Trịnh Công Sơn chánh quán Huế, làng Minh Hương, tổ tiên gốc Trung Hoa. Làng Minh Hương nay sát nhập vào Bao Vinh thành xã Hương Vinh. Bao Vinh là thương cảng của Huế ngày xưa.

Anh sinh ngày 28 tháng 2 năm 1939, tại Lạc Giao, tỉnh Ðắc Lắc, lớn lên trong một gia đình buôn bán giữa trung tâm thành phố Huế. Nhà đông anh chị em, ba trai năm gái, mà anh là con trưởng. Tuy có thăng trầm, nhưng nói chung là khá giả.

Trịnh Công Sơn theo học chương trình Pháp, tại Trung học Pháp tại Huế, đến hết cấp 2. Năm ấy, 1955, cùng lớp có ca sĩ Kim Tước (Giáo sư Decoux, dạy khoa học, thỉnh thoảng mang đàn vĩ cầm vào lớp, đàn đệm cho học sinh hát). Lúc này Trịnh Công Sơn chơi guitare đã hay. Trường giải thể, dời vào Ðà Nẵng, Trịnh Công Sơn có lúc theo học trường Thiên Hựu, Providence ở Huế. Rồi chuyển vào Sài Gòn, học tại trường  Taberd,  hay Jean Jacques Rousseau.. gì đó. Sau đó vào học trường Sư Phạm Quy Nhơn, rồi đi dạy học vài năm tại Lâm Ðồng.

Anh tự học nhạc một mình, và đã kể lại:

“Thưở ấy, tôi là một đứa bé thích ca hát. Mười tuổi biết solfège, chép lại những bài hát yêu thích đóng thành tập, chơi đàn mandolin và sáo trúc. Mười hai tuổi có cây đàn guitare đầu tiên trong đời và từ đó sử dụng guitar như một phương tiện quen thuộc để đệm cho chính mình hát.

Tôi không đến với âm nhạc như một kẻ chọn nghề. Tôi nhớ mình đã viết những ca khúc đầu tiên từ những đòi hỏi tự nhiên của tình cảm thôi thúc bên trong... Ðó là những năm 56 - 57 , thời của những giấc mộng ngổn ngang, của những viễn tưởng phù phiếm non dại. Cái thời tuổi trẻ xanh mướt như trái quả đầu mùa ấy, tôi rất yêu âm nhạc nhưng tuyệt nhiên trong tôi không hề gợi lên cái ham muốn trở thành nhạc sĩ... Dạo ấy ba tôi đã mất ...”

Những câu hỏi người tò mò có thể đặt ra: một người chỉ học trường Pháp, giáo trình Việt ngữ rất hạn chế và lỏng lẻo, khi đặt lời ca, sao có thể sử dụng tiếng Việt điêu luyện đến như thế? Thỉnh thoảng anh viết truyện ngắn, tham luận, đều xuất sắc. Bạn bè nhận được thư riêng, đều nhớ rằng Sơn chữ đẹp văn hay.

Tự học đàn hát, rồi sáng tác một mình, Trịnh Công Sơn không thuộc một nhóm sáng tác nào, như những người đi trước, như Lê Thương, Hoàng Quý trong nhóm Ðồng Vọng ở Hải Phòng, như Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước trong nhóm Myosotis tại Hà Nội, nhóm Hoàng Mai Lưu tại Nam Bộ. Cũng như sau này, anh sẽ tự học vẽ một mình.

Câu hỏi tò mò thứ hai: tự học nhạc, rồi từ rất sớm đã lao mình vào đời sống sáng tác và tranh đấu, làm sao anh có thể liên tục sáng tác khoảng 600 ca khúc, phần lớn được yêu chuộng?

Nói rằng Trịnh Công Sơn là thiên tài, cũng dễ thôi. Nhưng trở thành thiên tài trên một đất nước như Việt Nam, được thừa nhận là thiên tài trong một xã hội như Việt Nam - nhất là sau cuộc đổi đời 1975 - thật không đơn giản.

Mục đích của bài này là thử tìm hiểu sự hình thành của thiên tài Trịnh Công Sơn, thử giải mã hiện tượng Trịnh Công Sơn và thử tìm hiểu vị trí của Trịnh Công Sơn trên những trầm luân của đất nước, chủ yếu là khúc quanh 1975.

Chúng tôi cũng muốn cung cấp cho các nhà nghiên cứu về sau một số tư liệu rải rác đây đó, e mai đây khó kiếm, khi những than khóc và tung hô đã lắng xuống.

*

Về hoàn cảnh sáng tác ban đầu, Trịnh Công Sơn đã tuyên bố với Vĩnh Xương, báo Ðất Việt, năm 1985: “Ðến năm 1957, tôi sáng tác, gọi là để bạn bè nghe chơi. Sau đó thấy có hứng thú sáng tác và thử viết thêm một số bài. Năm 1959, tôi viết bài Ướt Mi và được bạn bè khích lệ. Tôi mới tìm sách nghiên cứu thêm về nhạc, trao đổi thêm về nhạc lý với bạn bè. Sau đó, tôi phổ nhạc cho khoảng một chục bài thơ tình yêu (như Nhìn Những Mùa Thu Ði chẳng hạn). Năm 63, tôi có một số sáng tác khá thành công như Diễm Xưa, Biển Nhớ, Hạ Trắng. Từ đó, tôi đi vào con đường sáng tác” [1].

Và từ đó, Trịnh Công Sơn nổi tiếng.

*

Khi đặt câu hỏi: sao một thanh niên, rất trẻ, chỉ học ở trường Tây mà sử dụng tiếng Việt tài hoa đến vậy, tôi không có thành kiến - vì bản thân mình cũng chỉ học “trường Tây”- mà để tìm hiểu nguồn sáng tạo trong ngôn ngữ.

Trịnh Công Sơn, có lẽ - đây là giả thuyết dè dặt - không học nhiều văn chương Việt Nam được giảng dạy ở nhà trường thời đó, nên không bị nô lệ vào những khuôn sáo trường quy, không suy nghĩ bằng điển cố sẵn có, mà tạo được một hình thức mới cho lời ca. Lời ca ấy sử dụng nhiều hình ảnh, biểu tượng bị xé lẻ, đi thẳng vào tâm tưởng người nghe, mà không đòi hỏi họ phải hiểu nghĩa chính xác. Ví dụ bài Tình Sầu:

Tình xa như trời / Tình gần như khói mây /

Tình trầm như bóng cây / Tình reo vui trong nắng /

Tình buồn làm cơn say

... Cuộc tình lên cao vút / Như chim mỏi cánh rồi /

                                     Như chim xa lìa bầy / Như chim bỏ đường bay /

Mạch lạc nội tại (cohérence organique) của ca khúc không dựa vào tương quan ý nghĩa: “tình như trời xa” thì hợp lý, nhưng gần, sao lại như “khói mây”? “Tình lên cao vút”, sao lại “như chim mỏi cánh rồi”? “Tình reo vui trong nắng”, thì phải đối ngẫu với “tình buồn cơn mưa bay” mới chỉnh, sao lại say sưa vào đây?

Thật ra, mạch lạc nội tại được cấu trúc trên hình thức ngôn ngữ: những từ lặp lại: tình, chim, như, những vần luyến láy: mây, cây, say, bay, những từ đối lập: xa/gần, vui/buồn. Hình ảnh nối tiếp nhau, không cần ăn khớp với lý luận, lại được tiết điệu, âm giai nâng đỡ, bay bổng, bay thẳng vào tâm tưởng người nghe.

Chúng ta thử so sánh, để tìm hiểu chứ không phân định hơn thua, một lời nhạc tương tợ của Ðoàn Chuẩn:

Gửi gió cho mây ngàn bay

Gửi bướm muôn màu về hoa

Gửi thêm ánh trăng màu xanh lá thư

Về đây với thu trần gian ...

Hai ca khúc na ná, vì đều là ẩn dụ xâu chuỗi (métaphore filée), nhưng ca từ của Ðoàn Chuẩn  được cấu tứ theo ngữ nghĩa và quy ước, theo điển cố: gió+mây, bướm+hoa, gió+trăng, trăng+thu. Nét mới là màu xanh lá thư bị xoá nhoè giữa những ước lệ được liên kết thành một xâu chuỗi kiên cố, chặt chẽ quá làm mất chất thơ. Thêm vào đó là những câu thất ngôn đường luật rất chỉnh chu:

Lá vàng từng cánh / rơi từng cánh

Rơi xuống âm thầm / trên đất xưa

Bài Gửi gió cho mây ngàn bay rất hay, nhưng hay một cách khác, đựơc yêu chuộng ở một giới thính giả khác.

Phạm Duy, thời trẻ, đã có những sáng tạo tân kỳ:

Buồm về dội nắng đôi vai

Bao nhiêu màu hoa ngát trên đôi môi

Tiếng Ðàn Tôi, 1947

Sau đó, anh trở về với ngôn ngữ duy lý:

Bao giờ em giở lại vườn dâu (hỡi em)

Là một câu thơ tuyệt vời: vườn dâu là niềm thương nhớ muôn trùng một nền văn minh đã khuất bóng. Nhưng Phạm Duy lại bồi thêm câu sau

Ðể anh bắc gỗ xây nhịp cầu (anh) bước sang ...

(Quê Nghèo, 1948)

Thì cái ý đã thu hẹp cái tứ. Câu hát trở thành thô thiển, và giới hạn âm vang.

(Tôi đã có dịp trình bày với anh Phạm Duy ý này, anh cười vui: thế à?)

Tác phẩm Lê Thương uyên bác cả nhạc lẫn lời, đã đựơc người đời yêu thích.

Trịnh Công Sơn sẽ không viết được những câu văn vẻ như Lê Thương:

Bên Man Khê còn tung gió bụi mịt mùng,

Bên Tiêu Tương còn thương tiếc nơi ngàn trùng ...

Hòn Vọng Phu

nhưng đã viết:

Ðàn bò vào thành phố

Reo buồn tiếng hạt chuông

(...)

Ðàn bò tìm dòng sông

Nhưng dòng nước cạn khô

Ðàn bò bỗng thấy buồn,

                        bỗng thấy buồn ..

(Du Mục)

Những hình ảnh ngoài trí tưởng tượng của Lê Thương - ông vua đặt lời ca - theo sự đánh giá của Phạm Duy.

Ði vào nền tân nhạc với một tâm hồn mới mẻ, Trịnh Công Sơn đã dần dần xây dựng một nhạc ngữ mới, phá vỡ những khuôn sáo của nền âm nhạc cải cách, thành hình chỉ hai mươi năm về trước.

( Ghi chú  cho ngày giỗ 01-4-2012: tính đến nay nhạc Trịnh Công Sơn đã thành công trong già nửa thế kỷ, và ngày nay còn đang được yêu chuộng, có lẽ ngoài kỳ vọng của tác giả và bè bạn thân thuộc, nhất định vì nhiều duyên do. Một trong những duyên do có thể là: nhạc Trịnh Công Sơn đáp lại một nhu cầu của xã hội và thời đại thiếu chất thơ. Nhạc và lời lấp một khoảng trống trong tâm thức con người giữa một xã hội duy lý, duy dụng, thô thiển và thô bạo. Nó vô hình trung mang lại chất thơ, nhu cầu mà ý thức và tiềm thức con người đòi hỏi. Bằng cớ là những đĩa hát, những quán nhậu... mượn tên ca từ Trịnh Công Sơn, như một thoáng mộng mơ. Nhà cầm quyền toàn trị ắt nhận ra điều này, nhưng tạm dung vì nó là một phương tiện giải tỏa và đền bù, không mấy, hay chưa thấy, phương hại. Điều này tôi đã cảm thấy và ghi nhanh vào thời 2001, nhưng thêm thời gian mười năm sau, tôi có thể xác quyết)

*

Trịnh Công Sơn tự học nhạc, chứ không được đào tạo theo hệ thống trường quy. Khi bắt đầu sáng tác, được khích lệ, mới “trao đổi nhạc lý với bạn bè”, anh không nói rõ là những ai.

Câu hỏi thứ hai người tò mò đặt ra là: học nhạc một mình, thì vốn liếng nhạc thuật lấy đâu ra mà sáng tác nhiều, nhanh và hay, như thế?

Nhiều người cho là tác phẩm anh đơn giản về mặt nhạc thuật, nói là nghèo nàn cũng được.

Văn Cao nhận xét: “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển, theo cấu trúc bác học phương tây. Sơn viết hồn nhiên như thể cảm xúc nhạc, thơ tự nó trào ra” [1].

Lối nhạc hồn nhiên, dung dị này lại đáp ứng lại với yêu cầu thời đại, theo Phạm Duy:

“Về phần nhạc, toàn thể ca khúc Trịnh Công Sơn không cầu kỳ, rắc rối vì nằm trong một số nhạc điệu đơn giản, rất phù hợp với tiếng thở dài của thời đại” [1].

Một thính giả bình thường, yêu quý Trịnh Công Sơn, đã viết sau khi anh qua đời: “Xét cho cùng, Trịnh Công Sơn là một nhà thơ. Một nhà thơ lớn. Nhạc là cái xe tải anh lắp lấy để chở thơ anh đến với chúng taõ (Vũ Thư Hiên, Varsovie, 4/2001). Nhận xét chưa chắc đúng nhưng tiêu biểu.

Dù cho rằng nhạc thuật đơn điệu, thì cũng phải thừa nhận tài năng, có phần học tập, có phần thiên phú. Hoa hồng đẹp là do cây hồng, nhưng cũng còn nhờ vào đất đai, phân tro, mưa nắng, người chăm sóc, thậm chí cần cả người ngắm, hoa hồng mới có giá trị cái đẹp hoa hồng. Dù ở đây chỉ là một đoá vô thường.

Ta thử nhớ lại thời đại phát sinh tài năng Trịnh Công Sơn.

Năm anh 15 tuổi, 1954, Hiệp Ðịnh Geneve chia đôi đất nước, cả hai miền Nam Bắc đều hoá thân trong hoàn cảnh chính trị và văn hóa mới.

Ở miền Nam, văn hoá phương Tây tràn ngập thị trường, nhất định phải ảnh hưởng mạnh mẽ đến tuổi mười lăm.

Sách báo, đĩa nhạc Pháp du nhập ồ ạt vào Việt Nam hằng ngày, giá thực tế rẻ hơn tại Paris nhờ trợ cấp hối đoái, và đây lại là thời kỳ phát minh và phát triển của loại sách bỏ túi và đĩa hát rảnh mịn (microsillon), phát hành rộng rãi, kèm theo những phương tiện truyền thanh mới. Thời trước, tuy Việt Nam là thuộc địa Pháp, nhưng văn chương Pháp chỉ du nhập qua nhà trường, giáo trình dừng lại ở cuối thế kỷ XIX: uyên bác như Xuân Diệu mà không biết Apollinaire. Sau 1954, văn hoá Pháp , và phương Tây , du nhập thẳng vào thị trường. Công chúng đọc Françoise Sagan tại Sài Gòn cùng lúc với Paris. Trên hè phố, nhất là tại các quán cà phê, người ta bàn luận về Malraux, Camus, cả về Faulkner, Gorki, Husserl, Heiddeger.

Nhà văn Bửu Ý, bạn Trịnh Công Sơn - học trước Sơn hai lớp tại Lycée Français Huế - hát Lá Rụng (Les Feuilles Mortes) một lần với Juliette Gréco, hát Ðời hồng tươi (La Vie en Rose) một lần với Edith Piaff, hay Yves Montandá; trong khi Thanh Tâm Tuyền dịch Barbara của Jacques Prévert, đăng trên Sáng Tạo và nhà văn trẻ Nguyễn Xuân Hoàng cũng ngân nga Barbara. Nguyễn Trần Kiềm, bạn cùng lớp với Sơn, đi cyclo che nắng bằng sách của Sartre.

Người ta thắc mắc về những tên ca khúc Trịnh Công Sơn cầu kỳ như Mưa Hồng, Tuổi Ðá Buồn, trong khi Thanh Tâm Tuyền viết Ðêm Màu Hồng, về sau trở thành phòng trà lừng danh, lại viết thêm Lệ Ðá Xanh, được danh hoạ Ðinh Cường, bạn thân Trịnh Công Sơn, vẽ thành tranh trừu tượng, v...v... .

Song hành với sách báo, các cơ quan văn hoá tây phương mở cửa hoạt động: Phòng Thông Tin Hoa Kỳ, Pháp, Trung Tâm văn hoá Ðức ... dĩ nhiên là với những động cơ chính trị , tuyên truyền, tranh thủ, trong thời kỳ chiến tranh lạnh, mà chúng tôi không đề cập ở đây, chỉ nhấn mạnh ở ảnh hưởng văn hoá phương Tây thời đó trên đời sống trí thức miền Nam. Những Chiều Chủ Nhật Buồn nằm trong căn gác đìu hiu.. ô hay mình vẫn cô liêu, rồi đến Ngày chủ nhật buồn còn ai, còn ai: ... Tuổi buồn Em mang đi trong hư vô, ngày qua hững hờ... Không thể không nhắc đến bài Chủ Nhật Buồn, Sombre Dimanche của Seres Rejo, nghe nói đã có người tự tử vì nó. Hay vì những hư vô, cô liêu, hững hờ, thịnh hành một thời. Trong bài viết “Nỗi lòng của tên Tuyệt Vọng” anh đã tiết lộ “tôi vốn thích triết học và vì thế, tôi muốn đưa triết học vào những ca khúc của mình”. Ví dụ như: “Vết lăn trầm hằn lên phiến đá” mà anh gọi là di thạch: roche errante, người hát không hiểu gì, nhưng vẫn thích hát! Nhưng nói là Rolling Stones cũng không sai.

Ca khúc Trịnh Công Sơn gợi suy tư, đáp ứng lại nhu cầu trí thức chính đáng ở một thiểu số và ảo tưởng trí thức thời thượng ở một đa số, trong đó có các cô cậu, ở mục Tìm Bạn Bốn Phương trên các báo, tự giới thiệu là “yêu màu tím và nhạc họ Trịnh” hay “nhạc TCS” viết tắt.

Thời kỳ này, Nguyễn văn Trung đã viết bài ảo ảnh Thanh Thuý. Nếu nói về “ảo ảnh Trịnh Công Sơn”, ông ấy cũng có thể viết một bài hay.

Nhạc Trịnh Công Sơn đơn giản: một đặc điểm tạo dựng thành công. Phạm Duy nhận xét về Trịnh Công Sơn “Bài hát chỉ cần một chiếc đàn guitare đệm theo, nếu hoà âm phối khí rườm rà thì không hợp với những bài hát soạn theo thể ballade này”. Lại là một yêu cầu khác của thời đại: những Georges Brassens, Joan Baez lẫy lừng với cây đàn ghi-ta. Ca khúc Trịnh Công Sơn, có thể hát cho vài người nghe, cho một nhóm, hay trước quảng đại quần chúng. Nó đi vào quần chúng, nhất là giới thanh niêná: Nó khác với nhạc phòng trà, có giàn nhạc và do ca sĩ hát, và thính giả đi nghe (và nhìn) ca sĩ nhiều hơn là nghe ca khúc.

Thời Trịnh Công Sơn cũng là thời của các tác-gia-soạn-giả-trình-diễn (auteur compositeur interprète) chẳng bao năm mà trở thành huyền thoại: Jacques Brel, Bob Dylan. Báo chí Mỹ gọi Trịnh Công Sơn là Bob Dylan Việt Nam, vì nội dung phản chiến, mà còn vì phong cách trình diễn.

Nhạc Trịnh Công Sơn không phải là nhạc giao hưởng. Những soạn giả bậc thầy của nhạc lý Việt Nam thời đó, như Vũ Thành, Văn Phụng, Nghiêm Phú Phi không có quần chúng.

Trịnh Công Sơn có tài đặt nhạc, soạn lời, lại biết bắt mạch thời đại, sống đúng thế hệ của mình, trong lòng đất nước, trong nhạc cảnh thế giới. Ngần ấy cái tài dồn lại, gọi là thiên tài, cũng không quá đáng.

*

Phân chất những lớp phù sa đã tấp vào dòng nhạc của mình qua những giao lưu văn hoá, Trịnh Công Sơn có nói đến những ảnh hưởng ngoại lai: “Thuở nhỏ tôi rất thích nhạc tiền chiến và có nghe một số nhạc nước ngoài.”Những năm 60, tôi có nghe nhạc Blues nói về thân phận của người da đen ở Mỹ. Tôi rất thích nhạc của Louis Amstrong, D. Ellington... Tôi thấy loại nhạc này gần gũi với mình và thấy có khả năng muốn lấy nhạc này để nói lên tâm sự của mình”. [1]

Và cũng trên số báo Ðất Việt đó, anh cho biết thêm về ảnh hưởng. Những năm 64-66, sáng tác có chất Blues, những năm 67-72, lại mang nhiều chất dân ca.

“Chất dân ca” ở đây, phải hiểu theo nghĩa folk songs của Bob Dylan và Joan Baez thịnh hành thời đó. Cả hai danh ca đều hơn Sơn hai tuổi, cùng một thế hệ, cùng một lý tưởng chống chiến tranh, cùng một cây ghi-ta, cùng một điệu hát. “Dân ca” ở đây không phải là hò mái nhì, hò giã gạo của quê hương. Nhạc dân tộc trong thời gian đầu, dường như không mấy ảnh hưởng đến anh. Những bài theo chủ đề ru con của Trịnh Công Sơn không mấy âm hưởng những bài hát ru em Việt Nam.

Sau này, thỉnh thoảng người nghe có nhận ra chút âm hưởng hò Huế, như trong Thuở Bống là Người, hay điệu ru dân tộc, như Lời Mẹ ru Con thì cũng chỉ là đôi biệt lệ, không tiêu biểu.

Gần đây, sách báo thường trích dẫn câu Trịnh Công Sơn:

”Tôi chỉ là tên hát rong, đi qua miền đất này để hát lên những linh cảm của mình về những giấc mơ đời hư ảo”

Lại phải hiểu chữ “hát rong” theo nghĩa hiện đại: không phải là ông sẩm chợ, hát vè Thất Thủ Kinh Ðô ở phố Ðông Ba mà Huy Cận đã mô tả, mà hình ảnh người du ca hiện đại, những baladins itinérants trong ca khúc Bob Dylan, trong quan niệm Nhạc Du Bất Tận, Never Ending Tour (1988). Nhà thơ Tô Thùy Yên, chuộng thuyết chính danh, nên đã nói rõ điều này và gọi Trịnh Công Sơn là “người du ca chính hiệu”:

“Người du ca” là một nghệ sĩ đặc biệt đứng giữa âm nhạc và thi ca, đúng hơn, người du ca là một thi sĩ nhiều hơn là một nhạc sĩ.

Người du ca thường khi xuất hiện và nổi bật trong những thời đại được coi là u uất nhiễu nhương, những thời đại mà tiếng nói con người bị lấn át, tự do con người bị cưỡng chế, giá trị con người bị hạ thấp, hạnh phúc con người bị tước đoạt và ước vọng con người bị bao vây.

Thành thử những tác phẩm du ca có thể là những tác phẩm yếu hơi, dễ dãi, sơ sài, những tác phẩm thành hình trong một thoáng cảm hứng nhất thời, những tác phẩm như những ký tự ghi chép vội vàng trên một trang giấy tình cờ, và thả bay ngay theo thời thế” ( Tô Thùy Yên) .

Trong Cõi Tạm, ăn xổi ở thì này, nơi con người chôm liền chộp lẹ mọi cơ hội để mua lẻ và mua rẻ chút hư danh, có người còn viết được những lời như vậy, là nghiêm túc và tâm huyết. Nhất là viết cho một người vừa khác phe, vừa khác phái.

Văn Cao cũng là một người sành chữ nghĩa. Trong câu chuyện thân mật, anh thường nói Sơn là một troubadour (kẻ hát rong) có tài. Nhưng khi viết về Trịnh công Sơn, anh dùng chữ chantre, trang trọng hơn, trong nghĩa “kẻ ngợi ca” bởi Sơn đã hát về quê hương đất nước bằng cả tấm lòng của một đứa con biết vui tận cùng những niềm vui, và biết đau đến tận cùng những nỗi đau của Tổ Quốc Mẹ hiền”. Troubadour hát nhạc mua vui cho trần thế, chantre hát những Lời Buồn Thánh. Tuy nhiên, Trịnh Công Sơn cũng chỉ tự xưng là troubadour, như tên đặt cho phòng tranh anh triển lãm chung với Ðinh Cường, Bửu Chỉ tại Gallery Tự Do, tháng 8/2000.

Năm 1969, bạn anh, họa sĩ Trịnh Cung, đã vẽ bức tranh đẹp, tên là Le troubadour = Kẻ du ca, để kêu gọi hoà bình. Những chuyện này đều tương quan với nhau.

Khi Phạm Duy gọi ca khúc Trịnh Công Sơn là những ballades, không cùng một nguồn gốc với chữ baladin, cũng là có ý trang trọng.

Các vị ấy tài cao, ý sâu mà lòng thì rộng rãi; cho nên lời cũng khoáng đạt.

*

Hôm qua trăng sáng lờ mờ

Em đi tát nước, tình cờ gặp Anh

Người con gái Việt Nam da vàng, ngày xưa, đã hát như thế trong ca dao, là để che dấu khát vọng tình yêu, chứ trong đời sống nông thôn thời ấy, làm gì có cái tình cờ.

Ðời sống thế giới hiện nay, nghĩ cho cùng, cũng vậy thôi. Những giai điệu blues, nhạc phản kháng Bob Dylan, Joan Baez, thơ Prévert, Aragon, Eluard ... Trịnh công Sơn đã gặp gỡ, trên dòng nhạc, dòng thơ, dòng tâm tư. Và dòng lịch sử, dân tộc và thế giới. Trong cao trào lớn của loài người, giữa lòng thế kỷ hai mươi: cao trào giải phóng dân tộc, chủng tộc và giai cấp. Ðừng quên việc giải phóng phụ nữá: người phụ nữ Pháp đã đi phá ngục Bastille từ 1789, mãi đến 1946 mới có quyền đầu phiếu.

Người phụ nữ Việt Nam cũng vậy thôi: sau khi chờ chồng hoá đá, họ bước chân vào thế kỷ XX, thì ngồi đan áo. Từ Buồn Tàn Thu của Văn Cao, qua Bếp Lửa của Thanh Tâm Tuyền, thơ hiện đại của nhà thơÝ Nhi, cho đến năm 2000, trong ca khúc Ðêm Xanh của Bảo Chấn, cô ấy vẫn ngồi đan áo, trong khi dọc hè phố, áo pull bán rẻ mạt.

Ðan áo là hình ảnh ẩn nhẫn, thụ động mà người đàn ông đòi hỏi. Ðan áo cho ai đó, hay để tưởng nhớ, chờ đợi ai đó. Ca khúc Trịnh Công Sơn, rất nhiều phụ nữ, nhưng không thấy họ đan áo. Mà chỉ ... ngồi chơi, khi nghiêng vai, khi nghiêng đầu, khi nghiêng sầu. Ngồi chơi chán rồi thì Ðứng lên gọi mưa vào Hạ. Nếu khóc, cũng chỉ khóc cho những Chiều mưa đỉnh cao... Mai kia, có ra đi, thì cũng là Như những dòng sông nhỏ.

Người đàn bà trong Trịnh Công Sơn đẹp dung dị và tự do bình thường. Tự do với cuộc đời, với tình yêu, thậm chí với tình dục. Nhạc Trịnh Công Sơn không nói đến tình dục, vì nói đến ... làm gì?

Người phụ nữ nghe và hát nhạc Trịnh Công Sơn thoải mái, vì chỉ hát, hay nghe, mà không phải làm gì cả, không phải Hái Mơ, Lái Ðò, bán Hàng Cà Phê, Hàng Nước, không phải thay quần áo làm cô Sơn Nữ, cô Láng Giềng hay mua lấy số phận Người Yêu của Lính. Và nhất là không phải ... đi lấy chồng: hạnh phúc không thấy đâu mà chỉ nghe oán trách dài dài suốt nửa thế kỷ: Em đi trên xác pháo, anh đi trong nước mắt... Em ơi tình duyên lỡ làng rồi, còn chi nữa mà chờ ... Và, ở một chân trời khác, họ cũng không phải ba đảm đang, ba sẵn sàng, làm Người Mẹ Cầm Súng, xung phong đi gỡ mìn ở Ngã Ba Ðồng Lộc ...

Sau 1975, khi “Em ở Nông trường, em ra Biên giới” thì người nghe có cảm giác cô Tấm đã trở thành cô Cám, và Trịnh Công Sơn sẽ gào gọi Bống hỡi Bống hời, cô Tấm thỉnh thoảng có tái hiện, nhưng cũng đã tân trang nhiều lắm.

Trong xã hội Việt Nam, cho đến hôm nay, chưa chắc gì người phụ nữ đã được giải phóng, và tôn trọng đúng mức. Trong ca khúc Trịnh Công Sơn, họ được giải phóng và tôn trọng. Tôn trọng người đàn bà, không phải là tán tỉnh, Trịnh Công Sơn, rất hồn nhiên đã hiểu ra và nói vào điều đó.

*

Nhạc phản chiến, đòi hỏi hoà bình của Trịnh Công Sơn thì nhiều người biết, sẽ có nhiều người viết về đề tài này. Mới đây, trong buổi tưởng niệm Trịnh Công Sơn, tại Californie, anh Ðỗ Ngọc Yến có nói rõ và nói đúng, khác với Ðỗ Ngọc Yến cách đây 40 năm và 20 năm.

Tôi không đủ thì giờ viết về đề tài này, nhưng sẽ đề cập đến ở một dịp khác, nay chỉ vội nói ngay mấy ý kiến chủ quan:

1.- Dù đánh giá ra sao đi nữa, nhạc Trịnh Công Sơn cũng là sản phẩm của chế độ Việt Nam Cộng Hoà, trong cả hai mặt tích cực và tiêu cực của chế độ này.

Không có Miền Nam, cũng có thể có một Trịnh Công Sơn, nhưng là một Trịnh Công Sơn khác, đại khái như một Phạm Tuyên hay Phan huỳnh Ðiểu.

2.- Chính quyền Cộng Sản, sau 1975, sau những thăm dò, đã lưu dung một phần trong nhạc phẩm Trịnh Công Sơn và đã khéo sử dụng Trịnh Công Sơn. Có thể nói sau 25 năm chiến thắng, thành công hiếm hoi, nếu không phải là duy nhất, của chính sách văn hoá của chính quyền cộng sản, là tiếp thu nhạc Trịnh Công Sơn, mà công đầu là Thành Uỷ TPHCM. Dùng chữ ‘chính sách’, là để nhìn toàn cảnh, chứ đối với một cá nhân, chắc chỉ có những quyết định cục bộ, nhất thời, bất thành văn. Dù sao, họ cũng chỉ kế thừa kinh nghiệm Liên Xô vào thời kỳ Tân Chính Sách Kinh Tế (NEP) những năm 1920, sau cuộc nội chiến, khi Lenine thu dung những nhà văn, nhà thơ ‘bạn đường’ (Popoutchiki) như Alexis Tolstoi hay Zamiatine.

Trong chiến tranh chống Pháp, người Cộng Sản đã không thu phục được Phạm Duy. Sau 1954, họ không thu phục được Văn Cao. Nhưng sau 1975, họ thu hoạch được Trịnh Công Sơn, như vậy đã là thành công. Thành công về mặt hiện tượng, không phải về mặt bản chất. Về mặt bản chất, chuyên chính vô sản không bao giờ chấp nhận cái gì khác họ, không phải do họ tạo ra. Mặt khác, ca khúc Trịnh Công Sơn trước kia và bây giờ không có ‘tiêu chuẩn’ đáp lại quy luật của hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cố gắng đến đâu thì cây cam cũng không tạo được quả chanh. Trước kia ‘hai mươi năm nội chiến từng ngày’ là sai đường lối, bây giờ hỏi ‘Em còn nhớ hay Em đã quên’ vẫn sai lập trường.

Chấp nhận - dù trong giới hạn - những dư vang của một chế độ chính trị mà mình cố công bôi xoá, chính quyền TPHCM, trong chừng mực nào đó, đã nhượng bộ quần chúng, đã gián tiếp thừa nhận mình thất bại, trong việc ngăn chặn nhạc vàng, và nhất là trong việc đào tạo một nền âm nhạc mới đáp ứng với quần chúng. Chính quyền Trung ương Hà Nội wait and see để cho TPHCM “phát huy sáng kiến”; nếu rách việc thì ra tay chận đứng một “quyết đinh địa phương”, nếu vô hại thì án binh bất động, và thêm được tiếng là cởi mở, hoà hợp.

3.- Về phía Trịnh Công Sơn, anh cũng khéo thoả hiệp với chính quyền mới. Việc anh ở lại Việt Nam sau 1975, hợp tác với các hội văn nghệ Huế, rồi TPHCM là hợp lý, sau khi đã sáng tác Khi đất nước tôi thanh bình, tôi sẽ đi thăm... Ðó là sự chọn lựa tự do của anh. Cũng như Nguyễn Trãi xưa kia, cháu ngoại nhà Trần, mà không phò tá các phong trào kháng chiến Hậu Trần, lại đi hợp tác với đám nông dân Lam Sơn. Hay như Ngô thời Nhậm, nhiều đời ăn lộc chúa Trịnh vua Lê, mà đã đi hợp tác với nhóm áo vải Tây Sơn. Từ đó người ta có thể thông cảm khi anh làm một số bài ca ngợi chế độ mới, không hay lắm và ít được hát, ít người biết: âu cũng là điều may mắn cho anh, vì anh đã có một số câu chữ không hay và không cần thiết.

Anh là người được hưởng nhiều bổng lộc của chính quyền, nhiều hơn những cán bộ đã vào sinh ra tử trong cả hai cuộc chiến tranh. Anh có thể hát Ðời Cho Ta Thế. Thật ra, đời không cho ai cái gì mà chỉ đổi chác; anh đã phải trả giá, có khi là giá rất đắt. Anh không trả thì nhiều người khác phải trả. ý thức điều đó có lần anh viết:” Tôi không bao giờ có tham vọng trở thành một người viết ca khúc nổi tiếng. Nhưng đời đã tặng cho tôi món quà ấy thì tôi không thể không nhận. Và khi đã nhận rồi thì phải có trách nhiệm với mọi người”.

Nói thì ngon lành như thế. Thực tế không đơn giản: người ta cho anh bó hoa, chai rượu. Ai cho anh trách nhiệm? Anh hát “mỗi ngày tôi chọn một niềm vui”, khi bạn anh, Thái Bá Vân, nhà phê bình nghệ thuật tài danh, thuộc Viện Mỹ Thuật Hà Nội than: “một năm không được một ngày vui”. Muốn mua vui, phải vào Sài Gòn ... chơi với Sơn. Nhưng chẳng qua là niềm vui của phận “chim lồng cá chậu”; Hiểu như thế, bạn bè không đòi hỏi gì nhiều ở một nghệ sĩ yếu đuối, sống chết giữa trùng vây như anh.

Người ta đánh giá một tác giả qua những tác phẩm anh ta đã thực hiện, chứ không qua những tác phẩm mà ‘lẽ ra’ anh ta phải thực thực hiện. Nhân danh cái ‘lẽ ra’ ấy, người làm văn học nghệ thuật đã là nạn nhân của bao nhiêu là oan khiên, oan khốc và oan khuất.

Không những vì chút tình riêng, nhưng còn vì tình đời, luật công bình, luật tương đối, luật chơi, chúng ta nên gạt sang một bên nhiều cái “lẽ ra” đối với Trịnh Công Sơn, mà chỉ xét những cái anh đã làm ra.

4.- Qua bốn mươi năm truân chuyên, Trịnh Công Sơn đã có những đóng góp lớn lao vào nền văn học nghệ thuật, vào đời sống xã hội, và lịch sử chính trị. Phần lớn sự nghiệp anh đã thành hình và thành công dưới chế độ Việt Nam Cộng Hoà, mà mọi người đã biết. Bài này tạm thời chưa nói đến.

Ngoài quần chúng cũ, nghe nhạc Trịnh Công Sơn vì yêu thích hay để nhớ lại ngững âm hao xưa cũ, thì thính giả khác, giới thanh niên Việt Nam ngày nay, hay người miền Bắc trước 1975, đón nhận ra sao?

Trong xã hội Việt Nam ngày nay, ca khúc Trịnh Công Sơn mang lại chất Thơ cho đời sống. Nhìn qua một số đĩa hát CD, thu nhiều bài của nhiều soạn giả, thì cái tên chung thường mượn tiêu đề của Trịnh Công Sơn, như Lời Thiên Thu Gọi (Hồng Nhung), Xin Mặt Trời hãy ngủ yên (Mỹ Linh), những tiêu đề nhiều âm vang, nhiều thi vị. Những nhạc sĩ khác, Dương Thụ, Phú Quang, Trần Tiến, Bảo Chấn... đều tài cao, nhưng được đào tạo và trưởng thành trong một xã hội duy dụng và thực dụng, óc sáng tạo cao siêu của họ không đặt ra những câu hỏi vớ vẩn như là Sóng Về Ðâu? Vì thực tế: sóng thì ... về đâu? Trong một mẩu xã hội nào đó, đặt những câu hỏi như thế, là có cơ nguy bị nhốt vào nhà thương điên.

Chủ nghĩa hiện thực xã hội rất nghiêm khắc, yêu chuộng văn vần, một loại văn xuôi diễn ca (prose versifiée), với điều kiện loại văn vần ấy không có chất Thơ. Thi phẩm của “công thần” Nguyễn đình Thi còn bị gạt ra, nói gì đến “hàng thần” Trịnh Công Sơn? Nhưng ca khúc Trịnh Công Sơn đã lọt qua được các mắt lưới, vì đã cấp thời đáp lại được “lời gọi của khoảng trống” (l’appel du vide) và ca khúc là một thể loại nhẹ, phù phiếm (genre léger), chính quyền dung dưỡng vì có khả năng chận đứng bất cứ lúc nào ố như đã làm với nhạc Văn Cao ngày xưa: thậm chí bài Quốc Ca còn bị hăm doạ thay đổi. Và đang làm với Phạm Duy ngày nay. Trong các CD thu tại Việt Nam hiện nay có  mấy khi, mấy ai thấy Giấc Mơ Hồi Hương, nhạc Vũ Thành?

Chính quyền dung dưỡng ca khúc Trịnh Công Sơn không phải vì động cơ nghệ thuật, nhưng như một thế phẩm (ersatz), trong thời kỳ quá độ, như bác sĩ ban thuốc an thần cho bệnh nhân mất ngủ. Trong khi chờ đợi, thính giả hưởng lạc khoản, được ngày nào hay ngày ấy. Họ đang được nghe bài Sóng Về Ðâu một trong ca khúc cuối đời Trịnh Công Sơn:

Biển sóng, biển sóng đừng xô tôi

Ðừng xô tôi ngã dưới chân người

Biển sóng, biển sóng đừng xô nhau

Ta xô biển lại sóng về đâu

Sóng bạc đầu và núi chìm sâu

Ta về đâu đó

Về chốn nào mây phủ chiêm bao

Xã hội chủ nghĩa có thể tạo ra nhiều bài hát hay hơn. Nhưng tạo ra được cái gì na ná như thế thì vô phương. Thiên tài không phải là người không bắt chước ai, mà là người không để ai bắt chước được mình.

5.- Chứng từ cho giá trị một tác phẩm nghệ thuật, là khả năng kết hợp rộng rãi và lâu dài của nó. Nhạc Trịnh Công Sơn được hát rộng rãi ở Miền Nam trước 1975, chúng ta đã biết. Nhưng trước 1975, Miền Bắc đã nghe và đã thích nhạc này, như Văn Cao đã kể lại. Nguyễn Duy kể thêm rằng ở dọc Trường Sơn, bộ đội miền Bắc cũng đã nghe:

“Mặt trận Ðường Chín-Nam Lào (1971)... trong căn hầm kèo bên dòng sông Sêbănghiêng... Nghe, nghe trộm - vâng, lúc đó gọi là nghe trộm - đài Sài Gòn, tình cờ ‘gặp’ Trịnh Công Sơn qua giọng hát Khánh Ly... Diễm Xưa... Mưa vẫn mưa rơi ... làm sao em biết bia đá không đau ... Quỷ thật! giai điệu ấy và lời ca ấy tự nhiên ‘ghim’ lại trong tâm tưởng tôi ngay từ phút bất chợt ấy. Rồi Như Cánh Vạc Bay... Quái thật! ... Cảm nhận bất chợt, những bài hát rất mượt mà, đắm đuối ấy... ừ thì có buồn đấy, đau đấy, quặn thắt nữa đấy... nhưng còn là cái gì lành mạnh nảy nở trong đó. Hình như là cái Ðẹp... Bảng lảng, lờ mờ, khó phân định cho đúng nghĩa, nhưng rõ ràng là đẹp, đẹp làm sao... Và cũng hơi ma quái thế nào ...” [1]

Người ác ý có thể ngờ vực: Nguyễn Duy là nhà báo có quyền nghe đài, sau này là bạn rượu của Trịnh Công Sơn, nên thêm thắt. Thì đây, một chứng từ khác đến từ một anh bộ đội, không quen biết gì, không điếu đóm gì với Trịnh Công Sơn, nhà văn Nguyễn văn Thọ, hiện ở Berlin:

“Năm 1972, khi ấy tôi là bộ đội trong rừng Trường Sơn. Thằng bạn tôi, sau chiến dịch Lam Sơn 719 vớ được cái đài Sony rất tốt.

Ðêm Trường Sơn, chờ cho mọi người đi ngủ hết, chúng tôi lén mở đài BBC và cả đài Sài Gòn. Ðấy là lần đầu tiên tôi được nghe tiếng hát Khánh Ly với nhạc Trịnh Công Sơn.

Chúng tôi là lớp người lớn lên từ Miền Bắc, thường quen với những khúc thức hùng tráng. Trong tiếng chộn rộn rú rít của sóng vô tuyến, tôi vẫn thấy một giọng lạ của một thứ âm nhạc mới. Một thứ nhạc da diết, đầy lãng đãng từ ca từ, tới khúc thức. Một thứ nhạc xanh không giống bất cứ nhạc xanh nào mà tôi từng nghe, kể cả trong những đĩa hát quay tay cổ mở suốt ngày rên rỉ ở đầu chợ trời những ngày sau hoà bình.

Rất lạ, với tôi khi đó nhạc Trịnh Công Sơn như làn gió khởi từ xa xăm đâu đó, tách khỏi hận thù trận mạc, tha thiết một tình yêu đồng loại, giống nòi, yêu bè bạn, hoà bình, đạo lý. Nó lạ, vì lối ca từ phi tuyến tính, không giống cách viết truyền thống trên những ca khúc của Hà Nội khi đó”.

Quý hoá hơn nữa, anh Thọ đã ghi lại cảm giác khi tiến quân vào Sài Gòn, nghe nhạc Trịnh Công Sơn hát Nối Vòng Tay Lớn, buổi trưa ngày 30/4/1975, trên đài Sài Gòn:

“Mặt đất bao la ... anh em ta về ... gặp nhau trong bão lớn quay cuồng trời rộng ...

Lời ca không phải là tiếng thách thức tử thủ. Lời ca không phải là tiếng bể máu như kết cục thường của chiến cuộc, lời ca khi ấy làm chùng xuống không khí thù hận và hằn học.

Chúng tôi tiến vào Sài Gòn...

Nối Vòng Tay Lớn

Chiến tranh nào bao giờ chẳng có mặt trái, nhưng tiếng hát kia, bản nhạc ấy, mở ra cho cả hai bên nghe như một liều thuốc vô hình đã làm chùng xuống một thời khắc thường dễ nổi cáu và nổi doá.

Ðấy là kỷ niệm thứ hai của tôi về anh.”

Tiếng hát làm chùng tay súng. Một ngày, một giờ mà sinh mệnh của hằng triệu con người nằm trên đường tơ kẽ tóc, một sự kiện như thế không trọng đại hay sao?

Văn học nghệ thuật Việt Nam, đã bao nhiêu lần đóng vai trò đó?

Sau này, Thọ sang sinh sống tại Ðức, theo diện xuất khẩu lao động, vẫn nghe nhạc Trịnh Công Sơn:

“Ngay cả sau này, đôi khi tự an ủi mình, nâng đỡ mình, tôi khe khẽ hát ‘Tôi ơi đừng tuyệt vọng’... và nhiều bài ca khác trong nhiều hoàn cảnh khác nhau, nhưng tôi vẫn nhớ từng chi tiết và cám ơn nhạc sĩ Trịnh Công Sơn ở trưa phát thanh trên làn sóng Sài Gòn ngày đó” [1]

ở một chân trời khác, nhiều người oán trách Trịnh Công Sơn về việc lên đài hát Nối Vòng Tay Lớn , trưa ngày 30.4.1975. Thật ra, anh có hát hay không hát, thì chế độ Việt Nam Cộng Hoà cũng tan rã. Anh có hát, và có hợp tác với chính quyền mới, âu cũng là một cách cứu vãn vết tích văn hoá của nền Việt Nam Cộng Hoà đã đào tạo ra anh về mặt tài năng và sự nghiệp, thậm chí tạo ra cả một huyền thoại Trịnh Công Sơn.

Một lần nữa, ông Nguyễn văn Trung, sau ảo ảnh Thanh Thúy nếu viết Trịnh Công Sơn Thực Chất và Huyền Thoại cũng sẽ nghĩ ra nhiều điều hay.

Nếu có ai đó nói rằng: Trịnh Công Sơn là một khổ nhục kế, để kéo dài hơi thở văn hoá của một chế độ chính trị đã bị bức tử, thì là lời đại ngôn, duy cảm, nghịch lý, vớ vẩn.

Vớ vẩn như một số lời ca trong tác phẩm Trịnh Công Sơn. Nhưng biết đâu chẳng là sự thực? Sự thực trong bao nhiêu cái vớ vẩn, kể cả trong lịch sử.

Chế Lan Viên, năm 1984, đã viết: “Văn hoá của thực dân mới là con đẻ của chủ nghĩa thực dân mới. Quân sự, chính trị thực dân mới có chết, có băng hà thì nó cũng truyền ngôi cho văn hoá”. Và Chế Lan Viên không phải là người vớ vẩn, viết lách vớ vẩn.

*

“Không xa đời và cũng không xa mộ người...”

Trịnh Công Sơn đã xa đời lúc 12 giờ 45 tại Sài Gòn, ngày 01.4.2001.

Ðám tang ngày 4 tháng tư, nghe nói lớn lắm, hàng trăm tràng hoa ngập con hẻm 47 Duy Tân. Hàng vạn người đưa tiễn, trong đó có thể có người đi tiễn một điều gì khác, một tâm tình hay u hoài nào đó của riêng mình, chẳng hạn.

André Malraux có nói đâu đây rằng “trong Thiên Chúa Giáo, chỉ có những pho tượng là vô tội”. Trịnh Công Sơn đã sống non nửa sau cuộc đời, trong một chế độ chính trị mà các pho tượng cũng không phải là vô tội.

Những đoá hoa đặt trên mộ Toa, Sơn ơi, không phải là đoá hoa nào cũng vô tội.

Bây giờ moa mới khóc Toa đây. Tại nhà moa, ngồi ở chỗ Toa ưa ngồi vẽ, nhìn dòng sông nhỏ, mà Toa đã gọi là sông An Cựu.

Sơn ơi, đời này, và sang đời khác nữa, làm gì có đến hai dòng sông An Cựu;

 an cựu, Sơn ơi./.

Orléans, 14.04.2001, đọc lại, bổ sung 30- 3.2012