Cái Đẹp như thách thức 

trong Văn Nghệ và Triết Học – 2

(tiếp theo kỳ 1)

Sau những thời điểm nghiêm trọng, mặc niệm nạn nhân của thảm họa Fukushima và của hàng loạt các chế độ toàn trị ở Bắc Phi, Trung Đông, cùng những nơi khác

Sau những chia sẻ xót xa với người phẫn nộ tại Việt Nam và trên toàn thế giới

Phải chăng – trong tận cùng tĩnh lặng nơi mỗi chúng ta – Văn Hóa vẫn mãi mãi là giếng trong sâu thẳm để soi mình những tra vấn, suy tư và ước mơ thời đại đối nghịch với vẩn đục bạo tàn, u mê, gian trá ?

2. Mấy vấn đề chung quanh việc tiếp cận tư tưởng và nghệ thuật đương đại – Phác thảo phân tích nguyên nhân khủng khoảng cùng triển vọng giải pháp

Sự sụp đổ của các mô hình và phương thức triển khai các hoạt động văn học nghệ thuật trong bối cảnh đảo lộn giá trị đã qua, tất nhiên đòi hỏi con người phải đẩy xa hơn nữa những nỗ lực suy tưởng, kiếm tìm. Mỗi hướng lạ mở ra sẽ là một cuộc phiêu lưu mới, mà không ai biết trước được kết quả. Song, thực tế cho thấy – đối với những ngôn từ và khái niệm lưu chuyển đó đây về cách tiếp cận hậu hiện đại như một « liệu pháp » đa năng trị khủng khoảng –, có nhiều ngộ nhận hoặc vội vàng đáng tiếc trong lãnh hội lẫn hành động, dẫn tới một số khẳng định thiếu cơ sở, cần được làm sáng tỏ. Mặt khác, Mỹ học – cùng với khả năng sáng tạo vô biên của con người – sẽ không bao giờ chịu bó tay, lùi bước. Nó thừa hưởng thành quả tư duy ở mỗi chặng đường và chấp nhận những thử thách gay go của thời đại.

Một vài nhầm lẫn thường gặp

Thất vọng trước sự xuống dốc – và thậm chí bế tắc – của nhiều bộ môn nghệ thuật như đã nói trên, con người dễ bị mê hoặc bởi những từ ngữ mới, thường được nhìn như khả dĩ chứa đựng những khái niệm tân kỳ, hứa hẹn : đó là trường hợp của thuật ngữ hậu hiện đại.

Ở đây, ta sẽ không trở lại định nghĩa và sự ra đời của nó, mặc dù những sai lạc thường gặp, bởi vì – một mặt – điều đó không thuộc chủ đích bài này và – mặt khác – có lắm tác giả đã làm rồi, tuy với những mức độ thành công nhiều ít khác nhau (mà trường hợp Ngân Xuyên [Phạm Xuân Nguyên] – ở Việt nam – chẳng hạn, là đáng cổ võ qua việc ông đã thẳng thắn đính chính điều không đúng trong bài viết của một người khác¹³⁰).

Nhìn kỹ ra, không phải chỉ riêng giới cầm bút người Việt mới có thể ngộ nhận trong lãnh vực này mà ngay cả một Alain Finkielkraut tên tuổi ở Pháp cũng vậy, như khi ông cho rằng hệ tư tưởng hậu hiện đại « bị giam hãm trong tất cả những thứ trừu tượng hóa (captive de toutes les abstractions) » và chỉ có «thi, văn với những tác phẩm cổ điển của nó mới có thể giúp ta nối lại mối liên hệ với thế giới khả sắc (la littérature, la poésie et ses classiques, peuvent encore nous aider à renouer un lien avec le monde sensible)¹²⁰» !

Trừu tượng hóa, dĩ nhiên, là mẫu số chung của các hoạt động tinh thần, nhưng không hề là trọng điểm hay đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại, mà ngược lại : trào lưu này dứt khoát giã từ thế giới trừu tượng thuần lý, đoạn tuyệt với nhãn quan đồng nhất hóa, với tư duy phổ quát luận, để đi sâu vào từng cái đặc thù cụ thể. Nó đánh đổi cái khả tri để thỏa chí đắm mình trong miền khả sắc. Nó cố ý xóa nhòa những lằn ranh quy ước rào cản – thời gian, không gian và thậm chí cả tập tục, cộng đồng văn hóa – để vinh danh cuộc hôn phối giữa các loại hình, phong cách nghệ thuật, để khuôn mặt nhân văn được thơi thới nét trào lộng, châm biếm hoặc khôi hài.

Tại sao phải khôi hài ? Bởi vì sứ mạng của nghệ thuật, nói cho cùng, cũng chẳng có gì khác hơn là đem lại cho nhân loại nụ cười dưới nhiều góc độ, dạng thức khác nhau. Trong hoàn cảnh đó – trên bậc thang trào phúng nhân loại – còn có mức nào cao hơn mức tự trào? Văn nghệ hậu hiện đại, bằng tham vọng và thủ pháp diễu nhại đặc thù của nó, rõ ràng nhắm thẳng vào đích ấy : tự lấy mình làm đối tượng khôi hài. Điều đó thể hiện một sự trưởng thành nhất định về mặt tư tưởng cũng như nghệ thuật, mạnh dạn quay lưng lại với con đường thuần lý đã quá xưa cũ.

Và như vậy, câu nói của A. Finkielkraut phải chăng rất có thể chỉ phát xuất từ một sự nhầm lẫn với tên gọi biểu hiện trừu tượng (expressionnisme abstrait) của một trường phái nghệ thuật tiền phong nổi tiếng, hiện vẫn còn tiếp tục gợi hứng cho một số họa sĩ đương đại (qua action painting vàcolorfield painting) ?

Trở lại với vấn đề thuật ngữ, sự lẫn lộn thường thấy về nội dung các cụm từ tận cùng bằng ba chữ « hậu hiện đại » đòi hỏi ta phải hết sức thận trọng để nắm được những khác biệt cơ bản nằm ở phía sau : chẳng hạn giữa « triết học hậu hiện đại » và « triết lý của chủ nghĩa hậu hiện đại »¹³¹, giữa chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernisme) so với tính hậu hiện đại (postmodernité) ¹³². Thậm chí, lại còn phải đi vào từng bộ môn một (kiến trúc¹³³, âm nhạc¹³⁴, văn chương¹³⁵) mới nhận được ra rằng ngay cả tính chất hậu hiện đại của chúng cũng không giống nhau nốt. Đó là chưa nói đến việc bản thân nội dung hậu hiện đại hiểu theo kiểu Pháp cũng có phần khác với cách diễn giải kiểu Anh Mỹ¹³⁶ (và thường lại còn tùy thuộc vào cả tác giả nữa) : thêm một bằng cớ cụ thể về tính phức tạp rất ư... hậu hiện đại của những khái niệm đương thời¹³⁷ !

Trước «mê hồn trận » đó, chả trách là đã có những «trao đổi» khá « sôi nổi » – nếu không muốn nói hơn – giữa một số tác giả Việt nam về ý nghĩa thật sự của cái gọi là hậu hiện đại¹³⁸.

Vì thế, có lẽ sẽ không vô bổ chút nào nếu phải ghi nhận lời giải thích trong suốt sau đây của Marc Jimenez¹³⁹, một chuyên gia Pháp được đánh giá cao trong ngành Mỹ học : << Hậu hiện đại không phải là một phong trào hay luồng tư tưởng nghệ thuật. Đúng hơn, nó là biểu hiện nhất thời của cuộc khủng khoảng về hiện đại đã bổ xuống xã hội phương Tây và đặc biệt là những nước công nghiệp hóa cao nhất trên hành tinh. Hơn cả một sự tiên liệu đi nước trước đối với cái tương lai mà nó chối từ phác họa ra, hậu hiện đại xuất hiện như triệu chứng của một « nỗi bất ổn mới trong nền văn minh ». Triệu chứng dần dà tan biến đi. Còn khủng khoảng thì ở lại : nó giữ một vị trí đáng kể trong cuộc tranh luận mỹ học về nghệ thuật đương đại >> .

Cuộc tranh luận ấy kéo dài từ mấy thập kỷ nay và vẫn chưa chấm dứt.

Tuy nhiên, trước khi đi sâu vào lý luận mỹ học, có một điều ta có thể cho là quá hiển nhiên nhưng hệ luận của nó thì dường như lại chưa được nhìn nhận đúng mức, đó là : không thể có chủ nghĩa hậu hiện đại mà không có triết học hậu hiện đại. Cái sau này nếu không là điều kiện – bởi sự xuất hiện của Nghệ thuật thường đột biến và đi trước những tư duy về nó – thì ít ra cũng là bối cảnh tư tưởng của cái trước, đối với một trào lưu văn nghệ đã định hình, và – trong hoàn cảnh đó – không thể chối cãi vai trò trung tâm cùng những đóng góp quan trọng của các triết gia Pháp (mà người Mỹ gọi là « French Theory ») trong dòng chảy tư duy đương đại.

Câu chuyện không quá “thường” như nó có vẻ, mà chính ra ta sẽ khó lòng đo lường hết tầm quan trọng của điều vừa nêu nếu không thử nhìn lại một sự kiện khá… kỳ lạ xảy ra cách đây đúng 16 năm, do có người lúc ấy đã cố ý tạo ra một “vụ” rùm beng trên diễn đàn học thuật nhằm phủ nhận giá trị- nếu không nói là bôi nhọ thanh danh- của gần như toàn bộ lớp tư tưởng gia đó.

Với thời gian, phải trái- may thay- thường dễ phân minh. Trên một câu chuyện tuy đã cũ nhưng liên quan đến vấn đề sự thật muôn thuở- và nhất là gần đây lại được trình bày với độc giả Việt Nam-, thiết tưởng chúng ta phải hết sức rạch ròi, sòng phẳng. Có thể nói thách thức đầu tiên của cái Đẹp chính là ở đó : phân biệt giữa chân và ngụy.

Trở lại “vụ” Sokal và những hậu ý đáng buồn

“Vụ” Sokal là một sự kiện xảy ra vào năm 1996 như một điểm đen trên bức tranh học thuật đương đại phương Tây, được Nguyễn văn Dân đề cập trong một bài viết¹⁴⁰ cách đây không lâu nhằm phê bình Phương Lựu (tác giả bài báo “Sự kiện Sokal với mặt trái của lý thuyết hậu hiện đại” đăng trên Văn Nghệ số 16 năm 2010), như sau :

<<...Sokal đã phẫn nộ về những cái mà ông cho là “sự giả mạo tri thức”, về thái độ [...] của chủ nghĩa hậu hiện đại [...], viết một bài báo với những cứ liệu và lập luận giả mạo đủ mức phi lý để làm cho bài báo không có giá trị, nhưng nó lại có hơi hướng “hậu hiện đại” và có vẻ đáng tin để có thể đánh lừa ban biên tập tạp chí Social Text [...], một tờ tạp chí hàng đầu của giới học thuật và theo khuynh hướng chủ nghĩa cấu trúc phân giải [...], một chủ nghĩa được coi là tiêu biểu của trào lưu hậu hiện đại. Sokal đăng bài báo với mục đích là để thử xem tờ tạp chí theo khuynh hướng hậu hiện đại đó sẽ đăng bài theo chất lượng khoa học của bài viết hay theo tên tuổi và khuynh hướng quan điểm của người viết. Quả nhiên bài viết của ông đã được đăng không phải vì chất lượng, (thực sự đó là bài viết nguỵ tạo khoa học), mà là vì khuynh hướng được gọi là “hậu hiện đại” của bài viết với tên tuổi của một giáo sư đại học ngành vật lý>>.

Bạn đọc quan tâm rành tiếng Pháp có thể tìm thấy đầy đủ ngọn ngành “vụ” này ở

http://fr.wikipedia.org/wiki/Affaire Sokal. 

Điểm cần lưu ý ở đây không phải là chuyện Social Text bị sập bẫy thảm hại mà là việc, sau đó, nhà vật lý Mỹ Alan Sokal này (cùng với đồng nghiệp Bỉ Jean Bricmont) đã chủ tâm ưu tiên cho xuất bản tại Paris (Odile Jacob, 1997) quyển “Impostures intellectuelles” sớm, trước cả phiên bản tiếng Anh (Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals Abuse of Science, New York, Picador, 1998), nhằm mục đích “vạch trần” -ngay tại kinh đô ánh sáng- việc các triết gia hậu hiện đại Pháp đã trích dẫn hoặc « lạm dụng » thuật ngữ chuyên biệt của các ngành khoa học chính xác. Chỉ có chừng ấy “tội”[?!], nhựng cũng đủ để Sokal (và Bricmont) thẳng tay kết án đồng loạt lớp trí thức Pháp mặc dù họ đã có cống hiến về tư tưởng hậu hiện đại (và đặc biệt là những người như Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Bruno Latour, Luce Irigaray...).

Có một điều rất đơn giản, thiết tưởng cần đươc nêu lên, đó là : cho dù các tác giả Pháp bị chỉ trích thực sự có tật thích vay mượn ý niệm hoặc thuật ngữ Toán, Lý và có vấp váp trong lúc diễn đạt đi nữa, thì cũng đã có gì trầm trọng lắm đâu, nhất là khi chuyện đó độc lập với giá trị nội tại trong cốt lõi tư tưởng của họ ? Tại sao Sokal không chịu tranh luận- nếu quả thật có gì sai trái - trên nội dung và tầm quan trọng các lý thuyết của họ (vả lại đã được chính giới đại học Mỹ đề cao, và ngay cả luật sàng lọc tự nhiên- vốn rất khắc nghiệt- của thời gian đến nay vẫn khẳng định sự đánh giá cao của thế giới¹⁴¹) mà lại phải đi dùng những thứ tiểu xảo ám khí, xa lạ với tinh thần đại học đến như thế ? Người ta có thể tưởng đây chỉ là một màn « diễu dở » từ đầu đến cuối, theo phong cách văn nghệ ...hậu hiện đại đó thôi nhưng, hỡi ôi, sự thực không phải vậy !

Cũng may, Sokal không đả động gì tới Apollinaire¹⁴², Metzinger và Gleizes¹⁴³, Picasso¹⁴⁴, Duchamp¹⁴⁵chẳng hạn- nếu phải kể ra vài ví dụ dễ nhớ-, là những thi, hoạ sĩ nổi tiếng đã từng « dám » đề cập đến hình học phi-Euclide, chiều kích thứ tư (quatrième dimension) và các siêu thể (hypercorps) chẳng hạn, trong những kiếm tìm lý thuyết và đề án nghệ thuật đầy cách tân của họ. Dĩ nhiên, những văn nghệ sĩ này không sống cùng thời để rủi có thể... « cạnh tranh » danh tiếng với ông ta.

Đối với chúng ta, điều đáng nói hơn trong “vụ” này là sự kiện độc giả văn chương Việt có lúc đã phải ngạc nhiên trước việc một tác giả như Chân Phương ngợi ca Sokal, cho rằng vị này đã “giúp độc giả Mỹ nhận ra chân tướng của các đại bịp trí thức bên Pháp mà họ vẫn thần tượng như Lacan, Lyotard, Baudrillard, Deleuze, Latour..., những tên tuổi gắn liền với cái mốt tư tưởng hậu hiện đại [những chữ in nghiêng: BĐH nhấn mạnh]”.¹⁴⁶ Không ngạc nhiên sao được, khi- cũng trong cùng đoạn văn này- chính Chân Phương đã tỏ ra thừa sáng suốt để đánh giá hành động của Sokal là “cú móc giò thâm độc” !

Từ đó, với tất cả cảm tình dành cho nhà thơ Chân Phương, người ta thấy khó hiểu việc ông chọn (và nhất là cách) giới thiệu quan điểm rất ư cá biệt của một Alan Kirby về điều được đặt tên khá vội vàng là “cái chết của hậu hiện đại”¹⁴⁷? Đặc biệt là khi phải nghe tác giả quen thuộc của chúng ta tuyên bố chắc như đinh đóng cột về cái ông gọi là «khía cạnh giả ngụy của văn hóa phương Tây ngày nay» ! [những chữ in nghiêng: BĐH nhấn mạnh]

Về phần Sokal, ý đồ muốn “xoá sổ” sớm những nhà tư tưởng hậu hiện đại¹⁴⁸ là đã khá rõ. Độc giả quan tâm, có thể tham khảo thêm Pascal Engel¹⁴⁹ qua một bài viết chứa nhiều thông tin¹⁵⁰ kể cả về những góc khuất bấy lâu nay dễ gây thắc mắc trong vụ này…

Khủng khoảng văn hoá, nói cho cùng, bắt nguồn từ khủng khoảng giá trị. Chẳng phải do những duyên cớ nhỏ nhen như trong vụ vừa thấy trên, phần lớn các ý tưởng và sáng tác nghệ thuật từ mấy thập kỷ qua đã gây thất vọng vì không tạo ra nổi nét đẹp mới, tương xứng với những bước đi mới của nhân loại.

Phải chăng văn nghệ sĩ đã chạm giới hạn của những lý thuyết khiên cưỡng, giữa một thời đại vừa bị lung lay nền tảng vừa cạn đề tài và hiếm tài năng ? Hồi cuối thời kỳ « đại tự sự » cũng trùng hợp với giai đoạn ra đời của những nghệ phẩm thế hệ mới, nói chung là rất “thường”- nếu không muốn dùng những tính từ tệ hơn-, dưới mắt người thưởng ngoạn : không còn tìm đâu ra được nữa, những hoành tráng vĩ đại (grandiose) đã từng dệt nên những trang rực rỡ, để đời, trong lịch sử văn minh nhân loại.

Tìm hiểu nguyên nhân của tình trạng này chính là cách để nhận ra những khó khăn- từ bên trong lẫn bên ngoài- đã ảnh hưởng nặng nề trên “đầu ra” của văn học nghệ thuật thời ta đang sống và qua đó, cũng giúp ta hình dung được những thách đố đặt ra cho văn nghệ sĩ trên con đường sáng tạo.

Nguyên nhân chủ quan của khủng khoảng nghệ thuật

Nếu hiểu tức thời theo « nghĩa gần », thì trước tiên phải nhìn nhận Nghệ thuật đã có thành tích hết sức đáng biểu dương bởi nó « sống sót » được đến hôm nay, sau những lời tiên tri nghe như « hồi chuông định mệnh » phát đi từ Hegel (1770-1831)¹⁵¹và vang vọng đến tận Danto¹⁵². Nhưng, dẫu vậy, Nghệ thuật làm sao giữ nổi cho được « nguyên vẹn hình hài », một khi mà chính bản thân người nghệ sĩ- trong quá trình sáng tác mấy chục năm trở lại đây- đã vấp phải nhiều sai lầm tai hại !

Sai lầm thứ nhất là bệnh chạy theo cách tân. Đối với phần đông các trào lưu nghệ thuật, sự đoạn tuyệt với truyền thống dần dà trở thành một ...truyền thống, đến nỗi nhà phê bình Mỹ Harold Rosenberg (1906-1978) đã đặt tên cho quyển sách nổi tiếng của ông là « Truyền thống cái Mới » (The Tradition of the New, 1959). Thực ra, ngay từ 1917, lý thuyết gia hàng đầu của họa phái tương lai Ý Severini đã cảnh báo: « Ngày nay người ta thường hay nhầm lẫn độc đáo với riêng lạ, và tưởng rằng sự ít nhiều trông ra có vẻ độc đáo là đủ để làm nên giá trị cho một nghệ phẩm (On confond souvent aujourd’hui l’originalité avec la singularité et on a l’illusion qu’une originalité plus ou moins apparente puisse constituer a elle seule la valeur d’une œuvre d’art)»¹⁵³[ Xin lưu ý từ Việt “độc đáo”- được dùng để dịch từ Pháp originalité – không nói lên được sự khác biệt sâu sắc giữa nó với từ singularité  : cái “độc đáo” thường là đối với một hệ thống quy ước hay “ mốt” nào đó, dễ nhanh chóng trở thành lỗi thời, trong khi cái “riêng lạ” thì chỉ có thể tìm thấy duy nhất ở một tác giả, và gần như không tùy thuộc thời gian].

Về lỗi làm mới như… cái máy này, Octavia Paz (1914-1998, Nobel văn chương 1990) đã có phê phán nghiêm khắc và rành rẽ như sau, khi bàn tới thi ca : “ Nghệ thuật hiện đại bắt đầu mất đi những quyền năng phủ định của nó. Từ nhiều năm qua, những phủ định của nghệ thuật chỉ là sự lập lại theo kiểu thói quen lễ tục : nổi loạn đã trở thành thủ pháp, phê bình thành biện ngôn tu từ, hành động xé rào vi phạm thành nghi lễ. Phủ định đã hết còn là sáng tạo. Tôi không nói rằng chúng ta đang sống thời cáo chung của nghệ thuật : chúng ta đang sống hồi chấm dứt của ý tưởng nghệ thuật hiện đại (L’art moderne commence a perdre de ses pouvoirs de négation. Depuis des années, ses négations sont des répétitions rituelles : la rebellion est devenue procédé, la critique rhétorique, la transgression cérémonie. La négation a cessé d’être créatrice. Je ne dis pas que nous vivons la fin de l’art : nous vivons celle de l’idée d’art moderne)».¹⁵⁴

Sai lầm thứ hai, phổ biến và trầm trọng, là bệnh quá thiên trí tuệ, một kiểu « trí thức chủ nghĩa » (intellectualisme) đã biến nghệ thuật thành lãnh địa khô khan của lý thuyết, suy luận, thay vì là đất màu tự nhiên của cảm xúc, trực quan. Harold Rosenberg đã từng có nhận xét dí dỏm : “ Một bức họa hay bức tượng đương đại là một thứ nhân mã, nửa là chất liệu nghệ thuật, nửa là chữ (Une peinture ou une sculpture contemporaine est une espèce de centaure – moitié matériaux artistiques, moitié mots) ».¹⁵⁵

Trên thực tế, cái tỉ lệ không phải chỉ nửa này nửa nọ, mà hình như còn... thấp hơn cho phần nghệ thuật thực thụ : hai triết gia hàng đầu của mỹ học giải tích (esthétique analytique) Arthur Danto và George Dickie đã xác định vai trò then chốt của những « thiết chế » (institutions) trong việc quyết định số phận nghệ phẩm. Một tác phẩm chỉ có giá [trị] khi nào nó được « lăng xê » và « tung hứng » bởi cả một « đạo quân » truyền thông, chuyên gia buôn bán nghệ phẩm, quan chức bảo tàng viện v.v. theo quy định (The Artworld, như Danto đã chỉ ra trong bài viết nổi tiếng của ông năm 1964), mà màn khởi đầu – nói không ngoa- thường là một loạt bài phê bình, phỏng vấn, quảng cáo, tổ chức « sự kiện »... : toàn là chữ. Chẳng còn một khe trống nào để hở cho hạnh ngộ tình cờ !

Đó cũng là cái bẫy mà các nhà phê bình- kể cả những nhân vật thông thái, nổi tiếng nhất- thường sa vào, dẫn tới nạn diễn giải quá đáng. Malevitch đã từng cả quyết rằng hội họa lập thể và trường phái tương lai « báo hiệu cho cuôc Cách mạng Tháng Mười Nga 1917 »¹⁵⁶ ! Gần đây hơn, Thomas McEvilley không ngại khoác cho chủ nghĩa hậu hiện đại cái áo... « giải- thực dân » về mặt văn hóa (décolonisation culturelle) viện lẽ rằng trào lưu này đã giúp người ta « tẩy sạch » những quan niệm quá « nặng mùi » Âu châu trên bình diện mỹ học ¹⁵⁷! Diễn giải, một khi bị lạm dụng, sẽ dễ trở thành một thứ phụ tùng quá nặng nề làm phương hại đến chính nghệ thuật. Tệ hơn, đó là một thứ « bản tính thứ hai » gặm nhấm, bào mòn hết chất bộc trực thuần khiết tự nhiên của nghệ thuật, mà ngay những lời cảnh báo sáng suốt nhất cũng không đem lại hiệu quả mong muốn, như trường hợp điển hình của nữ văn sĩ Susan Sontag (1933-2004) qua tiểu luận nổi tiếng  «Chống diễn giải» (Against Interpretation)¹⁵⁸của bà, xuất bản từ 1961. Tiểu luận tận cùng bằng một câu bất hủ, tát thẳng vào mặt thói quen lú khú suy biện (spéculative) : « In place of a hermeneutics we need an erotics of art (Thay vì một Thông-diễn-pháp [rắc rối khô khan], cái chúng ta cần là một Nhục-cảm-pháp [rạt rào hấp dẫn] của nghệ thuật ) ».

Có lẽ « bụt nhà không thiêng” chăng ? Vậy xin hãy rời văn học và bước sang âm nhạc, để thấy rằng ngay cả nhạc tác gia « tổ sư » của dòng nhạc trí thức hiện đại Schönberg cũng không làm gì khác hơn là chống lại sự độc tôn khống chế của trí tuệ, qua lời khẳng định của ông với họa sĩ Kandinsky ngay từ buổi đầu thế kỷ XX : « Nghệ thuật thuộc về vô thức » ¹⁵⁹.

Đi xa hơn bước nữa, ta thấy rằng không riêng gì giới văn nghệ mà một triết gia như Merleau-Ponty (1908-1961) cũng bài bác xu hướng « trí thức chủ nghĩa » (intellectualiste) ngay cả trong ... triết học, coi đó là một nhược điểm. Hiện tượng học của tri giác (Phénoménologie de la perception) là một công trình quan trọng của ông, có nhiều cống hiến về mặt tri thức cũng như đã đặt cơ sở triết luận cho cách tiếp cận phi lý tính, vốn dính thịt liền da với hoạt động nghệ thuật. Merleau-Ponty vinh danh cái lôgic tri giác (logique perceptive) được khắc sâu trong thế giới khả giác, mà ông gọi– tiếp sau Husserl (1859-1938)- là «  diễn ngôn của mỹ giới¹⁶⁰ » trong đời sống, nghĩa là đối lập hoàn toàn với ảo tưởng trí thức chủ nghĩa ngỡ rằng « có thể làm cho người ta hiểu được thế giới và cuộc đời bằng cách sắp xếp những ý niệm¹⁶¹». Đó là một điều đáng suy ngẫm cho giới văn nghệ sĩ, đặc biệt là những nhà phê bình và lý thuyết gia nghệ thuật.

Sai lầm thứ ba là sự lẫn lộn giữa ý tưởng nghệ thuật và nghệ thuật.

Khi Duchamp đem trưng bày cái bồn tiểu Fontaine, ông ta muốn biểu lộ một quan điểm mới- nhằm xóa bỏ ranh giới giữa nghệ phẩm và vật thông tục chẳng hạn-, bằng biện pháp đơn phương của nghệ sĩ chỉ định một món đồ nào đó là tác phẩm nghệ thuật. Về mặt tư tưởng, đó không phải là điều cấm kỵ hay đáng khinh bỏ, mà phải nhìn nhận là rất... lạ. Nó khiến người ta khựng lại và bắt buộc phải suy nghĩ. Thế thôi. Từ đó, nhiều thế hệ nghệ sĩ lại cứ nhắm mắt ca tụng và bắt chước cho ra những « tác phẩm » theo kiểu ấy, tưởng rằng hễ cứ gán được cho chúng một « lý lẽ nghệ thuật » nào đó là đủ : ý tưởng của Duchamp dù hay lạ đến đâu cũng chỉ tạo bất ngờ được một lần, và nhiệm vụ cao đẹp của nó chấm dứt ở đó. Lập lại Duchamp trong hoạt động sáng tác là chứng tỏ không hiểu ông ta và tự hạ thấp mình.

Cũng vậy, khi Andy Warhol (1928-1987) vẽ hàng loạt những hộp xúp công nghiệp Campbell's (1962), rất có thể ông ta muốn (hoặc trực giác nghệ sĩ đã đưa đẩy ông) ghi lại trên khung vải một hình ảnh « sát sườn » của thế giới tiêu thụ thường nhật. Suy nghĩ ấy hoàn toàn có thể chấp nhận được, và cũng có thể đáng được coi là mới (tuy không có gì vĩ đại cho lắm !). Thế mà, người ta cũng tôn vinh và hâm mộ người nghệ sĩ may mắn – xuất thân từ ngành vẽ quảng cáo – này, đến nỗi khiến tác giả không chút ngại ngùng « xào đi nấu lại » mấy cái hộp xúp tốt số : khi thì đổi màu so với hàng thật ngoài đời, khi thì đổi kiểu¹⁶². Đó là quyền của Warhol. Ông ta được ca ngợi và vinh danh tại nhiều bảo tàng viện danh tiếng ở Mỹ : đó là quyền và đặc trưng của văn hóa Mỹ.

Có điều, đứng về mặt nghệ thuật thuần túy, nhai đi nhai lại một sáng kiến- thoạt đầu có thể là độc đáo- của một người, dẫu người đó là chính tác giả, là hoàn toàn non kém : khoảnh khắc của cái Đẹp, của Nghệ thuật là duy nhất, không thể - và không bao giờ- trở thành mạch ngầm, nguồn mỏ, để khai thác mãi mãi. Cái xuất thần của giây phút nghệ cảm hoặc ý tưởng nghệ thuật, hễ càng siêu việt thì càng không thể xuống cấp thành « khuôn » cho người đời tiếp tục đúc ra hàng loạt : sản phẩm thì được, nghệ phẩm thì không.

Cuộc cách mạng của nghệ thuật đương đại, nếu có, chỉ có thể là nỗ lực nghệ-thuật-hóa vật dụng, chứ không bao giờ ngược lại : vật-hóa nghệ thuật !

Alain Badiou, triết gia nổi tiếng của Pháp còn sống, đã rất có lý khi cho rằng nghệ thuật đương đại chỉ quan tâm đến thời khắc hiện tại và, do đó, tập trung trên động tác nghệ sĩ tức thời hơn là trên tác phẩm nghệ thuật¹⁶³. Như vậy phải hiểu sao đây, việc một số nghệ sĩ miệt mài làm « nghệ thuật » bằng cách tiếp tục « soạn lại bổn cũ » của các bậc đàn anh thành danh nhờ dăm ba ý tưởng đã gây sốc một thời ?

Sự suy bại nghệ thuật một phần là do những nhầm lẫn đáng tiếc loại ấy đã đành, nhưng- nếu nhìn rộng hơn- ta không thể loại trừ ảnh hưởng của dòng tư tưởng triết học chủ đạo, cũng như của một số lý thuyết thời thượng gần đây, đã khiến người nghệ sĩ chân thành cứ đinh ninh tưởng mình đang « đi trên đường lớn ».

Bóng đè của triết thuyết và lý luận phê bình trên nghệ thuật

Có thể nói nguyên nhân khách quan của sự biến dạng lạ lùng trong nghệ thuật nằm ở hai mức độ : sức công phá của triết học duy cá thể mà Nietzsche là người đã bắn phát thần công chí tử, và sự thúc dục của những lý thuyết- ra đời chủ yếu tại Mỹ- có tham vọng làm hợp thức hóa (légitimation) các biểu hiện phi nghệ thuật đương đại.

Về điều kiện tư duy, nghệ sĩ không thể đứng ngoài không gian suy tưởng của thời mình. Đặc biệt đối với phương Tây, Nietzsche là triết gia đã mở ra kỷ nguyên mới cho cái tôi nhân loại một cách sâu sắc và toàn diện hơn tất cả những gì triết sử để lại. Ông bắt tội Socrate đã « thiến » cái khả sắc (Crépuscule des Idoles, trích dẫn ở nguồn 77**, tr.186). Ông phát hiện sự vỡ mảnh (brisure) của cái tôi cùng với sự ló dạng của vô thức. Nietzsche phê phán và vượt qua cogito của Descartes, đơn thể (monade) của Leibniz, lập thuyết về tính « tương đối quan điểm » (perspectivisme) trong thế giới mà ông cho là chỉ gồm toàn diễn giải chứ không hề có sự kiện (nguồn 77**, tr.162 & 166) : tư tưởng mới mẻ và triệt để của Nietzsche đã cuốn hút nhiều thế hệ, dù có thực sự được « tiêu hóa » hay không, và dẫn đến tình trạng mà Luc Ferry- trong luận đề quen thuộc của ông về Mỹ học- gọi là chủ nghĩa cực-cá thể (ultra-individualisme).

Nếu nhìn bao quát hơn, cả về phương diện xã hội học, ta có thể ghi nhận quan điểm của Daniel Bell (1919-2011) cho rằng « ý tưởng nền tảng của chủ nghĩa hiện đại, khuynh hướng phổ biến trong nền văn minh phương Tây kể từ thế kỷ XVI là ý này : đơn vị xã hội chẳng phải là nhóm, hội đoàn, bộ lạc hay thành đô, mà là cá thể¹⁶⁴».

Trong lãnh vực nghệ thuật, cuộc « cách mạng » thời đại ấy- dưới con mắt tinh đời của Kandinsky- đương nhiên dẫn tới sự « chối từ những hình thái quen thuộc của cái đẹp » cùng với sự « tôn sùng mọi thủ pháp bộc lộ cá tính ».¹⁶⁵

Nhưng « chối từ hình thái quen thuộc của cái đẹp » đâu có thể nào lại trở thành đi bôi bẩn nghệ thuật bằng những đề tài loại... tiểu tiện hoặc phân người như ta đã thấy trên kia ! Và « bộc lộ cá tính » cũng đâu có nghĩa là sa xuống vũng lầy bản ngã ngạo mạn, đến độ biến thành bệnh « tự mê ngắm mình » (narcissisme), như Luc Ferry đã có lần minh hoạ qua hai ví dụ quả tình vượt quá sức tưởng tượng¹⁶⁶: cái thứ nhất là của Duchamp, liên quan đến một cuộc diễn thuyết do ông tổ chức tại Mỹ mang tên… « A propos of  Myself » ; và cái kia là của Boulez, đã từng- không chút ngại ngùng- bày ra cho phần mở đầu quyển Penser la musique contemporaine aujourd’hui (nxb.Gallimard, 1987) của mình một cuộc «  tự phỏng vấn (auto-entretien) » nhan đề... « De Moi à Moi (Từ Tôi đến Tôi)» !

Tôn trọng cá thể đã đem lại cho lịch sừ phương Tây những thành quả tiến bộ vượt bực. Nhưng sự triển khai trái lối cái tôi- không phải cái tôi triết học đích thực của tự do, cái tôi văn nghệ chân chính của sự riêng lạ khả dĩ đem lại sự phong phú, độc đáo và tầm cao tư tưởng, mà là một thứ chủ nghĩa cá nhân trần trụi, hở hang- sẽ chỉ dẫn tới lố bịch kệch cỡm.

Về điều kiện sáng tác, nghệ thuật là tinh hoa « khó tánh », không bao giờ có thể tồn tại một mình giữa hư không. Luôn luôn sóng đôi với phê bình, nếu không được làm tri kỷ thì chí ít nó cũng là đồng đội hoặc đối tác đặc biệt- ngoại trừ trường hợp các thiên tài- trong cuộc tìm kiếm gian nan những vùng Đất mới. Mang nặng đẻ đau trong sáng tác là chuyện của nghệ sĩ ; đánh giá, lập thuyết, soi đường, là của nhà phê bình. Bao lâu cặp bài trùng này biết thuận tình ăn ý, chung vai gánh vác trách nhiệm thời đại, thành khẩn xả thân cho Nghệ thuật, thì chừng ấy nhân loại sẽ có được những tác phẩm lớn. Ngược lại, nếu phê bình biếng nhác qua loa, thiếu khả năng nhìn sâu thấy rộng, thì nghệ thuật sẽ có cơ đâm vào chỗ chết.

Tế nhị hơn một mức, nếu phê bình có làm nhiệm vụ lập thuyết thật đấy nhưng lại quá cao siêu, xa vời, chỉ ra vẻ bề ngoài mà không đáp đúng những mong chờ sâu sắc bên trongi- nói trắng ra là sai lạc-, thì tình thế cũng sẽ chẳng khá hơn; có khác chăng là thời gian hấp hối sẽ lây lất kéo dài : phải chăng đó là thực trạng của một mảng lớn nghệ thuật đương đại ?

Làm sao cắt nghĩa được sự bất cần dư luận của một lớp nghệ sĩ mới trong hoạt động sáng tác lập dị của họ, nếu không đặt giả thuyết về niềm tin quá đỗi... « ý thức hệ » (idéologique) của họ trên những lý thuyết mỹ học- phần lớn thuộc loại giải tích-, mà đối tượng suy biện tiêu biểu bao gồm những ready made, nghệ thuật Pop Art và Ý Niệm¹⁶⁷ ?

Harold Rosenberg có lẽ là người nhìn xuyên suốt sớm nhất hiện tượng này. Ông đã chỉ ra quá trình “ giải nghệ thuật”, bắt đầu bằng sự tước bỏ chính cái danh xưng truyền thống của nó : « Nghê thuật thời đại chúng ta bị nằm trong một phong trào giải-định nghĩa khiến nó thành một vật phiếm định, lờ mờ, thậm chí gây lo (L'art de notre époque est pris dans un mouvement de dé-définition qui en fait un objet incertain, ambigu, voire anxiogène)».¹⁶⁸

Không lo sao được khi nghệ thuật bị rút ruột, lột da bởi nhiều nhà lý luận, mà đứng đầu là Nelson Goodman (1906-1998) ! Nghệ thuật mất hẳn cái quy chế là [một cái gì] (what is art ?), để chỉ còn tồn tại khi [người ta muốn] (when is art ?)… Cơ sở bản thể luận (ontologique) bị triệt tiêu như thế, nghệ phẩm chỉ còn giữ lại được chức năng (fonctionnalité) thực dụng của vật thể đơn thuần. Chẳng những thế, nghệ thuật lại còn bị đồng hóa theo hai hướng hoàn toàn đối nghịch, khi thì với cái « vỏ » dạng thức thuần túy- theo quan điểm (Formalism) của Clement Greenberg (1909-1994)-, khi thì với cái « ruột » ý niệm trừu tượng- theo lập trường (tiểu luận «Art after Philosophy», 1969) của Joseph Kosuth (sinh 1945).

Rất có thể các nhà phê bình nghệ thuật người Mỹ này muốn bắt chước Heiddeger, Derrida bên trời Âu trong nỗ lực « tháo gỡ » (déconstruction) những gì có trước, đó chăng ?

Nhưng, nghệ thuật đâu phải là triết học, cũng chẳng là trò chơi cho những kẻ thiếu tâm hồn ! Cho nên, những toan tính vay mượn hoặc ngoại suy (extrapoler) « tư tưởng của triết gia Wittgenstein (1889-1951) » để lập ra những mô hình lý luận nghệ thuật « trái cựa » như vậy, e chỉ phù phiếm chứ không phù hợp.

Harold Rosenberg- ngay từ thời điểm của ông- đã không lầm khi hạ bút : « Nghệ thuật đương đại càng tham vọng cao xa thì càng dễ rủi không giống gì nghệ thuật (Plus l'art contemporain est ambitieux, plus il court le risque de ne pas ressembler à de l'art) » (sđd, tr.99).

Trên thực tế, tất cả những gì được tự cho là tân kỳ nhất đó chỉ nhằm đẩy nghệ thuật vượt ra ngoài giới hạn cố hữu của nó, để phiêu lưu dấn bước vào vùng phản (anti-art) hoặc phi nghệ thuật ( non-art) như ý kiến xác nhận, gần đây hơn, của một Thierry de Duve : « Chiêu readymade là một động tác đã 1/ghi thể loại phản và phi nghệ thuật vào hàng nghệ thuật hiện đại 2/ « tái nhập » nghệ thuật vào trong cái hậu hiện đại (Le readymade est un geste qui 1/ inscrit l'anti-art et le non-art dans l'art moderne 2/ recycle l'art dans le postmoderne)».¹⁶⁹

Nhưng cái « mốt » phi hoặc phản nghệ thuật ấy sẽ tồn tại được bao lâu, một khi mà đã có những nghệ sĩ như nhóm Stuckists ¹⁷⁰ lên tiếng phản đối một cách hết sức nghiêm túc ? Còn Nghệ thuật Ý niệm, ta phải nghĩ sao về nó khi mà- ngoài nhóm vừa kể- đã có những nhân vật chính thức tầm cỡ của Vương quốc Anh mạnh dạn tố cáo bằng những lời lẽ chẳng hề sợ sống sượng ¹⁷¹: Ivan Massow khi đang làm Chủ tịch Viện Nghệ Thuật Đương Đại và Kim Howells, Bộ trưởng Bộ Văn Hoá ?!

Thierry de Duve có câu chí lý đến phải giật mình (Nguồn 169, tr.41) : « Lý thuyết nghệ thuật không có nền tảng ở trong nghệ thuật (La théorie de l'art n'a pas son fondement dans l'art) ».

Chính vì vậy, sự phản kháng đến từ bên trong, bởi chính những nghệ sĩ- như trường hợp nhóm Stuckists- mới mong có đủ sức thuyết phục, để làm lặng tiếng những suy biện thiếu thực chất và không cơ sở, hoàn toàn nằm ngoài mỹ giới, đã làm mưa làm gió trên diễn đàn nghệ thuật bấy lâu nay : thứ gió chướng mưa cuồng, chỉ giỏi khuấy tung lên đám bụi mờ ảo tưởng, làm tan tác hương hoa.

Từ nghệ thuật giải cứu đến giải cứu nghệ thuật

Bởi nghệ thuật là hương hoa, là sự chắt lọc tinh tuý từ những sự thể thô nhám hoặc sờn trơn nhàm nhạt của cuộc đời, nên cái Đẹp hiển lộ luôn đem lại niềm hân hoan cảm khoái, làm hé mở trái tim và hướng ta về những chân trời cao rộng.

Ở Việt Nam, Nguyễn Đình Thi có lẽ là người đầu tiên- và duy nhất- trong guồng máy dám chính thức đề cập đến tính hướng thượng của cái Đẹp, trong một bài nói chuyệni¹⁷² tại Trường dạy viết văn Nguyễn Du, khoá III. Đáng lưu ý là những câu như : « Chính cái Đẹp đã biến một thằng giặc (Thành Cát Tư Hãn, qua « tác phẩm ba-lê kinh điển của Alixia- Alôngxô » được tác giả nói tới ) trở lại làm một con người[…] Viết về cái ác như Đôstôiepsky cũng phải đẹp. Viết về người xấu như Nam Cao cũng phải đẹp : đẹp trong tầm tư tưởng, đẹp trong cấu trúc, đẹp trong ngôn ngữ. Đó mới là cái đẹp vĩnh hằng… » (sđd,tr.43). Và ông mạnh dạn tuyên bố : « Cái Đẹp không có tính giai cấp » (sđd, tr. 44).

Ở Mỹ, nữ chuyên gia về văn minh Hy Lạp Edith Hamilton cũng đã thuật lại sử tích- đẹp như một huyền thoại mà có thật- của đạo quân thượng võ Sparte thời xa xưa, sau khi đánh chiếm xong kinh đô Athènes ( thế kỷ V trước CN), đã từ chối lệnh cho đốt cháy thành này, chỉ vì họ được nghe- trong buổi lễ mừng chiến thắng- một bài thơ tuyệt tác của thi hào Euripide (480-406 tr. CN.) : họ long trọng tuyên bố rằng « cái thành phố đã sản sinh ra một nhà thơ tài hoa như thế thì sẽ không bao giờ phải chịu nạn bị tàn phá ».¹⁷³

Gần đây hơn, cũng trong bối cảnh chiến tranh, điện ảnh Hollywood đã cống hiến cho thế giới nhiều mỹ cảm thú vị qua phim «Người chơi dương cầm (The Pianist)»¹⁷⁴: chuyện một chàng trai Do Thái đã thoát chết nhờ giỏi chơi đàn và may gặp một tướng chỉ huy Đức quốc xã có đôi tai biết thưởng thức…

Trong những giây phút định mệnh « nghìn cân treo sợi tóc» ấy, nghệ thuật đã cứu con người : đằng này thoát chết, đằng kia khỏi biến thành kẻ sát nhân. Nhưng sự giải cứu không chỉ đơn thuần theo nghĩa đen như thế, mà chính là bóng mát chở che của cái Đẹp trên từng nếp cuộc sống tinh thần.

Từ nét vẽ khó tin nơi thạch động tiền sử cho đến tiếng hát tập thể lạ thường vút lên từ lồng ngực những kẻ cùng lâm tử nạn- ở những hoàn cảnh bi ai cùng cực nhất- còn lưu trong ký ức loài người, đã có biết bao bằng chứng hùng hồn cho thấy nghệ thuật đẩy lùi được biên giới cái hữu hạn, hoá giải nỗi sợ hãi, hà hơi đắp thịt cho tâm hồn nhân loại.

Cũng chính vì thế, tôn giáo- bởi yếu tính (essence) và chức năng của nó- rất quan tâm đến khả năng cứu rỗi của cái Đẹp, đặc biệt là Công giáo, qua những phát biểu được lập lại nhiều lần bởi nhiều vị Giáo hoàng kế tiếp nhau : từ Thư gửi nghệ sĩ của Pie XII năm 1952¹⁷⁵ đến Diễn văn của Benoît XVI trong cuộc gặp gỡ với nghệ sĩ cuối 2009 tại Nhà thờ Sixtine huy hoàng tráng lệ¹⁷⁶, đã có nhiều văn bản đáng chú ý khác như Thông điệp của Paul VI về vai trò của cái Đẹp tại lễ bế mạc Công đồng Vatican II (1965)¹⁷⁷và Thư gửi nghệ sĩ của Jean-Paul II (1999) ¹⁷⁸. Trích dẫn rộng rãi quan điểm của nhiều vãn nghệ sĩ nổi danh trong lịch sử, các Giáo hoàng không ngớt lời ngợi ca cái Đẹp và sứ mạng của người làm văn nghệ với tất cả sự nồng nhiệt, mà đoạn phát biểu sau đây của Paul VI là một minh hoạ : « Thế giới ta đang sống cần cái đẹp để khỏi rơi vào tuyệt vọng. Cái đẹp, cũng như chân lý, đem lại niềm vui cho trái tim người ; nó là thứ quả quý chống lại xói mòn của thời gian, hợp nhất các thế hệ và khiến giữa họ có được sự tương thông trong niềm chiêm ngưỡng thán phục. Và có được như thế là nhờ bàn tay của nghệ sĩ quý vị…Hãy nhớ rằng quý vị là những người canh giữ cho cái đẹp của thế giới chúng ta » (Ce monde dans lequel nous vivons a besoin de beauté pour ne pas sombrer dans le désespoir. La beauté, comme la vérité, est ce qui apporte la joie au cœur des hommes, elle est ce fruit précieux qui résiste à l'usure du temps, qui unit les générations et les fait communiquer dans l'admiration. Et cela grâce à vos mains... Rappelez-vous que vous êtes les gardiens de la beauté de notre monde) ¹⁷⁷.

Bên trong nhà thờ Sixtine (Vatican, La Mã)

Không phải chỉ các nhà lãnh đạo tôn giáo mới nói đến tính thánh thiện của cái Đẹp, mà xã hội công dân người thường - đặc biệt là các tầng lớp trí thức- cũng quan tâm đến tác dụng giải cứu của nó¹⁷⁹. Tuy nhiên, như đã thấy trên, vấn đề thời đại chúng ta không nằm ở đó, mà ở chiều ngược lại : phải dùng liệu pháp nào đây, cho chính nghệ thuật đang lâm nguy ?

Không đơn giản. Bởi vì ngay một chuyên gia như Luc Ferry, khi bàn về sự suy thoái của nghệ thuật và những cái lớn lao đang trên đà biến mất trong hoạt động con người hiện nay, cũng đã tỏ ra bi quan và cạn ý đến độ ông phải gợi ra- như một hướng giải pháp- « mô hình » noi theo hình ảnh các... sinh hoạt thể thao, mà ông cho là biểu hiện gương mẫu, sáng giá nhất cho sự cao đẹp trong thời khủng khoảng¹⁸⁰ : có thể lắm, nhưng sao lại đi đồng nhất chuyện thi thố chủ yếu dựa trên cơ bắp với sáng tạo văn học nghệ thuật !

Mỹ học hậu hiện đại có là giải pháp ?

Tiến trình vận động nghệ thuật, từ lâu, đã vượt qua đỉnh điểm của phát triển truyền thống. Từ hiện đại qua tiền phong chủ nghĩa- rồi đến hậu hiện đại-, nghệ thuật đã liên tục lột xác, thay hình đổi dạng và trải qua nhiều chặng đường thử thách.

Jean-François Lyotard (1924-1998), người có công đẩy hậu hiện đại ra ánh sáng sân khấu học thuật, đã nêu bật một số ý tưởng sâu sắc và triệt để về thời kỳ này, mặc dù không có sự đồng thuận giữa ông và các triết gia nổi tiếng khác như Jürgen Habermas và Richard Rorty. Nói về nghệ thuật, ông cho rằng đối tượng của mỹ học hậu hiện đại không còn phải là cái đẹp (le beau) mà là cái kỳ mỹ (le sublime).

Xin nhắc lại : kỳ mỹ (chứ không phải cao cả- như đã được trình bày trong phần I*của loạt bài này- bởi nó không hề dựa trên đạo đức !) là một khái niệm mới mẻ đối với chúng ta- nhất là người Việt-, thường được mô tả như niềm thích thú (plaisir) pha lẫn với đôi chút «nghịch cảm» như sự choáng ngợp, sợ hãi, nể vì ...; thậm chí, có khi là một thứ terror and delight như cách nói của Edmund Burke trong A philosophical Inquiry into origine of our ideas of the Sublime and Beautiful (1757).

Lần đầu tiên được phân tích cặn kẽ và thấu đáo qua triết luận hoàn chỉnh của Kant (Analytique du sublime trong "Phê phán năng lực phán đoán"[Critique de la faculté de juger], 1790), cái kỳ mỹ - trong một chừng mực nào đó- đã được khái quát hoá lên mức một khái niệm mỹ học đặc biệt, tương ứng với sự xung đột giữa một bên là cái có-thể-lãnh-hội (khả niệm, le concevable) và bên kia là cái có-thể-trình-bày được ([xin tạm gọi tắt là] khả biểu, le présentable).

Từ đó, Lyotard đã triển khai những xác tín về nghệ thuật của mình : « Nghệ thuật hiện đại tìm thấy sức bật của nó trong mỹ học của cái kỳ mỹ : sự xung khắc giữa cái khả niệm và cái khả biểu ; sự rời khỏi hiện thực (L'art moderne trouve son ressort dans une esthétique du sublime : discordance du présentable et du concevable; retrait du réel)» ¹⁸¹. Và ông nhận xét : « Hiện đại thì không khi nào lại không gây xáo động niềm tin, và nghệ thuật hiện đại thì không bao giờ lại không trình bày cái « bất-khả-biểu » (La modernité ne va jamais sans l'ébranlement de la croyance, et l'art moderne sans une présentation de l'imprésentable) ¹⁸².

Về mặt thuật ngữ, xin lưu ý là- đối với Lyotard- hiện đại và hậu hiện đại cơ bản không khác nhau : sự phân biệt không dựa trên thứ tự thời gian, mà nhằm ở tâm thức, cái sau là sự triển khai nối dài của cái trước, trong cùng một thời kỳ hiện đại không ngừng đổi mới.

Như vậy, trên lý thuyết, người nghệ sĩ có thể nhấn mạnh hoặc trên sự bất lực của khả năng trình bày¹⁸³(mà Lyotard sắp vào loại mélancolie [u hoài]), hoặc trên sức mạnh của khả năng tạo ra ý niệm mới¹⁸⁴(được sắp vào loại novatio [làm mới]), hoặc có khi trên cả hai : chính vì thế mà Picasso, Lissitzky, Duchamp rồi Malevitch, Chirico đều được Lyotard kể ra như những tên tuổi tiêu biểu cho các khuynh hướng này. Về phía người thưởng ngoạn, cái kỳ mỹ sẽ được cảm nhận khi nào có sự đối chọi hay một độ căng nào đó giữa ý đồ khả tri ban đầu và cách biểu hiện khả sắc của nghệ sĩ qua tác phẩm.

Trên thực tế, hiếm khi thấy được tác phẩm nào đạt tới hiệu ứng mong đợi. Quá nặng về cái khả niệm, tác phẩm sẽ chỉ là trò chơi ý tưởng như đã thấy trên ; quá thiên về cái bất khả biểu, người nghệ sĩ – nếu không phải là thiên tài- sẽ giống như một kẻ lừa bịp : vẽ cái không thể vẽ được thì sẽ chẳng đi đến đâu, cần chi bày vẽ lắm điều !

Trừ phi- và có lẽ đó cũng là thách đố lớn cho nhân loại trong ý hướng vươn tới cái vô cùng, như sẽ được phân tích dưới đây- chúng ta phải hiểu cụm từ bất khả biểu như danh xưng tại thế (immanence) của một thực thể linh diệu- siêu thế, siêu nghiệm (transcendance), bất khả tư nghì- là đối tượng mở muôn đời của sáng tạo nghệ thuật. Một thứ danh khả danh phi thường danh, theo cách nói của Lão Tử. Chỉ những nhà sáng tạo thiên tài- như Xuân Diệu chẳng hạn, trong ví dụ trường hợp Việt Nam- mới nắm bắt được, ở một giây phút nào đó, cái bất khả biểu ấy, mới tương thông với cái vô cùng, mới lột tả thần tình cái bất khả : nhà thơ vẽ ra cái mong manh, vô hình, phi vật thể- cái không thể trình bày theo ngôn ngữ Lyotard-, của một buổi chiều êm ả trước mặt ...

“Không gian như có dây tơ,

Bước đi sẽ đứt, động hờ sẽ tiêu”.

Nói đúng hơn, ở đây, Xuân Diệu đã nhẹ nhàng chuyển dịch trên đường tiệm cận (asymptote), ghé sát thật gần- mà không bao giờ chạm tới - cái bất khả biểu.

Nhưng đó là thiên tài, là sự xuất thần. Còn nhìn chung trong khung cảnh văn nghệ đương đại, cái sức bật diệu kỳ mà Lyotard tiên liệu, cho đến nay, hình như vẫn chưa đến : nghệ thuật đương đại vẫn chưa thực sự dựa nổi trên cái kỳ mỹ. Trong khi chờ đợi, khách thưởng ngoạn phải giáp mặt với nhiều cảnh nghịch chướng, vào loại khiến Gleenberg- ngay từ 1946- đã phải… dơ cao tay trên trời : << Cái mà người ta [chỉ dám] cho là «trò dở gu » (mauvais goût) của Pollock, thực ra chẳng phải gì khác hơn là một sự đồng tình về cái xấu xí, theo những tiêu chuẩn đương đại về gu thẩm mỹ. Với thời gian, cái xấu xí này sẽ trở thành một tiêu chuẩn mới về cái đẹp >>¹⁸⁵.

Nhưng nghệ thuật đâu có là định mệnh, cớ sao ta lại phải cam chịu sự đùn đẩy, áp đặt theo thời, theo « thói quen thiên hạ » !

Xấu là xấu và đẹp là đep. Đã có cả một lịch sử nghệ thuật rất ư bác học, lấy xấu xí làm đối tượng¹⁸⁶. Nhưng không phải vì thế mà ta lại được phép lẫn lộn các phạm trù, đồng nhất cái này với cái kia. Lợi dụng sự mới mẻ của các khái niệm mỹ học đương đại, né tránh cái đẹp bị cho là quá thường, để bày ra và tôn cái xấu xí vô nghĩa lên hàng… kỳ mỹ (!), là phản lại tư duy khoa học- theo nghĩa cao quý nhất- của Kant : trong tác phẩm kinh điển "Phê phán năng lực phán đoán", triết gia kiệt xuất này đã loại trừ sự gớm tởm (le dégoût) và cái lố bịch (le ridicule) ra khỏi trường vận động của mỹ học, vì bất tương thích đối với gu [thẩm mỹ] và cái kỳ mỹ¹⁸⁵.

Mặt khác, ở chóp đỉnh của cái kỳ mỹ- trên nguyên tắc là phải rất hấp dẫn, theo lý thuyết của Lyotard về nghệ thuật mới-, dường như vẫn chưa có mấy ai thành công trong nỗ lực xuyên thấu vào lõi cốt của Ý tưởng : đó cũng là kết quả thiếu thuyết phục- theo thiển ý- của những « bức tranh» có tham vọng cao xa thể hiện « ý tưởng của ý tưởng », cho dù nó có lấp lánh hào quang chữ ký những « ngôi sao » ( trên nền trời ưu ái của các nhà phê bình tiền phong !) mang tên Rothko, Still, Newman, Gottlieb...

Barnett Newman :
Ornement 1(1948) No. 61

Clyfford Still :

1957 – D No. 1 (1957)

                         Mark Rothko :

                  Rust and Blue (1953)

Adolph Gottlieb :
Chrome Green (1972)

Bởi vì, chìa khoá giải mã cho những thất bại -dưới mắt nhiều người- này, đã có sẵn trong nhận xét cô đọng của Rosenberg : « Hội hoạ chỉ mở lối tới yếu tính thẩm mỹ, cái ý tưởng của ý tưởng, qua cái không-thể-giản-lược về chính nó (La peinture ne donne accès à l'essence esthétique, l'idée d'une idée, que par ce qui lui est irréductible)¹⁸⁷».

Cái không-thể-giản-lược nhiệm màu đó nằm ngoài và độc lập với hội hoạ.

Toàn bộ nền nghệ thuật hậu hiện đại – như vậy- đã có gắng sức cựa quậy, vẫy vùng để thoát khỏi trọng trường (pesanteur) của quá khứ, để tiến tới tự lập ở những chân trời mới lạ. Nhưng vốn liếng nền tảng nhân loại chỉ chừng ấy, nên những tác phẩm đương thời ý nghĩa nhất vẫn thường tích hợp, dưới dạng này hay dạng khác, những thành tố của kho tàng văn hoá cố hữu. Trong điều kiện đó, những thành tựu đáng kể nhất thường đến từ những tác giả biết nắm bí quyết của sáng tạo nghệ thuật nghĩa là : cách tân với nghệ cảm và hài hoà.

Đó là một quy tắc đơn giản, tự nhiên, hợp với lương năng (bon sens), mà mấy ngàn năm hiện hữu của nghệ thuật nhân loại và ngót một thế kỷ tìm đường của văn nghệ sĩ phương Tây dường như- về cơ bản- cũng không dẫn tới cái gì thật sự khác hơn.

Nếu thông lệ diễu nhại hậu hiện đại có vẻ được áp dụng thành công với văn chương và điện ảnh mặc dù chỉ là công thức, thì –trong hội hoạ- những cái « nháy mắt » dễ dãi, như qua bức tranh thuộc kiểu gán ghép của Russell Connor dưới đây, tỏ ra khó lòng « ăn khách ». Ngược lại, khuynh hướng hoài cổ- « u hoài » theo nghĩa của Lyotard-, xem ra được đón nhận nồng nhiệt hơn, chẳng hạn trường hợp những tác phẩm của Glenn Brown và Gerhard Richter¹⁸⁸. 

Russell  Connor : Déjeuner à la carte (1986)

Gerhard Richter : 
Annunciation after Titian (1973)

Glenn Brown : 
Led Zeppelin (2005)

Gerhard Richter : 
Betty (1988)

Thêm vào đó, thời sự sinh hoạt nghệ thuật đương đại tại bảo tàng Louvre (Pháp) mùa hè 2012 vừa qua đã cung cấp nhiều bằng chứng khẳng định xu hướng nghệ thuật và quy tắc cân đối vừa nêu : Wim Delvoye¹⁸⁹ đã nghiêm túc “đính chính” cho sự nghiệp nghệ thuật của mình bằng những tác phẩm mới, rất đạt, gợi hứng từ những đề tài không chút xa lạ với người xem, bất luận tuổi tác. Đó là những công trình được tác giả “tự nhận thuộc dòng nghệ thuật cổ”, mang tính “đối thoại với quá khứ” và “cộng hưởng với viện bảo tàng Louvre”, theo nhận xét của một chuyên gia.¹⁹⁰

Wim Delvoye : Twisted Dump Truck (150cm x 74 x 74, 
thép inox cắt bằng laser, 2012)

Wim Delvoye : Möbius Corpus (45cm x 45 x 62, 
đồng thau phủ nickel, 2011)

Nhìn kỹ ra, cuộc triển lãm ở Louvre của Wim Delvoye, người được biết tiếng qua tác phẩm kỳ quái Cloaca trước kia, dường như có mang dáng dấp hành trình của “đứa con hoang trở về”. Nó không hề gây sóng gió, tranh cãi như khi Takashi Murakami triển lãm tại điện Versailles vào năm 2010¹⁹¹, bởi phong cách và giá trị nội tại các tác phẩm của hai nghệ sĩ này hoàn toàn không nằm trên cùng một bình diện. Cũng giống trường hợp Jeff Koons triển lãm cùng nơi hồi 2008, các tác phẩm của Takashi Murakami nói chung bị đánh giá là thuộc loại kitsch (“ sến”, hoa hòe loè loẹt...) và, vì thế, việc chúng được đem chưng ở Versailles đã khiến một số nhân sĩ trí thức Pháp phải lên tiếng vạch trần mặt trái của hoạt động nghệ thuật.

Takashi Murakami : Miss KO² (1997)

Jeff Koons: Lobster (2003) 

Marc Fumaroli, thành viên Viện Hàn lâm Pháp, nghiêm khắc đặt vấn đề “ tại sao lại dấu diếm với công chúng sự thật : nghệ thuật mệnh danh <<đương đại>>, thứ hình ảnh thương hiệu được chế nguyên si bởi một thị trường tài chính quốc tế như thế đó, chẳng còn có chút chi là chung nữa, so với tất cả những gì xưa nay ta gọi là nghệ thuật, cũng như so với những nghệ sĩ đích thực còn sống nhưng không được « định giá » trong cái chợ Chứng khoán ấy ? » ( Pourquoi dissimuler au public le fait que l'art dit "contemporain", cette image de marque inventée de toutes pièces par un marché financier international, n'a plus rien de commun, ni avec tout ce que l'on a appelé "art" jusqu'ici, ni avec les authentiques artistes vivants, mais non cotés à cette Bourse ?) ¹⁹²

Cũng thế, đối với Pierre Wat, giáo sư nghệ thuật đương đại Đại học Paris-I, thì « nghịch lý ác độc nhất trong chuyện này là người ta có cảm giác những cơ sở định chế văn hoá đang bán cái dây sẽ treo cổ chính  mình : sợi dây của sự kiện đối lập với cái nhìn, của cái tức thời đối lập với sự trường cửu. Bởi vì, ít nhất cũng phải nói rằng cái lối làm ăn như vậy, tuy rất lôgic trong một thế giới mà chính văn hoá cũng bị lệ thuộc thị trường, nhưng trên thực tế là đi ngược lại phần lớn những cách thực hành nghệ thuật và sự giáo dục rèn luyện cho có con mắt biết nhìn, mà chúng đòi hỏi »( Le paradoxe le plus cruel, dans cette affaire, est que l'on a le sentiment que les institutions culturelles vendent la corde avec laquelle elles seront pendues : celle de l'événement contre le regard, de l'immédiat contre la durée. Car, le moins que l'on puisse dire, c'est que cette démarche, certes logique dans un monde dans lequel la culture est, elle aussi, soumise au marché, va à l'encontre de la plupart des pratiques artistiques, et de l'éducation de l'oeil que celles-ci exigent en réalité). ¹⁹³

Thực ra, những cuộc triển lãm nghệ thuật này cũng là cơ hội làm « toét vỡ chỗ sưng mủ »- theo lối nói của người Pháp- trên cơ thể đời sống văn nghệ. Có thể rồi sau đó, mọi sự sẽ rõ ràng hơn, và nghệ thuật sẽ phục hồi sức lực. Song cho đến nay, từ Dany-Robert Dufour¹⁹⁴, Luc Ferry¹⁹⁵ đến Jean Clair⁸⁵và gần đây nhất là Aude de Kerros¹⁹⁶, các chuyên gia đều gặp nhau ở một điểm : sự phê phán nghiêm khắc nghệ thuật tạo hình đương đại.

Tất cả những sự kiện trên đây cho thấy rằng, nhìn chung, hậu hiện đại- trong vận động đa dạng nhưng còn lắm nông nổi, duy hình thức và thiếu chiều sâu của nó- chưa phải là giải pháp thoả đáng cho nghệ thuật thời khủng khoảng. Trên thực tế, những thành tựu đáng kể nhất trong giai đoạn vừa qua dường như vẫn phải ẩn chứa ít nhiều cái yếu tố cổ điển đã vượt qua thử thách thời gian. Như một điều kiện ắt có, theo nghĩa toán học.

Đó là sự triển khai cái tinh tuý truyền thống dưới những dạng thức tân kỳ mới lạ nhất : bằng chứng hùng hồn và cập nhật nhất mà ta có thể thấy– chí ít cũng trên phương diện thuần tuý kỹ thuật- là ở giải Nobel văn học Mạc Ngôn, người làm chủ được sự « kết hợp giữa những thủ pháp của chủ nghĩa hiện đại và bút pháp truyền thống, giữa cái huyền ảo và cái hiện thực, làm thay đổi diện mạo nền văn học đương đại Trung Hoa » như lời giới thiệu mới đây của Đoàn Tử Huyến¹⁹⁷.

Đó là sự nhún nhường (humilité), chân thực trong cách làm nghệ thuật, thậm chí là sự quay về những giá trị cổ điển, như nhận xét của một Frederick Turner ¹⁹⁸cách đây đúng mười năm, mà ta sẽ trở lại dưới đây. Nhưng cũng cần nói ngay : ngắm tranh của Richter- như bức Betty chẳng hạn-, có ai dám trách hoạ sĩ này lỗi thời vì quá tượng hình, giống y ảnh chụp¹⁹⁹ ; hoặc trường hợp Edward Hopper, ai dám bảo tranh ông kém giá trị vì quá hiện thực²⁰⁰? Đằng sau cái bề ngoài tưởng như tầm thường đó là cả một sự phong phú sáng tạo...

               Edward Hopper: Chop Suey (1929 )

Và cuối cùng, đó cũng là một nền văn nghệ biết nâng niu cảm xúc, biết biểu hiện cái sinh lực căng tràn trên thịt da cuộc sống. Vì vậy, mẫu số chung giữa tranh vẽ của một  Francis Bacon (1909-1992) và sáng tác âm nhạc của một Brian Ferneyhough (1943) chẳng hạn, đâu phải gì khác hơn là sự vinh danh một dòng nghệ thuật hình tượng « duy sinh » mới (nouvel art figural vitaliste), trên nền triết luận của một Gilles Deleuze ở buổi đầy cảm hứng (Francis Bacon. Logique de la sensation, nxb. Différence, 1981), nhằm địch lại một đối thủ không hề xa lạ : tư duy hư vô chủ nghĩa²⁰¹.

Tính siêu nghiệm như một định đề cho Mỹ học

Nếu triết học phương Tây đã từng bị Heidegger (1889-1976) phê phán là hư vô chủ nghĩa²⁰²  vì bỏ quên hữu thể (l’être) trong hơn hai thiên niên kỷ, thì chủ nghĩa hậu hiện đại- cùng một số lý thuyết gia của nó- có lẽ cũng không kém phần đáng trách vì đã né tránh, nếu không nói là chối bỏ, yếu tính của cái Đẹp : bản chất siêu nghiệm của mỹ giới, và chiều kích bản thể của tác phẩm nghệ thuật.

Sự hời hợt- hoặc vô lý- là quá hiển nhiên. Gérard Genette, trong một trước tác nổi tiếng về mỹ học (L’œuvre de l’art, Immanence et transcendance, Paris, Seuil,1994), có phân tích rành mạch các dạng bản thể nghệ thuật, đã đành. Nhưng ngay cả một triết gia giải tích thực thụ như Roger Pouivet- mặc dù không phủ nhận Nelson Goodman – gần đây cũng tự thấy phải ra tay chấp bút²⁰³ để cứu nguy, trước tình trạng các nhà lý luận mỹ học giải tích đương đại tiếp tục cố tình công kích- nếu không nói là thủ tiêu- bản thể tính của nghệ phẩm.

Đây là một vấn đề cơ bản liên quan đến quy chế (statut) của nghệ thuật, với tư cách là một thực thể tự tại- tự lập, tự trị-, và do đó có tính quyết định trên nội dung cũng như cách thể hiện của nó.

Trước hết, cần ghi nhận rằng hoàn toàn không phải ngẫu nhiên, việc nhiều triết gia (tức là- xin nhắc lại- « người đẻ ra các ý niệm [concept] », theo định nghĩa gọn ghẽ và hợp lý của Deleuze) đã bỏ công để phát hiện những điều ẩn kín đằng sau nét vẽ các danh hoạ. Từ Heidegger (L’Origine de l’œuvre d’art trong Chemins qui ne mènent nulle part) luận về bức tranh đôi giày²⁰⁴ dân dã của Van Gogh (1853-1890) đến Deleuze rọi tư duy về phía những họa phẩm của Bacon, qua một Foucault lần lửa vén tấm màn épistémè- như ông đã đặt tên- bao trùm trên kiệt tác Les Ménines của Vélasquez²⁰⁵ : tất cả, bằng trực quan bén nhạy, đã thấy và nghe được những gì mà nghệ phẩm thầm thì thố lộ.

Van Gogh: 
Giày cũ với dây thắt (1886)

Francis Bacon,
Chân dung Jacques Dupin(1990)