đàn ca rất hay, vì phần đông đã được chọn đi trình bày cổ nhạc Việt Nam tại cuộc triển lãm ở Pháp mới về. Kề năm 1911, tài tử Nguyễn Tống Triều muốn đưa ca nhạc ra trước công chúng, nên thương lượng với chủ nhà hàng “Minh Tân khách sạn” ở ngay ga xe lửa Mỹ Tho - Sài Gòn, để ban đờn ca góp vui cho thực khách đến nghe càng ngày càng đông. Qua lời dẫn của ông Khải đã chứng minh nhạc tài tử từ trong dân gian được nhiều người yêu thích, chuyển lên hoạt động có tính chuyên nghiệp được người Pháp chọn thành một thứ âm nhạc đặc phẩm đại diện cho nền âm nhạc thuộc địa đi diễn tại Pháp. Từ cuộc trình diễn ấy, ca nhạc tài tử không còn hoà nhạc thính phòng trong gia thất thưởng ngoạn đơn thuần mà trở thành âm nhạc thương mại, doanh thu tại các nhà hàng, khách sạn, rạp hát. Từ sau cuộc hoà nhạc ở khách sạn Minh Tân, nhạc tài tử phát triển rộng khắp các nhà hàng, nơi công cộng ở lục tỉnh Nam Bộ, nhưng vẫn là nhạc đàn ca tài tử. Nguyên tắc của nhạc đàn ca tài tử là không có diễn, dù hoà tấu ở nhà hàng, hay trên sân khấu. Đây là sự khác biệt giữa ca nhạc tài tử với ca nhạc cải lương. Ca nhạc tài tử gồm có các loại dàn nhạc: tam, tư, ngũ, lục tài tử. Tứ tài tử có đàn tranh, đàn cò, đàn kìm, đàn bầu, ngũ có thêm sáo, tiêu… Mỗi dàn nhạc có phong cách hoà tấu riêng, theo từng nghệ nhân phụ trách ban đàn. Những ban đàn tài tử, dù có ca, đàn đệm cho ca vẫn không có diễn. Hình thức trình diễn nhạc tài tử có những quy ước: nếu là đại lễ, các bạn nhạc mặc quốc phục ngồi hoà tấu nghiêm nghị. Nếu biểu diễn trước công chúng vẫn ngồi nghiêm trên bộ ván tứ, hoà tấu dàn nhạc, còn ca đứng trang nghiêm ca bài bản tài tử. Đó là lối diễn cổ nhất của ca nhạc tài tử, nội dung đàn ca tài tử, âm nhạc hoà tấu chậm rãi, có những ban tài tử Bạc Liêu, Cần Thơ… tiết tấu mau hơn, cơ bản là âm nhạc kể chuyện, khoan thai, nghiêm nghị.
Những lối trình diễn này lâu ngày sẽ nhàm chán, vì là âm nhạc doanh thu, nên nhạc tài tử phải đổi mới, bước đổi mới xuất phát từ sự sáng tạo của các nghệ sĩ. Nguồn gốc của nhạc tài tử không phải là nhạc thương mại. Nhạc tài tử là nhạc phong tục, nhạc thiêng của dòng ca nhạc dân gian Nam Bộ, không lai tạp bất kể một dòng âm nhạc nào. Dù quá khứ lịch sử có những giả thiết của nhiều nhà nghiên cứu nhìn nhận giống nhau, nhưng nhạc tài tử Nam Bộ, hình thành từ phong tục luật thiêng của dòng âm nhạc dân gian Nam Bộ, có thổ âm, cấu trúc thang âm, ngữ điệu ca nhạc người dân phương Nam, mang bản chất tâm lý, bản ngữ Nam Bộ.
Nhạc tài tử qua thời gian, phát triển thành ca nhạc vui chơi, giải trí, tiến lên ca nhạc cải lương. Ca nhạc tài tử có quá trình hình thành: nhạc phong tục, nhạc biểu diễn, nhạc sân khấu. Quá trình ấy, là bước phát triển nghệ thuật ca nhạc có nguồn gốc của một dòng âm nhạc nghệ thuật dân gian Nam Bộ, phát triển thành ca nhạc sân khấu chuyên nghiệp.
Dòng ca nhạc tài tử tồn tại độc lập là nhạc tài tử, khi lên sân khấu là dòng ca nhạc cải lương, có quá trình từ ca nhạc: tài tử - carabộ - sân khấu cải lương. Đó là ba bước tiến hoá của ca nhạc tài tử, cải lương.
Ca nhạc tài tử khi còn nằm trong dòng ca nhạc dân gian, nhạc lễ, nhạc phong tục luật thiêng, hình thức hoà tấu nghiêm khắc, chưa thành các ban nhạc. Lúc ấy, chỉ có những nhạc công tài tử một người, hai người đi hát đám, khi phát triển thành ban nhạc có tính chuyên nghiệp, họ diễn doanh thu ở nhà hàng, nơi đông người. Vì bước vào doanh thu, ca nhạc tài tử không còn là thú chơi nhạc của các nhà công tử, là những người thưởng ngoạn riêng ở gia thất… Nhạc tài tử phục vụ đại chúng theo yêu cầu của công chúng, nên có những buổi hoà nhạc khán giả yêu cầu phải đổi mới phương thức biểu hiện. Có những người nói: (1) “cô Ba Đắc ca rất hay, mà cô có cái tài ca đặc biệt về lối “đại lang dặm”, Bùi Kiệm dặm”, thêm nhiều câu trớ trêu nghe tức cười. Ban đầu cô ngồi nói, sau có người biểu cô nói, cô ra bộ mới hay. Nhờ rạp hát bóng có sân khấu rộng rãi, cô đứng ra bộ… Ông Andere Thận, gốc người Sa Đéc thấy cái điệu ấy có chỗ ngộ, mới lập ban, có kép Thông, Cang, đào là cô Cúc. Ông cậy thày tuồng, đặt lời bài ca, ban đầu hát mấy chợ nhỏ, sau ca tỉnh thành, trong ít lâu ban ấy rã…” (2)”Kế ông Năm tú ở Mỹ Tho chọn đào, kép đem về, có ông Trương Duy Toản đặt tuồng. Mỗi tuần hát ở rạp Năm Tú dưới Mỹ Tho ba đêm, sau lên hát tại rạp Modera - Cunera ba đêm…”.
Những tư liệu trích dẫn trên, chứng minh ca nhạc tài tử khi bước lên sân khấu còn đàn ca nghiêm khắc, đến năm 1914, cô Ba Đắc sáng tạo ra trò diễn xướng dân gian ca ra bộ, mới xuất hiện nghệ thuật diễn. Lúc đầu chưa phải là trò diễn ca ra bộ, mới chỉ là hình thức nhạc đệm cho người ca có diễn tả điệu bộ. Hình thức trình diễn này là của sân khấu ca nhạc. Ngày nay, các ca sĩ ca nhạc nhẹ, nhạc trữ tình cổ điển, ai hát chẳng có điệu bộ, ra bộ trong lúc hát. Từ hình thức hát (ca ra bộ) này còn nằm trong hình thức trình diễn ca nhạc tài tử. Những nguyên tắc trình diễn ca nhạc tài tử có các bước phát triển:
- Cấu trúc dàn nhạc tài tử
- Hoà tấu nghiêm nghị nhạc phong tục, nhạc thiêng.
- Nghệ thuật hoà tấu dàn nhạc vui chơi, giải trí.
Cấu trúc dàn nhạc tài tử gồm các loại đàn: đàn kìm, đàn tranh, đàn cò, đàn bầu, đây là dàn nhạc tứ tài tử, nếu có các dàn nhạc ngũ, lục tài tử… Bao giờ đàn kìm vẫn là chính trong dàn nhạc.
Nghệ thuật hoà tấu dàn nhạc tài tử, trước tiên là một dàn nhạc thuần khiết âm sắc ca nhạc dân gian, dân tộc. Dàn nhạc tài tử không có nhạc khí gõ lớn, hoặc bộ gõ. Dàn nhạc chỉ có nhạc khí gõ nhỏ là song loan. Song loan như người nhạc trưởng, người gõ song loan điểm nhịp báo hiệu cho người đàn ca biết chỗ ngừng nghỉ câu nhạc hoặc bản nhạc. Khi hoà tấu bản nhạc nhịp tư, song loan gõ vào phách thứ ba và thứ tư, còn bài Vọng cổ, song loan gõ vào nhịp 24, nhịp 32… Bằng cách điểm nhịp ấy, nhắc nhở người đàn, người ca đón nhịp vào cho đúng nhịp, đúng điệu.
Khi nhạc tài tử thành ca nhạc thương mại, trình diễn trên sân khấu doanh thu nghệ thuật hoà tấu không còn nghiêm nghị như phong tục nhạc thiêng, người đàn ca có diễn, có ra bộ, người đàn lắc đầu, giậm chân tung hứng cùng người ca diễn. Về nguyên tắc cấu trúc dàn nhạc, nghệ thuật hoà tấu không thay đổi, nhưng nghệ thuật trình diễn đã thay đổi, có hành động xen vào đàn ca. Đây là bước ca ra bộ thứ nhất, do cô Ba Đắc sáng tạo ra lối diễn ca ra bộ, đến bước sáng tạo thứ hai là trò diễn ca ra bộ. Theo ông Trần Văn Khải viết trang 84, sách đã dẫn, mô tả một trò diễn có lời thoại của kịch nói, có bài ca Tứ đại oán, có hành động diễn, đứng, ngồi, đi lại, đối thoại giữa các nhân vật: Bùi Kiệm, Bùi Ông, đây là trò diễn ca ra bộ có tính sân khấu đầu tiên ra đời năm 1912, tại Nhà hàng Minh Tân, Mỹ Tho. Tiếp theo các trò diễn ca ra bộ. Bùi Kiệm thi rớt, Bùi Kiệm ghẹo Nguyệt Nga… là trò diễn sân khấu. Đến năm 1918, ra đời sân khấu cải lương, từ trò diễn ca ra bộ lên sân khấu cải lương. Sân khấu cải lương ra đời, đã sử dụng dàn nhạc nào để trình diễn nghệ thuật cải lương?
1.3. Dàn nhạc sân khấu cải lương.
Sân khấu cải lương lúc mới ra đời thuần khiết là sân khấu dân tộc, ngay từ lúc hình thành lấy tích Lục Vân Tiên làm các trò diễn ca ra bộ là một hình thức diễn xướng dân gian. Khi phát triển thành sân khấu cải lương lấy truyện Kiều làm vở cải lương đầu tiên, diễn trọn bộ ba đêm mới hết. Từ kịch bản văn học là những áng văn dân gian, cổ điển Việt Nam, hình thức kịch bản để nguyên tác truyện Kiều, tác giả chỉ chia các màn lớp theo đối thoại, đặt bài ca, đối thoại, ca… kéo dài đến kết thúc truyện Kiều. Sân khấu cải lương khi mới ra đời là sự bắt chước trò diễn ca ra bộ. Sau này từ năm 1919, mới ra đời nghệ thuật biên kịch kịch bản cải lương, xuất hiện các tác giả: Trương Duy Toản, Tư Trang, Năm Châu, Năm Nở, Duy Lân… viết các vở cải lương xã hội, phản ánh hiện thực cuộc sống mới. Kịch bản sân khấu cải lương kế thừa di sản văn hoá dân tộc, âm nhạc đã kế thừa dàn nhạc tài tử vào hoà tấu trên sân khấu cải lương thuần khiết là dàn nhạc dân tộc.
Nghệ thuật hoà tấu dàn nhạc cải lương lúc mới ra đời là dàn nhạc tài tử, thường có bốn đàn, hoặc năm, sáu đàn. Dù có biên chế theo dàn nhạc nào, khi hoà tấu dàn nhạc đệm cho ca cải lương, đàn nguyệt bao giờ cũng giữ vai trò chính, đệm cho ca. Đàn nguyệt (đàn Kìm) có chức năng hoà tấu cùng tông điệu với người ca, vào chữ nhạc đúng lòng bản, hỗ trợ người ca, đưa đón giọng ca. Những chỗ người ca ngừng nghỉ hai phách, bốn phách, hoặc nghỉ lưu không bốn nhịp, tám nhịp… người đàn phải chạy ngón đưa hơi, giữ nhịp cho ca, có khi là cả dàn nhạc, đôi khi là một cây đàn, thì đàn Nguyệt giữ vai trò chủ đạo. Người ca nói thơ Lục Vân Tiên, nói lối hơi Bắc, ngâm thơ, nói đếm (hát nói Resitatíp), người đàn Nguyệt đàn theo, luồn hơi, đón hơi nâng người ca lên. Ngày xưa, thường có thày đàn giỏi, nâng người ca giỏi, không có thày đàn giỏi, không thể có người ca giỏi, dù người ca giỏi. Cải lương Bắc có những quái kiệt như Huỳnh Thái, Bích Hợp, phải có tay đàn Đinh Lạng, Cống Tấn… Cải lương Nam có Ba Đắc, Hai Cúc, Bẩy Nhiêu… Phải có thày đàn Chín Quản, Tống Triều, Tư Chơi… Hoà tấu dàn nhạc cải lương khác biệt hoàn toàn với dàn nhạc tài tử, sự khác biệt này xuất phát từ hình thức trình diễn sân khấu. Cùng sử dụng dàn nhạc tài tử, nhưng dàn nhạc tài tử phong tục, nhạc thiêng, trình diễn có tính nghi lễ, thờ cúng nghiêm trang. Khi chuyển hoá dàn nhạc tài tử lên sân khấu doanh thu, hoà tấu dàn nhạc, có diễn, cùng người ca, có điệu bộ, họ hoà tấu, đồng diễn theo yêu cầu sở thích của công chúng nói nghệ sĩ đứng ca, ngồi ca, ca ra bộ mới hay… Khi dàn nhạc tài tử chuyển thành dàn nhạc sân khấu cải lương, hình thức hoà tấu thay đổi hoàn toàn. Dàn nhạc hoà tấu giữ một phần tính độc lập nhịp phách, nhưng phải co giãn tiết tấu theo tình cảm người ca. Cũng là bài Nam Xuân, người ca mau sầm sập bởi tình cảm vui mừng khấp khởi, người đàn thật mau, thật hào hùng, nhưng niềm vui vừa hé mở trong tâm tưởng ước mơ một ngày mai tươi sáng, niềm tin ấy trong lòng người ca vừa phải, người đàn không thể đàn mau sầm sập, mà phải để niềm vui hé mở cùng người ca. Ngày xưa, khi mới ra đời sân khấu cải lương, chưa có viết nhạc nền, nhạc nền thường do nhạc công tự tạo phù hợp với đoạn diễn tả tâm lý, tình cảm nhân vật. Hoà tấu dàn nhạc cải lương phụ thuộc vào tình cảm người ca, phụ thuộc vào tình huống sân khấu, tính kịch. Dàn nhạc tài tử phong tục luật thiêng, dàn nhạc tài tử vui chơi giải trí, dàn nhạc tài tử cải lương, là ba dàn nhạc tài tử có ba phong cách hoà tấu khác biệt nhau, vì thế cần phân biệt rõ: dàn nhạc tài tử sân khấu với các dàn nhạc tài tử khác.
Các dàn nhạc tài tử, mỗi dàn nhạc có một tiêu chí theo nghi thức thiết chế của mục đích nội dung yêu cầu. Nhạc nghi lễ trang nghiêm, nhạc vui chơi tạo không khí hào hứng tự do, phóng khoáng, nhạc sân khấu theo yêu cầu mục đích diễn tả của sân khấu cải lương.
1.4. Sự phát triển dàn nhạc cải lương.
Dàn nhạc cải lương những năm đầu thế kỷ XX, giữ nguyên dàn nhạc tài tử, nhưng phong cách hoà tấu, sử dụng dàn nhạc hoàn toàn khác với các hình thức dàn nhạc tài tử nghi lễ, vui chơi giải trí. Dàn nhạc cải lương hoà tấu vì mục đích sân khấu cải lương, lúc đầu đàn tòng theo ca, tòng theo nhạc nền, làm nền cho người diễn, chưa có sáng tác nhạc và ca khúc mới.
Sân khấu cải lương phát triển đến năm 1921, cải lương diễn tuồng Tầu những vở: Tần Hương Liên, Bao Công tra án Quách Hoè, Phụng Nghi Đình, Mộc Quế Anh dâng cây, Tra án Bàng Quý phi, Thanh sà bạch sà, Thôi tử thí tề quân, Long hình quái khách, Chiêu quân cống Hồ, Bồng lai hiệp khách, Mạnh Lệ Quân thoát hài, Tam quốc diễn nghĩa… Tuồng Tầu xâm nhập ào ạt vào sân khấu cải lương, là sự tác động mạnh mẽ của dòng văn hoá nghệ thuật sân khấu Trung Hoa. Những đoàn kịch Triều Châu, Quảng Châu, Kinh kịch, Việt kịch… xâm nhập từ lâu vào Việt Nam. Nhưng đến năm 1921, phát triển mạnh vì phong trào người Hoa ở Sài Gòn, Chợ Lớn chiếm số đông họ có những đoàn ca kịch Triều Quảng chuyên diễn ở thành phố, ngoài ra còn nhiều đoàn ca kịch Trung Quốc sang diễn. Từ đó, hình thành phong trào thích xem tuồng Tầu, thích nghe hát Quảng. Khoảng từ năm 1924, sân khấu cải lương tràn ngập hát Quảng. Hát Quảng thành một gu thẩm mỹ, thưởng thức ca nhạc cải lương, dù diễn những vở tuồng xã hội của ta như Cô Ba lưu lạc, Tham phú phụ bần, Tấm lòng quê… người diễn phải ca một câu hơi Quảng mới được vỗ tay. Hát Quảng được hưởng ứng mạnh hơn ca Vọng cổ xuống hò, nên dàn nhạc, người ca đua nhau ca Triều Quảng. Lúc đầu, ca Quảng đệm dàn nhạc tài tử chuyển hơi Quảng, nhưng từ năm 1922, các dàn nhạc tài tử có thêm bộ gõ của dàn nhạc Quảng như thanh la, chũm chọc, hoặc tiu… Đến năm 1924, dàn nhạc cải lương ở nhiều ban hát có thêm dàn nhạc Quảng, họ bê nguyên xi dàn nhạc Quảng Đông, Trung Quốc vào dàn nhạc cải lương. Từ năm 1924, sân khấu cải lương có hai dàn nhạc: dàn nhạc tài tử, hoà tấu bài bản cổ nhạc cải lương, dàn nhạc Quảng hoà tấu những bản nhạc Trung Hoa. Những ban chuyên diễn tuồng Tầu như Văn Hý ban, Tập Ích ban… Trở thành những ban hát lớn nhất Nam Kỳ từ năm 1921 đến năm 1924, chuyên diễn các vở tuồng Tầu: Châu Trần phải nghĩa, Tình phai phấn lạt, Lưu hiếu nữ, Tây sương ký, Kỳ duyên phố… Dàn nhạc Quảng, sân khấu cải lương diễn kịch bản Tầu lấn át sân khấu cải lương dân tộc, bản địa.
Dàn nhạc sân khấu cải lương đến năm 1921-1924, có bước chuyển biến mới, dàn nhạc tài tử hoà tấu bài bản cải lương pha hơi Quảng, lai căng nhạc Quảng. Sang năm 1924, sân khấu cải lương phát triển hai dàn nhạc hoà tấu trên sân khấu cải lương, thay cho một dàn nhạc tài tử hoà tấu chuyển qua hơi Quảng. Bên cạnh sự phát triển nhạc Quảng vào cải lương, các nhạc công đàn ca tài tử đưa nhạc khí mới vào dàn nhạc cải lương phá vỡ cấu trúc dàn cổ nhạc tứ, ngũ, lục tài tử dân tộc, bản địa ban đầu. Dàn nhạc cải lương phát triển theo sân khấu cải lương, cải lương diễn tuồng Tầu, có nhạc Tầu, cải lương diễn tuồng Tây, có nhạc Tây. Khi đó, các dàn nhạc tài tử: nhạc phong tục, nhạc thiêng, dàn nhạc tài tử thính phòng vẫn giữ nguyên cấu trúc dàn nhạc tài tử Nam Bộ. Sự cách tân sân khấu cải lương tiếp nhận tuồng Tầu, tuồng Tây, nhạc Tây, nhạc Tầu, dẫn đến cải cách các nhạc khí trong dàn nhạc sân khấu cải lương. Theo tư liệu của các nhà nghiên cứu cải lương, năm 1920, ông giáo Tiên ở Rạch Giá đưa măngđôlin, đàn ghita mắc phím cao như phím đàn nguyệt vào dàn nhạc cải lương, đây là hình thức cải tiến nhạc khí đầu tiên, để từ phím cao chuyển thành phím lõm. Vào năm 1925, Sáu Tài chơi violon trong dàn nhạc cải lương, lúc đầu đàn nguyên theo cách lên dây violon, sau lên dây quãng năm, quãng tám, đến bây giờ hình thức lên dây ấy coi đàn violon là đàn cò Việt Nam. Đây là hình thức cải tiến violon của ông Sáu Tài, thông minh, đơn giản, thành công cao. Năm 1927, ông Bảy Thanh đàn ghi ta Hawai, năm 1927 Tư Hiền đàn violon cello, năm 1926, Tư Chơi cải tiến ghi ta phím lõm đàn cho bài Vọng cổ. Dàn nhạc cải lương đến năm 1927, bị phá vỡ hoàn toàn về cấu trúc dàn nhạc, dàn nhạc tài tử trong cải lương là phụ, cây đàn kìm bị hạ bệ xuống hàng thứ yếu. Dàn nhạc tài tử trong cải lương không còn nguyên bản như các dàn nhạc tài tử thính phòng, nhạc thiêng. Dàn nhạc tài tử trên sân khấu cải lương nhiều ban hát chỉ cần ba đàn: tranh, kìm, bầu, hoặc cò, tiêu… đàn bài bản cổ. Còn cây đàn chính của dàn nhạc cải lương từ năm 1925 là đàn ghita, ghita lõm, ghita Hawai, thay thế đàn kìm trước đây.
Phong trào nhạc Tây ganh đua cùng nhạc Tầu, phát triển mạnh tác động vào sân khấu cải lương, năm 1925 cải lương diễn tuồng Tây. Năm 1927 ban Trần Đắc dựng vở Giá trị và danh dự, phỏng theo kịch Lecid của Corneille, chuyển soạn cải lương Năm Châu. Từ năm 1925 đến năm 1927, trên sân khấu cải lương diễn các loại kịch bản: tuồng Việt Nam, tuồng Tầu, tuồng Tây. Sân khấu cải lương đã xuất hiện ba loại dàn nhạc: dàn nhạc cải lương, dàn nhạc Quảng, dàn nhạc Tây. Những năm đầu, dàn nhạc Tây (dàn nhạc mới, tân nhạc) chỉ tham gia giúp vui, hoà tấu những lớp nhảy múa (nhảy đầm), lúc nghỉ giải lao, mở màn chào khán giả, hoặc kết thúc. Tuy nhiên, không phải ban cải lương nào cũng có dàn nhạc mới, tùy theo “cương lĩnh” của mỗi ban như Tập Ích ban, tuyên ngôn diễn tuồng Tầu, thì dàn nhạc chính là nhạc Quảng. Ban Tân Thinh diễn tuồng xã hội Việt Nam, dàn nhạc là dàn cổ nhạc cải lương. Ban Phước Cương, Trần Đắc có lúc họ tuyên bố diễn cả ba loại tuồng, nên dàn nhạc của họ rất hỗn tạp có nhạc cổ cải lương, nhạc khí Quảng, nhạc khí Tây. Năm 1927, ban Trần Đắc dựng nhiều vở chuyển soạn những tác phẩm văn học Pháp vào sân khấu cải lương. Năm 1925, có các loại kèn Tây, đàn pianô hoà tấu dàn nhạc, năm 1929 phong trào cải cách tân nhạc lan rộng trên mọi miền đất nước. Ở Hà Nội, ban hát của nghệ sĩ Ái Liên chuyên diễn cải lương tâm lý xã hội, Ái Liên thường ca các bài nhạc Pháp, các lớp nhảy vall, tango, hát những bài hát lời ta điệu Tây. (1)Nghệ sĩ Ái Liên, người đầu tiên ở Hà Nội thực hiện cải cách tân nhạc trên sân khấu cải lương thành công, và đã thu đĩa nhiều bài nhạc cải cách phát hành được công chúng hâm mộ. Bà là nghệ sĩ cải lương đầu tiên, duy nhất được “nước mẹ” Pháp trao tặng Huy chương Bắc đẩu bội tinh, năm 1937 tại Hà Nội. Đó là một vinh dự cho giới “xướng ca vô loài”, nhưng khi xét nghệ sĩ Nhân dân, bà không được vì điều đó. Nhiều ban hát cải lương Nam có hai dàn nhạc: cổ nhạc cải lương, dàn nhạc mới ngồi song song trên sân khấu. Từ năm 1936, phong trào Mặt trận dân chủ phát triển mạnh, dàn nhạc mới lên ngôi, không còn là giúp vui chào khán giả như những năm trước. Dàn nhạc Tây ngồi ngang nhau với dàn cổ nhạc cải lương, có ý nghĩa Pháp Việt đề huề, hữu hảo như nhau. Thực thế ! Dàn nhạc Tây đã lấn át dàn nhạc cải lương, nhiều dàn nhạc cải lương sử dụng đàn violon lên dây cải lương sòn rê són, còn dây violon là: sòn rề lá. Đàn violon lên dây cải lương thay đàn cò, đàn ghita phím lõm thay đàn nguyệt, là cây đàn chủ chốt trong dàn nhạc cải lương. Dàn nhạc cải lương đã biến đổi, có thêm dàn nhạc mới, cùng với các nhạc khí phương Tây cải cách Việt Nam hoá (cải lương hoá) các nhạc khí Tây hoà tấu cùng dàn nhạc cổ, đệm cho bài bản cải lương. Ngay dàn nhạc Tây, nhiều khi hoà tấu từ đầu đến hết đêm diễn, vì mở đầu chào khán giả, nhạc chuyển cảnh, giải lao, nhạc đệm diễn tả tình cảm, tình huống sân khấu, nhạc kết thúc… Dàn nhạc Tây, dàn nhạc Tầu, có những thời gian thích hợp đã lấn át giàn nhạc cải lương, hoặc là những dàn nhạc chủ đạo của sân khấu cải lương. Cấu trúc các dàn nhạc của sân khấu cải lương không ổn định.
Biên chế dàn nhạc Quảng thường có: hồ trung, lứu, tiu, cảnh, chũm choẹ, đàn tỳ, kèn bóp…
Biên chế dàn nhạc Tây thường có: dàn trống, trống cái, tăng bua ranh, trống con, tanh pan, kèn Tonphette, Saxopone, clarinett, đàn cello, violon, ghi ta…
Biên chế dàn nhạc cải lương: tranh, kìm, cò, sến, hoặc sáo, bầu, tiêu, kèn bầu, ghita lõm, violon… Khi dàn nhạc tài tử chuyển thành dàn nhạc cải lương không nên gọi là dàn nhạc tài tử cải lương. Vì đến giai đoạn sân khấu cải lương phát triển đã phá vỡ hoàn toàn dàn nhạc tài tử. Cấu trúc dàn nhạc tài tử chỉ tồn tại là dàn nhạc phong tục, nhạc thính phòng, còn dàn nhạc cải lương có ghita phím lõm, đàn violon…
Dàn nhạc cải lương thay đổi về hình thức cấu trúc dàn nhạc, sự pha trộn nhạc khí dân tộc với nhạc khí phương Tây, thay đổi nội dung hoà tấu dàn nhạc. Những thay đổi cơ bản này không thể gọi theo tên cũ là dàn nhạc tài tử cải lương, mà cần gọi đúng tên dàn nhạc mới của một hình thức sân khấu mới là: Dàn nhạc cải lương. Dàn nhạc cải lương sử dụng đệm, hoà tấu riêng cho sân khấu cải lương, không có sân khấu cải lương, dàn nhạc cải lương không thể tồn tại. Do đó, khi gọi dàn nhạc tài tử, cải lương, nghĩa là có hai dàn nhạc. Dàn nhạc những năm đầu hình thành, ra đời sân khấu cải lương từ năm 1914 đến 1921, là dàn nhạc tài tử nguyên xi, nguyên chất dàn nhạc tài tử dân gian Nam Bộ. Từ năm 1914, dàn nhạc tài tử đệm theo trò diễn ca ra bộ, đến năm 1918 ra đời sân khấu cải lương, dàn nhạc tài tử vẫn tồn tại trên sân khấu cải lương từ trò diễn ca ra bộ đến sân khấu cải lương. Dàn nhạc tồn tại là một dàn nhạc duy nhất của sân khấu cải lương, ngoài dàn nhạc tài tử với những nhạc khí dân tộc, không có nhạc khí nào, dàn nhạc nào thay thế, chiếm chỗ, một vị trí quan trọng là dàn nhạc của sân khấu cải lương. Từ khi sân khấu cải lương phát triển năm 1921, diễn cải lương kịch bản Trung Hoa, năm 1927 diễn cải lương là những kịch bản văn học phương Tây, sân khấu cải lương có ba dàn nhạc: dàn nhạc cải lương, dàn nhạc Quảng, dàn nhạc Tây. Đó là sự phát triển, biến đổi âm nhạc và cấu trúc dàn nhạc trên sân khấu cải lương.
Dàn nhạc cải lương có quá trình phát triển:
- Dàn nhạc tài tử (những năm đầu)
- Dàn nhạc cải lương
- Dàn nhạc mới.
Từ năm 1925, trở đi trên sân khấu cải lương luôn hình thành hai dàn nhạc hoà tấu, đệm cho vở diễn, có ban là dàn nhạc cải lương với dàn nhạc mới. Phương thức hoà tấu dàn nhạc, sử dụng hai dàn nhạc tân cổ đã thành thông lệ của sân khấu cải lương. Sự xuất hiện hai dàn nhạc hoà tấu, hỗ trợ cho nhau đồng diễn tả ca và diễn là một hình thức âm nhạc độc đáo. Sân khấu cải lương, là sân khấu kịch hát dân tộc, đi đầu sử dụng hiệu quả hai dàn nhạc. Tuy nhiên, có những ban hát chỉ sử dụng một dàn cổ nhạc cải lương, nhưng những hình thức sử dụng ấy, chỉ là một lối chơi độc, muốn chống lại hình thức hoà tấu hai dàn nhạc, hoặc tỏ ra bảo vệ bản sắc dân tộc, bảo cổ dàn nhạc tài tử, cải lương. Có một vài đoàn sử dụng dàn nhạc lục tài tử tham dự hội diễn, muốn chứng tỏ sự độc đáo, bảo vệ tính dân tộc, nhưng không thành công. Vì thực tế sân khấu cải lương đã sử dụng quen thuộc, thành thạo hai dàn nhạc tân cổ có hiệu quả, ngay đoàn nào, nhà hát nào đó có ý sử dụng dàn nhạc tài tử cải lương xưa, trong biểu diễn chỉ là để chơi trội khi thi thố, hoặc họ muốn thử nghiệm một hướng bảo cổ trước công chúng hiện nay. Còn trên sân bãi doanh thu, trước khán giả trẻ, không có dàn nhạc mới, họ không thể thành công. Bởi dàn nhạc mới đem lại những giá trị đặc biệt về hiệu quả âm nhạc, nghệ thuật hoà thanh, phối khí, nghệ thuật diễn tả các nhạc khi mầu sắc, nghệ thuật biểu hiện nhạc tính cách, nhạc chủ đề tác phẩm, nhạc miêu tả, nhạc biểu hiện, nhạc ấn tượng… Cuối cùng là hiệu quả âm lượng dàn nhạc, tác động cảm xúc mạnh tới công chúng. Phương thức tồn tại hai dàn nhạc tân cổ trên sân khấu cải lương, là phương thức hiệu quả cao, bởi đã trải nghiệm thực tiễn trên sân khấu từ năm 1925 đến năm 2005, chắc các nhạc sĩ, các nhà chỉ đạo nghệ thuật đã có nhiều kinh nghiệm khi sử dụng hai dàn nhạc trên sân khấu cải lương. Ngày nay, sự phát triển đỉnh cao hiệu quả của đàn Oócgan càng làm cho giá trị các nhạc khí hiện đại trên sân khấu, diễn tả nhiều âm sắc mới, hấp dẫn công chúng. Phương thức hoà tấu hai dàn nhạc tân cổ ngày nay có nhiều kỹ thuật, kỹ xảo mới lạ của kỹ thuật hiện đại trong thủ pháp sử dụng nhạc khí, nghệ thuật hoà thanh, phối khí hiện đại. Các nhạc sĩ thời nay có nhiều thủ pháp sử dụng hai dàn nhạc mầu sắc phong phú, có khi là những mảng phối khí riêng cho dàn nhạc cổ nhạc cải lương hoà tấu độc lập, đôi khi là mảng phối khí diễn tả độc đáo của dàn nhạc mới. Nhiều vở diễn, nhạc sĩ lại viết những giai điệu, những bản phối khí hoà tấu chung cả hai dàn nhạc tạo mầu sắc dàn nhạc dân tộc hiện đại, tân cổ dao duyên… Tại hội diễn sân khấu cải lương năm 2005, ở thành phố Hồ Chí Minh, Nhà hát cải lương Việt Nam, vở Cội xưa, sáng tác nhạc Doãn Tiến, phối khí có nhiều nét giai điệu độc đáo qua các nhạc khí: đàn bầu, đàn tranh, sáo trúc… hoà tấu, phần đệm cùng dàn nhạc mới, dàn trống, ghita săng, Basse, oóc gan… đồng diễn thành công. Dàn nhạc của Nhà hát Cải lương Việt Nam đoạt huy chương Vàng. Còn dàn nhạc lục tài tử của Nhà hát cải lương Trần Hữu Trang trong vở Rồng phượng, phần diễn tả âm nhạc bị chìm vào sự ồn ã của không khí hội diễn, hiệu quả âm nhạc không như mong muốn của mọi người.
Thực tiễn dàn nhạc cải lương trải nghiệm gần 100 năm tồn tại, phát triển nhiều hướng không ổn định, hay định hình một hình thức dàn nhạc nào, đây là đặc điểm nghệ thuật cải lương, dàn nhạc cải lương không nằm ngoài tính bất ổn ấy. Nhiều nhà nghiên cứu cải lương, ở trong giới cải lương cho rằng: cải lương luôn phát triển để đi tới cái ổn định, định hình. Xin nói rằng: cải lương luôn phát triển tìm đến những hình thức biểu hiện mới, đáp ứng nhu cầu mới, nhưng không bao giờ đi đến cái ổn định, hoặc tìm đến một sự định hình. Đây là bản chất, đặc điểm của nghệ thuật cải lương, cải lương có sự ổn định tương đối là ngôn ngữ đặc trưng ca và bộ. Đó là nguyên lý biểu đạt của ngôn ngữ nghệ thuật cải lương, không có hai thành tố đặc trưng ấy, không còn là sân khấu cải lương. Vì thế, quá trình phát triển sân khấu cải lương từ lúc hình thành một trò diễn xướng dân gian ca ra bộ, lên sân khấu cải lương, nguyên xi là cải lương dân tộc, bản địa, không lai tạp từ nghệ thuật diễn đến kịch bản văn học và âm nhạc. Đây là một hình thức sân khấu đặc phẩm văn hoá Nam Bộ. Tính dân tộc, bản địa ấy, là dàn nhạc tài tử, có nguồn gốc từ dàn nhạc dân gian, nhạc phong tục, nhạc thiêng, dân gian Nam Bộ. Dàn nhạc tài tử dân gian Nam Bộ, hoà tấu từ trò diễn xướng dân gian ca ra bộ đến sân khấu cải lương, lúc mới ra đời. Những bài bản cải lương mà dàn nhạc đệm cho ca, hoặc hoà tấu dàn nhạc là những hình thức nói thơ, ngâm, hò, lý… dân ca Nam Bộ. Ngoài ra các nhạc công có sáng tác những bản nhạc tài tử mới vào cải lương như: Minh hoàng thưởng nguyệt, Phò mã giao duyên, Giang Tô, Liễu thuận nương, Thu phong, Long Nguyệt, Sương chiều, Tú Anh, Ánh nắng, Gió hờn, Nhạn về, Đoản khúc Lam Giang, Lý Mỹ Hưng, Ngự giá đăng lâu, Tùng Lâm dạ lãm, Nặng tình xưa, Lạc xuân hoa, Đăng sơn...
Theo ông Trần Văn Khải kể tại trang 97, sách đã dẫn, có 33 bản sáng tác mới từ năm 1920 đến năm 1960, những bản ca ấy, là những bản có giai điệu cải lương, hoàn toàn ca nhạc cải lương.
Quá trình phát triển dàn nhạc cải lương luôn xuất hiện những nhân tố mới từ cấu trúc dàn nhạc đến sử dụng nhạc khí, luôn ổn định tương đối và phá vỡ cái cũ, tạo dựng cái mới. Dàn nhạc cải lương phát triển, đổi mới cùng sân khấu cải lương. Dàn nhạc cải lương sử dụng những nhạc khí mới nhất, có tính thời đại vào dàn nhạc cải lương. Hình thức dàn nhạc và sử dụng nhạc khí như một tiến trình phát triển ca nhạc cải lương.
Những năm đầu ra đời sân khấu cải lương còn giữ nguyên dàn nhạc tài tử đệm cho sân khấu, đây là một hình thức gượng ép, sử dụng hình thức cũ chứa đựng nội dung mới. Nên hình thức này không tồn tại lâu, nó như chàng trai vạm vỡ, áo cộc mùa hè đã bục trên vai. Khi sử dụng dàn nhạc cũ, các nhạc sĩ từng bước cách tân, giai đoạn đầu từ năm 1918 đến 1920, cách tân lần thứ nhất:
Nhằm đáp ứng tâm trạng nhân vật, tình huống sân khấu, cách tân ngân dài các đoạn lưu không, gian tấu, co ngắn tiết tấu, diễn tả chậm, nhanh, thay đổi vị trí âm cơ bản chuyển làn, pha hơi Quảng, nhạc bẩy âm, diễn tả vui mau, buồn chậm, ca chắp điệu, sáng tác làn điệu mới… Năm 1920, dàn nhạc cải lương hoà tấu các điệu Lý, dân ca Nam Bộ vào sân khấu cải lương.
- Hình thức cách tân dàn nhạc thứ hai, từ năm 1921 đến năm 1925, đưa nhạc Quảng, nhạc Tây vào dàn nhạc cải lương, tiến tới hai dàn nhạc hoà tấu trên sân khấu cải lương.
- Hình thức cách tân thứ ba, sáng tác những làn điệu mới, hoà tấu bài bản mới vào dàn nhạc cải lương từ năm 1921 trở đi.
- Hình thức cách tân thứ tư, từ năm 1960, cải lương Bắc đưa tổng phổ có hoà thanh, phối khí, sử dụng hình thức ghi nhạc năm dòng vào dàn nhạc cải lương, thay cho phương thức ghi chữ nhạc, hò xự xang...
Đây là sự đổi mới hình thức ghi nhạc, hoà tấu dàn nhạc của sân khấu cải lương, một cuộc cách tân thế kỷ trên sân khấu cải lương. Cách tân nghệ thuật diễn, bỏ lối diễn cương kịch bản, cương lời thoại, pha trò, trọc cười vô lối giao lưu cùng khán giả, chạy ra ngoài vở diễn. Bỏ lối diễn khoa trương, hình thức theo lối cải lương thương mại xáo mòn, thay bằng lối diễn học thuộc kịch bản, diễn theo đạo diễn, diễn thể hiện nội tâm, tính cách nhân vật, thể hiện hình tượng tác phẩm, chủ đề tư tưởng vở diễn. Đây là cuộc cách mạng trong nghệ thuật, người diễn viên phải từ bỏ lối sống cũ, lối diễn cũ, diễn sáng tạo vai diễn trên cơ sở lý luận sân khấu hiện thực tâm lý. Họ đã lột xác, đổi đời là người diễn viên xã hội chủ nghĩa. Về dàn nhạc, vốn là nghệ thuật đồng hành của sân khấu cải lương, các nhạc công đã là cuộc đổi đời trong hoạt động âm nhạc.
Các nhạc công từ bỏ lối hoà tấu tài tử, mạnh ai thống xoái dàn nhạc, buông thả ngón đàn chạy theo độc tấu chơi trội, tung hứng cùng diễn viên, độc diễn ra ngoài kịch bản. Họ phải từ bỏ lối chơi nhạc, ghi nhạc nghệ nhân dân gian chữ nhạc: hò xự xang xê cống, thay bằng ghi nhạc năm dòng kẻ, hoà tấu theo tổng phổ. Đến năm 1962, nhạc công cải lương Bắc xoá nạn mù nhạc, nhiều nghệ nhân như Đình Lạng, Công Tấn, Vũ Tuấn Đức… giỏi chơi nhạc nghệ nhân và nhạc bản phổ. Từ năm 1962, cải lương Bắc chấm dứt nạn diễn tuồng cương, các đoàn cải lương hoà tấu dàn nhạc theo tổng phổ, dựng vở có đạo diễn, diễn viên diễn sâu nội tâm nhân vật: cải lương Kim Phụng vở Bà mẹ sông Hồng của Hoàng Luyện, cải lương Hoa Mai vở Dấu chân người trước… cải lương Bắc phát huy nghệ thuật đồng diễn tập thể, xa rời lối diễn cải lương cũ, dựa vào các diễn viên ngôi sao. Nghệ thuật diễn sâu sắc, ca nhạc có nội dung biểu hiện nội tâm nhân vật… là kết quả sau hai năm chỉnh huấn, cải tạo các đoàn cải lương tập thể theo hướng sân khấu xã hội chủ nghĩa.
Sau năm 1954, đất nước tạm chia hai miền, cải lương Nam có hai dòng, một là những nghệ sĩ giầu lòng yêu nước, công diễn những vở có tinh thần dân tộc, hướng tới ngày thống nhất đất nước: Lấp sông Gianh của Kinh Châu, Rừng cao su nhuộm máu của Mai Quân, Ngược dòng Phú Lương của Thiếu Linh, Đường về quê mẹ của Thu An… Một số khác cam chịu chờ thời. Nhiều nghệ sĩ bị đàn áp, khủng bố về tinh thần cả bạo lực. Trước tình hình ấy, cải lương Nam không chuyển biến mạnh có tính đột phá như cải lương Bắc. Nhưng cải lương Nam có những thuận lợi sống trong môi trường ca nhạc mới tại các đô thị, từ thời Pháp chuyển qua Mỹ. Sức hấp dẫn của các trào lưu tân nhạc tác động mạnh vào sân khấu cải lương, nên phong trào hoà tấu tân nhạc sáng tác tân nhạc lên cao. Nhưng giới nhạc công cải lương Nam phân thành hai dòng, nhiều người thích tân nhạc phối khí hoà tấu theo tổng phổ. Số đông các nghệ nhân chỉ hoà tấu bài bản cổ theo chữ nhạc, không chấp nhận lối hoà thanh, phối khí tân nhạc. Từ đó, hình thành hai dàn nhạc, dàn cổ nhạc của nghệ nhân, dàn tân nhạc của những người tân tiến… Tình trạng tân cổ, hai dàn nhạc riêng rẽ trong hình thức chơi nhạc kéo dài tới sau năm 1975, cải lương Nam mới chấm dứt lối chơi nhạc hoà tấu theo chữ nhạc của dàn cổ nhạc nghệ nhân.
Cải lương Bắc tiếp tục cách tân dàn nhạc cải lương, từ năm 1962, miền Bắc có xu hướng giao hưởng hoá dàn nhạc dân tộc. Tại câu lạc bộ Thống nhất, hàng tuần thứ bảy, chủ nhật, dàn nhạc dân tộc có từ 35 đến 70 nhạc công biểu diễn các bản giao hưởng: Nông thôn đổi mới của Tạ Phước, Tô Vũ, Ba lá cờ hồng của Văn Chúng, Vì miền Nam của Hoàng Đạm… Phong trào học theo Trung Quốc cải tiến các loại nhạc khí dân tộc: tam, tứ, nhị hồ… thành tổ bộ, cuối cùng xếp xó làm củi, mọi sự cải tiến nhạc khí tỷ lệ thành công chiếm không cao, còn lại chỉ là một trò chơi ngây ngô kể cả đàn Lạc cầm hiện nay, báo giới đã quảng cáo. Nguyên nhân, người cải tiến giỏi như đàn clavơ xanh thành Piano, ghita lõm… là hiếm có, còn lại là không có tính phổ biến, nên không tồn tại. Các đoàn cải lương Bắc, biên chế dàn nhạc cải lương từ 12 đến 15, hoặc 25 nhạc công, đoàn cải lương Hoa Mai có 20 nhạc công, Nhà hát cải lương Trung ương có 30 nhạc công… Dàn nhạc cải lương là dàn nhạc dân tộc, biên chế khoảng 12 nhạc công, còn dàn tân nhạc khoảng ba, bốn, năm người… Dàn nhạc cải lương từ năm 1962, trên miền Bắc đã thay đổi hình thức cấu trúc và nội dung hoà tấu dàn nhạc. Dàn nhạc cải lương cũng muốn giao hưởng hoá, biên chế theo tổ bộ. Bộ gẩy có: đáy, nguyệt, bầu, tranh, ghita lõm… Bộ giây có: hồ đại, hồ trung, nhị, líu, cello… Bộ hơi có: kèn, bầu, sáo, tiêu… Bộ gõ có: trống cái, trống nhỡ, trống con, sênh tiền, song loan… Một dàn nhạc cải lương phức tạp và rắc rối, đến năm 1965, hình thức dàn nhạc này phá sản, bộ giây thường có đàn cello, hoà theo một số nhạc khí, phương Tây. Còn dàn cổ nhạc lại quay về ghita phím lõm, tranh, kìm, cò… Từ năm 1965, dàn nhạc cải lương Bắc, biên chế hai dàn nhạc tân cổ như là một, mỗi đoàn thường có từ 8 đến 15 nhạc công. Hình thức sáng tác khí nhạc cho vở diễn có nhiều cách viết: nhạc chủ đề, nhạc diễn tả, nhạc tính cách, nhạc tính kịch, cao trào, tình huống, mô tả, biểu hiện tâm trạng, hoàn cảnh, nhạc chuyển cảnh, không gian, thời gian… Có nhạc sĩ viết khí nhạc riêng cho dàn nhạc mới hoà tấu tạo ép phê lớn, có nhạc sĩ viết âm điệu cải lương cho dàn cổ nhạc hoà tấu, một số nhạc sĩ lại viết hoà tấu dàn nhạc cổ, dàn nhạc mới cùng đệm cho nhạc lúc là giai điệu đàn bầu, khi giai điệu cello… cùng hoà tấu, tạo âm hưởng dân tộc, hiện đại. Suốt giai đoạn đất nước tạm chia hai miền từ 1954 đến 1975, dàn nhạc cải lương hai miền có những thay đổi, biến động khác nhau, nhưng đều có chung một mục đích là cách tân dàn nhạc cải lương. Dàn nhạc cải lương dung nạp các nhạc khí hiện đại phương Tây, đưa dần đến chuẩn mực ngôn ngữ âm nhạc quốc tế, hình thành hai dàn nhạc: dàn nhạc cải lương cổ, dàn nhạc mới. Dàn nhạc cải lương Bắc có nhiều hướng cải cách, thử nghiệm, đưa phần khí nhạc vào sân khấu cải lương có tính khoa học, sáng tác nhạc có nội dung diễn tả, biểu hiện cùng kịch bản sân khấu. Các dàn nhạc cải lương Nam, nặng về trình diễn hình thức chạy theo những modell âm nhạc thời thượng. Năm 1960 - 1965, nhạc sến, nhạc rock , rock and roll… hoà tấu tràn lan trong nhiều dàn nhạc cải lương. Từ sau năm 1975, dàn nhạc cải lương hai miền hoà nhập, cải lương Nam phát huy lối chơi đàn tài tử, nâng cao nghệ thuật diễn tấu đàn ghita lõm, chạy ngón tung hứng cùng diễn viên ca Vọng cổ. Dàn tân nhạc hoà tấu chủ yếu đánh theo giai điệu hoà âm theo cảm tính, ít có bản khối khí bài bản. Âm nhạc nặng về gây không khí, tạo ép phê chuyển cảnh, cao trào gây bất ngờ tạo tình huống sân khấu. Ngoài ra, có một số ban nhạc các đoàn: Hương mùa Thu, Hoa biển, Sông hương… thường hoà tấu những bài nhạc quen thuộc vào cải lương. Các đoàn cải lương tư nhân ra diễn trên đất Bắc, ít viết nhạc theo tổng phổ, thường đánh những bản nhạc có sẵn theo băng…
Từ năm 1980, dàn nhạc cải lương hai miền biên chế gần giống nhau, gọn nhẹ, có hai dàn nhạc: dàn nhạc cổ, dàn nhạc mới. Hai dàn nhạc của sân khấu cải lương: cổ nhạc, tân nhạc đều không ổn định theo một chuẩn mực nào. Mỗi đoàn tuỳ thuộc vào túi tiền doanh thu, hoặc biên chế Nhà nước cho phép, cấu trúc dàn nhạc theo ý riêng. Những đoàn cải lương Nhà nước có dàn nhạc cổ từ 5 đến 12 người, có đoàn chỉ có ba nhạc công. Dàn nhạc mới (tân nhạc), các đoàn gần giống nhau về cấu trúc dàn nhạc vì từ sau năm 1980 đến 1985, phong trào ca nhạc nhẹ đang phát triển, đoàn cải lương nào cũng có dàn nhạc nhẹ. Tuy nhiên, biên chế các dàn nhạc nhẹ cũng khác nhau, mỗi đoàn tuỳ thuộc vào doanh thu mà cấu trúc dàn nhạc cho phù hợp với khả năng của họ. Thông thường cấu trúc dàn cổ nhạc cải lương thường có:
- Ghi ta lõm, bầu, tranh, cò, hoặc ghita lõm, bầu, violon, kìm…
Ngay dàn nhạc cổ biên chế hết sức khác nhau, nhưng những cây đàn chủ công (đàn chính) đương nhiên không thể thiếu như ghita lõm, còn các loại mầu sắc khác đều thay thế như thay cò bằng violon, thay kìm bằng tranh, hoặc bầu, sáo… Có đoàn có đủ biên chế cấu trúc dàn nhạc tứ, lục, ngũ tài tử cải lương, có đoàn chỉ cần một ghita lõm với một đàn tranh, hoặc có ba nhạc khí cổ nhạc là đủ…
Dàn nhạc tân nhạc cũng biến động linh hoạt theo khả năng của mỗi đoàn, có đoàn cấu trúc nguyên bản dàn nhạc nhẹ gồm có những nhạc khí chủ yếu, thêm một hai nhạc khí mầu sắc. Dàn nhạc nhẹ vào sân khấu cải lương thường cấu trúc:
- Bộ trống jazz, một ghita săng, một basse, một oócgan (hoặc thêm: một saxophone, một clarinette, một trompette).
Nhiều đoàn biên chế gọn nhẹ, có tính phổ biến, dàn nhạc nhẹ trên sân khấu cải lương thường thấy:
- Bộ tróng jazz, một ghita săng, basse, một oócgan.
Mô hình hai dàn nhạc tân, cổ, thường thấy phổ biến ở các đoàn cải lương sau năm 1995, dàn cổ nhạc:
- Ghita lõm, cò, tranh, bầu.
Dàn tân nhạc:
- Một oócgan.
Một số đoàn lớn thì dàn tân nhạc có:
Một oócgan, một ghita bát, một ghita săng, bộ trống, (bộ trống có thể là dàn trống điện, trống jazz, hoặc trống dân tộc gồm ba cái).
Mô hình cấu trúc dàn nhạc cải lương không ổn định, các đoàn xuất phát từ thực tế mà cấu trúc dàn nhạc thuận lợi khi sử dụng, phù hợp với kinh phí và biên chế cho phép. Đoàn văn công Tây Ninh, tại hội diễn 2005, dàn cổ nhạc có: một cò, một tranh, một ghita lõm. Dàn tân nhạc có duy nhất một đàn oócgan, họ không cần có dàn trống, bởi đàn oócgan thay thế cả dàn nhạc. Người diễn tấu đàn oócgan vừa diễn tả giai điệu bắt chước âm thanh các loại nhạc khí: đàn tranh, đàn cò, sáo, đàn bầu… cả dàn trống jazz. Nên vai trò đàn oócgan còn lấn át cả đàn ghita lõm. Nghĩa là, đàn oócgan hiện nay trong dàn nhạc cải lương là đàn chủ công. Bởi nó thay cho dàn nhạc giữ nhịp, hoà tấu dàn nhạc, có cả bộ trống jazz, kèn, sáo… làm vai trò gây không khí sân khấu, nhạc diễn tả tình cảm, trữ tình lắng đọng, ầm ĩ như một ban nhạc nhẹ hoà tấu rộn rã. Còn ghita phím lõm như một nhạc khí cổ truyền, đệm cho ca Vọng cổ trên sân khấu cải lương.
Dàn nhạc cải lương sau năm 2000, tồn tại theo phương thức gọn nhẹ, thực dụng, tân cổ hoà nhập làm một, đây là bước chuyển mới trong cấu trúc dàn nhạc cải lương. Dàn nhạc cải lương có hai hướng biên chế:
- Một là: dàn nhạc cải lương có: ghita lõm, một cò, một oóc.
- Hai là: một dàn nhạc hoàn toàn cổ nhạc có: ghita lõm, cò, kìm, bầu, sáo…
Nhưng phổ biến, các đoàn đều có dàn cổ nhạc, thêm một đàn oócgan, thay thế hoặc đại diện cho dàn tân nhạc, có đoàn rộng rãi hơn thì biên chế dàn nhạc đầy đủ hơn:
- Dàn nhạc cổ: ghita lõm, tranh, kìm, violon, bầu.
- Dàn tân nhạc: trống jazz (hoặc trống điện), ghita săng, basse, oócgan,
Những mô hình hai dàn nhạc trên là hình thức biên chế dàn nhạc phổ biến ở các đoàn cải lương những năm đầu thế kỷ XXI, đến đây nhiều nhà nghiên cứu sẽ đồng tình cùng tác giả cần phân biệt rõ chức năng, cấu trúc hai dàn nhạc cải lương. Cần gọi đúng tên dàn nhạc tài tử, dàn nhạc cải lương là những dàn nhạc có nguồn gốc hình thành khác nhau, biểu hiện những mục đích, hiệu quả riêng trong hoà tấu dàn nhạc cải lương.
Nguồn gốc nhạc tài tử, hình thành từ nền ca nhạc dân gian, nhạc phong tục, nhạc thiêng, có ngôn ngữ là nhạc năm âm dân ca Nam Bộ. Từ đặc trưng ngôn ngữ nhạc năm âm, có phương thức cấu trúc dàn nhạc theo qui luật chung, các dàn nhạc tài tử như: tứ, ngũ, lục tài tử. Ngoài ra không có biên chế dàn nhạc nào khác, quy định này hạn chế từ số lượng đến âm sắc các nhạc khí, mỗi cây đàn có chức năng riêng: kìm chìm, tranh nổi, sáo đối, gối bầu… Biên chế dàn nhạc tài tử có phương pháp hoà tấu riêng, nhạc gõ song loan làm chủ đạo, cầm nhịp cho hoà tấu và ca. Khi dàn nhạc tài tử chuyển lên sân khấu cải lương đã biến đổi, hoặc đổi mới toàn diện. Ngay dàn nhạc cổ cải lương, dù có biên chế là tứ, ngũ, lục tài tử thì đã xuất hiện hai nhạc khí phương Tây là ghita lõm, violon mà trong biên chế nhạc tài tử dân gian, nhạc thiêng, không có, hoặc không cho phép có mặt. Sự xuất hiện hai nhạc khí này, dàn cổ nhạc cải lương không hoà tấu theo ngôn ngữ nhạc năm âm mà bẩy âm và đa âm. Từ bản chất thay đổi ngôn ngữ âm nhạc, dàn nhạc cải lương có hàng chục hình thức, mô hình cấu trúc dàn nhạc, tuỳ theo những thời gian khác nhau, xuất hiện những mô hình dàn nhạc mới. Mỗi mô hình dàn nhạc bắt nguồn từ sự phát triển các trào lưu ca nhạc đương dại, đáp ứng sự hâm mộ của công chúng. Sân khấu cải lương xuất hiện nhiều mô hình dàn nhạc, tân nhạc, cổ nhạc đã biến đổi tiếp cận ngôn ngữ âm nhạc quốc tế. Phát triển ngôn ngữ âm nhạc dân tộc, hiện đại, không bảo cổ, luôn hướng tới sự hoà nhập ngôn ngữ âm nhạc tinh hoa của các nền nghệ thuật âm nhạc tiên tiến trên thế giới. Dàn nhạc cải lương đã biến đổi sâu sắc, có bộ gõ, các nhạc khí phương Tây, hoà tấu theo tổng phổ, có hoà thanh, phối khí các nhạc khí mầu sắc… Sân khấu cải lương luôn tồn tại hai dàn nhạc tân, cổ, đây là bước tiến mới của dàn nhạc cải lương.
Những biến đổi ngôn ngữ, cấu trúc dàn nhạc, phương pháp hoà tấu dàn nhạc… là kết quả quá trình phát triển sân khấu cải lương. Dàn nhạc cải lương là một trong những mô hình cải lương là cải cách, cải tiến, luôn vươn tới cái hoàn mỹ, tính dân tộc, hiện đại, tính thời đại của một hình thức sân khấu dân tộc.
Dàn nhạc cải lương là sự giao lưu, hội nhập, tiếp nhận, gạn đục khởi trong các nền âm nhạc tiên tiến toàn nhân loại. Tiếp nhận, hội nhập các trào lưu âm nhạc thế giới: Disco, ráp, hiphop, rock… theo hướng cải lương hoá mang tính hội nhập cao, vẫn bảo tồn bản sắc dàn nhạc cải lương. Quá trình tiếp nhận các dòng nhạc tân tiến, thay đổi cấu trúc dàn nhạc, phương pháp hoà tấu, cả sự biến đổi ngôn ngữ âm nhạc là sự pha trộn nhạc năm âm, bẩy âm thành ngôn ngữ âm nhạc cải lương. Đó là những giá trị văn hoá tinh thần dân Việt, dân ca Nam Bộ, là những kinh nghiệm lịch sử trong sự bảo tồn, phát triển nhạc cải lương đương đại.
2. Sự ra đời ca cải lương.
Kỹ thuật ca cải lương ra đời từ nghệ thuật sân khấu cải lương, có nguồn gốc ca nhạc tài tử, khi phát triển lên sân khấu cải lương tạo dựng ra kỹ thuật ca cải lương, phát âm, nhả chữ có giọng điệu cải lương. Giới nghệ nhân cải lương không phân biệt rạch ròi giữa ca và hát, nhưng từ lâu đã thành thuật ngữ: nghe ca cải lương, xem hát bội. Ca-hát, có những quan niệm khoảng cách, theo quan niệm của nghệ nhân là nghe ca và xem hát, như thế với cải lương nghe ca là chính, còn tuồng phải xem hát, nghĩa là hát nặng về diễn, nên phải xem mới hay. Nhận định này có phần đúng, bởi kỹ xảo diễn tuồng cao hơn cải lương, do đó, công chúng thường vỗ tay cho nhiều vai diễn tuồng. Còn cải lương xưa, và hiện nay vẫn có hiện tượng người xem, nghe ca vỗ tay nhiều hơn là xem diễn. Thưởng thức chính của cải lương là nghe ca, dù ngày nay kỹ thuật diễn sâu sắc, nhiều vai diễn được hoan nghênh. Nhưng người xem vẫn thích diễn viên ca hay, nhiều diễn viên nổi tiếng là ca hay. Sân khấu kịch hát có tên gọi riêng biệt: hát tuồng, hát chèo, ca cải lương, vậy ca, hát có gì giống nhau và khác nhau. Theo giới nghệ nhân, họ chỉ biết đặt tên gọi còn vì sao thì không giải thích được, lại theo Từ điển tiếng Việt tại các trang: 80, 317 giải thích hát (sing) “Biểu hiện tư tưởng tình cảm bằng âm giọng với những giai điệu, nhịp điệu khác nhau. Hát quốc ca. Hát một bài”. Bằng cách giải thích trên, ca hát là một. Nếu giải thích ca hát là một loại biểu hiện tư tưởng tình cảm bằng âm giọng với những giai điệu, nhịp điệu thì lại phải giải thích âm giọng là gì, giai điệu là gì, nhịp điệu là gì? mới xác định được ca và hát giống nhau, bằng không nói cũng có giọng điệu, mầu âm, nhịp điệu… Xem ra cách giải thích trên là đem con bỏ chợ, chưa thể xác định được thuật ngữ ca và hát. Ca và hát là hai thuật ngữ còn tối như đêm, chưa được khám phá, trình bày có cơ sở khoa học.
Theo giới nghệ nhân cải lương sử dụng thuật ngữ “ca cải lương”, là bắt nguồn từ ca tài tử. Nghĩa là thuật ngữ ca cải lương có nguồn gốc từ ca nhạc tài tử, tiếp nối lên sân khấu cải lương, nên các nghệ nhân gọi là ca cải lương. Tên gọi ấy là chính xác, định vị nguồn gốc sân khấu cải lương bắt nguồn từ ca nhạc tài tử lên sân khấu cải lương còn mang nặng hình thức trình diễn ca nhạc, nên giới cải lương gọi là nghe ca cải lương. Thẩm mỹ chính của sân khấu cải lương là nghe ca, sau này nền sân khấu cách mạng mới đem đến sự hài hòa trong ca diễn, đẩy dần nghệ thuật diễn lên vị trí hàng đầu. Hình thức cải cách cải lương này đã làm sân khấu cải lương rời xa nguồn gốc ban đầu, tiến gần tới sân khấu kịch nói, có những thử nghiệm hiện nay đưa cải lương tới gần với kịch biểu hiện, sân khấu hình thể… Trở lại thuật ngữ ca - hát có phải là một không ? Theo nguồn gốc của thuật ngữ ca, bắt nguồn từ ca nhạc tài tử, đây là một tên riêng, gọi tên cho một hình thức âm nhạc dân gian, chuyên nghiệp Nam Bộ. Hình thức âm nhạc này khác với nghệ thuật hát chèo, hát tuồng, nên mới gọi là ca nhạc tài tử, không gọi là hát nhạc tài tử. Mức độ hai thuật ngữ ca - hát là hoàn toàn khác nhau, bởi ca nhạc tài tử mang tính nghệ nhân dân gian, chứa đựng nhiều bài ca chưa chuyên nghiệp. Kỹ thuật ca tài tử là kỹ thuật ca nhạc dân gian sau mới lên chuyên nghiệp, thính phòng, tạo dựng một hình thức phát âm, nhả chữ Nam Bộ của nghệ thuật ca tài tử và ca cải lương. Nghệ thuật ca sân khấu kịch hát: tuồng, chèo, cải lương đều có hai loại kỹ thuật ca, hát bài bản và làn điệu. Các nghệ nhân thường quan niệm cải lương và tuồng chỉ có bài bản, hoặc chỉ gọi là bài bản, còn chèo mới gọi là làn điệu chèo. Nhưng thực tế ba hình thức sân khấu này đều có các loại cấu trúc âm nhạc bài bản và làn điệu, từ đó có hai loại kỹ thuật ca bài bản và làn điệu. Phần phân biệt bài bản, làn điệu sẽ nói ở chương II, phần này chỉ đi sâu giải thích sự ra đời nghệ thuật ca cải lương. Muốn phân biệt ca - hát, phải tìm hiểu sự khác biệt kỹ thuật ca - hát. Theo tác giả khái niệm ca có nguồn gốc ca nhạc tài tử là một phong cách ca nhạc nghệ nhân dân gian, kỹ thuật ca chưa thành chuyên nghiệp hoá như hát tuồng, hát chèo, hay hát ca khác mới. Ca cải lương có nội dung kỹ thuật, kỹ xảo riêng. Tuy nhiên, giải thích như thế còn chưa thoả đáng, bởi hát chèo, hát tuồng cũng tạo dựng kỹ thuật, kỹ xảo riêng, nhưng vẫn gọi là hát, còn cải lương lại gọi là ca. Bản chất mỗi tên gọi riêng đều có phong cách, dáng vóc riêng, không thể là một, nhưng tại sao lại có năm hình thức ca nhạc gọi hát: hát tuồng, hát chèo, hát xẩm, hát dân ca, hát mới, phải chăng năm hình thức này có những điểm chung là hát, còn ca nhạc tài tử, cải lương là ca, hay đây là một cách gọi độc đáo của người Nam Bộ. Người Nam Bộ có thói quen sáng tạo ngôn ngữ độc lập tự chủ, không làm nô lệ ngôn ngữ, nên mới có những tên riêng mà ca cải lương là một ví dụ về hình thức sáng tạo ngôn ngữ ?
Muốn tìm hiểu một thuật ngữ, một sự việc, cần tìm về nguồn gốc, đó là quá trình ra đời, phát triển ca cải lương. Ca nhạc cải lương có nguồn gốc ca nhạc tài tử, ca nhạc tài tử lấy ngôn ngữ từ những áng ca dao, các áng truyện thơ cổ, đặt bài ca, vì thế mới gọi là ca. Ca có mức độ xuất xứ kỹ thuật khác với hát, bởi ca ngâm là nằm ở làn điệu, khác với hát nên mới gọi là ca chưa tiến lên hát. Hát có kỹ thuật chuyên nghiệp cao như kỹ thuật hát tuồng, hát chèo, hát ca khúc mới. Sau này, kỹ thuật ca cải lương phát triển cao, hát cả ca khúc mới nhưng vẫn gọi là ca cải lương, ca tân cổ, không gọi là hát cải lương, hát tân cổ. Tuy nhiên, gần đây đã xuất hiện thuật ngữ hát cải lương, hoặc hát tân cổ, nhưng không phổ biến, thói quen sử dụng thuật ngữ trong cải lương vẫn là: ca.
Nghệ thuật ca cải lương lúc mới hình thành chỉ là kỹ thuật ca, ca đơn giản chưa đủ phẩm chất kỹ thuật thành hát. Nên công chúng mới nói cô Ba Đắc cara bộ mới hay, cô Ba Đắc ca có lớp: Đại Lang dặm, Bùi Kiệm dặm… Kỹ thuật ca ngâm, nói lối là sự hình thành đầu tiên để tiến lên kỹ thuật hát. Kỹ thuật hát có nguồn gốc hình thành từ kỹ thuật ca, ngâm, sau này phát triển thành kỹ thuật hát, có cấu trúc âm điệu bài bản. Nên khi sân khấu cải lương ra đời, có thể gọi là hát cải lương, nhưng vì thói quen sử dụng thuật ngữ gọi là ca cải lương. Mặt khác gọi là ca cải lương cũng có lý, bởi kỹ thuật hát cải lương tới hiện nay còn nhiều dấu tích của nghệ thuật ca. Đó là những hình thức nói lối, ngâm thơ, nói thơ, nói dặm… Kết hợp với kỹ thuật hát bài bản, hát ca khúc mới.
2.1. Sự phát triển kỹ thuật hát cải lương.
Kỹ thuật hát cải lương đã phân biệt khái niệm ca - hát, xuất phát từ ca nhạc tài tử. Ca cải lương có quá trình hình thành kỹ thuật ca từ ca ngâm, nói thơ Nam Bộ, hò vè, lý… đây là những nhân tố kỹ thuật đầu tiên ra đời nghệ thuật hát. Kỹ thuật ca ngâm, nói thơ hay hát nói… là nghệ thuật hát đầu tiên của quần chúng, những người bình dân, nhân dân lao động sáng tạo ra nghệ thuật ca ngâm. Nghệ thuật ca ngâm là nghệ thuật đại chúng, trẻ con, người lớn ai ca, ngâm đều được. Nghệ thuật ca ngâm không phân biệt người trình diễn, đặc điểm trình diễn với người thưởng thức, đây là nghệ thuật dân gian, hoặc các hình thức nghệ thuật Foncolore. Nghệ thuật ca ngâm không trình diễn trên sân khấu, hoặc trong gia thất cho người thưởng ngoạn riêng, ca ngâm đồng diễn giữa người diễn với người thưởng ngoạn trong môi trường tự nhiên lao động, sinh hoạt vui chơi… Từ những sáng tác dân gian, ca dao, hò, vè… đặt thành câu ca, giọng ngâm truyền dạy theo phương thức dân gian, ra đời ca nhạc tài tử. Ca nhạc tài tử lấy ca ngâm là những nhân tố đầu tiên ca diễn. Từ những câu ca, những bài ngâm: ngâm thơ Nam Bộ, ngâm kệ, ngâm thơ Bắc… đây là những nhân tố kỹ thuật đầu tiên của nghệ thuật hát. Nghệ thuật hát cải lương phát triển ca bài bản còn mang tính ca ngâm, bởi ca là những âm tiết ca cửa miệng, chưa có kỹ thuật hát. Lối ca ngâm, phát âm nhả chữ tự nhiên, lên bổng, xuống trầm, chưa có hệ thống kỹ thuật cấu trúc của một bài bản. Từ ca ngâm đến hát bài bản, các làn điệu, bài bản là một quá trình phát triển kỹ thuật hát, giọng hát là hình thành kỹ thuật ca, hát cải lương.
Hát cải lương, phát triển cùng kỹ thuật hoà tấu dàn nhạc, với sự ra đời các loại kịch bản cải lương. Những năm đầu, từ trò diễn ca ra bộ, đến ca cải lương, bài Oán là chủ đạo kỹ thuật ca cải lương. Ca cải lương lấy kỹ thuật ca nhạc tài tử vào ca cải lương, do đặc điểm diễn tả sân khấu, các nghệ sĩ bậc thày gọi là thày tuồng đã không ngừng nâng cao kỹ thuật ca thành kỹ thuật hát cải lương. Kỹ thuật hát cải lương tiến xa hơn kỹ thuật ca, bởi ngoài ngâm, nói, hò, vè… hát có kỹ thuật lấy hơi, nhả chữ, vị trí âm thanh đặt ở đâu để giọng vang xa, trong sáng, ấm… Từ một giọng ca có tố chất tốt, người ca luyện tập thành giọng ca siêu sao lên cao, xuống thấp, âm vực rộng, những người trong làng ca không sao theo kịp. Từ ca, ai cũng ca được, nhưng đến kỹ thuật hát chỉ có những người chuyên nghiệp mới hát nổi, còn ai đó muốn hát những bài hát cải lương chỉ còn là nghiệp dư, hát phô, hát sai nhịp, vì không có giọng. Sân khấu cải lương từ lúc ra đời năm 1918 đến 1960, trên cả nước đều có những thày tuồng giỏi. Thày tuồng là một tên gọi quen thuộc trong giới cải lương, họ thường nói: “Xem tuồng Tô Ánh Nguyệt thương quá, nhưng giới cải lương và công chúng cải lương quen sử dụng thuật ngữ: tuồng = kịch bản - vở diễn. Còn thày tuồng trong ngành cải lương sử dụng, ý nói tới người đạo diễn, chữ tuồng trong ngữ cảnh này là người đạo diễn, dựng vở. Nhưng những thày tuồng xưa, giỏi hơn đạo diễn ngày nay về một chuyên ngành của họ. Sân khấu kịch hát xưa: tuồng, chèo, cải lương đều có thày tuồng. Thày tuồng là người dựng vở, họ không tư duy theo cấu trúc mảng khối, biểu hiện, diễn tả… vì các vở diễn xưa không có đạo diễn. Những thày tuồng được phong là thày vì họ giỏi toàn diện. Thày tuồng ca múa, diễn, chơi đàn, thậm chí có người viết kịch bản, sau đó dựng vở. Các thày tuồng diễn thị phạm chính xác, mẫu mực từng động tác của tất cả các vai cải lương, từ kép văn, võ, kép độc, đến đào thương, đào lẳng, các vai hài… Thày tuồng dựng vở đưa các diễn viên lên diễn từng vai một, tập riêng cho từng người, sau đó ráp lại thành vở diễn. Các thày tuồng dựng vở như thế giữ được phong cách, bản sắc cải lương, bởi họ thị phạm mẫu các vai cho diễn viên học theo. Ngày nay, xem cải lương Ngọc Dư, Mạnh Tưởng, Mai Quân… đạo diễn, đậm đặc chất cải lương, có thể còn những lỗi về tổng thể vở diễn mảng khối chưa rõ, hoặc có những chi tiết lặp lại hơi dài dòng… nhưng chất đằm thắm, ngọt ngào của cải lương đầy hấp dẫn. Còn xem nhiều đạo diễn như Lê Hùng, Doãn Hoàng Giang, Lê Chức, Trần Ngọc Dầu… họ sạch sẽ, gọn gàng, khúc triết, bố cục mảng khối, các tuyến hành động nhân vật… Có người còn có tính học thuật sang trọng như Lê Chức, nhưng chất cải lương cứ bị hẫng hụt. Một số đạo diễn đã biến nó gần tới sân khấu kịch nói, cứ theo lối đạo diễn hiện nay, sân khấu cải lương, chèo, tuồng đang xa lạ với truyền thống. Các đạo diễn hiện đại làm sao thị phạm: ca, múa, diễn ra được một động tác cải lương, nên họ chỉ ghép nối các mảng khối để diễn viên cải lương diễn kịch, còn một số diễn theo bản năng, nghĩa là có một số động tác cải lương ứng dụng vào điệu bộ vở diễn, nên cải lương đang bị kịch nói hoá. Sân khấu cải lương chỉ còn nghệ thuật hát cải lương. Hát cải lương có quá trình phát triển từ ca nhạc tài tử, đến năm 1921, cải lương diễn tuồng Tầu, cải lương hát hơi Quảng, chuyển biến cùng dàn nhạc tài tử hoà tấu chuyển hơi Quảng. Những năm đầu, từ ca ra bộ, đến hát cải lương, kỹ thuật hát cải lương đã phát triển. Ngay trong vốn ca nhạc tài tử chuyển lên sân khấu cải lương, các thày tuồng đã cải cách nâng cao kỹ thuật hát. Nghệ sĩ Ba Đắc hát chắp điệu bài Vọng cổ với bài cổ bản, Tây thi, gọi là Cô thi, lối hát này như tạo ra một bài ca mới. Đây là hình thức nâng cao kỹ thuật đầu tiên vào năm 1920, đến năm 1922(1), Tư Chơi cải cách bài Vọng cổ lên nhịp tư, năm 1927 lên nhịp tám, năm 1954 lên nhịp mười sáu, năm 1980 mới có nhịp sáu mươi tư. Bài Vọng cổ nhịp tám vào sân khấu cải lương thay thế vị trí bài Tứ đại oán. Kỹ thuật hát từ ca ra bộ đến lúc ra đời sân khấu cải lương có bài ca chính là bài Oán, sau bài Oán là bài Vọng cổ chiếm vị trí độc tôn của sân khấu cải lương đến ngày hôm nay. Kỹ thuật hát cải lương từ năm 1918 đến 1924, có những chuyển biến mới, hát chắp điệu, hát chuyển làn, đổi hơi, thay đổi vị trí âm tựa tạo chất liệu âm nhạc mới. Sự phát triển kỹ thuật bài Vọng cổ là đỉnh cao kỹ thuật hát cải lương.
Bài Vọng cổ là bài chứa đựng kỹ thuật tổng hợp của hình thức ca nhạc sân khấu cải lương, là dáng vóc, bóng hình của sân khấu cải lương. Đó là sự thích ứng tiếp nhận cái mới, sự cách tân, hội nhập các nhân tố tinh hoa của các nền nghệ thuật hiện đại vẫn giữ nguyên bản sắc cải lương, hội nhập, tiếp nhận nhưng không hoà tan. Bài Vọng cổ là đặc trưng ngôn ngữ ca nhạc cải lương, còn là đặc trưng của loại kịch chủng cải lương, không có Vọng cổ bất thành cải lương. Bài Vọng cổ ngày càng phát triển rất xa nguồn gốc ngôn ngữ âm nhạc lúc mới ra đời, từ bài sáng tác Dạ cổ hoài lang của ông Sáu Lầu. Tên bài ca, ý nói đêm nghe tiếng trống, thiếu phụ nhớ chồng, ông sáng tác năm 1920, từ bài nhịp đôi, đến nay biến đổi thành bài Vọng cổ nhịp 64. Bài Vọng cổ, tuy phát triển kỹ thuật cao, có khung âm nhạc lớn, chứa đựng nội dung văn học sâu rộng, nhưng kỹ thuật hát vẫn có hai nhân tố: một là nhân tố ca ngâm, nói. Nhân tố kỹ thuật dân gian đầu tiên của ca nhạc tài tử, đó là kỹ thuật nói lối gối bài ca. Nếu viết lời cho bài Vọng cổ bỏ qua nguyên tắc này, người hát sẽ không mang lại hiệu quả, trừ những hạng siêu sao, nếu họ có vỗ tay là vì hâm mộ tên tuổi người ca. Hai là nhân tố kỹ thuật hát, kỹ thuật hát bài Vọng cổ là đại diện cho kỹ thuật hát cải lương, lấy hơi, nhả chữ, chuyển giọng, tạo chất mầu âm hát tròn vành rõ chữ, ngọt mùi… Kết hợp với kỹ thuật hát ca khúc mới, lại có phần Vọng cổ hoá, hoặc cải lương hoá. Đây là kỹ thuật độc đáo, chỉ bài Vọng cổ là sự tổng hợp ngôn ngữ âm nhạc, kỹ thuật hát cải lương. Vì kỹ thuật hát cao xiêu, nên để phân biệt với đàn ca tài tử trong cuốn hồi ký, ông Vương Hồng Sến lấy tựa đề cuốn sách như một lược sử sân khấu cải lương là: Hồi ký, Năm mươi năm mê hát, do nhà xuất bản Phạm Quang Khải - 1968. Ông là người miền Nam đầu tiên, duy nhất, từ bỏ thói quen sử dụng thuật ngữ “ca cải lương”, gọi đúng tên khoa học là “Hát cải lương”. Kỹ thuật hát cải lương phát triển phức tạp và phong phú, chỉ nhìn tiến trình cải cách bài Vọng cổ đã thấy chất kỹ thuật hát cao siêu. Bài Vọng cổ sáng tác nguyên tác năm 1920, là bài nhịp đôi đã phá khung cấu trúc âm nhạc sau:
- Năm 1920, nguyên bản nhịp đôi(1)
- Năm 1927 - 1935, tăng lên nhịp tư
- Năm 1936-1945, tăng lên nhịp tám
- Năm 1946-1954, tăng lên nhịp mười sáu
- Năm 1955-1964, tăng lên nhịp ba mươi hai
- Năm 1964-1980, tăng lên nhịp sáu mươi tư.
Sự phát triển kỹ thuật ca Vọng cổ còn vô hạn, đây là nói tới khung nhịp cấu trúc có tính cơ bản theo quan niệm trên bản phổ, giấy trắng mực đen. Còn kỹ thuật hát cải lương tuy là chuyên nghiệp ở đỉnh cao, nhưng vẫn mang nặng tính dân gian, là sự co giãn tiết tấu, nhịp điệu, truyền hơi, đâm hơi, thay đổi âm tựa, nắn giọng… biến hoá khôn lường. Bài Vọng cổ là kỹ thuật, kỹ xảo tuyệt vời cho các thày tuồng sáng tạo kỹ thuật hát. Các nghệ nhân quan niệm “đâm hơi”, là dành cho những người hát Vọng cổ bị phô, không đúng tông điệu, gọi lối hát ấy là đâm hơi. Nhưng nghệ sĩ Thanh Tuấn đã vận dụng kỹ thuật đâm hơi không hề phô, chênh, tuy nhiên so với tông điệu Vọng cổ, theo quan niệm nghệ nhân thì hát như thế vẫn là phô. Nhưng Thanh Tuấn đã hát thành công tại Hội diễn sân khấu cải lương năm 2000, là lối ca Vọng cổ dịch giọng đang nói lối câu hai ở quãng ba chẳng hạn, hoặc là âm chủ, chuyển sang câu hát Vọng cổ, dịch lên một âm, (một tông) như lối hát chuyển giọng, đổi giọng của hát nhạc nhẹ, nghe mới lạ, đặc biệt cái tài của người ca. Vì lối chuyển giọng ấy, ngay những ca sĩ nhạc nhẹ phải giỏi mới hát được, phải luyện tập công phu mới giữ đúng tông, đúng nhịp. Còn với những người hát cải lương, hạn chế về nhạc mới, hát đâm hơi như Thanh Tuấn không ai hát nổi. Thanh Tuấn đã sáng tạo một hình thức hát Vọng cổ của riêng mình, đó là cái độc đáo của kỹ thuật bài Vọng cổ. Mỗi ca sĩ còn tiếp tục tìm ra những kỹ thuật, kỹ xảo cho riêng mình, có như thế ngày xưa mới có các tên gọi như: Vọng cổ Bạc Liêu, Vọng cổ Út Trà Ôn, Vọng cổ Mộng Vân, Năm Châu, Thanh Sang, Phùng Há, Hùng Cường…
Mới chỉ nói về kỹ thuật bài Vọng cổ, còn chưa thể nói hết, trở lại kỹ thuật hát cải lương từ năm 1921 đến 1925, dàn nhạc hoà tấu: nhạc Việt, nhạc Tầu, nhạc Tây. Kỹ thuật hát cải lương đã tiếp nhận hai nhân tố hát mới, hát nhạc Tầu những bài nhạc Tầu hoàn toàn, là hát ca khúc mới, nhưng phong cách nhạc Việt Nam. Tiếp nhận những bài nhạc Tây, nhạc Pháp là những ca khúc tân tiến ngày ấy, hát kỹ thuật nhạc mới. Kỹ thuật hát cải lương, giữ nguyên thổ âm giọng điệu cải lương, ca những bài bản cải lương, những bản nhạc Việt sáng tác mới, những bản nhạc Tầu, nhạc Tây. Kỹ thuật hát cải lương có hai phần ngôn ngữ kỹ thuật: kỹ thuật hát cải lương, kỹ thuật hát ca khúc mới. Nói thì dễ, nhưng những nghệ sĩ cải lương dù là người biết nhạc, giỏi nhạc, hát ca khúc mới vẫn gặp khó khăn. Nhưng phần đông các diễn viên cải lương Nam quen hát tân nhạc với cải lương. Diễn viên cải lương Bắc chỉ có số trẻ hát được, còn những nghệ sĩ lớp trước ít người biết hát. Nguyên nhân, ngày xưa các thày tuồng có sáng tác bài hát mới vào vở diễn còn mang nặng chất cải lương, bởi họ sáng tác theo tư duy phương thức dân gian. Những bài ấy, gần với làn điệu, bài bản cải lương, có chung một mầu âm, E cải lương, nên dễ hát. Các diễn viên nói lối ca Vọng cổ, nói lối chuyển sang ca khúc mới vẫn ngọt ngào, mùi mẫn, có những bài sáng tác mới như Đoản khúc Lam Giang, Lý Mỹ hưng… thành làn điệu đa dùng hiện nay trên sân khấu cải lương. Các nhạc sĩ ngày nay, đa số sáng tác theo phương thức tư duy âm nhạc bẩy âm, cấu trúc chủ đề âm nhạc, phát triển câu, mô phỏng, mô tiến, đảo ảnh… nên xa lạ với bài bản cải lương, nhiều diễn viên không thể hát nổi. Các diễn viên cải lương miền Nam, ca sĩ nào cũng hát tân cổ thành công, họ có bí quyết khi nói lối bắc cầu chuyển làn sang hơi nhạc bắt vào hát bài hát mới, họ đã cải lương hoá giai điệu bài nhạc bẩy âm. Về giai điệu không sai, không phô, nhưng nghe nó mềm đi, không còn là những nốt nhạc giai điệu khô cứng: đồ, rê, mi… trên bản phổ. Đây là cái tài của người hát nhạc tân cổ, đó là nghệ thuật đồng hoá, cải lương hoá những sáng tác mới vào cải lương. Hình thức hát này, gọi là tân cổ giao duyên, đã giao duyên là hoà quyện với nhau, hai là một, một mà hai mới gọi là tân cổ giao duyên, bằng không người hát không nổi là tân cổ vô duyên.
Kỹ thuật hát cải lương, có các bước cách tân, năm 1920, bổ sung các điệu lý, sáng tác nhiều bài bản mới vào vở diễn. Các diễn viên hát ca khúc mới từ năm 1920. Năm 1921, hát nhạc Tầu. Năm 1925 hát nhạc Tây. Kỹ thuật hát cải lương có các nhân tố kỹ thuật mới, gọi là hát cải lương sân khấu chuyên nghiệp:
- Kỹ thuật ca, ngâm, nói lối
- Kỹ thuật hát bài bản
- Kỹ thuật hát tân nhạc
Kỹ thuật ca, ngâm, nói lối… từ dân gian lên sân khấu cải lương đã làm biến đổi thành ngôn ngữ âm nhạc chuyên nghiệp. Các hình thức ngâm thơ, nói lối, nói dặm… chau chuốt hơn, các vị trí âm thanh định vị, quy định ở chất giọng, lấy hơi. Nếu trước đây còn ở ca ngâm, nói dặm… là nghệ thuật dân gian không có những quy chuẩn kỹ thuật, ai tiện sao nói, ngâm vậy, giọng mũi, giọng cổ, phát âm vòm họng… Từ khi lên sân khấu cải lương giai đoạn phát triển nghệ thuật, các thày tuồng đã đúc kết thành kỹ thuật ca ngâm chuyên nghiệp: Kỹ thuật hơi phải hơi đan điền, luyện giọng là giọng thật, giọng có cột hơi từ trong ruột gọi là giọng ruột đẩy lên thành giọng ca, ngâm, hát bài bản cải lương. Một âm phát ra từ cột hơi đan điền đẩy lên cổ họng ra cơ cấu phát âm, vì thế nghe ca ngâm, nói… cải lương mộc mạc, hồn nhiên, nhưng từng tiếng đầy đặn, khác với tiếng nói ngày thường. Những tiếng ca ngâm ngọt mùi, mềm chắc, sâu đậm, không có giả thanh, đó là nhân tố kỹ thuật chuyên nghiệp của ca ngâm cải lương. Ca ngâm cải lương chuyên nghiệp hoá cao hơn lối ca ngâm dân gian, bởi đã thay đổi kỹ thuật phát âm, nhưng còn có nhân tố trình diễn sân khấu, khác với trình diễn dân gian, đàn ca tài tử trong nhạc phong tục, nhạc thiêng.
Kỹ thuật hát bài bản, ca nhạc tài tử là ca những bản nhạc tài tử, ca ngâm, nghĩa là ca như ngâm, lối ca tự nhiên chưa quy định chất giọng, mầu âm, phát âm… bởi là ca nhạc dân gian, mỗi người ca theo sở thích riêng, mỗi người ca một cách tự nhiên. Ca tài tử chậm rãi, ngân nga, giọng giả, giọng thật, âm họng, âm mũi… không quan trọng, miễn sao ca hay, ca như nói không dấu… bởi là nhạc phong tục, nhạc thiêng. Từ khi thoát khỏi nhạc tài tử, thành nhạc thương mại, trình diễn trên sân khấu, các bài bản có những biến đổi ca mau, ca có tính chuyên nghiệp, khi vào sân khấu cải lương bắt đầu chuyên nghiệp hoá. Ca bài bản chuyên nghiệp hoá có những chuẩn mực, phát âm nhả chữ, mầu âm, giọng điệu của hát bài bản cải lương. Hát bài bản cải lương thống nhất kỹ thuật ca, hơi nhạc… là kỹ thuật hát bài bản cải lương chuyên nghiệp có cùng chuẩn mực với kỹ thuật ca ngâm, nói… của ngôn ngữ âm nhạc cải lương.
Kỹ thuật hát tân nhạc là kỹ thuật mới, nếu bê nguyên xi kỹ thuật thanh nhạc hiện đại sang để hát tân nhạc là đúng nhất. Nhưng làm như thế, diễn viên phải học lại kỹ thuật hát, học kỹ thuật thanh nhạc hiện đại phương Tây sẽ phá vỡ hệ thống kỹ thuật thanh nhạc hát cải lương. Nhưng không học ca tân nhạc làm sao hát được bài hát mới, đây là yêu cầu của sân khấu, yêu cầu sự tiếp nhận những nhân tố âm nhạc mới và yêu cầu của công chúng hâm mộ.
Kỹ thuật hát cải lương đã vượt qua những thách thức mới nhất của kỹ thuật hát tân nhạc, đáp ứng những yêu cầu mới. Các diễn viên cải lương hát tân nhạc theo kỹ thuật ca cải lương, bởi cải lương có sự uyển chuyển lạ thường khi phát âm chuyển làn, nắm giọng trong kỹ thuật nói lối. Kỹ thuật nói lối, một cách nói chuyển hơi, chuyển làn, từ Xuân sang Oán, từ Oán về Xuân, từ Ai sáng Bắc, từ Bắc sang Oán… đó là kỹ thuật để hát tân nhạc. Các diễn viên hát tân nhạc, hát theo kỹ thuật hát bài bản cải lương từ kỹ thuật bài Vọng cổ. Kỹ thuật bài Vọng cổ là vô hạn, sự vô hạn ấy đã ghép nối bài Vọng cổ với các bài hát tân nhạc. Đây là kỹ thuật hát tân cổ của cải lương, trước kia cô Ba Đắc đã chắp điệu Cổ thi, ngày nay họ chắp điệu Vọng cổ với những bài hát mới. Gọi là ngày nay, là tính chất phổ biện của lối hát tân cổ giao duyên từ bài Vọng cổ, nói lối gối tân nhạc. Thực ra kỹ thuật ca Vọng cổ, nói lối gối tân nhạc, ra đời từ ngày có ca nhạc Tầu, nhạc Tây khi sân khấu cải lương tiếp nhận những ca khúc mới. Vào khoảng từ năm 1930 đến 1945, ca nhạc cải lương đã hoàn chỉnh kỹ thuật hát tân nhạc vào cải lương. Đó là kỹ thuật ca Vọng cổ, nói lối vào tân nhạc. Nói lối là kỹ thuật đặc biệt độc đáo của kỹ thuật bài Vọng cổ, nói lối như một mối hàn, một hình thức bắc cầu, nối giọng từ Vọng cổ tới các loại bài bản. Nói lối gối bài ca là một nguyên lý kỹ thuật ca Vọng cổ cải lương, ca Vọng cổ xoay quanh các điệu lý, ca Vọng cổ xoanh quanh những bài hát tân nhạc. Đây là hai nguyên lý ca Vọng cổ, nối liền Vọng cổ với các loại bài bản, làn điệu dân ca. Nói lối trong Vọng cổ là loại nhạc bắc cầu, nhạc dẫn hơi, nối giọng với các tông điệu làm nên kỹ thuật hát cải lương hiện đại.
Kỹ thuật hát cải lương hiện đại có sức lan toả, hoà quyện với các loại trào lưu âm nhạc hiện đại nhất, tiếp nhận vào cải lương mang bản sắc cải lương. Sự tiếp nhận các trào lưu âm nhạc hiện đại vào ca nhạc cải lương chỉ tăng thêm sự hấp dẫn đặc biệt của cải lương, không mất đi những giá trị dân tộc, bản địa, đặc tính sân khấu cải lương. Nguyên nhân sự hoà nhập các dòng âm nhạc mới lạ vào cải lương, không làm mất đi những giá trị đích thực của vốn ca nhạc cải lương nằm ở kỹ thuật, nghệ thuật hát cải lương. Nếu đánh mất kỹ thuật hát cải lương là mất đi bản sắc ca nhạc cải lương, vì thế trải qua bao thăng trầm lịch sử, cải lương bị nhạc Tầu, nhạc Tây, nhạc Mỹ xâm lấn, các trào lưu: Disco, Rock, Rap, Hiphop… tràn ngập trên sân khấu cải lương, nhưng cải lương vẫn là cải lương. Những hình thức âm nhạc mới xâm nhập vào cải lương lại bị cải lương hoá, cũng là hát nhạc Rock, Rap… nhưng Rap cải lương nhẹ hơn, Rap nhạc nhẹ. Ráp cải lương có mầu âm, nhịp điệu cải lương, đó là bí quyết kỹ thuật hát cải lương. Kỹ thuật hát cải lương cần làm sáng tỏ nguồn gốc bất kể một loại hình nghệ thuật nào. Tìm ra cái gốc mới có hướng bảo tồn, phát triển bất kể một hình thức nghệ thuật nào, bằng không chỉ là nói lý thuyết xuông, nếu không tìm đúng nguồn gốc, sẽ định hướng nghệ thuật sai. Ngày nay, trên sân khấu cải lương xuất hiện nhiều bài hát tân nhạc do ca sĩ nhạc nhẹ, nhạc trữ tình, cổ điển hát. Hình thức biểu diễn này, xen vào các vở cải lương nghe rất khập khiễng, phá vỡ mầu âm, giọng điệu bản sắc ca nhạc cải lương. Vì thế, giới cải lương vẫn hát tân nhạc do chính diễn viên mình hát phù hợp với vở diễn. Hình thức dựng vở thiếu thày tuồng, dựng theo đạo diễn hiện đại, cũng như đưa ca sĩ vào hát thay diễn viên cải lương đang đưa cải lương đến một hình thức sân khấu khác. Trào lưu đưa đạo diễn vào dựng cho sân khấu kịch hát đang từng ngày phá vỡ sân khấu dân tộc, sân khấu dân tộc cần thày tuồng hơn đạo diễn. Sân khấu cải lương cần diễn viên cải lương hát tân nhạc bảo vệ kỹ thuật hát cải lương, cần thày tuồng dựng vở bảo vệ nghệ thuật cải lương. Đó là nguồn gốc của mọi nguồn gốc bảo tồn, phát triển sân khấu dân tộc. Kỹ thuật hát cải lương dù phát triển hiện đại, cao siêu đến nhường nào, không đi xa nguồn gốc phẩm chất kỹ thuật, đó là những đặc điểm kỹ thuật hát cải lương. Quá trình phát triển sân khấu cải lương đã tạo dựng một hệ thống kỹ thuật múa, hát, hoà tấu dàn nhạc, mỹ thuật sân khấu cải lương, làm lên một hình thức sân khấu nghệ thuật được công chúng hâm mộ.
2.2. Đặc điểm kỹ thuật hát cải lương.
Nguồn gốc, bản sắc nghệ thuật cải lương có đặc trưng sân khấu cải lương là nguồn gốc ngôn ngữ cải lương, ngôn ngữ đặc trưng sân khấu cải lương là: ca và bộ. Đây là hai thành tố ngôn ngữ quyết định diện mạo sân khấu cải lương, đó là hai thành tố nghệ thuật ca và diễn. Ca diễn là đặc điểm phong cách nghệ thuật cải lương, ca và diễn là đặc điểm phong cách kịch hát dân tộc. Mỗi thể loại kịch hát có phong cách kỹ thuật ca diễn riêng, làm nên diện mạo từng thể loại sân khấu. Làm sáng tỏ kỹ thuật ca là góp phần tìm hiểu bản sắc một hình thức sân khấu, nhằm bảo tồn những giá trị truyền thống. Sân khấu cải lương có hai thành tố ca và bộ, là những thành phần ngôn ngữ đầu tiên, nguồn gốc ra đời sân khấu cải lương. Hai thành tố ngôn ngữ ca và bộ có tính nguồn gốc sơ khai ấy, ngày nay phát triển thành kỹ thuật hát, kỹ thuật diễn viên đã mang những nhân tố khoa học hiện đại. Do đó, quá trình phát triển sân khấu cải lương là quá trình phát triển các hình thức ngôn ngữ sân khấu cải lương. Quá trình ấy, có những đặc tính, đặc điểm từ sơ khai đến hiện đại, là những ngôn ngữ đặc trưng của một hình thức hợp thành. Dù đã biến đổi, hoặc chuyển hoá qua quá trình sáng tạo nghệ thuật, đã trở thành đặc điểm mỗi hình thức ngôn ngữ. Đặc điểm ấy, là nhân tố bản sắc, phong cách của một hình thức nghệ thuật. Đặc điểm kỹ thuật ca cải lương là những bí quyết nghệ thuật cải lương trong quá trình phát triển sân khấu cải lương. Nghệ thuật ca, diễn là những thành tố nghệ thuật song song tồn tại, phát triển sân khấu cải lương trước nhịp sống thời đại mới.
Hát cải lương, có quá trình phát triển tạo dựng ra hệ thống kỹ thuật là các hình thức ca ngâm, nói lối, hát bài bản, hát ca khúc mới thành một hình thức kỹ thuật tổng hợp hát cải lương. Hát cải lương bắt nguồn từ cái gốc ca nhạc tài tử, nhưng ca nhạc tài tử là những yếu tố đầu tiên hình thành kỹ thuật hát, kỹ thuật hát cải lương do các thày tuồng tạo dựng từ đâu ? Về bản chất kỹ thuật, nguồn gốc kỹ thuật hát sân khấu truyền thống là giống nhau. Sự giống nhau ấy, đầu tiên là kỹ thuật lấy hơi, xông hơi, luyện giọng. Kỹ thuật xông hơi luyện âm sân khấu tuồng, chèo đều luyện như nhau, các nghệ nhân xưa đều bắt diễn viên đứng dưới sân khấu phát âm một từ ngữ nào đó như: a, ô, mẹ, ông… làm sao từ nhỏ đến to, to đến mức trò đứng ở dưới hàng ghế cuối rạp nói, thày tuồng trên sân khấu vẫn nghe rõ. Khi nói như thế là thành công về luyện tập đài từ. Nguyên lý của đài từ nghệ nhân là: nói to, rõ lời, vang xa. Nhiều nghệ nhân tuồng, chèo, cải lương, đều kể lại giống nhau, các ông Năm Ngũ, bà Hoa Tâm, ông Tốn, ông Ngọc Dư, Mạnh Tưởng… đều nói rằng họ chui đầu vào một cái chum để luyện giọng. Luyện giọng, luyện hơi của ba thể loại kịch hát giống nhau là: luyện giọng tự nhiên, luyện hơi là hơi đan điền, phát âm tròn vành rõ chữ, vang xa. Kỹ thuật luyện tập hát tuồng, chèo giống nhau, nếu có khác chỉ là tiểu tiết, nhưng khi phát âm ra giọng hát lại hoàn toàn khác nhau, khác nhau đến mức không có một chút ảnh hưởng nào qua lại với nhau. Dù nghệ thuật diễn bộ cải lương, có phần xuất phát từ tuồng, chèo nhưng bộ của cải lương có nhẹ hơn, có mô tả cách điệu, có tính hiện thực cuộc sống, nhưng vẫn thấy ảnh hưởng điệu bộ tuồng, còn hát thì không. Hát cải lương khác tuồng, chèo, hát tuồng vận khí cổ nhất, hát chèo giọng giả thanh, giọng cổ, nghe hơi cổ, hát cải lương nghe mới lạ gần với nhịp sông con người đương đại. Đó là những đặc điểm khác nhau, tạo ra kỹ thuật giọng ca khác nhau của sân khấu tuồng, chèo, cải lương. Dù phương pháp luyện tập kỹ năng có phần gần giống nhau, nhưng khi vào đến phần kỹ thuật tổng hợp là hoàn toàn khác nhau. Sự khác nhau ấy, tạo ra phong cách hát của từng thể loại sân khấu, tạo ra đặc điểm kỹ thuật hát riêng. Vì có chung nguồn gốc kỹ thuật luyện giọng, luyện âm, nên các diễn viên cải lương xưa, thường xuất xứ từ những người hát tuồng, diễn tuồng, qua diễn cải lương, diễn chèo. Các diễn viên cải lương Bắc như Mạnh Tưởng, Tuyết Sơn, Bích Được, Sĩ Tiến… diễn tuồng, diễn cải lương, một số người diễn chèo, cải lương. Họ diễn như thế nhưng kỹ thuật ca không phá nhau. Liên hệ sang ca nhạc mới, chỉ cần diễn viên ca nhạc nhẹ, sang hát nhạc cổ điển trữ tình không thể hát nổi, nếu ai đó hát được chỉ là nghiệp dư. Ngược lại các diễn viên hát nhạc opera, trữ tình cổ điển không thể hát nổi nhạc nhẹ. Ngay trong làng ca nhạc nhẹ, từ phương Tây đến nước ta, thường hai dòng ca nhạc cổ điển và nhạc nhẹ hay bài xích nhau. Họ cấm không cho sinh viên đi hát ca nhạc nhẹ, miệt thị ca nhạc nhẹ, còn ca nhạc nhẹ cũng có cách nhìn không thua kém phía bên kia. Nguyên nhân những hiện tượng ấy, xuất phát từ nguồn gốc, cái gốc của hai phương pháp luyện tập kỹ thuật khác nhau. Kỹ thuật thanh nhạc cổ điển luyện tập lấy hơi ngực làm điểm tựa hơi với bộ phát âm cộng minh. Ca nhạc nhẹ không hát cộng minh, như ca nhạc hợp xướng, opera ca cộng minh, luyện những âm khu cao chót vót rung giọng cổ, khoang vòm họng vang hết tầm người ta nói ngoa ngôn, ngân vang vỡ cửa kính. Ca nhạc nhẹ dịu êm, phát âm tự nhiên như hơi thở cuộc sống. Ngày nay, có những ca sĩ lên cao chót vót là họ có giọng trời cho âm vực rộng, kết hợp với luyện thanh theo phương pháp thanh nhạc cổ điển để mở rộng âm vực, còn khi hát lại hát kỹ thuật ca nhạc nhẹ. Nhờ đó, họ lên được những âm khu cao, nhưng đó chỉ là một số ca sĩ kết hợp hai phương pháp kỹ thuật hát cổ điển với ca nhạc nhẹ. Còn các trường phái ca nhạc nhẹ phổ biến là nhạc bình dân, hát tự nhiên êm dịu, không lên các âm khu cao. Sự gào thét của rock, rock and roll… là gào từ cổ họng, từ âm giọng thật chứ không phải giọng cộng minh. Xuất phát từ những ngùôn gốc kỹ thuật luyện âm, luyện giọng khác nhau, ra đời các phong cách ca nhạc khác nhau. Trên thế giới ca nhạc nhẹ Ý thường hát chung hoà nhập giữa nhạc cổ điển với ca nhạc nhẹ, ở Ý ít có sự miệt thị giữa ca nhạc nhẹ với nhạc cổ điển. Sự hoà nhập ấy, làm cho ca nhạc Ý phát triển cả hai dòng cổ điển, nhạc nhẹ làm đẹp tiếng hát (Bencanto). Ca nhạc Ý khoáng đạt, trong sáng, thanh thoát, trữ tình, bay bổng, dù là cổ điển thì chất ca nhạc nhẹ khá hài hoà trong trình diễn hiện nay. Xuất phát từ nguồn gốc kỹ thuật có chung phương pháp luyện âm, ca nhạc kịch hát dân tộc không phá nhau, nên người diễn viên mới hát được nhiều thể loại như nhau. Bí quyết sự khác nhau nằm ở kỹ thuật hát, hát chèo kỹ thuật hát đặt vị trí âm tựa, giọng hát khác hoàn toàn hát cải lương.
Hát chèo lấy bộ máy phát âm giọng ở ngực, thanh quản là bộ phận cộng hưởng phát âm. Độ vang của âm thanh lấy cột hơi vang ở ngực dành cho những âm khu trầm, vang ở vòm họng dành cho những âm khu trung, vang ở óc là những âm khu cao. Khi lên cao, các diễn viên chèo hát giả thanh. Giả thanh là một nhân tố bản sắc hát chèo. Hát chèo có âm trầm, âm trung, âm cao. Âm trầm, âm trung hát giọng thật, tự nhiên, trầm ấm, trung mượt mà, cao trong sáng. Ngoài vị trí âm vang, hát chèo có kỹ thuật nhả chữ khác cải lương: hát nhấn, bắt lẳng, nghĩa là tiếp âm, tiếp ngữ từ nọ sang từ kia, có dấu nối, dấu giọng để các từ liền nhau, mượt mà. Kỹ thuật nhấn, nẩy, ngắt hơi dành cho những điệu vui như các điệu sắp, các điệu hài. Kỹ thuật rung hơi, gẫy khúc, nẩy hột, ứng dụng các làn điệu trữ tình, hoặc hát tính cách. Kỹ thuật ngân nẩy hột, có lẽ có ngùôn gốc từ ngân hột dân ca quan họ, nhưng ngâm hột quan họ, hột to, liên tục kéo dài, các hột thành chuỗi hư hự là… hự rằng lá ối hư… Còn hát chèo chỉ một âm ì ì ì họt nhỏ, óng chuốt, không mộc như quan họ. Nghe ngân hột quan họ cổ kính. Ngày nay không có liền chị, liền anh nào hát đúng ngân hột nghệ nhân cổ xưa. Những liền chị, liền anh xịn ngày nay, chỉ là quan họ mới mà thôi, còn hát chèo cũng không thua. Hát đúng kỹ thuật chèo cổ, diễn đúng kỹ thuật chèo cổ, ngày nay không còn nữa. Xem trích đoạn lớp Thị Kính cắt râu chồng(1), nghệ nhân xưa diễn rất kỹ, diễn công phu trong hành động nhân vật. Thị Kính, ngắm chồng tỏ vẻ thoả mãn, thương chồng học mệt, nằm ngủ, bỗng xửng sốt sao chồng minh có râu mọc ngược ? Thôi chết ! Bối rối, suy nghĩ, quyết định lấy dao. Cầm dao, ngắm chồng một lần nữa, bỏ ra không nên cắt lưỡng lự, múa cách điệu, quay vào quyết định cắt, nhưng e sợ, nhỡ chồng mình bị làm sao, do cắt râu mọc ngược thì hoạ chẳng đã. Suy nghĩ quyết định, nhất định phải cắt bỏ cái râu mọc ngược, vì nó mọc ở đó gở lắm, không nhìn được. Vũ đạo cắt, từ bối rối đến dứt khoát cắt, hành động cắt râu mạnh mẽ, dứt khoát, vì thế mẹ chồng mới nghi là con này cầm dao giết chồng. Ngày nay, chẳng ai diễn như thế, họ cầm dao nghĩ một tý rồi xoẹt luôn. Nhìn động tác cắt râu ấy, không thể nghĩa là Thị Kính cầm dao giết chồng được, nghĩa là hành động diễn quá đơn giản, thiếu chuẩn bị tâm lý nhân vật từ hai phía để cài cắm cho khán giả họ tin Thị Kính cắt râu là thật, mẹ chồng nghi giết chồng là nghi oan. Nên diễn kỹ từng chi tiết hành động nhân vật, người xem mới thấy cái hay, cái lý của nghệ thuật và cuộc sống. Người hát phải hát đúng kỹ thuật hát chèo, hát cải lương mới thấy hương vị của từng giọng hát, mỗi hình thức sân khấu đem lại giá trị thẩm mỹ riêng.
Kỹ thuật hát cải lương khác kỹ thuật hát chèo, hát tân nhạc, vì cái gốc, dựng hơi, nhả chữ, bộ vang của các âm nằm ở vị trí khác, sự khác nhau ấy tạo ra kỹ thuật hát khác nhau. Mỗi hình thức chèo, tuồng, cải lương… có phong cách ca hát khác nhau. Hát cải lương còn ẩn chứa nhiều nhân tố kỹ thuật ca tài tử, nhưng vì tính chuyên nghiệp của bộ phận định âm, nhả chữ, âm tựa đã tạo ra kỹ thuật hát cải lương có phong cách riêng. Phong cách hát cải lương dân tộc, nhiều thành tố hiện đại, lại mượt mà óng chuốt, khác biệt với hát chèo.
Nghệ thuật hát cải lương cấu thành bộ phận phát âm, nhả chữ khác hát chèo về nguyên lý cấu trúc, tạo ra giọng ca cải lương riêng. Bộ phận phát âm cải lương khác cấu trúc phát âm chèo, bộ cộng âm là vòm miệng, giọng là hơi ruột, phát âm cải lương âm trầm phát ra từ vòm họng mở khẩu hình tựa ở đầu lưỡi. Âm cao đầu lưỡi tựa vào răng cửa, còn những âm dấu sắc, ngã, vần trắc, khẩu hình vòm miệng phát âm đẩy lên cao ngân dài. Âm vực trung tựa ở môi, mở đóng khẩu hình. Vị trí phát âm là vòm họng, không có giọng mũi, giọng cổ. Vị trí âm tựa ở lưỡi, môi, răng: răng hàm, răng cửa. Sự định vị âm thanh hát cải lương hoàn toàn khác vị trí cộng âm của thanh nhạc cổ điển, của chèo, nên hát cải lương có chất giọng riêng là ca cải lương. Khi hát tân nhạc, người hát đã vận dụng vị trí phát âm, nhả chữ kỹ thuật cải lương, hát tân nhạc, nên hát tân nhạc bị cải lương hoá. Kỹ thuật hát cải lương là kỹ thuật hát Vọng cổ, mọi bí quyết cộng âm, lấy hơi, truyền hơi, rung hơi, ngân, láy… đã nằm ở kỹ thuật bài Vọng cổ. Hát cải lương đòi hỏi phát âm, nhả chữ chính xác ngay âm đầu tiên, đây là yêu cầu tròn vành rõ chữ. Sau đó, mới có ngâm, láy là những phụ âm sau, ngân đều vang đều, cũng có thể từ to đến nhỏ dần. Sau khi phát âm chính xác ở thanh bằng, thanh không, còn thanh trắc mới sử dụng phụ âm, nắn chữ ngã chuyển thành ngả ngá như nói với lên cao: con đã ư ư… sang hò. Với các dấu: hỏi, ngã, sắc, nặng đến pha dấu, nắn chữ, đây là một nguyên lý kỹ thuật hát cải lương, không pha dấu, nắn chữ không thể hát ra chất cải lương. Khi phát âm, lấy hơi từ khoang bụng đẩy lên cổ họng phát âm ra vòm họng, với chất lượng đẩy âm như vậy, giọng ca cải lương đầy đặn, có chất trường thi sâu lắng, ngọt mùi, không nông cạn, chói tai như giọng mũi. Ca cải lương sử lý âm thanh ở khoang miệng, hơi sâu, hơi thật, không sử dụng hơi mé, giả thanh, nên giọng ca nồng ấm, trong sáng, khoẻ chắc, gần với âm thanh tiếng nói đời thường. Cái khác là do kỹ xảo pha dấu, nắn chữ, nên phát âm cải lương mang tính cách điệu ngôn ngữ. Hát và nói, nói và hát là kỹ xảo ca cải lương, nói ở đây là nói lối, nói có pha dấu, khác nói thường. Nói có nhịp điệu, có tiết điệu cao thấp, nói lối gối bài ca trong kỹ thuật ca Vọng cổ là ở hát và nói.
Kỹ thuật hát cải lương, trong giáo trình của Triệu Quang Vinh và Hoàng Kim Toan, còn gọi là ca hát cải lương. Tên gọi ấy, là dấu tích kỹ thuật hát cải lương, còn ca và hát. Ca hát là những đặc điểm kỹ thuật hát cải lương:
- Kỹ thuật dựng hơi, truyền hơi, âm tựa.
- Kỹ thuật pha dấu, luyến, láy, ngữ âm
- Kỹ thuật ca ngâm, hát tân cổ.
Những đặc điểm kỹ thuật hát cải lương, là cái gốc tạo dựng ca nhạc có phong cách cải lương. Kỹ thuật hoà tấu dàn nhạc, kỹ thuật ca, là đặc trưng ca nhạc cải lương, định hình kịch hát cải lương bằng hình thức ca nhạc cải lương. Không có hệ thống bài bản, kỹ thuật hát, kỹ năng hoà tấu dàn nhạc, không thể có sân khấu cải lương, dù âm nhạc chỉ là một thành tố nghệ thuật phù trợ, nhưng âm nhạc có vị trí khẳng định một hình thức sân khấu. Âm nhạc sân khấu cải lương, đặc biệt là ca hát cải lương với số lượng bài bản phong phú, đáp ứng sân khấu cải lương, có kỹ thuật ca hát chuyên nghiệp. Ca hát cải lương luôn biến động tiếp nhận cái mới, phát triển kỹ thuật mới, chỉ xem bài Vọng cổ có những hình thức ca chạy chữ vô hạn gần như không có điểm dừng kỹ thuật hát cải lương. Bởi nghệ thuật cải lương luôn tiếp cận cái mới, luôn cải cách thậm trí là đổi mới kỹ thuật. Như vậy cái gốc để bảo tồn ca hát cải lương dựa vào đâu ? từ ca hát đến dàn nhạc cải lương luôn là cuộc chạy đua kỹ thuật. Ca hát và dàn nhạc cải lương luôn phát triển có nhiều mô hình dàn nhạc, kỹ thuật hoà tấu dàn nhạc. Mỗi thời gian, thích nghi một hình thức ca hát, một hình thức dàn nhạc, tồn tại cùng sân khấu cải lương.
Những năm đầu ca tài tử, hoà tấu dàn nhạc tài tử trên sân khấu cải lương, sau đó ca hơi Quảng, nhạc Quảng, hát nhạc Tầu, nhạc Tây, dàn nhạc Tầu, dàn nhạc Tây cùng song song tồn tại trên sân khấu cải lương hát tân nhạc, hoà tấu dàn nhạc nhẹ tràn ngập các nhạc khí điện tử, trống Jazz, trống điện tử. Nghệ thuật ca, nghệ thuật hoà tấu dàn nhạc luôn phát triển trên sân khấu cải lương, muốn giữ vững bản sắc cải lương cần bảo tồn mô hình nào. Sân khấu cải lương luôn biến động, không ổn định một mô hình nào, làm sao có mô hình bảo tồn, bởi mỗi thời gian thích hợp là một mô hình tồn tại của các hình thức nghệ thuật cải lương. Những diễn biến ấy, là nhìn hình thức bên ngoài của sự phát triển cải lương có nhiều mô hình dàn nhạc, nhiều kỹ thuật ca, hình thức hát các trào lưu âm nhạc vào sân khấu cải lương. Nhưng nhìn từ gốc, sự tạo dựng chất liệu cải lương từ dàn nhạc đến kỹ thuật ca hát, những nhân tố kỹ thuật, mô hình dàn nhạc… Bản chất kỹ thuật, nghệ thuật ca, đặc điểm cấu trúc dàn nhạc, đặc điểm ngôn ngữ âm nhạc, dù đổi mới, tiếp nhận các hình thức nghệ thuật hiện đại, dù hoà nhập đến đâu, ca hát, dàn nhạc cải lương vẫn có những đặc tính riêng. Những đặc tính ấy đã trình bày trong quá trình hình thành kỹ thuật ca hát cải lương, các dàn nhạc cải lương. Đó là những mô hình có tính đặc trưng ca nhạc của sân khấu cải lương.
(1) Trích trang 857 - Từ điển tiếng Việt thông dụng - Nxb Giáo dục - 2001.
(1) Trích trang 93, sách đã dẫn.
(1) Trích trang 295, Lịch sử Việt Nam tập 1, Nxb Khoa học xã hội 1971.
(1) (2) Trích tư liệu trang 24-30, Lịch sử sân khấu Việt Nam tập II - Viện sân khấu xuất bản năm 1985.
(1) Tác giả nghe chính bà Ái Liên, nghệ sĩ Mạnh Tưởng kể.
(1) Tư liệu của tác giả ghi chép, sưu tầm.
(1) Trích tư liệu của Trần Văn Khải, trang 118, cuốn Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, Nhà sách Khai trí - Sài Gòn 1966.
(1) Tác giả tự đặt tên lớp trò này để ví dụ.
