Lúc sinh thời, Hegel không xuất bản tác phẩm đặc biệt nào về triết học nghệ thuật như Schelling [35] , tuy ông cũng có dự án viết triết học nghệ thuật [36] song những bài giảng về Mỹ học, về Nghệ thuật trong những năm 1820/21 và 1823 chỉ được xuất bản sau khi ông mất. Vả lại hệ thống biện chứng của ông đã hoàn tất trong bộ ba tác phẩm kể trên, cho nên trong giới học giả hậu thế ở dầu thế kỷ XXI này mới có nhận xét: đóng góp của Hegel vào khoa mỹ học ít được nhận biết rộng rãi và coi trọng, dầu có một vài người khá quen thuộc với lý luận về bi kịch và học thuyết “cáo chung/cứu cánh  của nghệ thuật”, song nhiều nhà triết học và nhà văn viết về nghệ thuật ít hoặc không chú ý đến những bài giảng về mỹ học của ông [37]. Nhận xét này có vẻ thậm xưng vì không đánh giá đúng mức quan trọng của mỹ học trong hệ thống tư tưởng Hegel. Tuy nhiên, điều đó cũng giúp người đọc Hegel quan tâm đến lý giải của Kojève trong bài giảng về Hegel đã là một sự biến đáng kể trong quá trình tư tưởng của triết gia.Trong tập Hegel và nghệ thuật, Rüdiger Bubner (1941-2007) dạy tại đại học Heidelberg đề cập vấn đề Tôn giáo nghệ thuật của Hegel [38] đưa ra nhận xét là Humboldt đã dùng từ Kunstreligion này khá sớm khi nói về tôn giáo (mà theo ông, Hegel không biết bản văn này vì thuộc loại di cảo, mà chỉ biết bản văn của Schleiermacher Reden über die Religion/Diễn từ về tôn giáo 1799, song trái với hướng ý Hegel vì Schleiernmacher dùng để chỉ tính hướng nội của phái Lãng mạn về cảm tính chủ quan); theo Bubner, từ “tôn giáo nghệ thuật/Kunstreligion” [39] mà Schleiermacher dùng để nói về Hy lạp hơn là Ai cập và phương Đông. Cụm từ “tôn giáo của nghệ thuật”  chỉ xuất hiện ở chương áp chót của Hiện tượng luận tinh thần và không vay mượn từ bất kỳ tác giả nào khác, và Hegel dĩ nhiên chế ra từ mới này dựa trên cơ sở nghiên cứu sử trong lịch sử văn hóa của ông. Chương về “tôn giáo” bắt đầu tái tạo về mặt biện chứng một chiều kích căn bản cho nhận thức tiền triết học về chính chúng ta và quan hệ của chúng ta với thế giới. Phần lớn các văn hóa đều nhận biết có tôn giáo, cho nên triết học  nói từ lâu rồi về “tôn giáo tự nhiên’, và đối lập với nó, Hegel  nói đến “tôn giáo do người tạo ra”, từ đối lập này rốt cuộc nổi lên “nghệ thuật-tôn giáo” (die Kunst-Religion) có dấu nối giữa nghệ thuật và tôn giáo. Theo đường lối này,  đặc tính tổng hợp của chủ đề và cùng với cơ sở triết học đã được biết trong trình diện ra ngoài. Khác với quan niệm thông thường [40], Hegel đã phá đổ một cách có hệ thống phản đề giữa tôn giáo tự nhiên và tôn giáo thần khải. Những hình thái của tôn giáo tự nhiên đã nói đến ở trên về thờ ánh sáng, cây cỏ, thú vật thuộc về phương Đông cổ, bước quá độ từ ảnh tượng đông phương sang tôn giáo đặc sắc nghệ thuật của người Hy lạp đã hoàn thành nhờ vào sự kiện là “lao động bản năng” của thần tạo hóa tiến hành sinh ra từ tư tưởng, sản xuất nghệ thuật này theo phán quyết: Tinh thần là nghệ nhân [41] . Bubner nhận xét lối phân chia các tôn giáo không theo đúng lịch đại vì Hegel không quan tâm, mà chú trong đến phẩm tính mỹ học cũng như hình thành tôn giáo nghệ thuật có tính chính trị, như ông viết mở đầu phần luận về tôn giáo-nghệ thuật: đó là dân tộc tự do, trong đó những phong tục đạo lý cấu thành bản thể của mọi thứ, và tất cả [mọi người] cũng như mỗi cá thể hiểu biết thực tại kỳ thành và hiện hữu này là chính ý chí và sự nghiệp của họ [42]. Bubner cũng nhận xét sự thống nhất giữa hai mặt ngôn ngữ và công trình nghệ thuật được Hegel chú trọng như một bước biện chứng trong phần luận này; ông cũng thảo luận những hình thái nghệ thuật của sử thi, bi kịch , hài kịch và thâu tóm trong đoạn mở đầu tôn giáo thần khải: Thông qua tôn giáo nghệ thuật, Tinh thần đã tiến triển từ hình thái bản thể  qua hình thái chủ thể, vì tôn giáo nghệ thuật sản xuất ra hình tượng của tinh thần và như vậy đặt để trong nó hoạt động và tự thức, mà trong bản thể khủng cụ chỉ có biến đi hay trong tin cậy không biết được mình là gì [43] .

Đi từ bản thể sang chủ thể là một bước tiến quan trọng trong quá trình biện chứng mà Hegel đã nói đến ngay từ lời mở đầu Hiện tượng luận tinh thần, đề ra cương lĩnh của toàn hệ thống tư tưởng của ông. Theo Bubner, đây là chủ thể hóa lịch sử của tinh thần lần thứ nhất, kể từ sự hoàn thành nguyên ủy của tôn giáo nghệ thuật Hy lạp, trước khi thời đại mới bắt đầu đăng trình. Điều đó muốn nói xây dựng kiến trúc hệ thống  mà Hegel đã vạch ra từ văn hóa Hy lạp (tụ định vị ở trung điểm của quá trình đi từ bản thể trở thành chủ thể) là hình thái chân chính của đời sống giữa chủ nghĩa tự nhiên ở phương Đông và sự biến thần khải của Thuợng đế độc nhất trong Cơ đốc giáo. Dưới góc nhìn thông diễn luận, Bubner xác định là trong phần thảo luận về tôn giáo nghệ thuật, Hegel đã khảo sát một mô hình cho đời sống xã hội hiện tại và tương lai, dầu nhìn từ việc Hegel phóng mô hình của ông vào quá khứ xa xưa, hay mượn (l)ý tưởng từ người Hy lạp; điều quan trọng là Hegel khai phá trong tôn giáo nghệ thuật một con đường hàn gắn những chia rẽ của thế giới hiện đại.

Quan điểm hữu thần trong việc đánh giá phần tín ngưỡng-mỹ học của Bubner đối chiếu với quan điểm vô thần của Kojève đề cập ở trên liệu có dẫn tới những nan đề nào trong vấn đề chúng ta đang thảo luận?

Mối tương quan giữa con Người, Tôn giáo và Thế giới diễn ra theo một vận động biện chứng, như đã nói đến ở trên, con người không đồng nhất với người Công dân như ở thời đại đô thị Hy lạp, sự đối lập giữa con người và thế giới, nên con người vốn là đối kháng. Nhắc lại một câu trong bài viết thời trẻ của Hegel: “những dân tộc sung sướng không có tôn giáo”[44] , Kojève giải thích tại sao Hegel nói về tôn giáo nghệ thuật, con người là phải ý thức sự bất túc của Thế giới mà con người sống trong đó, nhưng con Người ở đây hàm ngụ người Chủ, không phải người đày tớ/Nô vì người nô lệ sống ngoài Quốc gia (như đã nói ở trên, Tôn giáo biểu hiện Quốc gia), người Chủ hưởng thụ khoái lạc từ những sản vật do lao động của tha nhân làm ra; khoái lạc ấy đi với vui sướng/Freude song không thỏa mãn/Befriedung. Do đó con người nghĩ là những tác phẩm nghệ thuật làm ra, không phải cho mình, nhưng cho tha nhân/ tức là thần thánh. Người chủ trở thành nghệ nhân, trở thành nhà mỹ học [45].

Chuyển biến đã được Hegel mô tả tinh thần tự tạo, tự thức, cụ thể qua việc người thợ cả [Werkmeister, xem chú thích 21] bỏ lại lao động tổng hợp hỗn hợp những hình thái không quan hệ lẫn nhau giữa tư duy và tự nhiên, đạt tới hoạt động tự thức, trở thành người lao động tinh thần. Đâu là bản chất của Thế giới đạo lý, như ông đặt vấn đề về tinh thần kỳ thành được phát hiện trong tôn giáo nghệ thuật có ý thức về bản chất tuyệt đối của nó, rõ ràng là tinh thần đạo lý, biểu hiện dân tộc tự do. Kojève nhận xét biện chứng của thế giới này dẫn đến Tinh thần xác thực chính nó dưới góc độ chủ quan. Người chủ, nhà mỹ học xác quyết một cách chủ quan, song không được tha nhân nhìn nhận. Trong Hiện tượng luận tinh thần, Hegel viết: Quả thực, chân lý của tinh thần đạo lý trước tiên không chỉ là bản chất và niềm tin chủ yếu mà trong đó bản ngã không tự biết như là cá thể đơn độc tự do và do đó trầm thân trong nội tại tính, hay trong bản ngã đã chuyển biến thành tự do. Một khi niềm tin tan nát, bản thể của dân tộc tự nó đổ vỡ, thì tinh thần là trung tâm của những cực điểm đã mất kiên định,  nay đi ra khỏi cực điểm của tự thức như thể bản chất. Tự thức này là tinh thần xác định tự tại, than khóc cho việc đánh mất thế giới của nó, và khởi sự từ thuần khiết của Ngã, từ nay sản sinh ra được bản chất vươn lên trên thực tại kỳ thành [46].

Trật tự đạo lý biến mất khi bản ngã đã tự do. Trong đoạn văn này, Hyppolite giải thích hai cực điểm đó là bản thể và Ngã dơn nhất mà tinh thần ở trung dung giữa hai cực điểm này, được giải quyết trong ngã đơn  nhất, mất đi bản chất và nghệ thuật tái tạo lại nó. Nghệ thuật như vậy là trí nhớ, là nội hướng tính. Kojève luận con người nghệ thuật ấy than khóc, để tang cho thế giới của mình đã mất, trốn chạy nó vì không dám biến đổi nó ngõ hầu phù hợp với (l)ý tưởng mỹ học của mình, cho nên hy vọng ở một tôn giáo. Trong Hiện tượng luận tinh thần, Hegel viết: Chính vào thời kỳ này xuất hiện nghệ thuật tuyệt đối/die absolute Kunst.    

Trong phần B Tôn giáo-nghệ thuật của chương VII về Tôn giáo trong Hiện tượng luận tinh thần, ba chủ đề chính là:

- tác phẩm nghệ thuật trừu tượng là nghệ thuật tạo hình và thơ; Kojève lý giải là con Người muốn được nhận biết mà không cần phải tranh đấu hay lao động.

- tác phẩm nghệ thuật sinh động như thể thao; tranh đấu mà không lao động (nghĩa là không nguy hại đến sống) nhằm được nhận biết.  

- tác phẩm nghệ thuật tinh thần, là văn chương, thế giới của giả tưởng như sử thi, bi kịch, hài kịch; ở đây, có Lao động trong tranh đấu song không cần tới thể lực, lao động xây dựng một thế giới phi tự nhiên/un Monde non-naturel.

Kojève phân liệt ba giai đoạn biện chứng trong lối phân chia tác phẩm nghệ thuật của Hegel. Giai đoạn thứ nhất nhằm trả lời ba câu hỏi: nghệ thuật là gì? thần học tương ứng với nó là thần học nào? Nhà nghệ thuật là gì? trước hết là hình tượng, như thể hình ảnh bất động trong con người, kế đến là đền đài, môt cái biểu hiện phổ biến, một cái biểu hiện đặc thù. Ngôi đền hy lạp như Kojève lý giải “thuần lý”, nghĩa là “vô thần” hơn những hình thái đi trước, vì nó mang hình dạng một cái nhà , nghĩa là nơi ở của con người. Thứ đến là thần thánh ở tượng, chuyển qua nhân loại đồng hình, thủ tiêu sự khốn khó của đời sống động vật, nghĩa là không phụ thuộc vào Tự nhiên nữa. Cái bất túc của nghệ thuật tạo hình, chẳng hạn như pho tượng thì bất động và câm nín nên không làm cho hoạt động của nghệ nhân/Künstler được nhận biết. [Quan niệm nhận biết/Anerkennung là một vấn đề cơ bản về mặt mỹ học cũng như đạo đức học trong học thuyết Hegel]. Tác phẩm cần được nhận biết, thế nên niềm vui/Freude cũng “trừu tượng”, không có tính cách người “bởi vì con Người không là Hữu thể, mà là Hành động” [47]. Cái thực sự là người, phải là sản xuất và tiêu thụ tác phẩm nghệ thuật, chứ không phải chính những tác phẩm này.

Giai đoạn thứ hai là nói về từ mang hai bộ diện, một là hiện hữu thường nghiệm/hiện thể/Dasein tức là thanh âm/le son, và hai là hiện hữu phi tự nhiên, tức là nghĩa/le sens. Nhờ vào ngôn ngữ, chủ thể được mọi tha thể nhận biết, song nhận biết qua bao hàm lời thì trực tiếp, cho nên vẫn không đủ. Hiện hữu của con người không thể giản lược vào ngôn ngữ; nhà thơ chẳng hạn không phải là con người toàn diện, Thơ là tâm hồn, như hiện hữu ở một bình diện khác với cái tôi, có xu hướng gần thần thánh, như tụng ca tôn giáo.Giai đoạn thứ ba là thờ phụng, tổng hợp của tượng và tụng ca, chỉ có tôn giáo và thờ phụng vì không thỏa mãn trong hành động; ở đó thượng đế, thần thánh dự phần  vào hành động, với con người, nghĩa là có tác động qua lại giữa người và thần.

Ba phần tử biện chứng của thờ phụng là cầu nguyện thần bí (Dục), hy sinh (Tranh đấu), xây dựng đền đài  (Lao động). Thờ phụng sinh ra từ tụng ca, không phải từ tạo hình. Nhà thơ chỉ ra đối tượng dục vọng, song không muốn tiêu hao nó - một hành vi song hụt hẫng. Bí nhiệm lại là một thái độ tích cực , tiêu hủy khách thể và đồng nhất với chủ thể; khi nhà thơ trở thành nhà thần bí, muốn vượt qua hoan lạc, muốn đồng nhất với khách thể, song không muốn tiêu diệt nó; cho nên thất bại, vì không muốn can phạm vào “tội ác” hủy diệt khách thể: hành vi của nhà thần bí ở trong tri tưởng; tội ác của Dục là tượng trưng. Hành động lễ nghi đưa con Người trở về với chính mình, nhưng không phải với con Người sống Thế giới thực. Hy sinh phản ảnh tranh đấu, người Chủ hy sinh đời sống cho Quốc gia, như trong thờ phụng, y hy sinh cho Thượng đế, không phải đời sống, nhưng những đối tuợng thuộc về y, một cách tượng trưng, với hy vọng thống nhất đặc thù và phổ quát mà y không thực hiện được trong hiện hữu thực của người công dân sống trong thế giới vô tín ngưỡng.

Xây dựng đền đài là tượng trưng cho lao động trong thờ phụng; lao động này tiêu diệt siêu việt, và dân tộc,  trong thờ phụng cũng như trong đền đài phát triển, biểu lộ quang vinh của họ - trong niềm hoan lạc của giàu sang phú quý [48].   

Kojève nhận xét cũng có ba giai đoạn biện chứng: những bí nhiệm thể hiện người công dân trong quốc gia là một tổng hợp giữa thờ phụng công cộng với phạm vi bí nhiệm của tôn giáo.Trong bí nhiệm có yếu tố của Dục, kéo theo sự hủy hoại. Con người trở nên có tính người khi ngừng ham muốn sự vật, để ham muốn một dục vọng. Dục vọng đầu tiên ẩn tàng trong tranh đấu, để con người không còn là con vật, sự thăng hóa này biểu hiện trong Nghệ thuật tạo hình, trong Thơ trữ tình, trong Huyền bí. Con người tìm lại ở đây một đối tượng vật chất ham muốn, mà bước đầu tiên là thờ phụng cuồng say những bí nhiệm. Con người muốn vượt đam mê say đắm và những huyền nhiệm vì không muốn tan biến. Thờ phụng Vận động viên biểu hiện bản chất của tôn giáo nghệ thuật, biểu hiện những thần cao cấp, trong những tranh đua vận động (Jeux olympiques), trong những lễ hội tôn giáo. Thờ phụng những cuộc tranh đua và Vận động viên “là lễ hội để con người tạo danh dự cho mình”. Cho nên Hegel mô tả “con người tự đưa mình vào chỗ của tượng”, thể hiện hình tuợng trong vận động hoàn toàn tự do. Đó là một tác phẩm nghệ thuật sinh động [49]; Kojève nhận xét ở đây, Vận động viên, người Lực sĩ ấy sống trong “thế giới” thể thao/thuộc về vận động, nghĩa là lần đầu tiên, con Người có thể sống trọn vẹn trong một thế giới “tín ngưỡng”; người ta không sống trong một “thế giới” của những bức Tượng, cũng như trong một đền thờ…Tuy nhiên, cái  thiếu, - chính là tinh thần: người vận động viên không nói: không có Ngôn từ/Logos, chỉ có Xác thịt. Chính vì lẽ đó, Hegel xác định: trong cả hai biểu hiện [nhiệt tình say đắm và vẻ đẹp thân thể [50]] tiêu biểu cho sự thống nhất của tự thức với bản chất tinh thần, vẫn còn thiếu sự cân bằng, vì một đằng ở nhiệt tình say đắm, cái Ngã ở ngoài nó, còn trong vẻ đẹp thân thể, bản chất tinh thần ở ngoại tại ngã.

Cho nên giai đoạn biện chứng thứ ba là ngôn ngữ văn chương. Người Vận động viên câm nín, song nhà thơ Tụng ca (như Pindare, nhà thơ cổ Hy lạp, sinh khoảng 518 và mất khoảng 438 tr. CN) cất lời. Đó là quá độ của Tôn giáo nghệ thuật sang Tôn giáo văn chương [51].

Khi luận về tác phẩm nghệ thuật tinh thần trong Hiện tượng luận tinh thần, Kojève nhận xét ở trên, Hegel đã nói đến hình tượng Vận động viên như một danh dự của dân tộc, nói đến “thế giới thể thao” tức là một Thế giới của con người. Thế giới này ngay từ cái nhìn đầu tiên thật hoàn hảo, con người có thể sống trong đó, vì có  một “nhà vô địch của thế giới” nghĩa là một con người được nhân biết một cách phổ biến trong tính đặc thù của nó trong cuộc đấu tranh, song cuộc đấu tranh này thiếu cái trọng đại/sérieux (vì không có nguy hại đến đời sống), và chỉ được nhận biết về mặt thể xác, cho nên coi như bất toàn.

Chính vì lý do đó, thế giới mới nói đến là thế giới văn chương; song thế giới này thiếu cái thực tại kỳ thành, tức thế giới khách quan. Con người trốn chạy thế giới thực khi xây dựng ra cái thế giới văn chương, nghĩa là thuộc tôn giáo. Kojève ghi nhận: mọi Tôn giáo thiết yếu kéo theo một nền Văn chương, từ thiêng liêng, đến phàm tục, nhưng luôn  luôn đóng góp một giá trị cao cả.

Văn chương là sáng tạo một Thế giới. Kojève  xác định, trong phần về tác phẩm nghệ thuật tinh thần này, Hegel đã chỉ ra cái Thế giới văn chương vô tín ngưỡng [52] sinh ra từ Sử thi, sống trong Bi kịch và chết như Hài kịch.

Trong những tác phẩm nghệ thuật tinh thần bao hàm ba giai đoạn biện chứng: 1/ Sử thi là những khung cảnh của thế giới văn chương này; 2/ Bi kịch trong đó diễn viên cử hoạt trong nội tại của những khung cảnh nói trên; 3/ Hài kịch là kết quả của hành động của diễn viên này.

Trong giai đoạn sử thi vén mở thế giới này trong quy tắc tam đoạn luận: thế giới thần linh là cực điểm của phổ quát; dân tộc biểu hiện nơi những người anh hùng là trung từ và nhà thơ là cực điểm của đơn nhất. Nhà thơ, tác giả của sử thi sáng tạo ra thế giới này [53]. Trước đây ở Nghệ thuật, con Người ý thức tự thân như Hữu thể, giờ đây trong Văn chương, con người tự thân như Hành động. \

Trong giai đoạn Bi kịch mà Hegel gọi là ngôn ngữ cao cấp/höhere Sprache, diễn viên/Schauspieler là nhân vật mới và quan trọng. Bi kịch thể hiện xung đột giữa cái Đặc thù và Phổ quát, như mỗi dân tộc thấy tự thân mâu thuẫn giữa hành động phổ quát và hành động đặc thù. Nếu trong thế giới sử thi, mâu thuẫn này ở ngoại tại và tiêu diệt được, thì trong thế giới bi kịch, mâu thuẫn này trở nên tất yếu, biểu hiện và cơ bản.  Theo lý giải của Kojève, về bi kịch, Hegel nói đến tác giả duy nhất là Eschyle; thật sự, Hegel còn nói đến Macbeth, Hamlet và những bà phù thủy trong kịch Shakespeare (là tác giả Hegel ưa thích).

Kojève nhận xét: hành động của diễn viên bi kịch dĩ nhiên là giả tưởng. Cao đỉnh của nghệ thuật là Hài kịch trong đó diễn viên cư xử đúng như con người cử hoạt trong đời sống hang ngày. Khi đó, nghệ thuật tự tiêu diệt; bước vào đời sống thực.

Trong biện chứng chủ/nô, người chủ “thủ vai trò” bi kịch, đó là “giả nhân giả nghĩa”. Kojève lý luận: Bi kịch không thể tồn tại như thế, nó phải biến đi với tư cách như một thể loại văn chương, nhường bước cho Hài kịch, để tiến đến Tiểu thuyết [54]. Giải pháp mà nhà viết kịch cổ Hy lạp Eschyle đề ra là hòa bình, sự bất động của Nhà nước, chuyển biến từ Quốc gia hiếu chiến của Chủ sang nền “dân chủ” tư sản: Hài kịch.

Cho nên phần cuối của kịch Orestie của Eschyle tương tự như phần cuối của hài kịch Hoà bình của Aristophane. Nhân vật bi kịch là một người tư sản mang mặt nạ, chỉ thủ vai trò người Chủ, vai trò này được ý thức và chuyển sang hài kịch.

Thế giới hài kịch thuộc về tư sản, không còn xung đột tuyệt đối hay đào vong nữa. Thế giới thuần nhất này là thế giới không có thượng đế, không có thần thánh, chủ yếu là vô thần, nghĩa là cáo chung của Nghệ thuật như thể Tôn giáo cũng như Tôn giáo nghệ thuật. Con người vượt qua giai đoạn tôn giáo, những thần thánh trở nên lố bịch, hài hước. Tuy nhiên Kojève xác định thực sự chưa phải là vô thần  trong Hài kịch, vì để chế riễu thần thánh, con người cũng phải tin vào một Thần.

Chủ đề của hành động hài kịch  là thực hiện cái Đặc thủ như thể đặc thù, dầu cố tạo ra hợp đề, nghĩa là khai mở đồng nhất đặc thù nhằm tổng hợp trong tương lai với Phổ quát, nghĩa là chưa thỏa mãn. Người tư sản châm biếm vẫn còn  tín ngưỡng, gìn giữ một nghệ thuật, một văn chương.

Người tư sản đi tìm chân lý bằng mọi cách, từ biện chứng Socrate hủy diệt tất cả, như thuyết tương đối, phép nghịch thuyết phê phán, sử dụng mọi khái niệm trống rỗng (như Thiện, Mỹ…). Kết quả của Hài kịch là tự giải hoặc phong thần con người riêng tư, người tư sản quên đi quyền làm chủ mà vui thú với đời sống sung túc và sống dưới mái gia đình, tưởng như hưởng thụ đến hết khả năng sinh tồn của mình. Tuy nhiên vẫn còn thiếu một điều, đó là thỏa mãn/Befriedigung, vì cái tôn giáo của tư sản (như đạo Tin lành) hoàn tất Ý thức khốn khổ nhưng không thủ tiêu nó [55].

Khi luận về Tôn giáo thần khải, Kojève lặp lại mệnh để của Hegel: “Ngã là bản chất tuyệt đối”[56]  để khẳng định cái khinh bạc/Leichtsinn của Hài kịch và đối chiếu:

Tôn giáo đầu tiên: Tôn giáo tự nhiên = thần chưa có con người.

Chủ nghĩa vô thần đầu tiên: Hài kịch = con người không có thần thánh.

Rồi đến Cơ đốc giáo = thần tự làm người.

Chủ nghĩa vô thần thứ hai và sau cùng: Khoa học Hegel = con người tự làm thần.

Lý giải Hegel của Kojève xác định: Chủ nghĩa vô tín ngưỡng/Ngẫu tượng giáo/Tà giáo (đối với Cơ đốc giáo) là Tôn giáo của nghệ thuật. Nghệ thuật đạt tới đời sống thực trong Hài kịch, mà cũng chính đời sống này phản ảnh trong Hài kịch khai sinh ra Cơ đốc giáo: đời sống của “người tư sản”. Đó là lúc chuyển qua cái mà Hegel gọi là tôn giáo thần khải.

Nếu đối chiếu với lý giải của Jean Hyppolite, người khẳng định quan niệm của Hegel là xem nghệ thuật như một thời khoảng của tôn giáo và Tinh thần tuyệt đối bao hàm sự tiến triển từ nghệ thuật sang tôn giáo và cuối cùng là triết học, cũng như trong mỹ học Hegel, nghệ thuật phụ thuộc vào tôn giáo. Khi chú giải phần Tôn giáo nghệ thuật, căn cứ vào đoạn văn của Hegel: đâu là tinh thần kỳ thành có ý thức về bản chất tuyệt đối của nó trong tôn giáo nghệ thuật, câu trả lời rõ ràng là muốn nói về tinh thần đạo lý hay tinh thần chân thực [57], Hyppolite giải thích là ở phần dẫn vào tôn giáo nghệ thuật, Hegel muốn chỉ ra nghệ thuật là một nhận thức về thế giới đạo lý này, và nhận thức này là dấu hiệu suy thoái của nó.

Lý ưng, hai lý giải đó dẫn đến hai chiều hướng đối lập về tôn giáo và phi tôn giáo. Thật ra, ngay đối với cùng một tác giả, như Goerg Lukács ở hai tác phẩm khi luận về mỹ học Hegel cũng đã sai biệt, khi ở giai đoạn suy đồi (dưới thời Stalin, lúc viết Hủy hoại lý trí [58]) luận về Mỹ học Hegel trong Những vấn đề mỹ học so sánh với Tính đặc thù của thẩm mỹ ở giai đoạn giải thực đã khác [59]. Những vấn đề về mỹ học văn chương trong Những bài giảng mỹ học của Hegel sẽ được đề cập ở những chương sau.

Luc Ferry trong Homo Aestheticus phân chia ba thời, và thời của Nietzsche đánh dấu chủ thể  đổ vỡ và đăng cao của mỹ học hiện đại. Nói đến Nietzsche là nói về một triết học phản biện chứng, có nghĩa là chống Hegel; thật sự, ở nửa sau thế kỷ 19, khi tư tưởng Hegel thống trị ở Đức, những khuôn mặt tiêu biểu phê phán nhà triết học lớn này phải kể Marx (1818-1883), Kierkegaard (1813-1855) và Nietzsche (1844-1900)  để lại ảnh hưởng sâu đậm cho thế kỷ tới.

Chỉ xét riêng ở nước Pháp, quê hương của Ferry, phản ứng chống lại “những người theo Nietzsche” (nietzschéens) [60] vào thập niên sáu mươi, một thế hệ kế tiếp với những Vincent Descombes, Luc Ferry, Alain Renaut, André Comte-Sponville v.v..[61] nhận xét: có một thời khoảng Nietzsche ở Pháp tới ba lần, với những nhà văn ở cuối thế kỷ trước [thế kỷ XIX], với một số trí thức “không thuộc cơ hội chủ nghĩa” vào giữa hai cuộc chiến [thế chiến I và II], và sau cùng là với những nhà triết học vào lúc những tư trào (như chủ nghĩa hiện sinh và chủ nghĩa Mác, rồi tới chủ nghĩa cấu trúc) thống trị thời hậu chiến đang suy thoái (Vincent Descombes, tác giả Le Même et l’Autre, bản dịch sang tiếng Anh Modern French Philosophy, xác định từ ngữ  “thời khoảng” dùng ở đây hiểu theo nghĩa “phá đạo lý” của những đoàn thể công lập (Giáo hội, định chế) và những tổ chức quần chúng (những chính đảng) để thuận lợi cho việc “chấn khởi tinh thần” cá thể đã được giải tỏa khỏi mọi lệ thuộc vào những luật lệ hay quyền thế siêu việt);  với mọi triết gia của thời đại chúng ta, đối đầu với Nietzsche là một nhiệm vụ tất yếu (Comte-Sponville); về ý niệm nghệ thuật là một “dối trá thực”, một ảo ảnh xác thực, bởi vì nó nhận ra là phi luận lý, có một nghịch lý đáng chú ý nhưng không cần phải thậm xưng tầm mức của nó…nhưng tại sao đối lập nghệ thuật với khoa học? …Có lẽ bởi vì Nietzsche phủ nhận khoa học có thể tiếp cận chân lý của hữu thể và ủy thác cho nghệ  thuật chức năng khảo sát ảo diện như thể ảo diện (A. Boyer, tác giả Dẫn vào việc đọc Karl Popper).

Trong tinh thần ấy, Luc Ferry dẫn lý giải trọng yếu của người Pháp, nhất là sau những công trình của Deleuze và Foucault, xác định Nietzsche như một triết gia phản Hegel, vì toàn bộ tư tưởng của ông có lẽ còn trừu tượng và khó hiểu, nếu như người ta  không phát hiện ra là nhằm chống ai, chủ chốt là chống Hegel, chẳng hạn Deleuze đã viết trong Nietzsche et la philosophie “tư trào chống Hegel tràn ngập tác phẩm của Nietzsche như một dòng gây hấn”. Tuy nhiên, Ferry cũng chỉ ra một đề cương của Heidegger minh chứng mối liên tục ngầm giữa tác phẩm của Nietzsche và Hegel. Tư tưởng bi đát của một phức thể không thể giản lược của đời sống  với chủ nghĩa thuần lý đã hoàn tất biểu hiện nơi tư tưởng Hegel. Nietzsche đã thấy trước mắt cái ý niệm nghệ thuật từ nay thuộc về quá khứ là phi lý, chỉ vì khởi từ Platon, triết học không ngừng muốn hạ thấp thế giới khả xúc nhân danh thế giới khả tri, mà cái công cụ phương tiện dùng để hạ giá ấy chính là cái mệnh danh “phép biện chứng”. Thế nên Socrate đã sử dụng để phủ nhận, ngay cả tiêu hủy những sức mạnh của ảo ảnh, ảo diện nhằm đưa chân lý của những Ý niệm lên chỗ toàn thắng. Nhưng nghệ thuật thực sự dựa trên những sức mạnh này, và khi công bố cùng khắp “sự sai lầm” nhân danh một ý chí chân lý mệnh danh là khoa học hay triết học, chính là không thừa nhận nghệ thuật. Cho nên phải hủy tạo biện chứng nếu như muốn trả lại vị thế cho nghệ thuật, đánh giá lại mỹ học.

Trước khi xét đến quan niệm của Ferry trong việc lý giải thời khoảng của Nietzsche, có thể nhìn khái quát những điều đã thảo luận ở những phần trên về quan hệ giữa Hegel với Nietzsche.

Ở phần luận về tôn giáo thần khải, Hegel nói đến tự thức khốn khổ và nỗi đau đớn diễn đạt trong lời tàn bạo: Thượng đế đã chết [xem: chú thích 21]. Thật ra, ngay từ một tác phẩm thời trẻ Tín và trí/Glauben und Wissen 1802, trong kết luận khi nói đến khái niệm thuần túy của vô cùng như vực thẳm của hư không, Hegel nghĩ tồn tại cái cảm giác “chính thượng đế đã chết” trong tôn giáo, như cảm giác Pascal diễn đạt dưới hình thức thường nghiệm “tự nhiên như đánh dấu cùng khắp một Thượng đế thất tung  trong cũng như ngoài con người”[62] và luận là khi đánh dấu cảm giác này như một thời khoảng của Ý niệm tối cao, khái niệm thuần tuý phải đem lại hiện hữu triết lý cho cái gì được dùng hoặc cho quy tắc đạo đức mà chúng ta phải hy sinh bản thể thường nghiệm/Wesen hay khái niệm trừu tượng hình thức/formell.

Nietzsche nói đến tiếng “Thượng đế đã chết” lần đầu trong tác phẩm La gaya scienza 1882, và lặp lại trong Also sprach Zarathustra 1883/85:

Trong quyển ba Tri khoái/Die fröhliche Wissenschft (la gaya scienza), khởi đầu với §108, Nietzsche viết: thượng đế đã chết; song đó âu cũng là bản tính của con người, có lẽ kéo dài hàng thiên niên kỷ đã có những hang động chỉ ra cái bóng của thượng đế; và chúng ta - vẫn còn phải chinh phục cái bóng này [63] trước khi đến một đoạn tiếp §125 như khởi thảo cho tác phẩm thơ trường thiên những năm sau, viết về người điên thắp đèn đi giữa chợ và kêu lên không ngừng: Tôi tìm thượng đế…Thượng đế đã chết![64]; trong Zarathustra nói như thế, thưọng đế thực đã chết [65].

Heidegger cũng dẫn từ “Le grand Pan est mort” mà Pascal lặp lại lời Plutarch để muốn nói công bố của Hegel , hay Pascal dẫu mang một tư tưởng khác với những gì chứa đựng trong từ của Nietzsche, vẫn thuộc cùng phạm vi, và giữa Hegel với Nietzsche  có mối liên hệ cơ bản  thường tự dấu trong bản chất của mọi siêu hình học. Công bố “thượng đế đã chết” muốn nói thế giới siêu cảm không còn quyền lực kỳ thành. Không còn đời sống; siêu hình học đối với Nietzsche tức là triết học tây phương hiểu như chủ nghĩa Platon, đã tới một chung cuộc, triết học của chính Nietzsche như một phản vận động của siêu hình học, với ông là vận động đối lập với chủ nghĩa Platon [66].

Deleuze lý giải cái chết của Thượng đế có nghĩa Thượng đế hiện hữu và chết và sẽ dậy lên từ người chết , Thượng đế trở thành Người và Người trở thành Thượng đế. Câu “thượng đế chết’ là một mệnh đề đặc biệt là gây ấn tượng , tổng hợp cho nên chủ yếu là đa nguyên, điển hình và khu biệt, như trong Zarathustra nói: khi thượng đế chết, luôn chết theo nhiều cách chết. Theo Deleuze, Nietzsche tương phản với những nhà tư tưởng đi trước, không tin vào cái chết này, như Hegel hàm ngụ sự tái điều hòa giữa hữu hạn và vô hạn, thống nhất giữa Thượng đế và cá thể, bất biến và đặc thù; với Nietzsche tất yếu phải có dự hình thành những lực lượng cho cái chết của Thượng đế một nghĩa không chứa trong chính nó, nhưng cho một bản chất xác định như thể tặng dữ huy hoàng của ngoại hướng [67].

Với Bernard Sève trong khi đặt vấn đề triết học về hiện hữu của Thương đế, nhận xét về nhiều mặt, Heine đã dự tưởng vị trí của Nietzsche, vì Heine quan niệm Thượng đế không những chết, mà còn do bị giết. Với Nietzsche, cái chết của thượng đế bao giờ cũng là cái chết của niềm tin vào thượng đế. Khác với Hume và Freud, ông không lý giải niềm tin vào thượng đế đơn giản theo nhu cầu cá nhân hay ý chí yếu kém, nhưng ông lý giải  qua từ ngữ định mệnh của nhân loại, cái số mệnh này bí hiểm đến độ ông  đặt vào miệng người điên như trong §125 Trí khoái dẫn trên. Sève nhận xét lý giải của Heidegger về cái chết của Thượng đế nơi Nietzsche nhằm nêu lên định mệnh của hai mươi thế kỷ lịch sử phương Tây, và Nietzsche nhằm lật nhào những giá trị cũ, vượt siêu hình học, xây nền móng những giá trị mới trong ý chí tới quyền lực là bản chất riêng có của hữu thể. Tính chủ thế của con người mở ra vị thế thay đổ chỗ trống của Thượng đế [68].    

Sự đối lập giữa Hegel và Nietzsche theo quy trình phản biện chứng rõ rệt khi đọc Hiện tượng luận tinh thần: trong tôn giáo nghệ thuật như Kojève lý giải ở trên về quan hệ chủ/nô của Hegel, thì Nietzsche lại nhìn thấy một sự đứt đoạn, không phải giữa quý tộc, có nghĩa là tự khẳng định với tiện dân, tự phủ định, song là bi kịch Dionysus biểu hiện khẳng định, với lý thuyết Cơ đốc biểu hiện phủ định. Cho nên câu chữ “Thượng đế đã chết” của Nietzsche ám chỉ niềm tin Cơ đốc. Trong tôn giáo thần khải, Hegel nói đến Ngã như thể bản chất tuyệt đối, một tôn giáo tuyệt đối như đối lập giữa cứu chuộc và qui hóa, giữa thiện và ác, Nietzsche viết bên ngoài thiện và ác, luận về Phản hồi vĩnh cửu đối lập với Tri thức tuyệt đối.

Từ tác phẩm đầu tiên Khởi nguyên của bi kịch [69] thường nói đến hai mặt Apollinischen và Dionysischen như Nietzsche xác định liên hệ với phát triển nghệ thuật, có thể nói giữa Apollo, Dionysus và nhà nghệ thuật, như khi viết thời khởi sinh ra triết học trong thời đại bi kịch hy lạp: để nhìn thế giới phải là nhà mỹ học và quan sát nơi nghệ nhân cũng như trong khởi sinh ra tác phẩm nghệ thuật, làm sao xung đột của phức thể có thể mang lại tự ngã một luật lệ và một quyền lợi, làm sao nghệ nhân định vị ở trên tác phẩm khi y suy niệm, nhưng trong tác phẩm khi ông ta thực hiện, làm sao tất yếu và cuộc chơi, xung đột và hài hòa phối hợp một cách tất yếu để kết tạo ra tác phẩm nghệ thuật [70].

Trong phác họa một kế hoạch vào 1872, Nietzsche viết: Nghệ nhân phổ quát, và con người phổ quát. Những người của thời đại bi kịch. Äschylus/Eschyle hay nghệ nhân toàn diện, người nghe ông viết trong xưởng kịch của ông như vậy.

Chống biện chứng, như Nietzsche xác định ở một chỗ khác, “thuyết vận mệnh biện chứng” hàm ngụ đồng hóa giả trá giữa thuần lý và thực mà Hegel đã nhét vào trong những thế hệ mà ông là khởi nhân cho sự ngưỡng mộ “quyền năng của lịch sử” biến chuyển ở mọi thời một niềm ngưỡng mộ thành công và dẫn đến sùng bái sự kiện [71]; Nietzsche cũng như Kierkegaard chống hình thức hệ thống của chủ nghĩa Hegel, cái ý chí hệ thống chỉ là bộ mặt cuối cùng của siêu hình học kế thừa chủ nghĩa Platon, lại dẫn đến thuyết đa nguyên về ảo diện và chân lý, chính bởi muốn duy trì ảo tưởng về chủ nghĩa nhất nguyên, nên chủ trương phức thể rốt cuộc cũng lại về nhất thể, cũng như đặc thù  trở lại vào trong phổ quát, muốn chỉ ra ưu thế của lý luận trên bi kịch, lịch sử  mà Hegel muốn chứng tỏ ngự trị trên các quyền năng tinh thần khác, nghệ thuật và tôn giáo, trong chiều hướng lịch sử như thế khái niệm tự thực hiện; chính trong thế giới quan này dẫn đến xác quyết “cái chết của nghệ thuật”. Cho nên khi trở ngược về nguồn cội bi kịch hy lạp, Nietzsche xác định biện chứng không chỉ chống bi kịch, song còn phi thẩm mỹ và phê phán Socrate: vì nhã thức hy lạp với Socrate đã biến thái tùy thuộc vào biện chứng; điều gì xảy ra? Trước hết phải nói đó là nhã thức cao quý bị chinh phục, nghĩa là với biện chứng, người dân chiếm lợi thế. Trước Socrate, người ta tránh xa những phương  cách biện chứng mà còn bị xem như những phương cách xấu [72].Cho nên Nietzsche xác định những triết gia đích thực là những người thời trước Socrate, biểu hiện những quan niệm lớn về sự vật; tất cả những hệ thống triết học rồi cũng bị vượt, song người hy lạp đã tỏa lên tia sáng chói lọi lớn chưa bao giờ từng có. Đối với ông, nhà giáo dục chính là tri thức của những người Hy lạp vĩ đại này, như Héraclite, Empédocle, Parménide, Anaxagore, Démocrite – đặt ra những vấn đề lớn về giá trị của chuyển biến, vai trò của trí năng trong chuyển biến, về hiện hữu của hữu thể và xác  định hiện tượng, những vấn đề lớn lao đó đều đặt ra trước khi có Socrate.

Những nguyên mẫu nhân vật bi kịch, như ông đánh giá, đó là những vĩ nhân của thời đại, so sánh những người hùng trong kịch Äschylus là những anh em của Héraclite. Những lão ông triết nhân, những người của trường phái Élée, Héraclite, Empédocle là những triết gia của bi kịch – như Empédocle chính là con người của bi kịch ở tình trạng thuần tuý, đã tự ném mình xuống miệng núi lửa Etna vì nhu cầu tri thức, ông khát khao nghệ thuật và chỉ tìm thấy tri thức, nhưng tri thức  tạo ra những [nhân vật] Faust [73].

Nietzsche bày tỏ lòng kính trọng sâu xa với Héraclite, nhất là khẳng định hữu thể là một giả tưởng, thì Héraclite quả thực vĩnh viễn có lý. Chỉ có “thế giới những ảo diện”  duy nhất là có thực, “thế giới-chân lý” chỉ do sự dối trá thêm vào.

Khi đặt “vấn đề Socrate”, Nietzsche đã so sánh cái lớn lao của những nhà triết học thời tiền Socrate  với những chỉ dấu suy thoái biểu hiện ở Socrate và Platon, để nói đến thẩm quyền, không cần tranh biện, lý sự, như một xác quyết nhất định chống lại biện chứng, nghĩa là: cái cần phải chứng minh  để có thể tin tưởng  không giá trị mảy may. Chỗ nào mà thẩm quyền vẫn còn phong thể, chỗ đó người ta không cần “lý sự” mà chỉ có ra lệnh, nhà biện chứng chỉ là một thứ hề, một loại con rối, người ta chỉ cười vào họ, chứ không coi là nghiêm trọng. Nói đến Socrate như một thứ hề, nhưng tại sao làm chủ được chính mình, có thể mê hoặc được người khác, là một trường hợp phi thường, chính vì cái diện mạo xấu xí, nhưng xú diện,  cái dị luận tự ngã ấy hầu như là một phản chứng ở người hy lạp. Tóm lại, liệu Socrate có phải là người Hy lạp? Xú diện hầu như luôn luôn là biểu hiện của một tiến hóa tạp giao, do tạp giao gây chướng ngại . Nói khác đi xú diện xuất hiện như dấu hiệu của một tiến hóa suy thoái.

Khi đặt “vấn đề Socrate” trong Vãn kỳ của những ngẫu tượng, tiếp nối dòng tư tưởng của Nietzsche ngay từ sơ kỳ, nghĩa là lúc viết  Khởi nguyên của bi kịch; nếu như ở Vãn kỳ nói đến nguồn gốc tiện dân của Socrate, đến tên gọi “ác ma Socrate” thực ra cũng chỉ lặp lại những điều ở Khởi nguyên:

Dionysus đã bị kinh hoàng từ sân khấu bi kịch do một quyền năng ma quỉ phát ngôn qua Euripides. Ngay cả Euripides trong  một nghĩa nào đó cũng chỉ là cái mặt nạ: bởi cái thần linh ấy chẳng phải là Dionysus, cũng chẳng phải Apllo, mà là một ác ma mới sinh ra đời, gọi tên là Sokrates. Đấy là tương phản mới: giữa cái thuộc Dionysus và cái thuộc Sokrates, và tác phẩm nghệ thuật của Bi kịch hy lạp đi đến chỗ tàn tạ [74].     

Vấn đề Socrate không đơn giản là nhận xét của Nietzsche về diễn biến lịch sử chứng tỏ sự tàn tạ của Bi kịch và suy thoái triết học, song là tranh biện về chuyển biến mỹ học. Luc Ferry là một trong những người chú ý đến khu biệt này, khi phân định ba thời Kant, Hegel và Nietzsche nói đến ở trên. Quan niệm của Ferry khá rõ, sau khi luận về một chủ đề cổ điển đối lập giữa tâm và trí/entre le cœur et la raison mà ông coi như thời tiền sử của mỹ học (la préhistoire de l’esthétique), ông phân tích phản tư và liên chủ thể trong thời Kant, chủ thể tuyệt đối hay cái chết của nghệ thuật trong thời Hegel và chủ thể tỏa chiết và mỹ hóa văn hóa trong thời Nietzsche. Phân định các thời trong tiến trình lịch sử không phải là tùy tiện song là xác định chuyển biến toàn diện và triệt để, có nghĩa là thay đổi, đảo ngược tất cả những gì kế thừa và đã có, cho nên có lúc Ferry đã dùng từ “cách mạng” để xác định quan điểm phân tích của ông, và sau khi trình bày những đặc sắc của mỗi thời, Ferry đóng diễn tiến biện chứng khi bàn về suy thoái của những trào lưu tiền phong. Tôi không tranh luận hay phê phán những luận cứ của Ferry ở đây, chẳng hạn việc đánh giá Hegel trở lại chủ nghĩa cổ điển mà Kant đã phê phán, hoặc chủ nghĩa cá nhân hiện đại, mà cả Ferry lẫn người đồng chí về mặt ý thức hệ của ông là Alain Renaut  quan niệm [75]. Điều chính yếu ở thời Nietzsche mà Ferry nói đến là khi chống biện chứng, Nietzsche đã làm công việc đánh giá lại mỹ học. Cho nên Ferry nhấn mạnh đến chủ điểm bất biến nơi Nietzsche là khi phân tích khởi nguyên của Bi kịch Hy lạp, và tiếp nối là khởi sinh ra triết học trong thời kỳ này, nghĩa là khi ngược trở về những căn nguyên Hy lạp, đúng hơn là từ Socrate, biện chứng tỏ ra không những phản bi kịch  mà còn không có gì là thẩm mỹ. Nhận xét của Ferry xác minh điều ông gọi là “thời Nietzsche”: trong một ý nghĩa, vẫn cần làm rõ, là “thời của Nietzsche” với phủ định biện chứng theo Platon và Hegel về nghệ thuật, mang một quan hệ tương tự (không có nghĩa là đồng nhất) như quan hệ mà “thời của Kant” đối với chủ nghĩa thuần lý cổ điển là, ngay cả nếu như những con đường tạm gửi đây đó thực khác nhau, trong cả hai trường hợp vẫn nhằm để chinh phục hay tái khôi phục tính tự lập của khả giác - với Kant  là “khái niệm”, với Nietzsche là “ý chí chân lý” biện chứng – cũng như mở ra không gian thiết yếu cho chính hiện hữu của mỹ học [76].

Nói đến “thời” như Ferry phân tích ở đây, thực sự phải trở về nguyên ủy: Baumgarten, người xây dựng Mỹ học như một khoa học độc lập [77], định nghĩa  mỹ học trong § 1 tác phẩm Aesthetica  hiểu theo nghĩa lý luận về những nghệ thuật cao đẳng, học thuyết về nhận thức thứ yếu, nghệ thuật về tư tưởng đẹp, nghệ thuật về tương đồng với lý trí, là khoa học của nhận thức khả giác; trong định nghĩa này bao hàm hai điều, Baumgarten  đánh giá mỹ học là nhận thức thứ yếu/gnoseologia inferior, song lại xem như tương tự với lý trí/analogon rationalis [78]. Xét như vậy, những thời mà Ferry phân chia định mốc lịch sử khởi từ Baumgarten, nghĩa là sau khi đã có khả hữu của khoa Mỹ học, như thể những khoa học nhân văn khác, như Xã hội học, Nhân học, Dân tộc học sau này.

Vậy, thời của Nietzsche có đặc sắc gì, để xem như một quãng lịch sử? Trước hết, cái đẹp phân biệt với cái xấu, cho nên ông xem Socrate như tiêu biểu cái xấu, xú diện. Tại sao Nietzsche đả kích nặng nề Socrate như vậy? Trong phần trên, tôi đã dẫn thái độ của Nietzsche trong “vấn đề Socrate” khi ông gọi Socrate như biểu hiện của ác ma, nói đến tương phản  của cái thuộc Dionysus với Socrate. Có phải Nietzsche trút hận thù vào Socrate? Nhiều nhà lý giải Nietzsche có nói đến cái tương phản, đôi khi là mâu thuẫn trong tư tưởng Nietzsche. Quả thực ở những bản văn sơ kỳ, tư kiến của ông đối với Socrate khá tốt, chẳng hạn ông đã coi Pythagore, Héraclite và Socrate là ba mẫu thuần túy nhất của triết học thời trước Platon; Pythagore điển hình cho nhà hiền triết cải cách tôn giáo, Héraclite điển hình cho người đi tìm chân lý cô độc và cao ngạo, Socrate điển hình cho người hiền tìm kiếm vĩnh cửu bao quát. Tuy đối lập giữa Socrate là mẫu người đi tìm chân lý không ngừng với Héraclite là mẫu người cô độc tiêu biểu cho cuộc chơi của Dionysus trong thế giới, như ở Khởi sinh triết học vào thời đại bi kịch hy lạp, Nietzsche đề cao tri giác cơ bản mỹ học/ästhetische Grundperception nơi Héraclite đối với thế giới như một hí trường, song ông coi  Socrate như người thầy của nghịch thuyết và là triết gia đầu tiên về đời sống/Lebensphilosoph, tức là nhà tư tưởng đầu tiên bắt tư tưởng phục tòng đời sống, không phải đời sống phải phục tòng tư tưởng. Đọc Biện giải/Apologie [79] của Platon, Nietzsche nhận xét dường như Platon đã nhận được cái tư tưởng quyết định như làm sao một triết gia phải ứng xử đối phó với những con người từ biện giải của Socrate như thể người thầy thuốc của họ, như một con mòng đeo lên cổ con người, nên Nietzsche rút ra khuôn mẫu của triết gia là một người thầy thuốc văn hóa. Trong Khởi nguyên của Bi kịch, tác phẩm đầu tay, Nietzsche nói đến bản chất chủ nghĩa Socrate mỹ học có quy luật tối thượng xác định “để trở nên đẹp, mọi sự phải khả tri” như một đối trọng với châm ngôn của Socrate là “hiểu biết là đức hạnh” [80], tuy Nietzsche nhận ra nghịch thuyết của Socrate  có tính nghiêm chỉnh, nhưng ông nhận ra vẫn có gì gần gũi với ông đến độ ông phải thường xuyên chống chỏi.

Sang đến những bản viết về sau, quan niệm của ông đối với Socrate đã thay đổi. Ở Vãn kỳ của những ngẫu tượng, Nietzsche không còn tán dương Socrate mà kịch liệt phê phán, trường hợp Socrate như biểu hiện căn để của triệu chứng triết học Hy lạp thoái hóa, đó là bắt đầu thời kỳ Platon. Ông coi Socrate như một nhân vật giả tưởng của Platon [81]. Đó là vào thời kỳ chống chủ nghĩa Platon, đánh giá Cơ đốc giáo như một thứ chủ nghĩa Platon. Nietzsche khẳng quyết, triết học của ông là một chủ nghĩa Platon lộn ngược.  Hơn nữa, khi đối lập cuộc chơi của Héraclite đối lập với cái nghiêm chỉnh của Socrate, cũng tương tự như đối lập giữa Dionysus với Kẻ khổ hạnh trên thập tự giá/der Gekreuzigte.

Song cơ bản của việc phê phán, chống chủ nghĩa Platon, như trong Vãn kỳ của những ngẫu tượng, Nietzsche nêu ra tiêu đề “làm sao thế giới-chân lý rốt cuộc trở thành một chuyện hoang đường”, chính là hàm ý nhà hiền triết, nhà đức hạnh, nhà tín ngưỡng  chính là cái “thế giới-chân lý” ấy.

Phê phán “thế giới-chân lý” dường như là mục tiêu cho những người nhân danh giáo điều lên án Nietzsche là điển hình của chủ nghĩa phản lý. Thực ra, đề cương chính yếu của tư tưởng Nietzsche ở đây là khởi sự  của một nền tảng mỹ học. Heidegger là một trong những người theo Nietzsche, hiểu Nietzsche đã lý giải một luận điểm cơ bản của Nietzsche là “ý chí tới quyền năng như thể nghệ thuật” trong bộ Nietzsche [82].   

Khi lý giải quan niệm ý chí tới quyền năng như thể nghệ thuật của Nietzsche, Heidegger chủ yếu dựa trên bộ Der Wille zur Macht [83] mà theo ông, đọc những dòng chính về những gì Nietzsche hiểu như nghệ thuật, người ta sẽ thấy rõ tại sao một lý giải về cốt lõi Ý chí tới quyền năng phải bắt đầu từ nghệ thuật. Tuy nhiên, Heidegger dẫn người nghe và đọc về vấn đề Hữu/Sein và Hiện thể/Dasein, mà khái niệm άλήθεια thường đuợc gọi là chân lý, trong tư tưởng Heidegger là khai mở/Unverborgenheit, cho nên chính Ý chí tới quyền năng xác định hữu cũa mọi sự vật, nghĩa là trong chân lý khai mở, xét trong bản chất của nó, Nietzsche đã đặc biệt nói đến nghệ thuật.

Trong năm đề nghị nghệ thuật theo quan niệm của Nietzsche về bản chất nghệ thuật, Heidegger thâu tóm là: nghệ thuật  trong sáng và dễ nhận biết nhất Ý chí tới quyền năng là hiện tượng nghệ nhân [phân đoạn 797], vì làm nghệ thuật  cấu thành một quyền năng sản xuất, là một cách thế sống, cho nên nghệ thuật phải được hiểu từ quan điểm của nghệ nhân; từ khái niệm nghệ nhân, nghệ thuật như một lực lượng sáng tạo chính là sự biến cơ bản của hiện thể. Từ quan niệm về tôn giáo, đạo đức, triết học là những hình thái suy đồi của nhân loại, cái phản lại vận động chính là nghệ thuật, chính vì lẽ đó, theo Nietzsche, tương phản với mọi ý chí từ chối đời sống, nghệ thuật là lực lượng ưu thắng, là thành tố phản lại Cơ đốc giáo, Phật giáo, phản lại hư vô chủ nghĩa, là vận động tương phản với chủ nghĩa hư vô.

Khi dẫn chứng quan niệm của Nietzsche là bằng lòng với cái khả giác, Heidegger đã dẫn phân đoạn 795 để người đọc nhận thức triết gia là nghệ nhân có “khái niệm cao đẳng về nghệ thuật. Con người phải giữ một khoảng cách thế nào đối với những người khác đến độ có thể đào luyện họ trong khuôn khổ của họ?”, tán đồng với khả giác, có nghĩa là với ảo diện, với những gì không phải là “thế giới thực”, tóm lại là với cái gì không phải là “chân lý”. Nietzsche đã nói đến nghệ thuật như “một ý chí của ảo diện, của ảo tượng hư trá, của chuyển biến và thay đổi thì sâu sắc, “siêu hình” hơn ý chí của chân lý, của thực tại, của hữu thể”.  

Trong Đối thoại với Nietzsche [84] Vattimo nhận xét việc đảo ngược chủ nghĩa Platon không (như Heidegger nghĩ) chỉ là cục bộ và vẫn để nguyên những lưỡng phân cũng như tương phản (như khả giác với khả tri, ảo diện với thực tại) không thay đổi, nhưng đi đến chỗ triệt để.Theo Vattimo, mô hình nguyên ủy  của kinh nghiệm mỹ học nơi Nietzsche  xây dựng trên vấn đề bi kịch, mối quan hệ từ ngữ và âm nhạc, cũng như trong việc phê phán siêu hình học Platon và Cơ đốc giáo và văn minh xây dựng trên cơ sở này. Trong những bản viết thời trẻ (như Khởi nguyên của Bi kịch trong tinh thần âm nhạc 1871) đến những bản viết cuối đời (như Tri khoái, Zarathustra nói như thế 1882-1891) Nietzsche nghĩ bi kịch hồi sinh qua cuộc cách mạng âm nhạc của Wagner, dần dà ông không còn tin tưởng là nghệ thuật của những công trình nghệ thuật có thể là kiểu mẫu, hay là khởi điểm cho một nền văn minh bi kịch mới, song không phải vì những giá trị cao tàn tạ đi mà đốm than hồng Dionysus tắt ngúm đi trong nghệ thuật, Incipit tragoedia/bi kịch bắt đầu, Zarathustra đi vào trong núi (ging in das Gebirge – như hình ảnh Lão tử đi vào sa mạc) báo hiệu khởi sinh của bi kịch: “mối quan hệ phức tạp của Apollinischen với Dionysischen trong bi kịch thực sự có thể biểu hiện qua nối kết huynh đệ của hai thần tính: Dionysus nói ngôn ngữ của Apollo và rốt cuộc Apollo nói ngôn ngữ của Dionysus, như vậy là mục tiêu cao cả của bi kịch và  nghệ thuật nói chung đạt thành” [85].

Vattimo trong phân tích mối tương tự khá rõ rệt trong mô tả giữa hiện tượng bi kịch được xác định trong Khởi nguyên của Bi kịch với quan niệm về thơ của Platon trong những thiên đối thoại Ion và Politeia, sự mô phỏng của thơ được lý giải trong ngôn ngữ của sản xuất ra ảo diện (bắt chước, sao bản, và sâu xa hơn là đào thoát khỏi đồng nhất) nên thơ không thích nghi với mô hình phân công lao động; luận về bi kịch của Nietzsche cũng vậy, sản xuất ra ảo diện mỹ học (thế giới của những hình thái đẹp của Apollo) truy ngược về với thúc đẩy của Dionysus  chỉ có thể xác định như thể xung lực  đẩy tới đồng nhất tiêu cực. Mối quan hệ giữa hai nguyên lý Apollo và Dionysus như thể giao hợp nam nữ, ở đoạn dẫn trên, tới quan hệ huynh đệ có thể khiến những người lý giải Nietzsche sa vào chỗ ngộ nhận. Thực ra ngay cả quan hệ huynh đệ cũng không bình đẳng, vì sau cùng Apollo nói ngôn ngữ của Dionysus và như vậy mục đích tối thượng của mọi nghệ thuật được thành tựu.

Những nhà lý giải như Gianni Vattimo và Luc Ferry nhìn ra một điểm chung là mỹ học của Nietzsche mở ra con đường dẫn đến một hình thái mới, một dung mạo mới của chủ nghĩa cá nhân. Phá vỡ những “truyền thống sùng kính” đưa đến nguyên lý cá tính/prinicipium individuationis, một nguyên mẫu của thời hiện đại, khai mở một “chủ nghĩa cá nhân cực đoan”, Nietzsche có thể được coi là nhà tư tưởng thực sự của trào lưu tiền phong, hậu hiện đại?

Ferry trích lại một câu của Heidegger như một định nghĩa về nghệ thuật của Nietzsche: nghệ thuật [quả thực không là gì khác hơn] là ý chí của ảo diện như thể khả giác [86].

Trong tuyên ngôn của Nietzsche xác nhận như một chủ nghĩa Platon đảo ngược, có thể làm bảng đối chiếu:

            Chủ nghĩa Platon           Chủ nghĩa Platon đảo ngược

            thế giới-chân lý             thế giới-ảo diện

            biện chứng                   phản biện chứng

            dối trá thuần túy                        dối trá tốt

Trong Khởi nguyên của bi kịch, Nietzsche chỉ ra đời sống chỉ khả hữu ở trong nghệ thuật, làm khác đi là quay lưng đi với đời sống [87]. Heidegger dẫn trong tập X [88] khẳng định của Nietzsche: “chính thiên nhiên cũng đi đến chỗ bắt chước nghệ thuật”. Nietzsche đã mô tả sức mạnh nghệ thuật trong Tri khoái qua những điều kiện của đời sống càng ngày càng có “nghệ thuật” hơn, từ thời cổ đến hiện đại, “niềm tin của người thành Nhã điển đã khẳng định vào thời đại Périclès, niềm tin của người Mỹ ngày nay càng trở nên niềm tin của Âu châu, đó là cá nhân được thuyết phục là có thể làm bất kỳ điều gì, có thể làm nổi bất kỳ vai trò nào, trong khi mỗi người thử tập, ứng biến, cố gắng hơn nữa, theo lạc thú, và mọi bản nhiên ngửng lại, để trở thành nghệ thuật” [89].