Tôi đi tìm tiếng nói

cho cổ họng của tôi

TTT

Sinh năm 1936, Thanh Tâm Tuyền thuộc một thế hệ nhà thơ khác với các nhà Thơ Mới về tuổi đời. Và, do đó, quan trọng hơn, khác về học vấn và trải nghiệm. Nếu các nhà Thơ Mới tiếp xúc với văn học châu Âu chủ yếu qua "bộ lọc" nhà trường Pháp - Việt và dừng lại ở cuối thế kỷ XIX, còn có ai đó trèo sang thế kỷ XX thì ít nhiều cũng đã hụt hơi: đọc mà không hiểu, hoặc hiểu mà không thấm, thì Thanh Tâm Tuyền tiếp nhận nghệ thuật phương Tây trực tiếp và đồng thời, nên nhờ thế, tự do và sáng tạo⁽¹⁾. Nếu các nhà Thơ Mới trải nghiệm cuộc sống một cách thi ca trên bình yên các trang sách, thì Thanh Tâm Tuyền sống một cuộc sống văn xuôi của cuộc kháng chiến, của chia cắt đất nước, của tranh giành quyền lực. Giữa họ, quả thực là một đứt đoạn lớn. Trước, ở nhận thức thực tại. Sau, ở nghệ thuật.

Ở tuổi hai mươi, năm 1956, Thanh Tâm Tuyền cho in tác phẩm thơ đầu tiên của mình, có nhan đề như một tuyên ngôn: Tôi không còn cô độc. Có lẽ, cô độc là một đặc sản của cái tôi nguyên tử luận Thơ Mới. Một cái tôi đối diện, đúng hơn đối đầu, với thực tại. Cái tôi Thơ Mới này, sau khi đã lên tới thiên đỉnh, Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất, với Xuân Diệu, không chịu nổi cô độc, nên đã tìm về với các bọc trăm trứng của cộng đồng: một thời tiền sử hoà đồng, những thiên đường nhân tạo liên/xuyên cá nhân, để đến Một Chín Bốn Nhăm, thì hoà mình vào cái ta xã hội, cái ta dân tộc. Nhưng Tôi lại là sự chống lại chủ nghĩa tập thể núp danh cộng đồng, dân tộc, lại là sự đề cao cá nhân đích thực.Thanh Tâm Tuyền của Tôi không còn cô độc không còn là sự đối lập giữa tôi và thực tại, tôi đối đầu với thế giới, mà là sự lơ lửng giữa tôi và thực tại, tôi kiến tạo nên thực tại, tôi là thực tại.

Xoá bỏ khoảng cách giữa tôi và thực tại, cái hố thẳm tư tưởng ấy, là nâng cái nhìn thực tại lên một bình diện mới, một tầm vóc mới. Điều này tạo ra mộtý thức mới trong văn nghệ. Bởi thế, việc làm đầu tiên là thanh toán ý thức văn nghệ cũ một cách công khai, quyết liệt. Bốn cuộc trao đổi giữa Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, Trần Thanh Hiệp, Thái Tuấn ... trên Sáng tạo hoàn toàn phủ nhận văn nghệ trước Bốn Nhăm, "chôn tiền chiến" (từ của Trần Dần), từ Thơ Mới, tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn, tiểu thuyết tả chân Tân Dân, kịch nói hiện thực, lãng mạn đến hội hoạ ấn tượng và tả thực. Dĩ nhiên, nhát dao cắt đức tính liên tục lịch sử để tạo ra sự đứt đoạn, ở bình diện cụ thể, bao giờ cũng có những cực đoan, những bất công của nó, nhưng trên bình diện nguyên lý, là hợp lẽ. Bởi, đây là sự phủ nhận một quan niệm thực tại như một cái gì đó tự thân, đặc cứng và nhất phiến nên đứng trước nó, văn nghệ hình như chỉ còn mỗi một việc là mô phỏng, phản ánh. Chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn, thậm chí cả chủ nghĩa tượng trưng nữa, đều là con đẻ của cái nhìn thế giới này.

Sự phát triển của khoa học (cơ học lượng tử, thuyết tương đối hẹp và rộng, vật lý hạ nguyên tử) và triết học đầu thế kỷ XX đã làm đảo lộn quan niệm về thực tại. Không còn nữa một quan niệm về thế giới khách quan, tự thân, độc lập với mọi hệ quy chiếu, mà chỉ có một thế giới do con người (sinh ra) và vì con người (phục vụ) theo nguyên lý vị nhân. Sự khủng hoảng thực tại này khiến người ta phải đi tìm những phương thức biểu đạt thực tại mới, trước hết trong lĩnh vực hội hoạ. Các trường phái siêu thực, Dada, lập thể, biểu hiện, trừu tượng... thi nhau ra đời để đáp ứng nhu cầu này. Văn chương cũng lao vào một kiếm tìm tương tự. Nhà thơ và hoạ sĩ giờ đây cùng chung một cái nhìn mới về thực tại, cùng nhau tìm kiếm ngôn ngữ chung để biểu đạt cái thực tại mới ấy. Tình thơ - họa của nhóm Sáng tạo, bởi vậy, khác về chất với cái tình láng giềng của các nhà thơ, hoạ sĩ của Tự lực Văn đoàn. Chính trong nỗ lực tìm kiếm sự biểu đạt mới cho một thực tại mới này mà nghệ thuật, văn chương hiện đại ra đời.

Trong văn chương hiện đại, cái tôi bao giờ cũng trình hiện như là một yếu tố kiến tạo thế giới. Bởi thế, cái mới thơ Thanh Tâm Tuyền, trước hết, là sự chủ thể hoá thực tại được cái tôi đa ngã thực hiện. Đa ngã không phải do cái tôi nhất nguyên rã ra thành những bộ phận độc lập. Hay một kiểu tự sinh bằng cách sao lại chính bản thân mình. Càng không phải sự phân thân. Mà đa ngã do đa thể. Con người vốn đa nguyên. Không chỉ ngoài con người có con người, mà quan trọng hơn, trong con người còn có con người. Tôi là người là một người khác ("Đừng bắt tôi từ biệt"). Cái người khác ấy nhiều khi xa lạ với chính tôi, với chính sự hiểu biết của tôi. Nó đến từ những cơ tầng khác.

Hồn là một khởi nguyên tinh thần. Xáclà khởi nguyên sinh học. Hồn, xác hoà hợp thì con người trùng khít với bản thân, có sự khỏe mạnh của cái cây, tảng đá. Ở Thanh Tâm Tuyền thì hồn và xác thường lìa nhau, tạo ra những cái tôi khác nhau. Tôi luôn nhìn, và nhìn thấy, thể xác tôi bị đau đớn, chảy máu, thậm chí bị đâm chém, một cách dửng dưng.

Vứt mẩu thuốc cuối cùng xuống dòng sông

Mà lòng mình phơi trên kè đá

Con thuyên xuôi

Chiều không xanh, không tím, không hồng

Những ống khói tàu mệt lả

("Bao giờ")

Đặc biệt, thể xác ấy còn tồn tại bằng những bộ phận cơ thể, với tư cách là những thành phần độc lập, như ngực (Những ngực thương nhau/không áo - "Cỏ"), mặt (Khuôn mặt vỡ tan/Như cẩm thạch/Như nước mắt/Như muôn đời - "Đêm"; Em sẽ/ nhìn mặt người yêu mình là mặt cô đơn - "Nguyên"), rồi bàn tay, môi, mắt ...

Nhưng, có lẽ, đặc sắc hơn cả, ở Thanh Tâm Tuyền, là tên và tôi. Cái tên và cái tôi, tự nguồn, vốn là một. Tư duy nguyên thủy cho rằng, cái tôi nào thì phải mang cái tên ấy. Tên và tôi, do vậy, quy định nhau, vận vào nhau, trở nên đồng nhất. Nhưng dần dần, với sự phát triển của xã hội, cái tên tách biệt khỏi cái tôi, trở thành một thực thể độc lập, tự thân. Cái tên tôi giữa phố, phố vắng và cái/ tên âm lên sự thù hằn ("Đêm"); Có ai gọi tên tôi giữa phố, phố hoảng sợ/ cái tên lăn như một xác chết nhập hồn. Tôi/ dừng lại níu giữ lấy đêm tối: để cho tôi/ yên, đồ khốn kiếp tôi không phải cái tên... ("Đêm"). Tên trở thành một ký hiệu, một căn cước rỗng, chỉ thuận tiện cho việc giao thông xã hội. Ở Thanh Tâm Tuyền, cái tên, thậm chí chỉ còn là cái xã hội bám đầy rong rêu của các nguyên tắc, định chế luôn tra xét, đe doạ cái tôi bản năng, tự do, sáng tạo.

Tôi buồn khóc như buồn nôn

ngoài phố

nắng thủy tinh

tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ

thanh tâm tuyền

buổi chiều sao vỡ vào chuông giáo đường

tôi xin một chỗ quỳ thầm kín

cho đứa nhỏ linh hồn

sợ chó dữ

con chó đói không màu

tôi buồn chết như buồn ngủ

dù tôi đang đứng trên bờ sông

nước đen sâu thao thức

tôi hét tên tôi cho nguôi giận

thanh tâm tuyền

đêm ngã xuống khoảng thì thầm tội lỗi

cô bé quảng khăn đỏ ơi

này một con chó sói

thứ chó sói lang thang

tôi thèm giết tôi

loài sát nhân muôn đời

tôi gào tên tôi thảm thiết

thanh tâm tuyền

bóp cổ tôi chết gục

để tôi được phục sinh

từng chuỗi cuộc đời tiếp nối

nhân loại không tha thứ tội giết người

bọn đao phủ quỳ gối

giờ phục sinh

tiếng kêu là kinh cầu

những thế kỷ chờ đời

tôi thèm sống như them chết

giữa hơi thở giao thoa

ngực cháy lửa

tôi gọi khẽ

em

hãy mở cửa trái tim

tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ

trong sạch như một lần sự thật

("Phục sinh")

Như vậy, những cái tôi thơ Thanh Tâm Tuyền, với một vài đơn cử trên, là những thực thể tự thân, luôn tranh đấu, giằng xé (Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ... tôi hét tên tôi cho nguôi giận... tôi gào tên tôi thảm thiết), thậm chí chém giết nhau (bóp cổ tôi chết gục/ để tôi được phục sinh) trong cuộc đối thoại/đối đầu miên tục. Con người hiện đại, vì thế luôn tự mâu thuẫn và cũng vì thế, luôn tự thay đổi. Thay đổi mà vẫn thống nhất.

Nếu ở bình diện nhận thức, thơ Thanh Tâm Tuyền là sự chủ thể hoá thực tại, thì ở bình diện biểu hiện, thơ ông lại kéo ngôn ngữ về với thực tại. Tức, ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ nghệ thuật, lại một lần nữa, thay đổi quan niệm. Trước đây, với Ferdinand de Saussure,  cái quan niệm ngôn ngữ như một công cụ có khả năng phản ánh trung thành sự vật, đã trở thành huyền thoại. Nhưng, cũng từ Saussure, ngôn ngữ với bản chất tự trị của nó, ngày càng xa rời sự vật, thậm chí còn trở nên quy định lối nhìn sự vật. Từvà Vật, bởi thế ngày càng đối lập nhau. Thanh Tâm Tuyền  đã kéo ngôn ngữ về với sự vật, nhưng không phải để phản ánh sự vật, mà để đồng nhất nó với sự vật. Với nhà thơ, ngôn ngữ là thực tại.

Ngôn ngữ thơ Thanh Tâm Tuyền để tương ứng với một thực tại vỡ vụn, rời rạc, cũng trở nên rời rạc, vỡ vụn. Thi nhân tước bỏ hầu hết những từ nối, từ gối, từ cú pháp, khiến mạch liên kết giữa chữ và chữ bục đứt, các từ rời ra. Thi nhân cũng lược bỏ các ý chuyển tiếp, các hình ảnh chuyển tiếp, khiến mạch câu, đoạn bị đứt gãy đột ngột, bất ngờ. Như vậy, các từ, các cụm từ, các câu, các hình ảnh, các ý tưởng rời nhau, trở thành những đơn vị độc lập, tự thân, đứng cạnh nhau một cách ngẫu nhiên, tự sắp xếp với nhau hoặc liên hệ với nhau một cách tình cờ.

1

hồn thảo mộc giấc ngủ

nằm mơ những ngôi sao mặt trăng

lá đan mắt ngõ

hôn vào môi vào má vào răng

những lời thơ rất cũ

gõ cửa trái tim nàng

2

mùa hè lên tiếng cười trong bàn tay nước suối

mùa tóc mun

đẹp những khu rừng không bóng cây

3

em hoàng hôn trút áo

ngực gọi đêm về

vẫn còn đồi đá sỏi

cần lửa hôn gót chân

hành động tàn nhẫn

sao vỡ trên môi

("Mai")

Ngôn ngữ thơ Thanh Tâm Tuyền, vì vậy, lui về trạng thái vật liệu. Trước, là các vật liệu thiên nhiên như núi, sông, cây, đá, cỏ, hoa... Sau, là các vật liệu thân xác, như tóc, mắt, má, môi, tay, chân, ngực ..., một thứ vật liệu nửa thiên nhiên nửa nhân tạo. Cuối cùng, bao trùm lên toàn bộ thơ Thanh Tâm Tuyền là vật liệu nhân tạo. Đó là các sản phẩm công nghệ của một đời sống thị thành, như bến tàu, phi trường, ô tô, xi măng, thành sắt, tiếng động cơ, điếu thuốc lá ...Với Thanh Tâm Tuyền, lần đầu tiên văn chương Việt Nam có thơ thành phố thực sự. Thơ Mới trước đây cũng có thị thành, nhưng đó chỉ là một không gian nhất thời, giả tạm, nên con người sống trong đó luôn khao khát quay về thôn quê, hay một nơi chốn vĩnh hằng nào đó. Thơ Mới, bởi thế, không có được nhịp sống thành thị, nhịp sống của ngày hôm nay, như thơ Thanh Tâm Tuyền. Một nhịp sống tựa những nhát dao cắt vụn tất cả thành vật liệu. Ngôn ngữ thơ Thanh Tâm Tuyền, vì thế, mang tính rời rạc, tự thân, chưa có nghĩa, hoặc chỉ mang nghĩa tự điển của vật liệu. Để thoát khỏi tình trạng vật liệu ban sơ, khởi thuỷ này, thi nhân đã cài đặt, hoặc gợi ý những liên hệ ngầm ẩn, để kết nối bài thơ ở một cấp độ ngôn ngữ sâu hơn, phi tuyến tính. Có thể thấy, chìa khóa của sự kết nối chiều sâu này ở nhan đề bài thơ, ở lời đề tặng hoặc người được tặng đề, đặc biệt ở những nét đậm, nhịp mạnh khi các đoạn của một bài thơ dược xếp chồng lên nhau. Mạch ngầm liên kết này chính là cấu trúc. Cấu trúc làm cho ngôn ngữ quên đi bản chất vật liệu của mình, để tham gia vào những quan hệ mới, quan hệ thẩm mỹ, và từ đó, mang nghĩa mới.

(Đến đây, tôi bỗng nhớ đến sự hình thành Ngũ hành sơn như một thực tại mới, thực tại kiến tạo. Sáu quả núi ở Đà Nẵng, tự thân chúng chẳng có liên hệ gì với nhau cả. Núi chỉ là núi. Nhưng khi con người đưa chúng vào mô hình âm dương ngũ hành và đặt tên cho chúng là Thổ sơn, Thuỷ sơn, Kim sơn, Mộc sơn, Âm hoả sơn, Dương hoả sơn, thì chúng không còn chỉ là núi nữa, mà trở thành những yếu tố cơ bản của vũ trụ, hoặc những quan hệ cơ bản của vạn vật trong vũ trụ. Như vậy, cấu trúc không chỉ thống nhất các vật thể rời rạc lại với nhau, mà còn tạo ra một thực tại khác đằng sau thực tại biểu kiến, mà đây mới chính là thực tại đích thực, thực tại của thực tại).

Đau khổ vì sự tan vỡ của thực tại bề ngoài, Thanh Tâm Tuyền đi tìm sự bền chắc, sự nhất thể ở thực tại bề sâu. Bởi thế, thơ ông có cấu trúc ở mọi cấp độ. Ở cấp độ tập thơ, Tôi không còn cô độc và Liên - Đêm - Mặt trời tìm thấy, thoạt đọc, tưởng chỉ là những tập hợp tình cờ. Các bài thơ như ngẫu nhiên được đưa vào tập, ngẫu nhiên đứng cạnh nhau, và vì thế, ngẫu nhiên phát ra những thông điệp chẳng ăn nhập gì với nhau cả. Đọc Thanh Tâm Tuyền, do đó, người đọc cảm thấy bứt rứt, khó chịu, thậm chí phẫn nộ, vì nó không cho ta yên ổn với thói quen sống, thói quen thẩm mỹ. Nó bắt ta phải chấp nhận những trạng huống nhân sinh mới, để, cuối cùng, nhờ có cấu trúc, giúp ta vượt qua được cái thực tại bề ngoài, giả tạm, đến với cái thực tại đích thực bằng cách kiến tạo ra nó. Thanh Tâm Tuyền là một trong không nhiều nhà thơ có cấu trúc tập. Phần đông nhà thơ khác, người này thì không có cả bố cục lẫn cấu trúc (loại này chiếm số đông), người khác thì có bố cục nhưng lại không có cấu trúc (cũng chiếm số đông không kém), người thứ ba thì có cả bố cục lẫn cấu trúc (như Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm, chẳng hạn). Độc đáo Thanh Tâm Tuyền là cả hai tập thơ của ông, Tôi không còn cô độc và Liên - Đêm - Mặt trời tìm thấy, không có bố cục mà lại có cấu trúc. Chính cấu trúc, như một trung tâm tạo nghĩa, đã tạo ra một lực hướng tâm mạnh mẽ thu hút, sắp xếp những bài thơ tản mạn, thậm chí đối nghịch nhau, ở Thanh Tâm Tuyền, thành một chỉnh thể, một tổng thể chiều sâu.

Lực hướng tâm thơ Thanh Tâm Tuyền, trước hết, là sự nhất quán của tư tưởng sáng tạo và quan niệm nghệ thuật. Sáng tạo, theo Thanh Tâm Tuyền, là sự nổi loạn. Bởi lẽ, sáng tạo không phải là chống lại cái giả dối, cái cũ, mà chống lại cái sự thật hôm qua nay đã thành giả dối, cái mới hôm qua nay đã thành cái cũ. Cái giả dối này, cái cũ này, vì thế vẫn còn là máu thịt của máu thịt chúng ta, vẫn còn hết sức thân thiết với trái tim chúng ta. Sự chống lại trái tim của đầu óc này là khởi nguồn của bi kịch. Nhưng, theo Nietzsche, "Sự khai sinh của bi kịch là một cuộc đảo hoán mọi giá trị đầu tiên"⁽²⁾. Như vậy, chống lại nghệ thuật tiền chiến, nhất là Thơ Mới, Thanh Tâm Tuyền đã chống lại chính Thanh Tâm Tuyền một thời... Nhưng là một người sống sáng tạo, lấy sáng tạo lấy sáng tạo làm lẽ sống, nhà thơ coi thường vết thương rỉ máu của mình để đến với nghệ thuật mới.

Thơ Mới lấy cái đẹp làm mục đích. Một cái đẹp của sự rõ ràng, sáng sủa, cân đối, vững chắc. Thanh Tâm Tuyền phản đối thứ nghệ thuật làm đẹp, trang trí cho đời sống ấy. "Người ta ai cũng phải nhận rằng nghệ thuật không phải chỉ cốt làm đẹp. Nghệ thuật là hình thức biểu diễn đời sống, mục đích là đạt đến đời sống thực. Tôi nhắc lại không phải đời sống lý tưởng - thật đẹp - chưa có và không có, mà lại là đời sống đã nhập thể trong hình thức hiện tại" ⁽³⁾. Đời sống hiện tại vỡ vụn đang cần một sự thống nhất trở lại ở chiều sâu, không phải bằng cái đẹp giờ đây đã bất lực, mà bằng cái cao cả, cái siêu tuyệt mà con người chỉ có thể suy tưởng được mà không trải nghiệm được. Đó chính là cái toàn bộ, cái tổng thể không thể phân chia.

Tuy nhiên, cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền là cấu trúc mở (Prigogin), hay cấu trúc động. Nghĩa là, nó có một lực ly tâm, cũng mạnh mẽ không kém gì lực hướng tâm, khiến cho cấu trúc vốn chặt chẽ, cân đối, hài hoà trở thành xộc xệch. Tập thơ không có bố cục. Bài thơ câu dài ngắn, tồn tại như những khả thể, đằng sau bài thơ được hiện hữu ấy còn thấp thoáng, ẩn khuất những bài thơ khác ở dạng tiềm/ tiền sinh. Câu thơ thì chảy tràn từ dòng trên xuống dòng dưới như những chiếc đồng hồ Dali. Còn từ thì luôn vượt thoát hấp lực của trường ngữ nghĩa nguyên thuỷ, do "trung tâm tạo nghĩa" sinh ra, để lang thang trong không gian bên ngoài trúc tìm nghĩa mới. Thơ Thanh Tâm Tuyền, vì thế, vượt qua ngữ học cấu trúc của Saussure để đến với ngữ dụng học của Witgenstein.

Tôi biết những người khóc lẻ loi

không nguôi một phút

những người khóc lệ không rơi ra ngoài trái tim mình

em biết không

lệ là những viên đá xanh

tim rũ rượi

đôi khi anh muốn tin

ngoài đời chỉ còn trời sao là đáng kể

mà bên những vì sao lấp lánh đôi mắt em

đến ngày cuối

đôi khi anh muốn tin

ngoài đời thơm phức những trái cây của thượng đế

mà bên những trái cây ngọt ngào đôi môi em

nguồn sữa mật khởi đầu

đôi khi anh muốn tin

ngoài đời đầy cỏ hoa tinh khiết

mà bên cỏ hoa quyến rũ cánh tay em

vòng ân ái

ôi những người khóc lẻ loi một mình

đau đớn lệ là những viên đá xanh

tim rũ rưỡi.

("Lệ đá xanh")

Yếu tố quan trọng góp phần làm xô lệch, đôi khi phá vỡ cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền đó là nhịp điệu. Một nhịp điệu hoàn toàn mới của thể thơ tự do. Nếu ca dao, nhất là dân ca, có một nhạc điệu phóng khoáng nhờ chất ứng tác, ứng diễn, thì nhạc điệu này đã bị trật tự hoá theo luật bằng trắc để trở thành vần điệu ở thể thơ lục bát, song thất lục bát, thơ Đường luật. Sự sáng tạo cá nhân của nhà thơ lúc này chỉ là tạo ra các biến điệu xung quanh cái nhạc điệu cơ bản. Sang đến Thơ Mới thì nhạc điệu đã được tự do hơn, nhưng, nhìn chung, nó vẫn còn nghèo nàn, đơn giản. Bởi vậy, một số nhà Thơ Mới đã phá câu, phá khổ để viết nên những bài thơ câu ngắn câu dài gọi là thơ phá thể. Nhưng, cả sau Thơ Mới, thơ phá thể vẫn còn phải dựa vào vần. Từ năm 1946 đến 1949, Nguyễn Đình Thi đã làm thơ tự do không còn phải dựa vào vần nữa mà ta vẫn gọi là thơ không vần. Ông cho biết, không vần không có nghĩa là không có nhạc, không cần nhạc. Có điều, vần điệu chỉ là thứ nhạc bên ngoài. Thơ không vần dựa vào nhạc bên trong, tức là nhịp điệu. Nhất là, nhịp điệu của hình ảnh.

Thanh Tâm Tuyền khẳng định thơ hôm nay phải là thơ tự do, là thứ thơ "không gieo vần lối đồng âm đồng thanh, vần của nó là vần ẩn giấu cách xa (có thể đi tới khác âm nghịch thanh), nhịp điệu của nó là sự phối hợp của một toàn thể không khuôn vào một số câu nhất định khiến cho hơi thơ tự do dễ kéo dài hơn các hơi thơ khác" (4). Nghệ thuật, nhìn chung, ra đời trong gò bó và chết trong tự do. Bởi thế, bỏ vần điệu phải tìm đến nhịp điệu. Một thứ tự do của vũ nữ balê di chuyển bằng một chân trên sàn diễn. Thanh Tâm Tuyền cũng nói đến nhịp điệu của hình ảnh. Vì lẽ, thơ ông động đến mạch nguồn vô thức, mà vô thức thì "nói" bằng hình ảnh. Nhưng thi nhân cho rằng cùng với nhịp điệu của hình ảnh còn có nhịp điệu của ý tưởng. Và, cả hai thứ này đều được sinh ra từ nhịp điệu của ý thức. "Một bài thơ hôm nay nếu thành công, tôi nghĩ, nó sẽ đạt tới một thứ nhạc khá mới lạ không phải chỉ là sự hoà hợp đơn thuần của bằng trắc mà còn ở trong sự chứa đựng của tiếng nói, của hình ảnh, của ý tưởng biểu diễn qua một ý thức sáng suốt, tự do vươn tới sự thống nhất trong khi phải trải qua sự chia xé mãnh liệt"(5). Như vậy, nhịp điệu thơ Thanh Tâm Tuyền là một phức điệu của tinh thần tự do, của ý thức tự do, nhưng là một tự do vươn tới sự thống nhất. Chính điều này khiến ông, nhà thơ Thanh Tâm Tuyền, chọn cho mình một nghệ thuật khác.

Nghệ thuật khác đó được Thanh Tâm Tuyền gọi là nghệ thuật Dionysos. Thứ "nghệ thuật phá vỡ những hình thức có sẵn, hỗn loạn trong niềm cảm xúc, một nghệ thuật của say sưa, một vẻ đẹp hãi hùng ......., nghệ thuật bắt nguồn từ một nhân sinh quan bi thảm, đắm chìm trong khổ đau, không bao giờ chịu chấp nhận"(6). Từ nghệ thuật Apollon của Thơ Mới đến nghệ thuật Dionysos của thơ Thanh Tâm Tuyền là một chuyển đổi hệ hình tư duy thơ Việt Nam: từ tiền hiện đại sang hiện đại, từ nghệ thuật tìm kiếm cái đẹp, nhất là cái đẹp vĩnh cửu, sang nghệ thuật tìm kiếm cái cao cả, cái siêu tuyệt.

Không dada, không siêu thực

thẳng thắn

khởi từ ca dao sang tự do

("Một bài thơ")

Mặc dù nghệ thuật Dionysos của Thanh Tâm Tuyền rất gần với chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa Dada và phân tâm học, nhưng đọc thơ ông, người đọc không bị chìm đắm bởi những xung lực vô thức. Ngược lại, thơ Thanh Tâm Tuyền thao thiết một ý thức, ý thức hiện sinh, ý thức về thời cuộc, về tự do, về hôm nay, về một hiện thực cực thực, về thân phận nhược tiểu, về da đen, về Việt Nam và về thế giới. Hẳn vì thế, mà việc đi tìm một thực tại đích thực, thay cho cái thực tại bề ngoài bị tan vỡ, của thi nhân, cuối cùng đã trở thành ảo mộng.

Trên bình nguyên văn chương hiện đại Việt Nam, Thanh Tâm Tuyền cho đến nay, vẫn là một quả núi, đột khởi, sừng sững, gây kinh ngạc. Bởi, với những cấu trúc bị xô lệch, những nhịp điệu bị trôi chảy..., thơ ông đã đạt tới văn chương hiện đại giai đoạn cuối kỳ. Mà chủ nghĩa hiện đại hậu kỳ, nếu chỉ nhìn ở bề ngoài, thì rất giống với chủ nghĩa hậu hiện đại sơ kỳ. Khác chăng chỉ ở thái độ đối với sự đổ vỡ của thực tại biểu kiến: một đằng thì tiếc thương, than khóc, và đi tìm một thực tại khác, vĩnh cửu hơn, còn đằng kia thì hài hước, vui vẻ tiễn đưa "người cha nguyên thủy đại tự sự", và chấp nhận tình trạng đa thế giới, đa sự thật..., Một thứ "chủ nghĩa đa đa" khác. Thơ Thanh Tâm Tuyền, với nỗi buồn sâu thẳm, với sự hốt hoảng và sự cuồng nộ của nó, vẫn nằm trong phạm trù văn chương hiện đại. Thi nhân, vì thế, nhường bước cho một thi nhân khác dài hơi hơn, Bùi Giáng, người thực sự bước một chân vào văn chương hậu hiện đại Việt Nam.

Tháng 6 năm 2010

1) Về Thanh Tâm Tuyền, Đặng Tiến viết: "Ông du nhập nghệ thuật phương Tây bằng cách đọc trực tiếp, không kinh qua trường học Pháp thuộc như các nhà văn, nhà thơ lúc trước. Ảnh hưởng phương Tây do đó có tính cách trực tiếp, tự do và sáng tạo". Vũ trụ thơ, Thư Ẩn Quán, Mỹ, 2008, tr. 95

2) Friedrich Nietzsche, Buổi hoàng hôn của những thần tượng (Nguyễn Hữu Hiệu dịch),NXB Văn học tái bản, 2006, tr.187

3,4,5,6) Thanh Tâm Tuyền, "Nỗi buồn trong thơ hôm nay", Văn, số đặc biệt về Thanh Tâm Tuyền, Sài Gòn, 1973, tr.64 - 71

VỀ THANH TÂM TUYỀN

(Theo Đặng Tiến)

Thanh Tâm Tuyền tên thật là Dzư Văn Tâm, sinh ngày 13 - 03 - 1936 tại Vinh, Nghệ An. Từ 1952 đã đi dạy học ở trường Minh Tân, Hà Đông và có truyện đăng báo Thanh Niên, Hà Nội. Sau đó, hoạt động trong Tổng hội sinh viên Hà Nội, cùng với Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế, Trần Thanh Hiệp chủ trương nguyệt san Lửa Việt, rồi vào Nam. Năm 1955, tại Sài Gòn, viết cho các tuần báo Dân chủ, Người Việt và tích cực biên tập báo Sáng Tạo (1956-1960) do Mai Thao đứng tên, có ảnh hưởng tới văn học miền Nam giai đoạn 1955-1963. Năm 1962, bị động viên vào trường Sỹ quan Thủ Đức, được giải ngũ rồi lại tái ngũ trong quân lực Việt Nam Cộng hoà, phụ trách việc huấn luyện văn hoá, cấp bậc cuối cùng là đại úy. Sau 1975, đi học tập, cải tạo hơn 10 năm. Từ thập niên 90 định cư tại Mỹ. Qua đời vì ung thư ngày 22 tháng 03 năm 2006 tại Thành phố Saint Paul, Minnesota, Hoa Kỳ.

Thanh Tâm Tuyền là tác giả khoảng 10 đầu sách:

3 tập thơ: Tôi không còn cô độc (1956), Liên- Đêm- Mặt trời tìm thấy (1964), Thơ ở đâu xa (1940- Mỹ); 3 truyện: Bếp lửa (1957), Khuôn mặt (1964), Dọc đường (1967); 3 tiểu thuyết: Cát lầy (1966), Mù khơi (1970), Tiếng động (1970); 1 vở kịch ngắn: Ba chị em (1965); 1 phiếm luận: Tạp ghi (1970). Ông còn nhiều tác phẩm chưa in, như tiểu thuyết Ung thư, đăng nhiều kỳ trên báo Văn từ 1964.

(Văn hoá Nghệ An số 178 phát hành ngày 10.8.2010)