Mối liên hệ

Từ thế kỷ 16, theo truyền thống ngược dòng lịch sử, thi

nhân là người thủ vai trò chủ yếu nổi tiếng, kết hợp mối liên hệ giữa người chết với thấn thánh, tiểu vũ trụ và đại vũ trụ, dĩ vãng và hiện tại mới mẻ, người mô phỏng, nối lại và bảo vệ ký ức.

Thi ca được sự mô phỏng cai quản, con người mô phỏngthiên nhiên, đó là sự mô phỏng thiêng liêng. Những tácphẩm hiện tại là dựa vào những mẫu mã vĩ đại xa xưa.Như thế theo sự khẳng định của Joachim du Bella trongtác phẩm Deffense etIllustration de la langue francoyse,buổi đầu không bắt chước theo Hy Lap và La Mã, chúng ta không thể nào đem lại cho ngôn ngữ chúngta sự sáng sủa và những công trình tuyệt vời. Khi chúng ta trầm ngâm trong tác phẩm Antiquitez de Romevề sự đổ nát của La Tinh vĩ đại mà áp dụng việc đánh thức ký ức, nhà thơ đồng ýchứng tỏ cái tư thế của ngôn ngữ Pháp non nớt chốnglại với những tác phẩm độc đáo của người xưa.

Cái khả năng liên hệ ấy được củng cố thêm là hiệu lực của mẫu mã Orphee, vì theo bước chân của ca sĩ “thần thánh”, thi ca của con người từ chỗ man rợ, thô lỗ đã được biến đổi thành văn minh hóa, xã hội hóa. Nói chung nó có bộ mặt giá trị văn minh. Thi ca có vai trò và nguyên nhân của sự kiện hồi ức của con người là hậu duệ nồi tiếng trong dĩ vãng.

….Bây giờ hãy nói về cái đẹp kết hợp với thế giới. Từ mỹ phẩm cũng như vũ trụthi ca chào đón cái trật tự và vẻ sáng láng của vũ trụ. Là con cái của thánh thần, nhà thơ duy trì cái quyền lực như là đặc quyền vĩ đại mà âm nhạc trong thơ mang lại sự chứng minh. Giữa cảm hứng và công sức, từ đó không có sự tranh chấp gì, kể cả thiên nhiên và nhân tạo:

        Thiên nhiên mở ra con đường và chỉ bằng tay: nghệ thuật hướng dẫn và bảo vệ sự sa đọa: Thiên nhiên ban cho sự sắp đặt, và như là chất liệu: Nghệ thuật cung cấp sự hoạt động, và như là hình thức.

Tả tác thi tính được khống chế bởi một thứ logic bao quát vàhỗ tương: tiểu vũ trụ đưa đến vũ trụ vĩ mô, như cái Đẹp liên kết với cái Thiện. Tình cảm tôn giáo thắng thế và thi nhân là người “nói vềsự vĩnh hằng, nó có thể đốn ngả tất cả các thứ luận cứ”.

Đến thế kỷ thứ 17 Nicolas Boileau mới tạo dựng ra học thuyết cổ điển là Art poetique (nghệ thuật thi học), là thiết lập sự quân bình giữa cai đẹp chân lý và thiên nhiên. Ông bài trừ lý tính – là cái qúy giá và buồn cười, tất cả cũng như thiên tài, lương tri và khuynh hướng, kết nối trong cùng một bó đức hạnh, nhưng đặc tính đem lại bảo đảm cho một tác giả minh triết và một tác phẩm đẹp:

Tất cả phải hướng về lương tri:nhưng phải đạt đến,

       Con đường trôi chảy và khó duy trì;

       Để người ta ít né tránh nó, cũng như sự đắm chìm,

       Lý trí để đi tới thường chỉ có một con đường.

Cuối cùng, với Diderot là ý niệm rất tự do và mãnh liệt của sự sáng tạo công khai, chính là thiên tài rơi vào mối liên kết mà lý tính không sao cầm nắm được:

Trong những con người sự tưởng tượng khống chế, những ý niệm kết nối do hoàn cảnh và tình cảm; thường nó chỉ thấy những ý niệm trừu tượng trong mối liên hệ với ý tưởng cảm xúc. Nó ban cho những trừu tượng một sự hiện hữu độc lập do tinh thần tan ra; nó thực hiện những bóng ma, sự phấn khởi tăng thêm trong khung cảnh của sáng tạo, nghĩa là những phối hợp mới mẻ, chỉ có sự sáng tạo của con người.

Đó là chấm dứt thời đại của mô phỏng: thiên nhiên nội tại chỉ tạo ra nghi lễ mẫu mực và ngôn ngữ thi tính khẳng định cùng lúc vai trò tự trị của chủ thể trử tình. Con đường của chủ nghĩa mở rộng. Và như Leopardi khẳng định, “thi nhân chỉ tự mô phỏng mình” (le poete n’imite que lui-même).

Song song với thảm kịch vừa nêu, chủ nghĩa trử tình lãng mạn phát triển đề cao thi ca như là nơi tìm kiếm giá trị bi kịch, Nó gây ra cuộc bùng nổ công khai sự tranh chấp: sự đấu tranh giữa thiên thần và ác quỹ, cuộc đối thoại xúc động tình cảm giữa hạ cấp và thượng cấp, cuộc chiến giữa dối trá và chân lý…Cuộc tranh chấp nầy tham gia tích cực vào việc tái định nghĩa tư thế chính trong môi trường con người. Thượng cấp cao không chấp nhận như là mẫu mực tài sản hay đã đặt sẵn: nó thiết lập một ý niêmqua đó chủ thể phải hướng về với cố gắng áp dụng. Bên một lò lửa với cái đe, một bên nghe rộn ràng với tất cả các ý tưởng, một con ó, đúng hơn con chim én, nó cất cánh bay chống lại gió, đó là trường hợp với cái tựa của tập thơ “Feuilles d’automne” (Lá mùa thu) của Victor Hugo.

Xuyên qua cơn bảo tố của lịch sử và những bối rối của tâm tư, chủ nghĩa lãng mạn trử tình sắp đặt hướng về một thứ hạ nhiệt đặc biệt, trong trật tự và thăng hoa: ý chí hướng về sự tranh chấp hòa bình, theo giòng của giấc mơ nó đạt đến mức độ trong sáng và tạo ra giá trị sức mạnh ngôn từ tôn giáo.

Từ cái khát vọng trử tình hướng về sự cao cả, minh chứng, trong số nhiều cái khác, những từ nổi tiếng của Rousseau trong bức thư  gởi cho Malesherbes ngày 26-1-1762:

Tôi đã tìm thấy ở tôi một sự trống trải không lý giải được, mà không có cái gì có thể lấp kín, một khát vọng chắc chắn của tâm hồn hướng về một thứ vui chơi, mà tôi không hề có ý niệm và tôi lại cảm thấy đó là nhu cầu.

Sự thỏa hiệp của con người với S. Mallarme, về sau, gọi là “vật khác” xác định cuộc tranh luận trử tình bằng kích thước lịch sử của nó như lời than vãn bi thương. Bài thơ là một diễn từ, câu kinh  hay tiếng hát.

“Thương Đế mất đi người ta nhớ đến thần thánh”,conngười được đưa đến sự trầm tư, đến lúc ý thức được phần linh thiêng của nó. Tức thì nó tự đặt toàn bộ vào thiên nhiên, nó là một vì vua:

Ai chiếm được một vị trí, ai có được hai cơ hội,

Nhưng ai là vô cùng do tư tưởng là thầy,

Và lùi lại không cùng cái biên giới của hữu thể,

Trải rộng trong tất cả không gian và sống trong cả thời gian.

(Lamartine

Lý tưởng hóa yêu thương và hướng về thành diễn từ. Đúng như A. de Vigny khẳng định trong bài tựa quyển “mùng 5-3” (cinq Mars). Tất cả tác phẩm đều phải vẽ “cái quang cảnh triết học sâu xa của con người, phải được làm việc theo sự đam mê của bản tính và của thời gian, nhưng cả hai được một sức mạnh lý tưởng và cao cả nuôi dưỡng nó tập trung ở đó tất cả sức lực.Môn đệ của ông là Baudelaire, tóm tắt chủ nghĩa lãng mạn bằng bốn từ trong tác phẩm “Salon năm 1846” của ông:

“ chân thiết, tâm linh, màu sắc, khao khát hướng về vô tận.

Chủ đề lãng mạn cung cấp cho độc giả như một quang cảnh môn vận động hướng về thiêng liêng. Âm thanh trử tình cho nó nghe một khung cảnh hiện hữu bị xé nát giữa thân phận số mệnh địa cầu và một dục vọng vô tận không chống đở được. Thi ca lãng mạn là sân khấu hí trường, ở đó nổ ra cuộc tranh cải về linh hồn và thể xác, bóng tối và ánh sáng, thiên thần và dã thú, sự áp đảo và hi vọng. Và trong cuộc tranh  luận về sáng tạo con người với những mâu thuẩn chính của nó, mà thơ quyết đoán được vai trò ý thức của nó, thậm chí còn tự trị cũng như chuẩn bị cho con đường sáng tạo giá trị nó sẽ thống trị vào nửa cuối thế kỷ. Đúng như Paul Benichou viết trong Le sacre de l’ecrivain (sự thiêng liêng của nhà văn) chính trong sự tán dương thi ca, đặt cho nó mức giá trị cao, trở thành chân lý, tín ngưỡng, ánh sáng của thân phận chúng ta, dĩ nhiên là phải nhìn với khía cạnh đặc biệt chắc chắn của chủ thuyết lãng mạn.

Khi trường phái lãng mạn thay thế giá trị sự biểu hiện – nó là cảm xúc, cử động, độc lập ứng khẩu và biểu hiện – với giá trị mô phỏng cổ điển và tự bổ như là kẻ tự do hơn là người kế tục thừa hưởng, đó còn là sức mạnh liên hệ của thi tính mà nó mang theo từ trong thảm kịch. Nội dung của diễn từ, cũng như cảm hứng huyền thoại, sự liên tục ấy bảo đảm tính lâu dài của ký ức tác phẩm: như Victor Hugo nhiệt liệt cầu viện đến Virgile, Dante,và Shakespeare.

Sự thất bại

Trong tập thơ Les Fleurs du Mal (Ác hoa)của Baudelaire, sự tranh chấp giữa Buồn chán (Spleen) và Lý tưởng (l’ideal)hiện rõ sự thất vọng và không lối thoát. Nếu thời lãng mạn tạo nên cuộc bảo tố, tranh chấp giữa những sự vật và con người, và tiếng động của gươm giáo được rút ra; đó là cuộc tranh chấp khác đơn côi và kinh hoàng phát sinh giữa thế kỷ 19: thế kỷ của nghệ sĩ và nghệ thuật mà người ta chỉ có thể vượt qua bằng kẻ “bại trận”.

Đó là thời điểm tuyệt vời của vết thương đầy máu me đông lại. Đó là giai đoạn thi nhân bị đóng đinh vào thập tự giá.  Bài thơ bị đóng đinh như trên “giá treo cổ tượng trưng” (chiều dọc đúng là lý tưởng, chiều ngang là buồn chán) Baudelaire gọi đó là vết ô nhục (stigmates)để chỉ cho chủ nghĩa lãng mạn.

Hình ảnh của thi nhân hấp hối trong những lời “hối hận” bằng cầu kinh hướng về bầu trời trống không và tẩm nhuận trong máu me đổ xuống mà Mallarme thành bất hủ trong bài “Những cửa sổ” (les fenetres)với thị giác ám ảnh. Đây là sự  giải thể của chủ nghĩa trử tình (hay bị rút hết máu).

Ngôi sao bình minh của Vitor Hugo nhắm vào tương lai không còn sáng chói trong bầu trời đen tối đầy bùn của Baudelaire, Đến Mallarme thì bấu trời ấy chết hẳn, tất cả những tiên đoán đều thành hư không. Những bầu trời và không khí nhợt nhạt vì ánh sáng của đô thị, vì hơi ga xanh nhạt hiện đại phân tán ra làm mê thiếp đi. Treo lơ lửng giữa phòng khách ở đường Romo hay trong rạp hát, ánh điện nhân tạo, những tinh thể lộng lẫy gợi ý những mẫu mực phức tạp đã thay thế cho những ngôi sao sáng của nhà văn.

Baudelaire cũng tự rút lui và hấp hối với Thượng Đế, còn Mallarme thì tiếp tục theo đám tang ma. Từ âm thanh mưa gió ở  Paris, mùa thu đột ngột phát sinh với lòi than nức nở nơi Verlainevà Rimbaud thì tạo ra âm vang “Giả từ” (l”Adieu)trong L’Automne deja; trong khi Mallarme dấn thân sâu vào trong “Mùa đông tỉnh táo” (L’hiver lucide);  Baudelaire nhìn lại thơ của mình với bài Le coucher du soleil romantique (vầng thái dươnglãng mạn đã tắt). Verlaine tự đắm mình trong cốc  bia của Rimbaud với ánh tà dương.

Rồi thì những cái gì còn lại khép kín, như hầm mộ, hai cánh cửa được khóa lại với bài thơ bằng văn xuôi nhan đề là “À une heure du matin” (một giờ sáng)của Baudelaire.

Tácphẩmcủa A. Rimbaud mang năng lượng trử tình đến dộ tan vở. Sự sôi động cùng tột của tưởng tượng trong ngôn ngữ và nhiệt ái của thị giác cũng không thể nào dắt dẫn đến điểm khác nhẫn tâm tố cáo sự thất bại của mộng mơ. Thành thử bài thơ bằng văn xuôi của “mùa địa ngục” trở thành sự thanh toán thi ca, sự sụp đổ tàn khốc của trử tình san bằng ra đất“kết thúc”những sáng tạo phi thường, những năng lượng hợp xướng và những phối âm của cả dàn nhạc, những hòa âm vượt bậc chưa từng nghe, và tất cả sự trau luyện ngôn từ như luyện kim. Bài thơ có lẽkhông còn gì hơn là nơi trang sức hay là vỗ về tán tỉnh, một không gian của sự che chở, sựsữa soạn của đặc tính lợi lộc. Đốt sạch những hình tượng, nó tạo thành “sa mạc của tình yêu”, tất cả lặp lại sự khắc nghiệt xua ra từ dục vọng. Điều nầy nó là sự thử thách hay là sự hiểu biết một loại hình khác: sự hiểu biết nầy là sự thu hoạch tiêu cực trong sự lặp lại đầy thất vọng của sự ra đi và thất bại. Người ta không thể nào không tiếp tục ước muôn điều mà người ta biết rõ nó luôn luôn bỏ lở.

Sự gián đoạn

Thi ca hiện đại phát sinh từ giữa thế kỷ 19, thơ đã trở thành đối tượng của ngôn ngữ, nó chứng tỏ sự gián đoạn, hay nhấn mạnh trên thương tích, không thôi nhắc nhở sự đánh mất thiêng liêng và nỗi cô đơn  cùng tột của sự sáng tạo. Thi nhân chỉ là người kết nối, diễn dịch, và đọc lại không mệt mõi, như nhà giải thích học vĩ đại, đấng sáng tạo. Nó trở thành đúng hơn là người cởi mở, phạm pháp, và tối tăm. Vậy thi nhân không còn là kẻ truyền thống bảo đảm mối liên hệ tập tục và những hình thức thừa kế xácnhận khác hơn là cuộc tranh chấp giữa thời đại cổ điểnvà lãng mạn. Thi nhân tả tác thuộc phe chống đối hay là đứng một bên. Vì thế mà Michaux khẳng định rằng “những thứ văn chương đều là kẻ thù…” tiếp đó Rimbaud tuyên bố trong “trau luyện ngôn từ” những mẫu mã phi điển hình, tạm thời và hoang phế:

Tôi thích những bức tranh ngu ngơ, những phần trên các cánh cửa, những cảnh bài trí, những tranh vẽ của bọn xiếc ngoài chợ, những bảng hiệu, những tranh màu dân dã; văn chương lỗi thời, chữ la tinh trong nhà thờ, sách khiêu dâm sai chính tả, tiểu thuyết của các bà cổ lổ, truyện thần tiên,những sách nhỏ của tuổi thơ, nhạc kịch xưa, những điệpkhúc ngớ ngẩn, nhịp điệu ngây ngô.

Chính những điều đó gia tăng sự đổ gãy của thi học. Sự tả tác múc cạn trong sự rời rạc và chối bò sự suy luận những hiệu lực và cội nguồn của nó. Văn phong càng ngày càng đặt để tính đồng chiến thuật, câu cú lôi thôi.

Điển hình của sự rời rac trở thành ưu thế trong định nghĩa thi ca. Với Andre du Bouchet, cũng như số đông các nhà thơ hiện đại, “hoạt động chính của thi ca” gồm trong việc diễn tả sự chia cách. Nghĩa là sự đều đặn cú pháp, sự kết nối những hình ảnh và sự xoay trở những câu thơ, nhường bước sự kề cận và không liên tục.

Như những thí dụ, dưới ngòi bút của Jacques Dupins, những gì “sáng láng”, tiếp với đất basin, và những tảng băng kéo về để thiêt lập những mô típ và mẫu mực của chữ viết cằn cỗi và khúc khuỷu. Nó giống như nhan đề “Les Brisants” được cấu tạo thành mười bảy tản văn tóm tắt, hình ảnh của ngôn ngữ chín mùi “sau đó” :

Qua một kẻ hở trên vách

Chỉ một giọt sương trên cành cây

Đem lại cho tôi một khoảng không.

Viết tức là nhấn mạnh những cuộc đi qua, mở ra những khe hở trong sự khép kín của chúng ta. Ở đó chủ đề nhấn mạnh sự quanh co của từng hầm thay thế cho những cửa sổ đóng kín từng ám ảnh Baudelaire và Mallarme.

Đối với vấn đề Giacometti, Jacques  Dupins viết: “ Sự cô đơn tự khép kín nơi con ngưởi, nhưng thân phận của nó không ngớt cố gắng, không hy vọng gì mở ra được lổ hổng trong bức tường lao tù của chúng ta.

Những bài thơ giống như khung cửa hẹp ở đó thấm nhập, hay những tia sáng đã vượt khỏi, một đôi mô hình thống thiết:

Hình nhìn nghiêng, không có tiểu sử,tôi không chết đứng, Tôi không vẽ nữa.Tôi làm nát vụn nét nghe ngóngcủa khuôn mặt. Mài sắc trong ánh trăng thượng huyền.

Về phần Christian Prigent, ông hiểu bài thơ như là “đặt một cái Cúp châm biếm đầy nhạc điệu đông lại những trang sử đánh bóng […] biểu đồ mỉa mai của sự gián đoạn. Quan niệm nầy chống bán với sự liên tục, của câu ca trử tình cũ kỹ. Sự giễu cợt tượng trưng của phê bình nghe theo cách đọc nhấn mạnhđiệp khúc què quặt ngu si vô liêm sĩ, là một hình thức tả tác làm ghê tởm, một sức mạnh khẳng định vô ý nghĩa.

Những tàn dư

Như thế nó được phát triển vào nửa cuối của thế kỷ 20, thi ca hậu hiện đại chậm lại vì những tàn dư: những thương tích, hay những tro tàn, những đối tượng ít quan trọng, những căn bả và những di vật già cỗi. Nó quay lại bằng những kết nối, làm mất sự khác biệt, tôn ti trật tự. Nó vui vẻ tái sử dụng những mảnh vụn cú pháp làm rồi, những tỉ dụ văn pháp, những cách ngôn hay những đoạn truyện kể. Cấu trúc, hủy phá, và tái cấu trúc từng bộ phận. Đúng hơn là dùng những giây liên hệ hay cắt đoạn, nó bày ra sự may vá, sợi chỉ đen và trắng của bản văn. Như vậy phái chăng nó lôi kéo sự chú ý đến chức năng ngôn ngữ.

Là nhà thơ của khoảng cách, Emmanuel Hocquard đặtra trong bài ta thán  (Elegies), một cái nhìn trung tính lạnh lùng tước bỏ nhưng thừa thãi của lịch sử đánh mất:“Tôi giữ lại dưới mắt tôi khoảng cách”

…..

Khi mà “chủ thể tán nhỏ ra” và cái “thực tại” tự thú là phi chính xác,  thì dường như những đối tượng chảy ùa ra trên bàn viết:

les objets

affluent sur la table à maree basse

Khi mà biển cả, tiếng hát, ngay cả phong cảnh tự rút lui, chỉ còn những ảo ảnh. Phi thực tại nhắm quay ngược lại, khi tất cả thành lạ lùng và tất cả không hay biết tập họp lại trong sự vật. Thực tại chỉ có nó thôi trở thành nơi của ẩn ngữ vĩ đại. Thi ca tự xếp thành “cao độ số không”. Nhà thơ tự đặt mình thành nhân chứng của thị giác, điều nó đi qua trên giấy nơi đó nó viết ra. Như thế là chống lại với ý niệmcủa tiếng hát ở đó nónối liền phức tạp hóa và gia tăng giây liên hệ, ý niệm của bàn viết, ở đó “gút mắc sẽ chết”. Một cái bàn phẩu thuật, đó là cái bàn của văn chương.

Trong tác phẩm Mezza voce, Anne-Marie Albiach trở ngược lên với bài giảng trử tình để tháo gở ngôn ngữ thi tính của trang trí và để tra hỏi về sự chế biến, sự nhận thức của nó…Chữ viết trở thành là đối tượng của thơ. Nhưng vẫn nói rất ít, vì sự phản xạ suy tư chưa quản lý được sự thực hành nghiêm khắc; cơ thể dấn thân vào đó, và thế giới xung quanh nó, Mezza Voce trỉnh bày như là quang cảnh toán học của sự phân chia cử chỉ viết lách mà sự gấp rút đáp ứng cường độ đáng sợ, sự sa đọa của hữu thể chúng ta, và sự phát triển còn lại là mâu thuẩn, vừa gợi ra ẩn ngữ và nghĩa vụ.

Một quyển sách thô bạo cộc cằn như thế, nó không đểlại chút gì hiểu biết, mà còn xua đẩy chúng ta với sự bạo động vô cùng bận rộn vì thao tác vô danh và ngoan cố của họ, không giảng giải, khộng gọt dủa góc cạnh ngôn ngữ cho tròn trịa, biến đổi chất liệu thành ba hoa phù phiếm mà với chúng ta là chí thiết bằng cách trút bỏ và phủ định, ở đó chủ thể dường như bị ngạt thở.

Bài thơ khá “kín mít và chua cay” không phải là không tạo thành một diễn từ căn bản, nghĩa là một ngôn từ dám bắt đầu liều lĩnh, gây ngạc nhiên, khá hổn loạn, và lật đổ sự hiểu biết lạnh lùng của chúng ta.

Chính đó là bài thơ của cú pháp, vì đấy là công việc của lau chùi, sự kiểm điểm và đưa ra ánh sáng để tìm lấy ý nghĩa kết hợp và nhịp điệu của ngôn ngữ. Bài thơ trở thành chủ thể: chúng ta theo sự di chuyển trên mặt giấy, mở vòng kép, đóng vòng đơn, chữ ngang chữ xiêng, ở đây cũng là dáng dấp da thịt của ngôn ngữ.

Chung quy lại công việc lật đổ không đi đến đâu, không gì thích thú. Ngôn ngữ đặt để những khả năng, những sự thăm dò đầy táo bạo để cưỡng chế “trả về tất cả” không bao giờ đạt đến thành sách…Sự quan tâm chính của sự cố gắng, dĩ nhiên là duy trì điều nó lầm lẫn, cử chỉ viết lách với cái điều xây dựng làm mới văn học, Mezza voce muốn cách biệt với sự ồn ào để ở đó làm kiệt cạn những hình thức.

Một sự rạng rỡ khác của công tác văn học đem lại là ‘lý thuyết những cái bàn” của  Emmanuel Hocquard. Trong một tác phẩm về bản thân, nhà thơ đã bình chú về sáng kiến này, là trong mùa hè năm 1989 trên bờ biển Paros và Delos, ông đã nhặt được những mảnh màu sắc của tranh tường cũ kỹ do sóng biển đưa đẩy trôi dạt đến, sau khi rửa ráy và đặt lên bàn dài, nó tỏ ra dù có kiên nhẫn mấy muốn tái tạo lại cũng không sao tái tạo nổi, dù chỉ một phần hay một mảng tường. Không thể nào tái tạo lại, hay thiết lập từ những cái còn lại đôi đường thẳng đứng dù giả định: chỗ tựa và mẫu đều không có. Chỉ còn lại là màu sắc và sự lâp lánh của mảnh vụn, sáng bừng lên là do sự đặt kề những cái mới lạ, lại thoáng thấy được giả thuyết của một thế giới mới tái tạo. Những thặng dư cũng vậy đều là một thứ tự truyện, ở đó chủ thể, trở thành những sỏi sạn diễn giải, không bao giờ trực tiếp cung cấp, mà chỉ cho nhìn thấy xuyên qua sự thể nghiệm những dạng thức trình bày khác.

Đó là cách xếp đặt mang tính văn học, cái bàn quan sát, khảo sát và điều tra, cũng như trình bày khoảng trống mới, thậm chí đến quang cảnh mới của “Sân khâu ngôn từ”. Ở  đây, hơn cả không gian đường chân trời, mà chỉ là một thứ giới hạn nội tại của tự thân đồ vật.

Dùng một thứ “ngôn ngữ nhỏ” giải quyết tiền thi tính, E, Hocquard theo đuổi công tác tản văn hóa thi ca. Với ông ta đó là chứng minh ngôn ngữ, khác với vòng quay chậm chạp như bồ ệch hay nhanh như tia chớp: chứng minh bằng lao tác, như chức năng làm sáng tỏ các tiềm năng phản xạ của văn phạm, đặt nó vào vị trí như trung tâm của sân khấu.

Mối liên hệ cổ điển, tranh chấp lãng mạn, thoái thác và cắt đứt với hiện đại, còn lại cái hậu hiện đại.Như vậy con đường phác họa mau lẹ, sự bộc lộ tiến bộ tăng cường phạm trù phủ định sự thiệt hại của bài hát. Hủy phá, lý tưởng hóa, bải bỏ và càng ngày càng căng thẳng, thi ca dường như khám phá được từng bước lần theo  dòng lịch sử biết bao ngôn ngữ là kẻ mang vác sự phủ định: tách ra khỏi ngôn ngữ thiêng liêng mạo xưng là sáng tạo, chính là đường nét sáng láng của ngôn ngữnhỏ, chính xác làm nổi lên tính lạ thường của thực tại, mà thi nhân hằng lo lắng phải chấm dứt và gây trở lại. Nó không còn là mô phỏng mà là sản xuất ra âm thanh viết, trung tính, trắng trẻo, đó là ảo ảnh hay thần tượng của ngôn ngữ mà người ta gọi là văn chương.

 Dịch từ Adieux au poeme của Maulpoix