Mấy nhận xét về đường văn Nguyễn Xuân Khánh

Nhìn khái lược thì đời viết văn của Nguyễn Xuân Khánh gồm ba giai đoạn khá rõ rệt. Anh xuất hiện giữa làng văn vào cuối những năm 1950s nhưng đến  những năm 1970s thì hầu như “tắt sóng”, nghĩa là thôi đăng tải tác phẩm trên hệ thống báo chí và xuất bản chính thống. Không chỉ bạn đọc mà thậm chí không ít người trong giới sáng tác và nghiên cứu phê bình khi đó cũng tưởng như Nguyễn Xuân Khánh đã từ bỏ hoạt động sáng tác; thực ra nhà văn này chỉ chuyển hoạt động văn học của mình sang một dạng khác: sáng tác của anh chỉ “công bố” trong nhóm hẹp (thậm chí rất hẹp), chứ không phải trên kênh đại chúng, chính thống; -̶  cái kênh mà, sau đó chừng trên dưới 10 năm anh mới trở lại, công bố muộn (1990) một tác phẩm để bị phê phán, rồi lại công bố một tác phẩm khác ngay sau khi viết xong (2000) và lần này được hoan nghênh, -̶  đây là động thái đánh dấu việc Nguyễn Xuân Khánh trở lại văn đàn chính thống với sự thành công được thừa nhận ngày một chắc chắn hơn, từ đó đến nay.

Đời văn “ba gia đoạn” nói trên, một cách khác hơn, có thể diễn đạt như là con đường từ trung tâm chuyển ra ngoại biên, rồi lại từ ngoại biên chuyển vào trung tâm.

Ta sẽ làm rõ nội hàm “trung tâm”, “ngoại biên” trong sự phân tích một số đặc điểm tác phẩm của Nguyễn Xuân Khánh trong mỗi giai đoạn tương ứng.

*

Nguyễn Xuân Khánh ra mắt làng văn miền Bắc vào đầu năm 1959 với truyện ngắn Một đêm, đăng tạp chí Văn nghệ quân đội số 2/1959, là tác phẩm đoạt giải nhì (đợt 1, 1958, không có giải nhất) cuộc thi viết về “đời sống bộ đội trong hòa bình” của tạp chí Văn nghệ quân đội. Các truyện ngắn của anh viết từ 1958 đến 1962, tập hợp trong cuốn Rừng sâu (Nxb. Văn học, 1963) nằm trọn trong cái mạch văn đã lộ diện từ Một đêm. Trong tương quan với đời sống thực tế đương thời, đây là mạch văn khẳng định, ngợi ca cuộc sống ấy, biện hộ cho tính chính đáng, cho sự “cần phải có” của mẫu người mà tư tưởng văn nghệ chính thống đương thời mệnh danh là “con người mới xã hội chủ nghĩa”, cho rằng nó cần phải trở thành khuôn mẫu chủ đạo của con người thời đại. Không phải ngẫu nhiên, Rừng sâu in xong vào ngày 3/4/1963 thì đúng một tháng sau, trên tuần báo Văn nghệ số 1 (ra ngày 3/5/1963, số đầu tiên hợp nhất tuần báo Văn học  với Tạp chí Văn nghệ) đã có bài điểm sách của Hoàng Trung Thông khẳng định giá trị tập truyện ngắn này; ^[1] Tạp chí Văn học của Viện Văn học tất nhiên không bỏ sót tác phẩm này, nhưng phải sang năm sau (s. 2/1964) mới có bài của Nhị Ca viết về tập Rừng sâu ^[2] của Nguyễn Xuân Khánh.

Rừng sâu ra mắt cùng năm với các tập truyện ngắn Đất nước (Mai Ngữ), Đồng tháng Năm (Nguyễn Kiên), Gánh vác (Vũ Thị Thường), Xóm mới (Hồ Phương), Ngày xuân (Vũ Tú Nam), Tầm sáng (Huy Phương), … nên có thể xem như các tác giả này lúc ấy đang cùng nhau làm nên một dàn đồng ca. Tất nhiên cũng trong năm ấy còn xuất hiện những cuốn sách được xem là ít nhiều lạc giọng, là không thuần nhất về tư tưởng, là có một số vấn đề đáng phê phán ở mức độ khác nhau, như các tập truyện ngắn Chị cả Phây (Ngô Ngọc Bội), Sương tan (Hoàng Tiến), các tiểu thuyết Phá vây (Phù Thăng), Đống rác cũ (Nguyễn Công Hoan), và nhất là cuốn từng bị coi là sách phản động: tiểu thuyết Vào đời (Hà Minh Tuân).

Trong số 6 truyện ngắn làm thành tập Rừng sâu, có lẽ chỉ có một truyện Tuổi già lưu tâm đến cảnh ngộ con người “nói chung” (bà cụ già bị con hắt hủi, vẫn hy vọng ở tình cảm của đứa cháu); còn lại, các truyện khác đều xoay quanh đề tài về phẩm chất “con người mới”. Hai truyện Rừng sâu và Anh Bống nêu cao đức hy sinh của người chiến sĩ trong kháng chiến và trong hòa bình; Ngày mưa và Một đêm nói về những “đấu tranh tư tưởng” trong cuộc sống thường ngày của người lính nơi nông trường để giữ gìn phẩm chất chiến sĩ; Cuộc chiến đấu thầm lặng truy tìm cái “chủ nghĩa cá nhân” ở chính người thầy thuốc mà bề ngoài thì vẫn ngày ngày tận tụy chữa trị cho các bệnh nhân ở nơi hẻo lánh nhưng bề trong lại âm thầm tìm cách móc nối để thăng tiến chức quyền và tìm đường trở về thành phố…

Tác giả Nguyễn Xuân Khánh của Rừng sâu  được dư luận văn nghệ đương thời biểu dương, tất nhiên không phải chỉ vì có đề cập đến các chủ đề đang là thời thượng kể trên, mà là vì ngòi bút viết văn của anh đã thuyết phục được cả công chúng lẫn bạn văn khi ấy vốn đang cùng hít thở chung một không khí tinh thần, tư tưởng, thẩm mỹ. Sống và chia sẻ ý niệm rằng cuộc sống và con người đương thời cần phải được văn chương biểu hiện như thế, song cả công chúng lẫn bạn văn đương thời những năm 1960 ở miền Bắc đều không đến nỗi quá “dễ dãi” để không cần tính tới sự sâu sắc hay hời hợt của từng tác giả viết truyện. Nguyễn Xuân Khánh của Rừng sâu chưa đạt đến tầm cỡ Nguyễn Khải hay Nguyễn Ngọc Tấn trong nghệ thuật truyện ngắn, nhưng cũng đã có một tay nghề khá chắc chắn. Anh không nổi trội bởi câu văn hay giọng điệu thật đặc sắc đến mức trộn không lẫn, song nếu quan sát thật chăm chú người ta sẽ thấy tác giả này chú ý đến tình tiết, chi tiết nhiều hơn hẳn việc chú ý đến câu văn, giọng văn. Và chính sự quan tâm “tư duy bằng chi tiết” đã đem lại thành công cho anh. Ngay từ Một đêm, người ta đã bị thuyết phục không phải trước hết bởi lời văn, giọng văn mà bởi chính câu chuyện, bởi từng chi tiết, tình tiết của nó. Tác giả cũng tỏ ra rất chú ý đến cách tả và kể, ngay những năm ấy đã thường xuyên sử dụng biện pháp đổi vai kể chuyện. Cũng có trường hợp anh phó mặc cho “ngôi thứ ba” vô hình vốn gần như trùng khít với lời tác giả (Tuổi già; Ngày mưa). Còn lại, anh thường luân phiên lời kể từ “ngôi thứ ba” hoặc “nhân vật kể chuyện” sang một trong số các nhân vật trong truyện. Một đêm, Rừng sâu hay Anh Bống đều là lời kể của nhân vật vừa tham dự vừa chứng kiến câu chuyện; Cuộc chiến đấu thầm lặng dùng thể nhật ký của người trong truyện khiến toàn bộ câu chuyện hầu như bị đặt dưới góc nhìn hẹp của một bệnh nhân, đến gần cuối truyện mới xuất hiện “tôi”, người được đọc cuốn nhật ký ấy, thắc thỏm vì diễn biến dở dang của những người và việc trong đó, đi tìm hỏi và được biết người ghi nhật ký ấy đã chết đồng thời được nghe nốt các tình tiết sau cùng về các nhân vật.

Các tác phẩm trong tập Rừng sâu có thể xem như đại diện cho ngòi bút Nguyễn Xuân Khánh trong toàn bộ thời kỳ từ 1958 đến tận những năm đầu 1970s. Đó là thời kỳ Nguyễn Xuân Khánh đang ở trong vùng trung tâm của văn học miền Bắc, – một nền văn học mang tính hướng tâm (centration) cao độ: hướng tâm ở sự đồng thuận, đồng dạng đến mức đồng nhất về các chủ đề văn học trong sáng tác của các tác giả khác nhau (từ 1958 có hai chủ đề chính: “xây dựng miền Bắc” và “đấu tranh thống nhất”, từ 1964 hai chủ đề này được diễn giải khác đi ít nhiều tùy theo từng lúc, ứng với hai lĩnh vực đời sống được gọi là hai “hiện thực”: chiến đấu và sản xuất, cuộc sống ở hai miền Nam và Bắc, được diễn giải như “tiền tuyến” và “hậu phương”,…); hướng tâm về tổ chức văn học (các nhà văn hầu hết đều là cán bộ nhà nước, đều nằm trong biên chế những cơ quan văn nghệ trực thuộc một bộ, ban ngành cụ thể của hệ thống cơ quan quân, dân, chính, đảng); thậm chí hướng tâm về khu vực cư trú (số đông nhà văn, nếu không phải đang đi công tác ở chiến trường hoặc được “cắm” về các cơ sở thì hầu hết đều có chỗ ở tại thủ đô Hà Nội). Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh thời kỳ này không chỉ thuộc về văn học hướng tâm ở nội dung đề tài và cảm hứng sáng tác như đã phân tích sơ lược ở trên, mà còn thuộc văn học hướng tâm xét về nhân thân thực tế: khi ấy anh là sĩ quan quân đội, là cây bút trong tạp chí “Văn nghệ quân đội” thuộc Tổng cục chính trị QĐNDVN (1960), và sau khi xuất ngũ (1965) thì vẫn là phóng viên viên một tờ báo của trung ương Đoàn TNLĐVN, một đảng viên ĐLĐVN. ^[3]

Nói văn học ở miền Bắc những năm 1954-75 mang tính hướng tâm cao độ là nói sự chủ đạo đến mức áp đảo của khu vực văn học được tạo ra bởi những nhà văn là quân nhân, là cán bộ, nhưng không thể nói văn học miền Bắc thời gian ấy chỉ có “trung tâm”, không có “ngoại biên”. Vả chăng, nếu không có “ngoại biên” thì tự nhiên là cũng không có “trung tâm”. Khu vực “ngoại biên” thậm chí là khá lớn khi ta tính đến thời điểm lực lượng kháng chiến vào tiếp quản Hà Nội (tháng 10/1954): văn nghệ kháng chiến từ chiến khu và các căn cứ kháng chiến vào Hà Nội, trở thành “chính thống”, thành “trung tâm” của đời sống văn nghệ, đẩy một loạt thực thể văn nghệ đang có tại đây trở thành “ngoại biên”. Nhờ hiệp định Geneva, các báo và nhà xuất bản đang hoạt động tại đây trước tháng 10/1954 vẫn được tiếp tục hoạt động; không ít sản phẩm thuộc khu vực sách báo tư nhân ấy trên thực tế không can dự dòng văn nghệ kháng chiến vừa tái xuất hiện tại thủ đô, – chúng trở thành những hiện tượng “bên lề”, nằm ngoài rìa những sinh hoạt văn nghệ giờ đây do lực lượng văn nghệ từ vùng kháng chiến trở về đóng vai trò chính yếu. Tất nhiên sẽ có không ít tác giả từ vị trí “ngoài rìa”, “bên lề” ấy của mình tham dự đời sống văn nghệ đã thay bậc đổi ngôi tại đây, mà ta có thể kể một vài trong số những cái tên ta có quen biết như Ngân Giang, Hồ Dzếnh, Mộng Sơn, …  – họ thành công đến đâu trong sự nỗ lực hướng tâm mới này, – là những câu chuyện dài về những số phận nhà văn. Sang những năm sau năm 1958, nói cụ thể hơn là sau khi kết thúc cuộc đấu tranh chống Nhân văn – Giai phẩm (tháng 6/1958), sau hội nghị cán bộ văn hóa toàn miền Bắc (5 – 12/6/1958), chẳng những báo chí và xuất bản tư nhân không còn, mà hệ thống các hiệu sách cũ cũng bị kiểm định và thanh lọc, đất sống của vùng văn nghệ ngoại biên bị thu hẹp dần đến mức tối đa. Tuy vậy, có thể nói xu thế “hướng tâm” triệt để tự nó lại khiến nảy sinh “ngoại biên”. Dạng không điển hình của “ngoại biên” chính là những tác phẩm xuất hiện trong tính hướng tâm nhưng bị phê bình chính thống xem là “lệch lạc”, – đó là cả loạt những tác phẩm xuất hiện và bị báo chí chính thống phê phán từ 1955, như loạt bài phê bình “chê” tập thơ Việt Bắc trong cuộc thảo luận năm 1955, hoặc những sáng tác như Một trò chơi nguy hiểm  (1956, Nguyễn Thành Long), Thao thức (1956, Đoàn Giỏi), Đêm không ngủ (1961, Vũ Thư Hiên), cho đến những cuốn Vào đời, Đống rác cũ, vốn ra mắt cùng năm 1963 với Rừng sâu. Nhưng một trong những dạng ngoại biên đích thực chính là các sáng tác của những nhà văn bị treo bút do liên can Nhân văn – Giai phẩm: họ vẫn sáng tác, nhưng không được công bố tác phẩm, và thời hạn bị treo bút từ 3 năm trên thực tế đã kéo ra thành trên dưới ba chục năm, cho nên lượng tác phẩm không được công bố đã tích lũy lại càng ngày càng nhiều; phạm vi lưu hành những tác phẩm này ban đầu hẹp, trong dăm ba người cùng thân phận với nhau, sau loang rộng hơn; dần dà trong công chúng văn học người ta cũng ít nhiều biết tới một vài tác phẩm của khu vực “ngoại biên” mà rõ nhất là trường hợp tập thơ Về Kinh Bắc (1959-60) của Hoàng Cầm, – hàng chục năm trước khi nó được công bố một phần (1990: Mưa Thuận Thành) rồi toàn bộ (1994), đã có không ít bản chép chuyền tay từng phần từ một tập thơ rõ ràng là “ngoài luồng” chính thống.

Vậy là ngay ở văn học miền Bắc những năm 1960-80 vẫn có cả “trung tâm” lẫn “ngoại biên”, tuy sự lấn át của xu thế “hướng tâm” đã bao trùm cả hệ thống in ấn, báo chí, xuất bản, khiến cho hầu như không thể thực hiện dạng thức “tự xuất bản” (samizdat) ở miền Bắc Việt Nam trong giới hạn của thời đại máy in; song vẫn có vùng văn học “ngoại biên” mà những đường nét của nó, tính đến thời gian thực của chúng ta, ở thập niên đầu thế kỷ XXI, đã lộ diện.

*

Trở lại câu chuyện về tác gia Nguyễn Xuân Khánh.

Việc anh từ “trung tâm” trở ra “ngoại biên” xảy ra như hệ quả của một tai nạn. Người ta đồn rằng, đấy là vụ thanh trừng liên quan đến quan điểm chính trị trong giới lãnh đạo cấp cao mà nhân vật lớn nhất bị thanh trừng là Hoàng Minh Chính (1920-2008); liên quan với vụ việc này, ở những vòng ngoài cùng, không hiểu sao lại cũng có một số nhà văn nhà báo!?  So với một số bạn bè như Vũ Thư Hiên, Bùi Ngọc Tấn, Vũ Huy Cương,…, thì dù sao Nguyễn Xuân Khánh cũng may mắn hơn bởi anh không phải ngồi tù như họ; anh chỉ bị mất việc làm, mất đảng tịch, trở thành người về hưu khi chưa tròn tuổi 40. Công việc kiếm sống thì không có lựa chọn: từ đây đã không còn là cán bộ công nhân viên chức để được hưởng lương tháng và các loại tem phiếu cán bộ, mà chỉ có thể làm đủ thứ việc cả trí óc (dịch thuật tài liệu tiếng Pháp tiếng Anh về triết học, tâm lý học cho Viện thông tin khoa học xã hội) lẫn chân tay (thợ may, nuôi lợn, gác nhà kho), thậm chí đi bán máu; ^[3] nhưng công việc cầm bút thì lại có thể lựa chọn, vì dạng thức kỷ luật “buộc về hưu non” không kèm theo biện pháp treo bút. Có những người ở cảnh ngộ tương tự đã tìm cách lựa ngòi bút để trở lại, – nói đúng hơn là vẫn tiếp tục – đeo bám văn chương chính thống, hướng tâm. Nguyễn Xuân Khánh không làm như vậy.

Khoảng những năm 1973-74, anh hoàn thành tiểu thuyết Hoang tưởng trắng (năm 1990 công bố với tên gọi Miền hoang tưởng dưới bút danh Đào Nguyễn); gần 10 năm sau đó, anh viết xong tiểu thuyết Trư cuồng. Đây là hai tác phẩm chịu chung số phận “nằm” như phần lớn tác phẩm viết những năm 1958-86 của Trần Dần, Hoàng Cầm, Lê Đạt,…. Chỉ đến thời đầu đổi mới, do những suy nghĩ và hành động cấp tiến của một số cán bộ trong giới xuất bản, một trong hai tác phẩm này của Nguyễn Xuân Khánh mới được ra mắt, nhưng nó lập tức bị phê phán nặng nề,^[4] những người dám cho in đã bị kỷ luật.^[5] Còn Trư cuồng thì chưa từng được in trên giấy, tuy tác giả đã gửi bản thảo đến Hội nhà văn VN để dự cuộc thi tiểu thuyết 2004-2005. Rốt cuộc tác giả đành đồng ý để bạn bè đưa Trư cuồng lên mạng internet. ^[6]  Như vậy, hai cuốn tiểu thuyết Miền hoang tưởng và Trư cuồng của Nguyễn Xuân Khánh tính đến nay vẫn thuộc vào những tác phẩm mà dư luận văn học chính thống Việt Nam vẫn chưa chấp nhận nổi, chưa “tiêu hóa” nổi. Đó vẫn là những tác phẩm nằm ở “ngoại biên” của nền văn học này.

Khi lý giải phạm trù “ngoại biên” (marginalisme), các học giả phương Tây lưu ý đến tính chất ngoại tại của một hiện tượng văn hóa tinh thần so với khuynh hướng chủ đạo của thời đại hoặc của truyền thống (triết học, đạo đức); phái khuyển nho (cynisme) được xem là hiện tượng ngoại biên triệt để đầu tiên trong đời sống văn hóa châu Âu, bắt đầu từ Antisthène (khoảng 450 – 360 tr. CN.) có ý thức đối lập với truyền thống triết học và đạo đức đương thời cùng những khuôn mẫu suy nghĩ và ứng xử của nó; phái này đề cao lý tưởng tự do  vô hạn của cá nhân, công nhiên xem khinh mọi liên hệ, mọi tập quán xã hội, mọi thiết chế và tập quán văn hóa; không ngẫu nhiên cynisme được dịch ra tiếng Việt là “vô sỉ”. Ở thế kỷ XX, ngoại biên được xem như nhân tố đặc thù trong cảm quan thế giới của giới trí thức sáng tác. Lập trường tiêu biểu của họ là sự phản kháng về đạo đức, không chấp nhận thế giới xung quanh; “phản bác tất cả”, “lưu vong về tinh thần”, – trở thành nét nổi bật của nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa. Thái độ ngoại biên đối với xã hội và các giá trị đạo đức-xã hội, bao giờ cũng làm nảy sinh mối quan tâm đặc biệt tới “đạo đức ngoài khuôn khổ”. Hiện tượng De Sade một lần nữa được biện giải lại trong tư tưởng hậu hiện đại; ^[7] vấn đề không đơn thuần là thói phi đạo đức, mà thực chất, như Thomas Mann gửi vào lời một nhân vật tiểu thuyết Núi thần của ông: vấn đề là khát vọng thử nghiệm, là sự thử thách tính hiếu kỳ và sự nhận thức, bằng bất cứ giá nào và trong bất cứ lĩnh vực nào, kể cả những lĩnh vực trước đây bị coi là cấm đoán. Triết gia Pháp Michel Foucault (1926-84) còn đi xa hơn nữa khi đồng nhất vấn đề “ý thức thẩm mỹ phá hoại” của nghệ sĩ ngoại biên, vốn dựa vào “công việc của vô thức”, với vấn đề về tính ngông cuồng của con người. Ông đem chính thái độ đối với tính ngông cuồng để kiểm nghiệm ý nghĩa của tồn tại nhân loại, trình độ văn minh, khả năng tự nhận thức, tức là khả năng nhận ra và hiểu thấu vị trí của mình trong văn hóa, khả năng làm chủ những cấu trúc ngôn ngữ đang thống trị, và tương ứng với nó là khả năng chiếm giữ quyền lực; nói cách khác, chính thái độ của con người đối với “kẻ điên khùng, rồ dại” là thước đo tính nhân bản và trình độ trưởng thành của con người. ^[8]

Như vậy, vấn đề về “ngoại biên” không chỉ là vấn đề thừa nhận sự hiện diện thường xuyên các hiện tượng văn hóa bên lề, nặng tính dị biệt, kể cả sự phóng đãng nghệ sĩ lẫn thói ngông cuồng của con người, mà còn là vấn đề cộng đồng xã hội chấp nhận và tìm được cách ứng xử hợp lý đối với các hiện tượng đó. “Ngoại biên” đòi hỏi “khoan dung” (tolérance). Các xã hội phát triển đã và đang có những tiến triển đáng khâm phục về tinh thần khoan dung trong việc ứng xử trước các vấn đề nhân bản như kỳ thị chủng tộc, đối xử với người khuyết tật, với nhóm tình dục đồng giới, v.v… cho thấy độ trưởng thành và tính nhân bản ở đó cao hơn hẳn so với các xã hội đang hoặc chậm phát triển.

Trở lại hai cuốn tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh viết những năm 1970-1980, đây rõ ràng là những sáng tác mang tính ngoại tại so với văn chương chính thống ở miền Bắc đương thời. Vì một trong hai cuốn đó là Miền hoang tưởng đã in ra một lần và trên thực tế đã bị coi như một lầm lạc của ngành xuất bản văn học (sách bị phê phán, người xuất bản bị kỷ luật), cho nên chính những phản ứng kể trên đã là bằng chứng xác nhận tính “ngoại biên” của nó, so với văn học chính thống đương thời. Tác giả Phan Tứ đã cảm thấy “rúng xương, vã mồ hôi lạnh” ^[9]  khi đọc xong 218 trang sách in, cho thấy Miền hoang tưởng khác biệt ra sao so với dòng văn chính thống mà Phan Tứ là một trong những cây bút tiểu biểu hàng đầu. Phan Tứ và những tác giả từng lên tiếng phê phán gay gắt Miền hoang tưởng hồi 1990-91, thật ra chỉ xác nhận sự khác biệt ở tác phẩm họ đọc so với nền văn chương chính thống mà họ đang là công chúng và tác giả, chứ không xác định được giá trị của tác phẩm, chí ít vì họ đã đọc trong tư thế hoàn toàn thù địch với nó. Còn với cách đọc khác, tác phẩm sẽ được nhìn nhận khác hẳn, ví dụ cách đọc của Nguyễn Văn Hạnh:

“Trong tiểu thuyết tác giả chú ý nhiều nhất đến những nhân vật nghệ sĩ, trí thức. Những người như Tư, như Ngọ, như Minh, như Hưng đều bộc lộ những phẩm chất trong công tác, cũng như trong quan hệ gia đình, tình yêu, tình bạn, nhưng tất cả đều có một số phận trắc trở, cay đắng. Họ muốn được làm việc, được yêu, được sáng tạo nghệ thuật một cách tự do, trung thực, hợp nguyện vọng và năng lực, nhưng hầu như chỉ toàn gặp những chuyện không may, oan uổng, bị săn đuổi, bị trừng phạt. Mặc dù vậy, họ vẫn thiết tha với lý tưởng, sẵn sàng chấp nhận mọi thiếu thốn, bất hạnh, miễn được sống theo bản tính của mình, được làm điều mình yêu thích, trung thành với sự lựa chọn tự do của mình và không chịu khuất phục áp lực phũ phàng của hoàn cảnh. Đối với cuộc sống họ là những người không thích nghi được hoặc không muốn thích nghi, do đó mà thất bại, mà trở thành chơi vơi, hoang tưởng. Người hoang tưởng của Đào Nguyễn cũng là loại "người thừa" mà lịch sử văn học đã biết đến. Tác giả dành nhiều thiện cảm cho họ, và muốn người đọc, từ số phận nghiệt ngã của họ, có một cái nhìn nhân đạo hơn, sâu hơn về cuộc sống, về con người, về xã hội”.^[10]

Từ chỗ đứng trong văn học chính thống mà vẫn có thể chấp nhận Miền hoang tưởng, như trường hợp dẫn trên, – là những người chính thống có ý thức phản tỉnh tại một thời điểm đòi hỏi sự đổi thay mạnh mẽ. Tuy vậy, việc tác phẩm có thể được “tiêu hóa” trong trường hợp ấy lại cũng bộc lộ giới hạn tính ngoại biên ở tác phẩm của Nguyễn Xuân Khánh và có thể, của một số tác giả Việt Nam khác nữa: ranh giới khác biệt chỉ là một vài lằn ranh xã hội-chính trị nhất thời, không phải những lằn ranh đạo đức khó vượt. Trư cuồng có thể cho thấy tác giả đi xa hơn được chút nữa trên hướng tìm tòi của mình. Tác phẩm được đưa lên mạng internet mới chỉ dăm năm nay và theo tôi hiện vẫn chưa thấy một hồi âm nào chứng tỏ đã có ai đó đọc sâu về tác phẩm này. Còn trong giới những bạn bè của tác giả, sự đánh giá cao tác phẩm này là khá nhất quán. Ở một phương diện nào đó, đây là cuốn tiểu thuyết lịch sử độc đáo, lại cũng là cuốn tiểu thuyết thuộc vào loại hình văn học phản không tưởng (anti-utopia), tố giác mô hình xã hội chuyên chế độc tài. Một tác phẩm giàu sáng tạo, lại chứa đầy khát vọng dân chủ như vậy, thiết nghĩ, sẽ có tương lai đến được với độc giả, dù hiện tại còn ít người biết tới nó; và ta có thể nghĩ rằng, đến khi dư luận chính thống có thể “tiêu hóa” được tác phẩm này thì chất lượng xã hội chúng ta hẳn đã khá hơn hiện nay rất nhiều.

*

Trên kia tôi có nói: Nguyễn Xuân Khánh do tai nạn đã bị loại quá sớm khỏi khu vực cán bộ viên chức, nhưng về sáng tác, anh lại được quyền lựa chọn giữa dòng văn “hướng tâm” và dòng văn “ngoại biên”.

Sau Trư cuồng, anh không đi tiếp cái hướng của hai cuốn tiểu thuyết ấy nữa. Anh chuyển hướng.

Khoảng những năm 1988-89, sau khi cho tôi đọc các bản thảo Hoang tưởng trắng  và Trư cuồng, Nguyễn Xuân Khánh cho biết anh đã tự chuyển hướng; hướng mới của anh là về nguồn, tìm về dân tộc; anh sẽ đọc lại sử, tìm hiểu lại dân tộc mình và sẽ viết từ cảm hứng dân tộc; lúc đó anh cũng đã viết xong một vở kịch về nhân vật lịch sử Hồ Quý Ly nhưng chưa ưng ý.

Những năm 1990s, Nguyễn Xuân Khánh bắt đầu cộng tác với nhà xuất bản Phụ nữ, ban đầu là biên dịch; cuốn đầu tiên là tập chân dung văn học George Sand, nhà văn của tình yêu (1994, tái bản 2001), tiếp đó là dịch tác phẩm của một số nữ sĩ, như tiểu thuyết Những quả vàng (bản dịch, in 1996) của Nathalie Sarraute (1900-99, Pháp), Bí thuật đen (bản dịch Phạm Thủy Triều, hiệu đính Nguyễn Xuân Khánh, in 2000) của Marguerite Yourcenar (1903-87, Pháp), hoặc của tác giả nam, như tiểu thuyết Lời nguyện cầu cho kẻ vắng mặt (bản dịch in 1996), của nhà văn Tahar Ben Jelloun (1940-,  Morocco, viết tiếng Pháp), có khi là sách nhân tướng học được phụ nữ quan tâm như Nhận dạng nam (bản dịch, in 1999) của Elisabeth Badinter… Anh cũng cộng tác với nhà xuất bản Kim Đồng dịch một số sách cho trẻ em như Năm tuần trên khinh khí cầu qua một bản phóng tác (bản dịch in 2002) từ tác phẩm gốc của Jules Verne (1828-1905, Pháp), Nữ hoàng Sissi (bản dịch, in 2003) của Anne Françoise Loiseau; cạnh đó là công bố một số tác phẩm viết cho thiếu nhi của mình: Hai đứa trẻ và con chó Mèo xóm núi (tập truyện, in 2002), Mưa quê (truyện, 2003). Sau này có lúc anh cộng tác với một vài nhà xuất bản khác, ví dụ cuốn Tâm lý học đám đông của Gustave Le Bon (1841-1931, Pháp) Nguyễn Xuân Khánh dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính, in ở Nxb. Tri Thức (2006). Nhưng trước sau, Nguyễn Xuân Khánh vẫn được xem là tác giả khá thủy chung với nhà xuất bản Phụ nữ. Ba tác phẩm chủ yếu thuộc giai đoạn thứ ba trong đời văn của mình, anh đều công bố tại đây: Hồ Quý Ly (2000), Mẫu thượng ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011).

Tiểu thuyết Hồ Quý Ly  được xem như một cái mốc đánh dấu việc Nguyễn Xuân Khánh trở lại với đời sống văn học, với giới văn học, với công chúng rộng; tác phẩm nhanh chóng giành được sự thừa nhận rộng rãi, được đánh giá cao, được giải thưởng cuộc thi tiểu thuyết (1998-2000) của Hội nhà văn Việt Nam và nhiều giải thưởng khác. Tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn (2006) cũng được đánh giá rất cao. Tiểu thuyết Đội gạo lên chùa (2011) cũng giành được sự chú ý tương tự. Có thể nói mà không sợ quá lời, trong 10 năm qua kể từ lúc công bố tiểu thuyết Hồ Quý Ly, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh trở thành tiểu thuyết gia hàng đầu của văn xuôi Việt Nam đầu thế kỷ XXI. Các sáng tác của anh đã trở thành trung tâm của đời sống văn học; bản thân anh đã gia nhập Hội nhà văn Việt Nam từ năm 2002. Nhìn lại chặng đường 30 năm vắt ngang hai thế kỷ, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh đã từ “ngoại biên” trở lại “trung tâm”.

Xung quanh ba cuốn tiểu thuyết này đã có khá nhiều bài phê bình nghiên cứu; chỉ hơi tiếc rằng có vẻ như chúng ta vẫn chưa được đọc những bài tốt nhất hay nhất; ba cuốn tiểu thuyết này cũng đã trở thành đề tài khảo sát cho nhiều luận văn đại học và sau đại học.

Ở phần còn lại của bài viết đã hơi dài này, tôi chỉ nhận xét về liên hệ “trung tâm – ngoại biên” ở tác gia Nguyễn Xuân Khánh, qua ba tác phẩm này.

Vấn đề là: Nguyễn Xuân Khánh của ba tiểu thuyết lịch sử này có phải là sự trở về với cây bút Nguyễn Xuân Khánh của Rừng sâu ? và đi ngược với Nguyễn Xuân Khánh của Miền hoang tưởng  và Trư cuồng ?

Theo tôi, phương hướng tìm tòi để minh họa cho mô hình “con người mới” thời Rừng sâu  đã bị Nguyễn Xuân Khánh dứt khoát từ bỏ, cả trong thời kỳ viết hai cuốn tiểu thuyết “ngoại biên” kể trên lẫn trong thời kỳ viết các cuốn tiểu thuyết lịch sử theo hướng “về nguồn” mươi năm gần đây.

Tiểu thuyết Hồ Quý Ly viết về cuộc sống và con người Việt ở thời trung đại, tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn  viết về cuộc sống và con người Việt ở thời cận đại, tác giả hầu như không vướng bận gì với cung cách miêu tả con người mà mình đã từng sử dụng thời viết Rừng sâu. Nhưng đến Đội gạo lên chùa, viết về cuộc sống và con người Việt những năm từ khoảng 1946 đến khoảng 1980, tác giả buộc phải đối mặt nhiều nhất chẳng những với cách tô vẽ mô hình “con người thời đại” chính mình từng thông thạo, mà còn là sự thử thách của tâm thế “nhà văn cán bộ”, “nhà văn chiến sĩ” nói chung mà chính mình một thời đã từng sống và viết trong nó. Ở điểm này, sự phân tích quá chi tiết có thể là sự tọc mạch quá đáng. Chỉ xin nêu nhận xét là Nguyễn Xuân Khánh đã tìm được rất nhiều cách xử lý cụ thể về cốt truyện, về nhân vật, về chi tiết, về từng góc độ thể hiện mà nét chung nhất là tập trung soi rọi khía cạnh con người với niềm tin tôn giáo, người dân Việt với ngôi chùa, với đạo Phật. Nhân vật người bộ đội – vốn là nhân vật thường xuyên dưới tay bút Nguyễn Xuân Khánh thời viết Rừng sâu, – đã xuất hiện trở lại trong Đội gạo lên chùa, nhưng là với dáng nét riêng biệt, khác biệt, không trùng hợp với hình ảnh người bộ đội trong văn thơ viết theo đề tài chiến tranh cách mạng quen biết nói chung, từ viên chính ủy Vô Trần đến anh lính vốn là chú tiểu An. Là tiểu thuyết lịch sử, đề cập các sự kiện ở miền Bắc Việt Nam từ đầu kháng chiến chống Pháp đến kết thúc chiến tranh chống Mỹ, tác giả Đội gạo lên chùa rất dễ lặp lại một sơ đồ sự kiện có sẵn. Nguyễn Xuân Khánh đã tự giải thoát khỏi áp lực của sơ đồ ấy để giữ cách nhìn riêng, trình bày hiểu biết riêng về các sự kiện lịch sử mà chính tác giả từng trải nghiệm, trong đó có những sự kiện đến nay vẫn còn bị coi là nhạy cảm, ví dụ cải cách ruộng đất hay hợp tác hóa nông nghiệp, sự kỳ thị đến mức đồng nhất niềm tin tôn giáo với “mê tín dị đoan”, v.v... Nhìn chung Nguyễn Xuân Khánh thời kỳ viết ba cuốn tiểu thuyết này đã tỏ rõ mình là một công dân Việt Nam viết văn, nhưng không phải “nhà văn cán bộ” hay “nhà văn chiến sĩ”. Tất nhiên, tác giả của ba cuốn tiểu thuyết này cũng đã có những nhân nhượng nào đó mà chỉ anh và các biên tập viên là biết rõ; có lẽ đấy là những nhân nhượng mà anh cho là chấp nhận được.

Không phải “nhà văn cán bộ”, “nhà văn chiến sĩ”, chỉ tự thể hiện như một công dân Việt bình thường viết văn, nhưng tác phẩm của Nguyễn Xuân Khánh lại giành được sự thừa nhận giá trị bởi dư luận văn học chính thống. Điều này có thể được ai đó lý giải như kết quả một nền văn nghệ đã đa dạng hóa đến mức “đa trung tâm”, đa khuynh hướng”. Tôi không nghĩ theo cách lạc quan đến như vậy. Tôi chỉ cho rằng, tình trạng này cho thấy ở trung tâm dư luận văn học chính thống của ta đã có những biến chuyển nhất định, mặc dù chưa hoàn toàn trở thành dư luận “vô tư” của công chúng trong một xã hội dân sự trưởng thành.

03/7/2012

Chú thích

^[1]  Hoàng Trung Thông (1963): Điểm sách: “Rừng sâu” của Nguyễn Xuân Khánh // Văn nghệ, Hà Nội, s. 1 (3. 5. 1963)

^[2] Nhị Ca (1964): Phương hướng và chất lượng sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh trong tập “Rừng sâu” // Tạp chí Văn học, Hà Nội, s. 2 (tháng 2/ 1964)

^[3]  Một số chi tiết tiểu sử Nguyễn Xuân Khánh được chính tác giả kể trong bài: Lê Thị Thanh Bình: Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, Về từ “Miền hoang tưởng” // Văn nghệ công an, http://antgct.cand.com.vn 13/2/2007

^[4] Tiểu thuyết Miền hoang tưởng ký tên tác giả Đào Nguyễn do Nhà xuất bản Đà Nẵng in năm 1990, sách dày 220 trang khổ 13X19cm. Xem các bài phê phán đăng trên tuần báo Công an Quảng Nam-Đà Nẵng: Mai Lĩnh: “Miền hoang tưởng”, cuốn sách không chỉ bôi đen, phủ nhận thành quả của chủ nghĩa xã hội, mà còn kêu gọi phản kháng chế độ // Công an Quảng Nam-Đà Nẵng, s. 39 (29. 9. 1990); Hoàng Hồng Hưng: Vài suy nghĩ chung quanh tiểu thuyết “Miền hoang tưởng” // Công an Quảng Nam-Đà Nẵng, s. 42 (13. 10. 1990); Phan Tứ: Thấy gì qua cuốn “Miền hoang tưởng” // Công an Quảng Nam-Đà Nẵng, s. 44 (03. 11. 1990). Ngoài ra có một cuộc thảo luận tại báo Văn nghệ với xu hướng đánh giá khác nhau, xẹm: P.V. (tường thuật): Thảo luận về tiểu thuyết “Miền hoang tưởng” tại báo “Văn nghệ” // Văn nghệ, Hà Nội, s. 9 (2. 3. 1991), gồm các ý kiến của Bùi Hiển, Nguyễn Văn Hạnh, Phạm Tiến Duật, Ngô Ngọc Bội, Lê Lựu, Xuân Thiều, Trịnh Đình Khôi.

^[5]  Về hậu quả cho những cán bộ xuất bản đã tham gia in Miền hoang tưởng, xem hồi ký: Trần Kỳ Trung: “Miền hoang tưởng” và một thời hoang mang, kỳ 1-2.  http://lethieunhon.com 28/9/2009

^[6]  Xem: Châu Diên (2005): “Trư cuồng” của Nguyễn Xuân Khánh. http://www.talawas.org 23/8/2005

^[7]  Xem: Đỗ Đức Hiểu (1999), De Sade (1740-1814) là ai?  in trong cuốn: Đổi mới đọc và bình văn /phê bình-tiểu luận của Đỗ Đức Hiểu/ Hà Nội: Nxb. Hội nhà văn, 1999, tr. 236-252.

^[8] Theo: I.P. Ilin (2004), Marginal’nost’ (mục từ Tính ngoại biên) trong sách: Zapadnoe Literaturovedenie XX veka. Encziklopedija. (= Nghiên cứu văn học phương Tây thế kỷ XX. Sách bách khoa, chữ Nga), Moskva: Intrada, 2004, tr. 243-244.

^[9] Phan Tứ (1990): Thấy gì qua cuốn “Miền hoang tưởng” // Công an Quảng Nam-Đà Nẵng, s. 44 (03. 11. 1990)

^[10]  P.V. (tường thuật): Thảo luận về tiểu thuyết “Miền hoang tưởng” tại báo “Văn nghệ” // Văn nghệ, Hà Nội, s. 9 (2. 3. 1991) [phần phát biểu của Nguyễn Văn Hạnh]

(đã đăng: Tia sáng, H., s. 16, ngày 20.8.2012, tr. 46-52)