Anh đã nói. Và uống nhanh chóng một cốc nước

E.E.Cummings

Điều Muốn Nói (This Is Just To Say)

Tôi đã ăn

những quả mận

chúng đã ở trong

thùng lạnh

với chúng

bạn có thể

tiết kiệm

bữa sáng

tha thứ cho tôi

chúng rất ngon

rất ngọt

và mát lạnh

William Carlos Williams

Bài thơ của Cummings đã sử dụng phương tiện hình ảnh để truyền tải thông điệp ‘đoạn văn này không có mẫu’(thói quen của ông thể hiện ở chính cái tên của ông, ‘e.e.cummings’ tương tự với cách mô tả một thử nghiệm thị giác làm xóa mờ cái tôi [ego] xâm nhập). Trong khi đó, ở một tầm mức thính giác, hình thức ‘thơ’ của bài thơ đương nhiên có cấu trúc ở mức độ cao hơn về âm vần và nhịp điệu thông thường được nhận ra ở thể thơ Sonnet (thơ 14 câu-ND). Thông điệp ‘đây là một bài thơ Sonnet’ được phát ra bởi hình mẫu biểu tượng vì vậy hiệu ứng được nhìn nhận bị lấn át bởi thông điệp có liên quan tới tính phi hình thức (ví dụ ‘đây không phải là một bài thơ Sonnet’) được đưa ra trong phương thức hình tượng giống như - và điều này, có lẽ, là ‘toàn bộ’ thông điệp của bài thơ - đã kế thừa, các hình mẫu xã hội truyền thống đã bị áp đảo và bị bóp nghẹt bởi những miệng lưỡi của nhà chính trị. Sự thoái hoá cuối cùng được đưa tới bởi chiến tranh, nó dường như, nằm trong sự tan rã sức mạnh hình thức của ngôn ngữ: phần chính nội dung bài thơ được tạo bởi những mảnh ghép của những bài hát về lòng yêu nước và những khẩu hiệu.

Trong bài thơ của William Carlos Williams, chúng ta nhìn thấy quá trình gần như đảo nghịch. Ở đây sự áp đặt mới và tình trạng xáo trộn những gì đáng ra là một việc bếp núc tầm thường của văn bản được đưa ra bởi một thông điệp hình tượng của thị giác cho rằng ‘đoạn viết này tạo thành một bài thơ’: đó là, ‘những chữ này có ý nghĩa vượt xa ý nghĩa công khai của chúng.’ Trong khi đó, các ký hiệu biểu tượng được đưa ra thiếu đi một cái gì đó thuộc về sự biểu đạt của ‘chất thơ’ do văn hóa dẫn dắt chúng ta tìm kiếm và chờ đợi. Qua những phương tiện này, bài thơ có thể khiến chúng ta suy nghĩ về những gì mong đợi thực sự và cho dù chúng ta ủng hộ chúng hay không. Nó thậm chí làm chúng ta nghĩ tới bản chất của các quy ước xã hội dành cho ‘các bài thơ’ một cách ‘đầy ý nghĩa,’ nhưng lại phủ nhận nó với những hình thức bày tỏ khác. Vì vậy việc sử dụng các phương tiện hình tượng đã phá vỡ sự trông đợi của chúng ta, cả hai bài thơ đã chứng tỏ sự xáo trộn về nền tảng.[1]  

Điều này đương nhiên không phải để nói rằng, ít nhiều ám chỉ trực tiếp tới bản thân chúng, các bài thơ dù sao cũng bất thường. Trường hợp này có hơn một lần được tạo ra đó là tất cả các tác phẩm nghệ thuật văn chương tự động-đề cập(auto-referential) tới một mức hiển nhiên. Và nó dường như cho thấy rằng, ưu thế sẵn có của phương thức ngôn ngữ, những gì thực sự thuộc ‘chức năng thẩm mỹ’ của ngôn ngữ cũng sẽ thuộc ‘chức năng thẩm mỹ’ của hệ thống ký hiệu ở mức độ rộng. Như Jakobson đã đưa ra nhận định:

‘…ký hiệu lồng trong một thông điệp sẽ biểu đạt chính bản thân nó, được liên kết một cách bền vững với chức năng thẩm mỹ của các hệ thống ký hiệu.’ (sđd tr.704)

Nói cách khác, nếu văn chương bao gồm ít nhất một phần của các ký hiệu thì nó không biểu đạt theo cách ‘thông thường’ bởi vì chúng biểu đạt chính bản thân chúng, sau đó ‘chức năng thẩm mỹ’ của tất cả các hệ thống ký hiệu khác có lẽ sẽ được cho là có liên quan một cách hệ thống với sự phá vỡ ‘các quy tắc’ có ý nghĩa tương tự. Hơn nữa, các quy tắc không chỉ yêu cầu một cách biểu đạt vượt quá bản thân nó về cái được biểu đạt (signans-cái biểu đạt & signatum-cái được biểu đạt - ND), mà nó còn yêu cầu không được mập mờ. Chưa kể tới, sử dụng nguyên tắc thẩm mỹ trong ngôn ngữ, cái biểu đạt cho thấy, như chúng ta đã biết, ở mức độ cao của ‘đa nguyên’(plurality): đó là, sự mơ hồ. Và, như Umberto Eco bình luận, ‘nói theo ngôn ngữ ký hiệu, sự mơ hồ phải được xác định giống như một phương thức phá rối các quy tắc mã hóa.’[2]

Dường như theo sau một phân tích ký hiệu học của tất cả ‘các chức năng thẩm mỹ’ phải được đặt trong một giác quan để nhìn chúng như một thể chế nghịch (paradoxical institutionalization) trong việc phá vỡ-quy tắc (một khái niệm không còn xa lạ, nó sẽ được ghi nhớ, xuất phát từ quan điểm được đưa ra bởi Jakobson khi cho rằng nghệ thuật thơ tiêu biểu cho ‘sự phá cách có tổ chức được gửi vào một bài nói thông thường’). Vì vậy nghệ thuật xuất hiện như là một cách để kết nối ‘các thông điệp’ với nhau, để tạo ra ‘các bản văn’ mà ở đó vai trò ‘phá vỡ-quy tắc’ của sự mơ hồ và tự vấn được khuyến khích và ‘tổ chức’ để, như Umberto Eco nhìn nhận:

(a)     Nhiều thông điệp có kết cấu mơ hồ ở các mức độ khác nhau

(b)     Sự mơ hồ theo sau một sự sắp xếp đúng

(c)     Cả hai cái thông thường và mơ hồ là công cụ cho mọi thông điệp áp dụng một sức ép lên bối cảnh của cái thông thường và mơ hồ trong tất cả các trường hợp khác.

(d)     Cách thức mà trong đó ‘các quy tắc’ của một hệ thống bị xáo trộn bởi một thông điệp cũng giống như khi các quy tắc của các hệ thống khác bị xáo trộn bởi các thông điệp của chúng.[3]

Kết quả này chính là để khái quát hóa một ‘vốn từ mỹ học’ (aestheatic idiolect) một ‘ngôn ngữ đặc biệt’ khác biệt đối với tác phẩm nghệ thuật, điều này mang đến cho độc giả một ý thức về ‘vũ trụ luận’- đó là, về sự di chuyển không ngừng vượt qua mỗi cấp độ của ý nghĩa tại thời điểm nó được thiết lập - với sự thay đổi liên tiếp ‘sự biểu thị của nó tạo thành hàm nghĩa mới.’ Thực ra, quá trình này có nhiều điểm tương tự với quá trình đã được mô tả bởi Barthes trong ghi chép của ông về thần thoại, nơi những gì đã được thiết lập như một ký hiệu trong một mức độ biểu đạt có thể bị ‘rút cạn’(drained) để sau đó nó có thể trở thành một cái biểu đạt ở một mức độ khác, và thừa nhận một cách hiển nhiên rằng mô tả của Barthes về sự hàm nghĩa giống như một hệ thống ý nghĩa ‘thứ hai’ có được từ sự biểu thị ban đầu. Eco dường như cũng đề nghị rằng thông điệp mỹ học hoạt động như một hệ thống ‘đa cấp’ tiếp diễn của ý nghĩa mà ở đó nó di chuyển từ cấp độ này sang cấp độ khác, sự biểu đạt của nó trở thành sự hàm nghĩa trong một loại tiến trình không xác định. Kết quả là, chúng ta không bao giờ đến được một sự giải mã ‘cuối cùng’ hoặc ‘đọc được’ hết thông điệp mỹ học, vì mỗi sự mơ hồ sản sinh ra ‘sự phá vỡ quy tắc’ có cùng bản chất ở các mức độ khác, và khiến chúng ta tiếp tục dỡ bỏ và tập hợp lại những gì mà các tác phẩm nghệ thuật ở bất kỳ điểm nào dường như muốn ‘nói’: trải nghiệm về nghệ thuật nói chung cũng dạy cho chúng ta biết rằng nghệ thuật không chỉ gợi ra các cảm xúc mà hơn thế nó còn tạo ra kiến thức. Ngay lúc mà các sự giải thích gắn vào nhau chưa đi đúng hướng, bản văn buộc một người ta phải cân nhắc lại những mã thông thường và các khả năng của chúng. (tr. 274).

Quá trình này có sức hút đương nhiên với ai đã sử dụng S/Z của Barthes.* Như một kết quả của nó, người đọc trở nên càng ngày càng có nhận thức hơn về ‘những khả năng ký hiệu’ mới trong việc mã hóa. Anh ta buộc phải ‘suy nghĩ lại’ toàn bộ sự sắp xếp của chúng và, sau cùng, đó chính là ‘thực tế’ đã lập mã cho anh ta. Vì vậy để sử dụng các thuật ngữ của Barthes, trong phát hiện mới của ông với tư cách là nhà văn (ecrivain), người đọc không chỉ bắt đầu ‘nhìn thế giới’ theo cách khác nhau, mà còn học xem làm thế nào để tạo ra một thế giới mới: ‘Bằng cách tăng kiến thức của ai đó về các mã, thông điệp mỹ học đã thay đổi quan điểm của họ về lịch sử và bằng cách ấy luyện thành (trains) ký hiệu học’ (tr.274). Thông điệp mỹ học, do đó, đưa ra chức năng kép tương tự như bất kỳ một ngôn ngữ nào: cả tính chất dễ xúc động (hoặc gây xúc cảm) và cả cách nhận thức.[4] Chúng ta hãy trở lại, trong những phán đoán, của Vico và Levi-Strauss. Như huyền thoại, nghệ thuật biểu thị cho, không chỉ ‘điều thêu dệt’ của thực tế, mà còn là một cách để biết về thực tế, đương đầu với nó, và thay đổi nó.

Điều này không phủ nhận rằng các dạng thức chủ yếu của nghệ thuật sẽ xuất hiện bao hàm một sự trung thực bề ngoài và sự cam kết ổn định cho một thế giới không thay đổi ‘vượt quá’ bản thân chúng. Một cuốn sách thông thường sẽ xuất hiện giống như một cửa sổ mà thông qua đó một thế giới có thể được nhìn thấy một cách rõ ràng. Trong cuốn sách đó, những cái biểu đạt sẽ xuất hiện để trực tiếp và tự tin chỉ ra những cái được biểu đạt. Nhưng một lý thuyết trọng tâm của cấu trúc luận và ký hiệu học chính là, như những gì chúng ta đã thấy, rằng thậm chí trong những trường hợp mà ở đó mục đích của tác phẩm là để bày tỏ về chủ nghĩa hiện thực (tiểu thuyết trinh thám, Sarrasine của Balzac), ‘tính minh bạch’ của lối viết, ‘tính trong sáng’ của văn học vẫn là một ảo tưởng. Lối viết trong một tiểu thuyết hư cấu (một tiểu thuyết ‘dưới dạng thư từ’có tên gọi là Zoo: or Letters not about love, 1923) một nhà phê bình chủ nghĩa hình thức người Nga là Viktor Shklovsky đã buộc tác phẩm phải bộc lộ sự thiếu trong sáng hoặc minh bạch bằng việc tạo ra đặc điểm trọng tâm của nó (một người đàn ông đang viết thư cho người yêu của mình) tiếp tục đề cập tới sự cần thiết của tự phản thân trong toàn bộ nghệ thuật:

Có hai thái độ đối với nghệ thuật.

Một là ngắm nhìn nó như một cửa sổ của thế giới.

Thông qua những ngôn từ và hình ảnh, các nghệ sỹ muốn đưa ra những gì cao xa hơn những ngôn từ và hình ảnh đó. Các nghệ sỹ loại này xứng đáng được gọi là những dịch giả.

Loại thái độ khác là nhìn nghệ thuật như một thế giới độc lập của những thứ đó.

Ngôn từ, và các mối quan hệ giữa từ ngữ, ý nghĩ, và sự trớ trêu của ý nghĩ, sự lêch pha của chúng – đó là những nội dung của nghệ thuật. Nghệ thuật, nếu có thể so sánh với mọi ô cửa sổ, thì đó là ô cửa sổ phác họa.

(Zoo: or letter not above love, Richard Sheldon dịch, tr. 80)

Việc đề cập tới hình ảnh ‘cửa sổ phác họa’ của nghệ thuật đương nhiên là có một hệ quả ký hiệu mạnh mẽ khi nó xuất hiện giữa ‘cửa sổ tương tự’của các hình thức nghệ thuật, cuốn tiểu thuyết được tạo ra từ các bức thư: trong trường hợp này một số biểu hiện bề ngoài là những bức thư thực sự được trao đổi giữa Shklovsky với một người phụ nữ cụ thể, và một số (trong một ví dụ hoàn hảo về ‘sự phá vỡ quy tắc’ mơ hồ) thậm chí ‘đã bị xóa đi’- cho dù nó giữ vẻ hoàn hảo - với người đọc được khuyên ‘bỏ qua’ nó. Không có bản viết nào, giống như một tác phẩm được đề cập cụ thể, có thể có hành văn trong sáng: toàn bộ lối viết (thậm chí khi ‘bị xóa sạch đi’) vẫn là những sự biểu đạt. Ngay lúc đó, nó đã trở nên một yêú tố cấu thành, bộ phận trung gian. Trong quá trình này, những bức thư thực sự được chuyển thể thành ‘văn học,’ sự thật đã trở thành tiểu thuyết, ‘đời sống thực’ đã trở thành một phần của tiểu thuyết. Và do vậy, thật thất vọng, đặc điểm trọng tâm có thể là:

Tôi muốn mô tả các đối tượng đơn giản thế nào như thể văn học chưa bao giờ tồn tại; rằng đó là cách người ta thể hiện văn chương (p.84)

Nhưng đương nhiên, ‘tính văn chương’ cổ xưa đó không còn giá trị. Ngày nay chúng ta có thể không bao giờ sử dụng những từ như thể văn học chưa bao giờ tồn tại (dòng thứ 2 trong đoạn văn trên-ND).

Những yêu cầu đòi hỏi văn học phải có tính căn bản, hiện thực, độ chính xác tự nhiên trong mô tả cuối cùng cũng được nhìn nhận trong sự suy giảm ánh sáng đó. Với những nhà ký hiệu học, hầu hết các tác phẩm văn học, trong các thông điệp đưa ra đều ám chỉ chính bản thân họ, và cũng ám chỉ một cách kiên định các tác phẩm văn học khác. Như Julia Kristeva đã chỉ ra, không có ‘bản văn’ nào có thể hoàn toàn ‘độc lập’ đối với các bản văn khác. Nó sẽ có liên quan với những gì mà bà gọi là tính liên nguyên bản (intertextuality) trong tất cả các bản viết.

Điều này dẫn tới một trong những phát hiện quan trọng nhất về bản chất của văn học mà ký hiệu học đạt được. Cuối cùng những cuốn sách xuất hiện để mô tả hoặc phản ánh, không phải về một thế giới thực của vật chất, mà là một thế giới đã giảm đi bởi các chiều kích khác; để định hình và cấu trúc hoạt động viết: thế giới như một bản văn. Thật là ngạc nhiên, văn học tồn tại, ít nhất là ở phương Tây, một dạng đặc quyền trung tâm về ý nghĩa. Hệ thống giáo dục của chúng ta (và, có thể thêm vào, hệ thống chính trị đã xác nhận nó, và được củng cố bởi nó) tiếp tục ủng hộ một phiên bản ‘văn chương’ giống như ‘thật’ về thế giới, trao cho nó một ưu thế vượt trội, vị thế định dạng, và yêu cầu tất cả những phiên bản khác trên thế giới điều tiết bản thân chúng cho phù hợp với định dạng này. Kết quả là, chúng ta có xu hướng ‘văn chương hóa’ tất cả trải nghiệm của mình, biến nó thành một loại ‘sách’: một quá trình mà, như đã được tranh luận, liên tục đồng hành với chúng ta kể từ thời kỳ Phục hưng và phát triển đồng thời với công nghiệp sách.[5] Đó là chưa kể đến, nếu như mọi thứ đều có khả năng biểu đạt ý nghĩa, tại sao hình mẫu văn chương có thể chiếm ưu thế vượt trội? Điều gì tạo ra bản chất vượt trội của nó? Những gì tác động lên chúng ta bởi những cái mà Jakobson gọi là những ‘tài nguyên cấu trúc riêng biệt’ (peculiar structural properties) của ký hiệu chữ viết?

Một trong những tranh luận hấp dẫn nhất có liên quan đến khía cạnh này của ký hiệu chữ viết được đưa ra bởi Jacques Derrida, người đã đề xuất một ‘khoa học’ về ký hiệu chữ viết, được gọi là grammatology. Ba cuốn sách của ông, De La Grammatologie, LEcriture et la Diffence và La Voix et le phenomene (tất cả đều được xuất bản năm 1967) trên thực tế đã mô tả về một tranh luận liên tục trong việc đánh giá lại bản chất và vai trò của lối viết: một lời biện hộ cho lối viết đã được cân nhắc, không giống như thông lệ, vẻ bề ngoài được ‘thể hiện’ của bài nói, một sự giản hoá của phiên bản ‘đã được mã hóa’ của giọng nói với  sự ‘trong sáng’ của chính sự diễn đạt tai-miệng (oral-aural) thường được cho là ưu việt  (như trường hợp, Plato đã gửi gắm trong Phaedrus) nhưng là một thực thể trong chính bản thân nó.

Sự ràng buộc có tính truyền thống của chúng ta đối với lời nói như loại công cụ giao tiếp căn bản khiến chúng ta bị bó buộc, theo quan điểm của Derrida, làm sai lệch sự ‘hiện diện siêu hình’(metaphysics presence), nhờ vào một minh họa mà chúng ta có thể, rút cục, ‘mặt đối mặt với tất cả với các đối tượng.’[6] Đó là, một vài kết luận khách quan cuối cùng,  tồn tại ‘thế giới thực’ không có trung gian, về những gì chúng ta có thể cụ thể hoá tri thức. Derrida nhìn thấy niềm tin này trong ‘sự hiện diện’ giống như một nhân tố trọng tâm trong giới hạn nhận thức của chúng ta về thế giới: một sự cố tình bóp méo mà, thay vì những mảnh kinh nghiệm thường xuyên của chúng ta, ở một nơi nào đó phải tồn tại một sự biện minh cho sự vẹn toàn (wholeness), cái mà chúng ta có thể thể hiện một cách cụ thể trong chính bản thân mình giống như khái niệm Con người, và hơn cả bản thân chúng ta như khái niệm Thực tiễn. Mong ước này đảm bảo cho niềm tin rằng sự kết nối cần thiết tồn tại giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, và sau cùng cũng được ‘chốt lại’ ở một ‘ý nghĩa’ tổng thể không thể phá vỡ, sự hợp nhất phát sinh-thế giới-thực (real-world-generating).[7]

Tuy nhiên, Derrida tranh luận rằng, quan điểm ‘nhân văn’ về thế giới, trong đó ‘Con người’ là trung tâm, và Người châu Âu ở đó, trong kỷ nguyên của chúng ta, cuối cùng cũng đi đến sự kết thúc của nó. Và sự tan rã của thế giới này là thực tế của sự tan rã của hệ thống liên kết của Người châu Âu kết nối cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Nếu ở đó không tồn tại sự vượt trội, rút cục, với ưu thế nổi trội của cái được biểu đạt - ví dụ ‘bản chất con người’- sau đó toàn bộ phạm vi của sự biểu thị phải được mở rộng hết mức. Thế giới thôi bị giới hạn, và bị quyết định bởi, một hình mẫu của các ý nghĩa, một ‘mạng lưới’ (grid) từ ngữ/ý nghĩa truyền thống. Nó ngưng lại ở vị ngôn (phonocentric). Sự tan rã này, và sự mở rộng của ‘ý nghĩa’ tiềm tàng, có thể được nuôi dưỡng và được khuyến khích thông qua sự phân tích chữ viết.

Tác phẩm của Derrida vì vậy có thể được kết nối với tác phẩm của Barthes giống như lối trình bày nhấn mạnh vai trò của ký hiệu học trong nét đặc biệt của lối viết và mở rộng tính mới. Một khi ‘khoa học về các ký hiệu’ chứng minh rằng hệ thống ký hiệu của chữ viết không hoạt động đơn giản như một cửa sổ trong suốt (transparent window) trên một ‘thực tế’ đã được thiết lập, nó có thể được nhận diện như một hệ thống ký hiệu trong phạm vi của nó, với những thuộc tính riêng và với đặc điểm phân biệt của chính nó.

Điều này mang lại những hệ quả khác nhau. Về cơ bản, nó nâng tầm ‘nhận thức’ của chúng ta về bản chất của chữ viết hoặc chữ in. Chúng ta bắt đầu, chẳng hạn, nhận ra sự mở rộng của tất cả chữ viết có liên quan đến những hình ảnh công khai hoặc giữ kín của quá trình viết (một ví dụ hay chính là bài thơ This is Just to say của William Carlos Williams đã được trích ra ở trên, nhưng cái nhìn thoáng qua ở một vài ‘quy ước’ truyền thống của tiểu thuyết sẽ tạo ra điểm tương tự: hình thức ‘thư từ,’ sử dụng của tác giả ‘làm ẩu’ hoặc tác giả ‘cái gì cũng biết,’ phần nào đã được đưa ra và bị chế nhạo trong Tristam Shandy của Sterne mà tất cả xác nhận). Chúng ta cũng bắt đầu nhận ra sự mở rộng vai trò  của chữ viết có nguồn gốc từ ý nghĩa văn hóa châu Âu thực sự xác nhận vai trò của Con người đối với thế giới. Những cam kết trong các hệ thống đào tạo châu Âu, nói chung, biết viết biết đọc giống như một kỹ năng cơ bản – và là kỹ năng duy nhất cho một sự kết nối lịch sử của họ đã được nuôi dưỡng và ban tặng - bộc lộ giả định về những đề xuất lớn. Nhưng quan trọng nhất, kết luận này đã chứng minh rằng chữ viết không nhất thiết phải được xem xét giống như một vật thay thế cho một cái gì đó trên nó: một cái biểu đạt để tìm ra cái được biểu đạt, sợi dây kết nối hai cực của ‘cảm xúc’ và ‘nhận thức,’ ‘tình cảm’ và ‘sự liên quan’ minh hoạ và thực tế, một yếu tố thứ hai mãi mãi hoạt động giống như ‘vỏ ngoài’ của một ‘sự biểu hiện’ trước đó.

Ở điểm này giờ đây là khái niệm ăn mòn (eroded) chữ viết, Derrida giới thiệu một khái niệm xuất phát từ tính đồng nhất của những gì (trong tiếng Pháp) mà ông gọi là différence và différance.

Différence (trong tiếng Anh là differentiation-sự phân biệt) mô tả yếu tố cơ bản mà thông qua nó ngôn ngữ vận hành: đó là, quá trình chúng ta ám chỉ tới tính ‘đối ngẫu’(binary opposition) hoặc nhận thức về sự khác biệt âm vị (phonemic) giữa các âm thanh. Như Saussure đã chỉ ra, ‘trong ngôn ngữ chỉ có differences.’ Với differ (không giống) hoặc để phân biệt (differentiate), Derrida cho rằng, cũng là differ (nghĩa tiếng Anh của từ tiếng Pháp différance là sự nương theo – defer-ment): để hoãn lại; để giữ lại; để đề xuất một sự phân biệt giữa những sự tồn tại chẳng hạn sẽ có thể làm cho một cái này ám chỉ (refer to) đến một cái khác, hoặc được phân biệt với nó. Đó là, sự diễn tả sự bao hàm trong một tiến trình cấu trúc.

Derrida cho rằng trong quá trình ‘nương theo’ (deferring) mà chữ viết thể hiện ra bao gồm – các chữ được viết ra hoạt động giống như để thay thế cho từ được nói ra - thực ra là để sử dụng cho chính từ muốn nói ra. Đó là, nền tảng của một ngôn ngữ  trong différence (hoặc những sự phân biệt) cũng ngụ ý về một sự ràng buộc với différance (hoặc sự nương theo). Vì vậy, lời nói không thể đọng lại giống như cái bóng thực tế của bản viết, để bản thân lời nói hiện ra giống như một cái bóng của những hoạt động trước đó của sự biểu hiện, với những gì nó biểu thị các ‘dấu vết’(trace) và hơn thế, trong một sự hồi quy bất định (infinite regression). Trên thực tế không cái gì biểu hiện tuyệt đối ‘trong sáng.’ Lời nói ‘không trong sáng,’ như một ‘dấu vết’- lướt qua, như ‘thứ yếu’ của bất kỳ một hệ thống ký hiệu nào. Vì vậy khi tôi nói ‘cái cây’ là tôi đang ở khoảng cách xa với cái cây thực thể vật chất thực sự lớn lên từ mặt đất giống như khi tôi viết chữ ‘cây.’

Hơn thế nữa, bằng việc phân tích chữ viết, tôi có thể phân tích quá trình vận hành của ngôn ngữ, bởi vì, cách xa cái bóng của lời nói, chữ viết giữ được bản chất của ngôn ngữ. Bằng ưu điểm của sự tồn tại của nó ở một cái được rút ra từ một ‘thực tế’ bên ngoài (cho dù hiển nhiên những cử chỉ của nó theo hướng thực tế) chữ viết mang đến một hình mẫu cơ bản của ngôn ngữ.

Cuối cùng, đặc điểm của chữ viết cũng tạo ra một khoảng cách thường xuyên giữa bất kỳ một bản văn nào với bất kỳ một ‘ý nghĩa’ đơn nhất nào. Nếu như bản văn và ‘ý nghĩa’ của nó không phải là một và là cùng một thứ (và bản chất ‘khác biệt’ của chữ viết, như Derrida đã chỉ ra, làm cho điều này là không thể) sau đó một bản văn không có mục đích cuối (ultimate), ý nghĩa sau cùng: thực ra, nó nằm trong bản chất của lối viết, và của ngôn ngữ, không bị hạn chế trong những cấu trúc cụ thể của ý nghĩa[8].

Đương nhiên, điều này mở ra một cánh cửa, không chỉ cho kiểu phân tích mà Barthes đã chứng minh thành thạo, mà còn cho những khuynh hướng phân tích chính trị (ví dụ, những người viết bài cho tạp chí Tel Quel) để yêu cầu với Philippe Soller rằng, trong một xã hội bị tác động mạnh và thể chế hóa hình thức viết của ngôn ngữ nổi bật tạo nên đặc trưng của đời sống, toàn bộ chữ viết là văn bản chính trị: ‘Chữ viết là sự tiếp tục của chính trị bằng những ý nghĩa khác.’[9]

Nhưng ý nghĩa đầy đủ của nó nằm trong thực tế với quan điểm cho rằng chữ viết và ngôn ngữ đã giải phóng ký hiệu từ sự lệ thuộc của nó đối với ‘thực tế’ (hoặc sự thể hiện) mà ở đó nó có nhiệm vụ phải đáp ứng. Với cái nhìn như vậy, chữ viết đã hiện ra giống như sui generic ( ‘những cái’ của nó, không phải lệ thuộc vào những gì cao siêu hơn trên thực tế. Chữ viết, nói tóm lại, không ‘tái tạo’ lại thực tế hơn chính nó, cũng không ‘làm giảm đi’ thực tế đó. Trong một sự tự do mới, nó có thể được xem như là căn nguyên để tạo ra một thực tế mới.[10]

Khoa học nghiên cứu về các hệ thống lối viết (grammatology), như Derrida đã nói, sẽ là một khoa học về ký hiệu chữ viết được hiểu theo hướng: là cách mà ở đó chữ viết thường được hiểu (ông tự cho là) trong các xã hội có định hướng. Các phạm vi, điều kiện, giả định của nó, không phải là những gì chiếm ưu thế của ngôn ngữ nói, mà chính là chữ viết. Nó truyền đạt, không giống như một sự thay thế cho tiếng nói, không bằng miệng, mà bằng mắt và dễ đọc (legibly), theo cách mà, như chúng ta thấy, trong cuốn tiểu thuyết THRU của Christine Rose. Và lối theo cách này (với các tác phẩm của Joycce, Becket, Mallarme, Robbe-Grillet và sớm hơn nữa là Sterne) đã yêu cầu một sự phê bình nghiêm túc đối với bản chất của nó.

Những sự hưởng ứng lối phê bình truyền thống sẽ mang lại rất ít hiệu quả. Những gì ký hiệu học cần cho mọi chữ viết, và đương nhiên là những gì chữ viết được bày tỏ theo yêu cầu đó, là một thứ gì đó, có lẽ, giống như S/Z của Barthes. Như những gì Georges Poulet đã mô tả, nó yêu cầu một giác quan đặc biệt trong việc đọc:

Tác phẩm sống cuộc đời của nó trong tôi; với một giác quan nào đó, nghĩ về chính nó, và thậm chí chính nó tạo một ý nghĩa trong  tôi.[11] - một giác quan mang thực tế là, theo một cách nào đó, tác phẩm đọc chúng ta cũng như chúng ta đọc nó. Và bối cảnh đó hiển nhiên đã gợi lên một loại phê bình khá khác biệt, như những gì mà Poulet đã nói tới: toàn bộ hoạt động phê bình: đó là để nói, khám phá về mối quan hệ qua lại bí ẩn, mà ở đó thông qua sự dàn xếp về cách đọc và về ngôn ngữ, được thiết lập cho sự thỏa mãn chung của chúng ta giữa việc đọc tác phẩm và chính bản thân người viết.[12]

Đinh Hồng Hải dịch