Mâu thuẫn, lưỡng phân là những đặc tính trong tư tưởng Nietzsche, cho nên mặc dầu Nietzsche xác định nghệ thuật là quyền năng cao nhất của cái giả, thế giới như thể sai lầm, dối trá được thánh hóa, song Deleuze nhận ra ở Nietzsche, chân lý có lẽ mang một ý nghĩa mới, là ảo diện, chân lý hiểu theo nghĩa là đưa quyền lực đến chỗ kỳ thành, đế chỗ tối thượng;  những con người nghệ thuật chúng ta = những con người đi tìm tri thức hay chân lý = những con người tìm ra những khả năng mới của đời sống [90].

Ảo diện/Schein như Nietzsche xác định, là thực tại duy nhất và thực của sự vật. Đó là lý do người ta có thể hiểu Nietzsche đã đánh dấu một thời khoảng mới, tiêu biểu cho những cách mạng cách tân trong nghệ thuật và văn chương, mặc dầu ông không cầm ngọn cờ đầu của những trào lưu tiền phong, song thế giới nghệ thuật hiện đại (dada, siêu thực, lập thể, vô hình dung v.v…) há chẳng phải  là thế giới của ảo diện,  phi luận lý, hỗn độn, phi hình và không thuộc thế giới bằng phẳng của Euclide sao?

2. Quan hệ mỹ học với văn chương

Đặt để vấn đề quan hệ giữa mỹ học với văn chương, như đã đề cập ngay từ đầu chương II này, là hai khoa học phân biệt, song có điểm chung là cảm tính, khả giác, là thế giới của ảo diện. Trong phân tích tư tưởng mỹ học của Nietzsche, có đối lập giữa thế giới-chân lý với thế giới-ảo diện, song điều đó không có nghĩa là thế giới của mỹ học không có chân lý, cũng như khi khu biệt thế giới giả tưởng với thế giới thực, không có nghĩa là thế giới giả tưởng không có thực.

Thường những tác phẩm luận về mỹ học phân tích chung trong hệ thống, lãnh vực thuộc về văn chương với những phạm vi khác thuộc tượng hình, hoặc thuộc âm thanh. Tuy nhiên,văn chương thuộc về ngôn ngữ, quan hệ giữa lý luận ngôn ngữ về mặt vật lý đối với tác phẩm văn chương không có những đặc tính chung với lý luận vật lý (cụ thể) đối với tác phẩm tạo hình hay tạo âm. Mỹ học văn chương có những điểm chung và riêng khác với mỹ học của những lãnh vực tạo hình (hội họa, điêu khắc, kiến trúc v.v…) hay tạo âm (âm nhạc, tính phát âm với phủ định của nó là im lặng). Tác phẩm nghệ thuật là thực tại của nghệ thuật, không phải tự nhiên có như những hoạt động khác của con người, mà nghệ thuật phải sáng tạo ra thành một sự kiện nghệ  thuật (như  di chỉ, di vật trong khảo cổ học, nên có từ ngữ artifact, âm thanh tự nhiên như tiếng xào xạc của cây lá, bức tranh vân cẩu như hiện tượng trong không trung không thuộc về nghệ thuật). Những điểm chung trong mọi nghệ thuật là nhà nghệ thuật phải đi khai phá và khám phá; dấu hiệu, cấu trúc và kiểu mẫu là những đặc tính của tác phẩm nghệ thuật; kiệt tác/chef-d’œuvre là một đặc sắc chung cho mọi loại nghệ thuật. Song khu biệt là nhân tố tất yếu phân cách giữa mọi loại nghệ thuật; chẳng hạn nhà họa sĩ hiện đại Francis Bacon cực lực phủ nhận sự tương đẳng giữa tác phẩm của ông với tác phẩm văn chương của Samuel Beckett [91]. Deleuze trong phân tích luận lý của cảm giác nơi Bacon xác định: hội họa không có kiểu mẫu để biểu hiện, không có lịch sử để kể [92].

Dấu hiệu trong nghệ thuật chỉ ra nghệ thuật là một biến đổi thực tại, không phải chỉ phản ánh thực tại, vì trong ý hướng nội tại, nó phá hủy và tái thiết những quy ước sử dụng dấu hiệu và ý nghĩa, một ý nghĩa không theo lẽ thường trong hành vi thông giao. Trong thế kỷ XX vừa qua, nghệ thuật tiền phong, phá thể đã khiến mọi hệ thống ký hiệu học, mọi luật lệ ký hiệu học thất bại; chỉ cần lấy ví dụ từ hội họa và điêu khắc minh chứng ý nghĩa hoàn toàn khác với những gì thấy trong đời sống hàng ngày. Quá trình này diễn ra sự tham nhập và hội ước giữa dấu hiệu và ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật, đồng thời chứng tỏ thực tại tiêu thụ những sản phẩm nghệ thuật phía đối tác (người đọc, người xem, người nghe v.v…).

Jan Mukařovský (thuộc trường phái Pra-ha [93]) nhận xét mối quan hệ giữa thực tại và dấu hiệu mỹ học khá tự do vì ở đây dấu hiệu không hàm ngụ hiện hữu của ngữ thái; cấu trúc mỹ học không cần phải mô phỏng cấu trúc của thực tại; đối với chức năng mỹ học, thực tại không là một đối tượng trực tiếp, một đối tượng như vậy là dấu hiệu mỹ học, xác định vị thế của chủ thể đối với thực tại.

Thế giới của nghệ thuật phát triển không ngừng, từ thiết kế trong công nghiệp, nhiếp ảnh nghệ thuật, hý kịch điện ảnh, truyền hình, truyền thanh v.v…là những điển hình cho nghệ thuật mới. Thế giới dấu hiệu không chỉ giới hạn trong thế giới nghệ thuật vì bao hàm những hệ thống khác nhau trong sinh hoạt nhân giới. Mieczysŀaw Wallis, nhà mỹ học Ba lan nhận xét dấu hiệu là thông giao giữa tác nhân truyền  đi và tác nhận thu nhận đối tượng, trên cơ sở giống nhau, gọi là dấu hiệu hình tượng, để phân biệt với quy ước, thì gọi là dấu hiệu quy ước; chẳng hạn hình vẽ một con ngựa là dấu hiệu hình tượng, từ ngữ “ngựa”của một ngôn ngữ (như tiếng Việt, tiếng Ba lan)  là dấu hiệu quy ước, và có nhiều hình thái trung gian khác nhau giữa hai loại dấu hiệu này [94].Wallis cũng phân biệt dấu hiệu/sign với ký hiệu/biểu trưng/symbol tuy cùng thuộc loại tượng hình, song  một đối tượng tri giác được về mặt khả xúc, do con người tạo ra hay không phải người làm thì gợi lên ý tưởng về một vật khác với chính nó [95] cho nên nó không xây dựng trên ước lệ hay phong tục như một dấu hiệu quy ước. cũng không xây dựng trên sự giống nhau như một dấu hiệu hình tượng, mà xây dựng trên một loại suy tương tự [96] thường mơ hồ và khó nắm bắt, chẳng hạn sư tử là tượng trưng của quyền lực, can đảm, kiêu ngạo hay ngọn lửa tượng trưng cho cách mạng. Ông cũng chỉ ra thế giới nghệ thuật quan hệ với thế giới dấu hiệu theo ba đường lối: 1/ những công trình nghệ thuật là dấu hiệu hay phức hợp những dấu hiệu, 2/ một số công trình nghệ thuật có thể ghi lại qua phương tiện dấu hiệu, 3/ một số công trình nghệ thuật có thể dùng những phương tiện dấu hiệu để tái sản xuất.

Những công trình của một số nghệ thuật có thể là dấu hiệu hay phức hợp của dấu hiệu trong khi một số công trình khác không là dấu hiệu, cho nên Wallis tự hỏi có thể chia những nghệ thuật thành những nghệ thuật ngữ nghĩa và phi ngữ nghĩa? Ông viện dẫn Hippolite Taine trong tác phẩm Triết học nghệ thuật [97] đã xem hội họa, điêu khắc và thơ thuộc nghệ thuật mô phỏng đối lập với kiến trúc và âm nhạc thuộc nghệ thuật phi mô phỏng, và Sydney Colvin trong mục Mỹ nghệ/Fine Arts của Từ điển Bách khoa Anh/Encyclopedia Britanica (1910) ấn bản thứ 11 cũng đề nghị một trong những cách phân loại là chia nghệ thuật thành nghệ thuật mô phỏng và phi mô phỏng, còn Theodore Lipps (1907) phân chia nghệ thuật ra hai loại nghệ thuật cụ thể và nghệ thuật trừu tượng, Max Dessoir (1923) phân chia nghệ thuật mô phỏng, liên tưởng nhất định, hình thái thực đối lập với nghệ thuật tự do liên tưởng bất định và có hình thái phi thực, Johannes Volkelt (1925) phân biệt nghệ thuật có sự vật/dingliche Künste với nghệ thuật không có sự vật/undingliche Künste. Nghệ thuật ở những thế kỷ XIX và XX, theo Wallis, có thể tóm lại thành hai nhóm: nhóm nghệ thuật có ngữ nghĩa như hội họa, điêu khắc, thơ, kịch và nhóm nghệ thuật phi ngữ nghĩa không có ngữ nghĩa như kiến trúc và âm nhạc, đôi khi bao gồm cả nghệ thuật trang trí và khiêu vũ. Tuy nhiên, sau khi liệt kê những lối phân loại trên, Wallis phê phán là không đứng vững vì nhiều lý do, trước hết là nghệ thuật mà Wallis đã đặt vấn đề ở trên có những công trình mang ngữ nghĩa và những công trình không có ngữ nghĩa, chẳng hạn khiêu vũ thường đặt trong môn nghệ thuật phi ngữ nghĩa, vẻ đẹp của những môn vũ này dựa vào những biến đổi của vận động và điệu bộ có tiết độ trong những tư thế lượn uốn éo chuyển động của thân thể vũ công, mà nhà thơ Paul Valéry gọi là “động tác thuần túy của những hóa thân” [98]. Tuy nhiên cùng với những vũ điệu như vậy, cũng có nhiều điệu vũ mang tính tượng hình biểu hiện trong hình thái của những cử chỉ và bắt chước, ngay cả trong tư thế mờ ảo, tượng trưng, những triệu chứng của đời sống tâm linh như vậy mang tính tượng hình. Những vũ điệu mô phỏng cử động của một số loài vật, như gấu, cáo, công, những động tác cày cấy trồng trọt, những vũ điệu gợi tình dục cũng được xếp vào tượng hình. Curt Sachs, nhà viết sử về vũ điệu  đã chia mọi điệu vũ theo hai thể vũ điệu tượng hình và phi tượng hình (bildhafte und bildlose Tänze). Ngay trong nghệ thuật trang trí, Wallis nhận xét, không đơn giản là phi ngữ nghĩa, chẳng hạn nhiều bình cổ, đồ gốm Hy lạp có những cảnh trí lấy từ thần thoại và cả đời sống hàng ngày, những bức thảm của Raphael cũng thuộc loại tượng hình. Kiến trúc từ cái nhìn truyền thống  tưởng là nghệ thuật phi ngữ nghĩa, song những khảo cứu hiện đại chỉ ra nhiều công trình kiến trúc (nhà cửa, mồ mả, đền đài thời Cơ đốc nguyên thủy, Gô-tích, Phục hưng, La mã, Ấn, Hoa, Inca v.v..) không chỉ có mục đích thực lợi, mà còn mang những dấu hiệu tượng hình, ngữ nghĩa, tượng trưng. Sáng tác âm nhạc cũng không thể chỉ quan niệm là phi ngữ nghĩa, như Wallis phân chia ít ra năm loại: những công trình phi ngữ nghĩa, thuần túy trình diễn bằng nhạc khí, như một vài bản giao hưởng của Haydn hay Mozart; những công trình có xu hướng tượng trưng như những bản giao hưởng của Beethoven; âm nhạc có tiêu đề (program music) chỉ có một ý nghĩa nhất định liên quan tới bài bản văn chương như trong những bài thơ giao hưởng của Berlioz hay Richard Strauss; những hình thức vừa dùng lời vừa nhạc khí như dao khúc, ca kịch, nhạc cung đình, thánh ca v.v.. trong đó nhạc sáng tác kết đôi với bản văn chương là một cấu trúc ngữ nghĩa, một phức hợp những dấu hiệu quy ưóc thời cung đình Baroque, Cantus Firmus thời giáo hoàng Grégoire tấu nhạc trung cổ, những công trình nhạc Ấn, Hoa, Nhật, Nam dương cổ (loại nhạc chỉ có thể hiểu trong khung cảnh xã hội dân tộc, quen với những yếu tố quy ước và tượng trưng); những công trình âm nhạc tiêu đề cộng hưởng giữa tượng hình, mô phỏng thường bắt chước âm thanh thực như tiếng chim hót, tiếng róc rách của suối, tạp âm của chợ búa v.v…

Lối phân loại cổ điển nghệ thuật ngữ nghĩa và phi ngữ nghĩa không thể bảo thủ được nữa, kể từ khi những trào lưu nghệ thuật tiền phong phát triển nhằm hủy tạo những nhân tố biểu hiện, như trường phái hậu Ấn tượng, Dã thú, Lập thể, đề cao phi khách quan, trừu tượng, với những công trình của Kandinsky, Delaunay, Kupka, Mondrian, Arp, Gabo, Pevsner trong hội họa, điêu khắc.

Kandinsky khẳng định giữa trừu tượng thuần túy (nghĩa là một trừu tượng còn vượt xa hơn trừu tượng của những hình thái kỷ hà học) và hiện thực thuần túy (nghĩa là một huyễn hoặc hư ảo tạo ra trong vật thể rắn chắc nhất) tự do vô giới hạn, chiều sâu, chiều rộng, những khả hữu vô tận, và ở bên kia, lãnh vực của trừu tưọng thuần túy và chủ nghĩa hiện thực thuần túy, - ngày nay, tất cả tùy thuộc vào tay nhà nghệ thuật [99].

André Malraux phân biệt cái nhìn của người thường với nghệ nhân ở chỗ nhìn muốn nói về chúng ta, tri tưởng dưới hình thái tác phẩm nghệ thuật  cho nên “nếu, giữa cái nhìn của nghệ nhân và cái nhìn của người không phải là nghệ nhân, sự khác biệt không phải về cưởng độ nhưng về bản tính, chính vì cái nhìn của người không phải nghệ nhân do những tác động quyết định, trong khi với nhà họa sĩ khốn cùng nhất, thế giới vẫn là những bức tranh…Cũng như một nhạc sĩ yêu thích âm nhạc mà không phải những chim họa mi, một thi sĩ yêu thích những vần thơ chứ không phải những cảnh mặt trời lặn, một họa sĩ trước hết không phải là một con người yêu thích nhan sắc và cảnh sắc; trước tiên đó là một con người yêu những bức tranh” [100]. Theo Malraux, bức tranh không ở thế giới, nhưng viện bảo tàng; lịch sử nghệ thuật đóng vai trò không gian mà những tác phẩm nghệ thuật thoát ra khỏi, chính viện bảo tàng kéo chúng ra khỏi thời gian lịch sử. Ông gọi toàn bộ sản xuất những công trình nghệ thuật thuộc về thị giác là “một viện bảo tàng tưởng tượng/un musée imaginaire”. Với những khoa nghệ thuật thời hiện đại như ghi âm sáng tác nhạc, điện ảnh, truyền hình, Wallis mượn từ ngữ của Malraux để gọi toàn bộ những băng, đĩa nhựa ghi âm nhạc này là “một thính phòng hòa nhạc tưởng tượng” và toàn bộ phim biểu hiện trình diễn kịch, vũ là “một sân khấu tưởng tượng”. Những viện bảo tàng tưởng tượng, thính phòng hòa nhạc tưởng tượng, sân khấu tưởng tượng mở rộng chân trời và kích động tri tưởng con người, dầu là khán giả, thính giả hay nghệ nhân mọi lãnh vực.

Quan hệ mỹ học trong thời khoa học kỹ thuật cao cấp hiện đại (mối quan tâm đặc biệt của những nhà tư tưởng như Benjamin, Heidegger) của những tác phẩm nghệ thuật đề ra những bộ diện khác nhau, như thưởng ngoạn, chuyên tâm hay chức năng mỹ học khả dĩ có thể khai phá, đào sâu những nguyên lý căn bản của nghệ thuật nói chung, và liên lạc sáng tạo văn chương với mỹ nghệ nói riêng. Không phải chỉ có ngôn ngữ của triết học lục địa, nhưng triết học phân tích cũng đưa ra những khái niệm mới trong thời quá độ này.

Trong Cơ sở tư tưởng thời quá độ, tôi đã nói đến đối nghịch giữa triết học lục địa châu Âu (CP) với triết học phân tích Anh-Mỹ (AP) từng là hai ngả tư duy khác biệt. Những phê phán, tranh biện, thông giao như đánh dấu thời hậu phân tích để có thể đạt tới một ngôn ngữ chung, hiểu theo nghĩa có thể nói chuyện được với nhau.

Một mỹ học phân tích có khác biệt ra sao đối với những lý luận mỹ học đi trước hoặc những đối thủ của nó, về mặt vận động, phương pháp và thể tài. Thường nói đến triết học phân tích, người ta nghĩ ngay đến việc sử dụng toán thuật/algorithm nhằm xác định ý nghĩa và tham chiếu mọi biểu trưng trong phạm vi hoạt động; nói đến biểu trưng là nói đến nhận thức của cả biểu trưng không thuộc về chữ và lời, việc sử dụng, ngữ cảnh lẫn lịch sử của nó. Đặc trưng của mỹ học phân tích, theo một đại biểu của nó, Richard Shusterman, là hậu quả của tiếp cận phân tích ở thế kỷ XX  qua những tư trào triết học Moore, Russell, Wittgenstein, thuyết nguyên tử luận lý, thực chứng luận lý và phân tích ngôn ngữ thông tục; phân tích là chủ yếu, hơn là xây dựng những hệ thống triết học như triết học lục địa (CP). Tuy nhiên, không phải mọi nhà tư tưởng phân tích đồng ý với nhau về những khái niệm, ý nghĩa, đề án được phân tích, còn có vấn đề, như một nghịch lý của phân tích là làm sao bất kỳ phân tích nào đã được định thức có thể chính xác một cách hoàn hảo và có thể thông tin được với cái được đem ra phân tích [101].

J.- Claude Piguet luận về mỹ học [102] nhận xét dầu mỹ học hiện đại có những xu hướng khác biệt song có thể đồng thuận với nhau về ba giai đoạn (hay tầng, lớp) của tác phẩm nghệ thuật. Xu hướng nhị nguyên thường lập thành trong tư tưởng, như bản thể và tùy thể, bản chất và thuộc tính, kinh nghiệm và giả thuyết, hữu thể và ảo diện, chất thể và hình thái v.v… song khi xét đến những thực tại không thuộc vật chất, song thuộc tinh thần, nhị nguyên  dầu tiện lợi và tự nhiên đối với tư tưởng dường như trở nên phức tạp, cho nên phân định ra ba. Ý niệm phân ba có thể ứng dụng  vào việc nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật, cho nên Piguet đã xét đến  tác phẩm nghệ thuật như thể biểu thị/significant (nhằm chỉ định một dấu hiệu đã chọn trong ngôn ngữ để gợi lên những đối tượng khác với nó), như thể được biểu thị/signifié (đi từ biểu thị đến được biểu thị, theo Piguet như đi từ vật chất đến tinh thần); cái được biểu thị trong tác phẩm nghệ thuật để đáp ứng một tình cảm rất rõ, trong tri giác có nhiều hơn là cái người ta nghe hay thấy; cái “nhiều hơn” được tác phẩm nghệ thuật biểu thị phải được tri giác trong tác phẩm, chứ không phải được tư duy một cách trừu tượng ngoài tác phẩm [103], như thể thống nhất và duy nhất (hai giai đoạn nói trên không thể hiện hữu độc lập với nhau và xây dựng trên giai đoạn thứ ba, nghĩa là ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật là do sự thống nhất của cái biểu thị và cái được biểu thị bởi nó); Piguet phân tích sự thống nhất như vậy thuộc lãnh vực tri giác, trực giác chứ không thuộc luận lý hay tâm lý, như con mắt giữ bức tranh ở trong khuôn khổ của nó, tai nghe chú ý đến một âm nhạc nổi lên trên một yên lặng nguyên ủy, hiện diện trước khi nhạc bắt đầu và sau khi nó chấm dứt. Biểu thị và được biểu thị của Piguet tương tự như analysans và analysandum trong mỹ học phân tích đề cập ở trên.

Gérard Genette, nhà lý luận thuộc thế hệ tiếp thu giao lưu hai nền triết học lục địa và phân tích, đã nói đến quan hệ mỹ học khi luận về tác phẩm nghệ thuật [104]. Quan hệ mỹ học theo ông là nói đến chức năng mỹ học có ý hướng, đặc thù của những tác phẩm nghệ thuật, hay có thể gọi là chức năng nghệ thuật. Nói một cách chủ quan, cái liên hệ tới một đối tượng dưới mắt người tiếp nhận về tình trạng của tác phẩm nghệ thuật, là tình cảm với đối tượng trong một ý hướng mỹ học. Tuy nhiên với quan hệ mỹ học nói chung, phải kể đến chú tâm/attention và lường giá/appreciation mỹ học là hai bộ diện có tương liên nhưng khu biệt với chức năng mỹ học. Chú tâm mỹ học theo Genette là phán đoán nhã thức thú vị (Geschmacksurteil) trong định nghĩa của Kant, vì phán đoán này mang tính mỹ học, nghĩa là lường giá thuần túy chủ quan. Khái niệm Beschaffenheit của Kant, tương tự như Genette gọi là bộ diện/aspect trong khái niệm attention aspectuelle không quan tâm đến hiện hữu của đối tượng hay quan hệ đến quan năng dục vọng, như Kant nói đến phán đoán nhã thức thú vị là một phán đoán không quan tâm đến hiện hữu của đối tượng mà chỉ đặt mối quan hệ thành hình/Beschaffenheit của đối tượng với tình cảm của khoái lạc và bất khoái. Trong phán đoán mỹ học của Kant, tưởng như trùng phức, song thật ra theo Genette phân tích, phán đoán mỹ học là phán đoán nhã thức, và phán đoán này không là một phán đoán tri thức, nghĩa là thuộc mỹ học, không phải luận lý học, mà nguyên lý xác định không thể nào khác hơn là mang tính chủ quan. Lường giá mỹ học thoạt xem có vẻ mâu thuẫn vì vừa mang tính chủ quan vừa là đối tượng của nghiên cứu, song thực sự nội dung của lường giá (vẻ đẹp, xấu của đối tượng được lường giá) không có hiện hữu khách quan. Khi chúng ta để tâm đến đối tượng mỹ học, là động đến việc cho những phẩm tính mỹ học, không phải chính những phẩm tính này, mà là phán đoán, trong phân tích cũng như nội dung của nó. Nói như Hume: Vẻ đẹp ở trong mắt người xem [105].

Quan hệ mỹ học mà Genette đề cập khởi từ một phân tích của Kant về “đẹp tự nhiên” trong Phê bình quyền năng phán đoán: mối quan tâm ở đây về vẻ đẹp yêu cầu một cách tuyệt đối là một vẻ đẹp của tự nhiên và hoàn toàn mất đi khi người ta để ý thấy đã bị lừa, và chỉ thuộc về nghệ thuật (nur Kunst); ở chỗ nhã thức không còn thấy gì là đẹp và nhãn quan không có gì hấp dẫn nữa” [106], trong khi Aristote lại coi mô phỏng được nhận diện như một đặc thị của cảm tính con người và là nền tảng hay kiểu mẫu cho mọi kinh nghiệm mỹ học. Genette cũng dẫn quan niệm của nhà triết học phân tích, Arthur Danto là “khoái lạc của một mô phỏng đem lại cho chúng ta, như người ta thấy, tùy thuộc vào sự kiện là biết đó là một mô phỏng, chứ không phải từ sự vật thực. Tiếng quạ kêu của một người bắt chước tiếng quạ đem lại cho chúng ta một thích thú mà chúng ta không nghiệm thấy khi nghe những tiếng chim quạ kêu thực, dầu là tiếng quạ kêu thực này để đáp ứng tiếng kêu của đồng chủng”.

Phân tích của Kant trong quyển Phê bình ba này dẫn đến việc thẩm tra trên một đối tượng mới: tính đặc thù của quan hệ mỹ học đối với tác phẩm nghệ thuật; nó chỉ ra trên cùng một đối tượng có hai giá trị mỹ học khác nhau, nghĩa là giá trị và không có giá trị. Mối quan tâm của nhiều nhà mỹ học nói chung, và nhà mỹ học thuộc xu hướng (triết học) phân tích là quan hệ đó nhằm xét đến quan hệ giữa đối tượng tự nhiên với sự vật nhân tạo/artefact (do con người tạo ra). Điểm đặc sắc trong công trình nghiên cứu Tác phẩm nghệ thuật [107] của Gérard Genette là tham chiếu và tranh biện với cả hai nguồn tư tưởng lục địa (CP) và phân tích (AP), ngay từ định nghĩa về tác phẩm nghệ thuật, ông đã dẫn J.O. Urmson [108] nhằm xác định một tác phẩm nghệ thuật là một đối tượng mỹ học có ý hướng, cũng như là một sự vật giả tạo (hay sản phẩm của con người)  với một chức năng mỹ học. Đối tượng mỹ học là đối tượng ở vị thế sản sinh ra một hiệu quả mỹ học, trong khi chức năng  là hiệu quả có ý hướng, cho nên cả hai mệnh đề dẫn trên tương đương với nhau.

Tuy nhiên, Genette nhận xét Kant còn đưa ra một định nghĩa thứ ba, ngoài giả thuyết tiếng chim hót thật và phản đề là người giả tiếng chim (mặt đối mặt giữa tự nhiên và nghệ thuật), về những đối tượng trung gian, sản phẩm của con người làm ra không nhằm nghệ thuật: “Đẹp là hình thái có mục đích tính của một đối tượng, khi nó được tri giác trong đối tượng này mà không biểu hiện một mục đích” và trong chú thích, Kant giải nghĩa: người ta có thể phản bác định nghĩa này là có những sự vật không hề thấy có hình thái nào phù hợp với một mục đích mà không nhận ra một mục đích rõ rệt, chẳng hạn những dụng cụ bằng đá, đục thủng một cái lỗ như dùng làm cho cái cán, thường thấy trong những ngôi mộ đá cổ; những dụng cụ này không thể gọi là đẹp, mặc dầu trong hình thái của chúng chỉ rõ ra là có mục đích tính, mà người ta không biết mục đích. Song điều đơn giản là nhìn chúng như những công phẩm kỹ năng thuật của con người/Kunstwerk, đủ để bắt buộc chúng ta phải nhận biết là biểu hiện của chúng nhằm một ý hướng nào đó và một mục đích xác định. Như vậy không có thỏa mãn trực tiếp nào khi nhìn chúng. Bù lại, một bông hoa chẳng hạn như uất kim hương, được xem là đẹp, bởi vì bằng tri giác nó, người ta thấy tính mục đich nào đó, mà như chúng ta phán đoán nó, không mang lại một mục đích nào [109].

Theo Genette,  động cơ khu biệt ở đây là khu biệt giữa mục đích đơn giản là không biết (nghĩa là không biết dùng làm gì, song biết là để sử dụng đặc biệt) với một mục đích hoàn toàn không xác định, song điều quan trọng trong vấn đề đang thảo luận là hậu quả của dụng cụ [trong câu: như vậy không có thỏa mãn trực tiếp nào khi nhìn chúng], ở ngoài phạm vi khảo sát mỹ học. Trong ba trạng thái phân biệt: đối tượng tự nhiên, tạo tác thực dụng, tác phẩm nghệ thuật, mà Kant chỉ nhận ra hai, khi giản lược trạng thái thứ hai vào trạng thái thứ ba, hình dung từ “trực tiếp” đáng chú ý ở chỗ, theo Kant, là chỉ đối tượng tự nhiên mới gợi lên một thú vị hay một thỏa mãn trực tiếp. Genette không quyết đoán là lý giải của ông có trung thực vớiý định của Kant, song điều ông muốn thảo luận là những công trình tạo tác của con người hẳn phải tạo ra thỏa mãn mỹ học, không nhất thiết là trực tiếp, như những đối tượng tự nhiên. Trong phạm vi xét quan hệ mỹ học và văn chương ở đây, tôi muốn nói đến quan niệm của Genette tiếp cận với những nhà tư tưởng phân tích [110] mà ông thường đối chiếu, như Beardsley, Danto, Gombrich, Goodman, Sibley v.v…