(Đọc tập thơ Mea Culpa và những bài thơ khác của Dương Tường)

Một ngày nào đó những năm 1970, trở về Hà Nội từ “con tàu chở đầy thuốc nổ”[1], lần đầu tiên được nghe – trong một khung cảnh có vẻ “bí mật”, bí mật vì thời ấy nó là thứ “không chính thống” (bên Tây gọi là “underground”) - “một thoáng rợn tên là heo may, một hương cây tên là kỷ niệm, một góc phố tên là hò hẹn, một nỗi nhớ tên là không tên”. Thật khác nào được nhắm mắt, thả lỏng hồn để dìu đi trong thì thầm gió thu sau cả mùa hè nóng bức, khác nào sau trận bom B52 thong thả đạp xe qua đường Lý Thường Kiệt lại nghe tiếng dương cầm vẳng từ toà biệt thự kiểu Pháp nơi bác Vũ Thị Hiển luyện đàn cho  các con[2]. Phải, nói đến dương cầm thì  nhiều bài thơ mà Dương Tường đặt tên “serenade”, “romance”, đúng là những etude cho piano[3] du dương nhưng đầy vẻ khác lạ: “Những ngón tay mưa/ dương cầm trên mái/ những ngón tay mưa/ kéo dài tai quái/ một nỗi nhớ siêu hình/ nhạc nhoè đường xanh/ đêm lập thể…”(Serenade 1)

Bạn bè ông thường đọc trại câu mở đầu bài trên thành “Những ngón tay mưa/ Dương Tường trên mái”. Thoạt chỉ để đùa yêu cái tinh thần “duy nhạc” của tác giả, nhưng mãi rồi mọi người thấy “Dương Tường trên mái” nghe thú vị hơn, có thể vì cộng hưởng của hai âm dương và tường là những âm mở, kéo dài, ngân nga, nghe sướng hơn âm cầm,  ngắn và đóng.  Sự đùa này thể hiện rõ đường lối “phi ngữ nghĩa” của “nhóm” các ông, song thực ra “nghĩa” của câu thơ chẳng khó cảm nhận cho lắm, dù có bị đọc trại đi.

Hồi ấy, được anh Dương Tường dẫn đến thăm anh Văn Cao, nghe các anh nói về “dòng chữ”, “dòng nghĩa”, tôi thật sự ngỡ ngàng. Lớp thơ trẻ chúng tôi – quen gọi là thế hệ chống Mỹ, vốn thuộc về cái mà “nhóm” Trần Dần và các bạn cùng chí hướng, trong đó Dương Tường là một thành viên tương đối trẻ, đặt tên là “dòng nghĩa”, ý nói dòng thơ lấy ý lấy nghĩa câu thơ bài thơ làm căn cốt (dòng thơ này thì bao giờ cũng chính thống, áp đảo, hồi ấy cũng như bây giờ vậy), để đối lập với hướng thơ của một nhóm cực thiểu số, bên lề, “bàng thống”, hướng vào việc khai thác những khả năng  của “chữ”[4], nói khác đi là nhấn mạnh yêu cầu sáng tạo ngôn ngữ [5]. Dương Tường, một người say mê và giàu kiến thức âm nhạc, đặc biệt chú trọng đến âm thanh của chữ, đã đặt ra khái niệm “con âm”: "Vật liệu chính của thơ tôi không phải con chữ mà là con âm. Có lẽ điều phân biệt giữa các bạn thơ khác và tôi là ở chỗ họ làm việc ngôn ngữ trên nhiều "biểu nghĩa" (signifié), còn tôi làm việc ngôn ngữ trên chiều "năng nghĩa" (signifiant). Những gì ở thơ họ là "đã" thì ở tôi là "đang". Nói cách khác, ở thơ các bạn đó là mặt chữ nhìn "thẳng" còn tôi là ở mặt chữ nhìn "nghiêng". Tôi nghĩ sức gợi của thơ mình nằm ở mặt chênh đó, nó nảy lên một cái gì giống như âm bồi (son harmonique) trong âm nhạc vậy. Tôi muốn đi theo một thi pháp âm bồi nếu có thể gọi thế. Và nếu như những câu thơ tôi có một nghĩa nào đó thì là do các âm chữ hắt ánh lên thành một thứ cầu vồng trên mặt chữ mà thôi.”[6]

Chợt thu II là một thí dụ tốt của “thi pháp âm bồi”:

“Chiều se sẽ hương/ Vườn se sẽ sương/ Đường se sẽ quạnh/ Trời se sẽ     lạnh/ Người se sẽ buồn”

Nếu chỉ với những chiều hương, vườn sương, đường quạnh, trời lạnh, người buồn, bài thơ sẽ chẳng mấy gợi cảm vì những ghi nhận mùa thu như thế có vẻ đã quá quen. Nhưng hai âm chủ se sẽ là câu thần chú làm tất cả sống dậy, diễn biến; bởi các danh từ (hương, sương), tính từ (quạnh, lạnh, buồn) dường như được trạng từ se sẽ biến thành động từ. Và tất cả được nhạc hoá; nhắm mắt lại, ta chỉ còn nghe tiếng cây vĩ chạm rất nhẹ rất chậm, láy đi láy lại, vào mỗi một dây đàn, ta mơ màng chuồi đi trong một không khí Hà Nội chớm thu, vạn vật bỗng trở nên thầm kín, dịu dàng, êm ái. Se sẽ chứ không phải khe khẽ. Vì se sẽ gợi âm thanh của heo may, của lá rụng. Và, khiến nảy lên âm bồi se se. Một tác động trượt nghĩa từ cảm nhận thính giác sang cảm nhận da thịt cái lạnh chớm thu.

Dương Tường có lần tự bạch:

"Ngón thơ con âm mình học chính là ở cố tổ

họ Hồ của chúng ta với những bài "Hang cắc cớ", những "đứng chéo trông theo

 cảnh hắt heo" (Bài Noel II của mình là một biến tấu âm hình trên câu thơ này)”[7].

Hãy tạm quên đi những bận tâm về “tư tưởng chủ đề” bài thơ, “ý nghĩa, nội dung” các câu thơ theo kiểu

cách mà bài phân tích tác phẩm ở trường học đòi hỏi, để thả mình chìm đắm trong thế giới của

đêm Noel Hà Nội, khoảng thời gian kỳ lạ mà tiếng chuông nhà thờ, tiếng thánh ca mở lối cho tuổi trẻ

không phải siêu thoát lên thiên đường mà rạo rực, nô nức, chen chân vào cõi địa đàng của

niềm vui trần thế, một thế giới mà không khí và tinh thần được tái hiện sống động bởi sức gợi

của bản hoà âm chữ theo kiểu chủ nghĩa ấn tượng:“phố nêm…/kèm kem/ đèn ren/ đùi ren/ lụa len” ,

“bụi sáng/ bạch lạp ngực rằm/ năm nắm

/ ngực rằm/ nem nén/ ngực rằm”. Để rồi Nôel biến thành Nô-elle[8], thành Nô-em,

và Ave Maria thành Ave Mari-em, đến Bethlehem cũng hoá Bethlê-em. À, mà liên tưởng

như thế thì thấy hoá ra bài thơ cũng có “tư tưởng

chủ đề” chứ nhỉ?

Song, cùng lúc khám phá cái “thông điệp” có thể không gì to tát lắm ấy --tuy cũng không phải là không quan trọng đối với những kẻ “trót một đời/ tín ngưỡng/toàn vô vọng” (Mea Culpa),  nhất là vào thời điểm bài thơ được viết ra -- người đọc thơ còn được cái sung sướng dõi theo một cuộc chơi “duy  mĩ” đầy hào hứng của kẻ biến tấu tài hoa trên từ khoá “Nô-en” hai-âm-tiết, khác gì  nghe tay nhạc jazz tùy hứng giang hồ từ một chủ âm, xem một hoạ sĩ “action painting”[9] ứng biến màu và nét trên toan vẽ: “Nô-elle/Nô-em/Nô-men/No man’s land/ N-mô m-nen x-len/leng beng/ lang ben/ ma lem/ Mariem/ x-em x-em”. Những dòng thơ hình như đã thoát khỏi “chủ đề” (nếu như bài thơ quả có một chủ đề), để bay nhẩy tự do theo đà biến tấu, nghịch ngợm, ngộ nghĩnh một cách rất “hậu hiện đại”.

Thực ra “chơi” với con chữ thì thi nhân thời nào chẳng đã từng; song khi mà Nguyễn Công Trứ sử dụng nó nhắm châm biếm mấy anh đồ rỗng tuyếch “cung quăng củng quẳng chi cùng quằng/ đạc bất ngoại bò vàng chi liếm lá”, cụ biết đâu rằng mình đã gợi ý tuyệt vời cho cuộc chơi chữ vô tư không mục đích (thực dụng) của con cháu một trăm năm sau! Sướng lắm chứ, cuộc chơi vô tư ấy, có gì để hạch tội? Huống chi tiếng Việt ta lại là mảnh đất quá màu mỡ cho những thể nghiệm ngữ âm học kiểu ấy (xin tham khảo những phát hiện thú vị của nhà ngữ học Cao Xuân Hạo trong lãnh vực ngữ âm tiếng Việt).[10] Nhưng nói cho nghiêm chỉnh, thì tinh thần phá vỡ chủ đề nghiêm chỉnh bằng cuộc chơi phóng túng con chữ con âm chỉ trở thành “đường lối” trong thế kỷ 20, tiên phong là Guillaume Apollinaire những năm 1910, các nhà thơ Dada những năm cuối thập kỷ 1910 đầu thập kỷ 1920, rồi Jacques Prevert những năm sau thế chiến 2… Đến nay thì khuynh hướng coi khai thác hiệu quả ngôn ngữ như mục đích tự thân của thơ đã phát triển thành một trong số các trào lưu áp đảo ở Mỹ, trào lưu “language poetry” (thơ ngôn ngữ)[11].

Không chỉ chú trọng “con âm” như đã tuyên bố, Dương Tường, một cây bút uy tín về hội hoạ hiện đại, còn luôn phối hợp âm nhạc với tạo hình trong thơ: “nhạc nhoè đường xanh/ đêm lập thể” (Serenade 1). 

Khi so sánh, ẩn dụ, hoán dụ, bao giờ ông cũng tìm lối độc đáo, lạ, lắm khi rất bạo, có khi gây sốc lúc mới trình làng, nhưng chắc chắn là ấn tượng khó quên: “những bản thảo jà chín tháng/ mười ngày/ còn bị nạo thai”,  “tôi năng jặt lòng mình như/ đàn bà tháng tội jặt trăng”, “tro hài cốt bỏ quên/ một mối tình tự hoả táng”, “thung đồi sông lạch địa dư em”, “da thịt phố vẫn mưng tấy/ từng nốt chân em”, “kỷ niệm/zi căn/ vào tâm thất” (Mea Culpa), “đèn đường/mủ đêm” (Bella), “tôi có khi là một quả mọng những thở dài” (Romance 1).

Những tạo hình kết hợp bất ngờ một gợi hình cụ thể với một ý niệm trừu tượng như thế này mở cho ta rất nhiều tưởng tượng, liên tưởng: “Ai đi/ ròng ròng/ anatômi”[12](Mea Culpa), “Có khi/ mặt em/ cấu trúc mưa”(Romance 3), “thời gian như một cái nhìn vàng/ tôi vẫn phi-tôi/ vẫn lạc lối hoài trong một im lặng trầm/ đa giác” (Sinh nhật)

Ông “không gian hoá” bài thơ  (theo truyền thống thì thơ vốn được coi là một thể loại nghệ thuật thời gian) :

Sử dụng lối xếp đặt các chữ trên trang, như tách các cụm từ, tách các mẫu tự, xuống hàng bất thường, để tăng thêm hiệu quả của ý thơ, nhạc thơ:

Mư  ư  ưa

Mùa v-

            ắ-

               n-

                  g

                             trắng

                   (Mea Culpa)

Lối ấy phát triển đến chỗ “chơi” cả đồ hình, vượt qua thói quen câu thơ tuyến tính, mong biểu đạt tính đối vị (paradigmatique) tiềm ẩn của diễn ngôn[13]: 

                   e

                      r

    k ể   c ả    o   m i ề n                    

                        t

                    i

                      c

                        a

(Mea Culpa)

(Khoảnh khắk)

Sự kết hợp chặt chẽ âm nhạc với hiệu quả thị giác lên tới cao độ trong bài Khoảnh khăk: việc thay đổi chính tả (các chữ cái k, b thay vì c, p) như trường hợp của (khoảnh) khăk, tôk, thôk.... tạo cảm giác bức bối, ngột ngạt, đòi hỏi phải vượt thoát -- điều mà chính tả thông dụng không biểu đạt được. Ngay ở cái đầu đề Khoảnh Khăk, 3 chữ k dựng đứng như ba bức tường thành chắn cả chân trời. Cũng như vậy, văn minh đồ hộb gây một cảm giác khó chịu lớn hơn chữ đồ hộp thường thấy. Đẩy đến cùng cực, thậm chí một tiếng không cũng nghẹn lại nửa chừng, không bật ra được (sao em kh^).

Còn có thể nói về những liên tưởng bất ngờ, nhất là do tương giao giữa các cảm quan: “từng zãy phố mưa tưa zậu sắt/ hình như jọng kim sopranpo vì/ khe vú hở ra rất trắng”, “mùi gạch non một mùi nách đàn bà”. Về cách dùng từ đa nghĩa: “đèn đường/ chờ em/ mõm đêm” (chờ em cho đến tận lúc đêm đã mõm mòm mom/ chờ em trên cái mõm của đêm). Về ý tưởng thơ phức điệu (polyphonique) trong những đoạn thơ như có bè đệm:

“buồng trắng vắng tôi nhớ mênh

mông cái ghế goá

                        từ buổi chưa chồng

(ai vỗ về hòn đá khóc)

Dương Tường cũng rất chú trọng cấu trúc bài thơ. Rất thường khi không như một “cấu tứ thơ” thông thường, mà cấu trúc kiểu âm nhạc: bản nhạc phát triển một chủ âm thì ông phát triển bài thơ dựa trên một con số, một từ hay cụm từ (32, 24, Nôen, se sẽ, tên là, đường dương cầm, chéo). Kiểu cấu trúc mở khiến lời thơ tinh, kiệm, nén, mà không bó rọ, cảm xúc thơ vẫn ngân nga. Riêng bài thơ dài Mea Culpa có cấu trúc như một tổ khúc giao hưởng 7 chương.

Nghĩa là ông có nhiều nỗ lực phát huy “hiệu quả tổng lực” của mọi yếu tố cấu thành khả hữu của bài thơ (kể cả yếu tố tiếng nước ngoài ông thường chêm giữa tiếng Việt, có thể là một cách để đẩy tình tự thơ vào viễn cảnh nhân bản phổ quát)[14]. Tất nhiên không phải lúc nào ông cũng thành công. (Tôi muốn nói thành công theo nghĩa tự tại, không nói thành công với công chúng là điều bao giờ cũng tới rất muộn, thậm chí không bao giờ tới với những người tiên phong trong nghệ thuật). Chưa thành công khi ý chí thể nghiệm hình thức lấn lướt hoặc chênh với cảm xúc tự nhiên. Cũng có lẽ là ngược lại, chưa thành công vì chưa dám đi đến cùng con đường mình muốn theo, chưa đánh đắm mình trong “trường thể nghiệm”, xuống tận đáy.

Dĩ nhiên, hiệu quả tổng lực cuối cùng cũng là gửi gắm được lòng mình đúng nhất, hữu hiệu nhất qua con chữ, con âm, con màu, con nét… Tôi không muốn tranh phần của bạn đọc làm công việc “giải mã” tâm sự của tác giả qua những dòng “xưng tội” (Mea Culpa)[15]. Qua không ít bài thơ ngắn, hay chỉ những câu thơ tôi đã trích theo ấn tượng riêng của mình ở trên. Và qua lời tác giả tự tuyên bố như tổng kết đời ông: “Tôi đứng về phe nước mắt” (Để ghi trên mộ chí).

Tôi cũng tin rằng, với hay không với “thi pháp âm bồi”, nhưng chắc chắn là với giọng điệu riêng, Dương Tường đã cho người yêu thơ những bài thơ mà hiệu quả âm nhạc, tạo hình là một với sức mạnh cảm xúc, tình cảm, ý tưởng, không tách bạch được đâu là “âm”, đâu là “nghĩa”, đâu là “hình thức” đâu là “nội dung”. Đủ để ghi tên một Dương Tường trong số các nhà thơ đóng góp vào sự phát triển thơ hiện đại Việt Nam.

Hà Nội Thu 2004

(Bài in trong cuốn Mea Culpa và những bài thơ khác, NXB Hội Nhà Văn 2004 và báo Tiền Phong Chủ nhật tháng 1/2005)