Huỳnh Phan Anh tên thật Huỳnh Thanh Tâm, sinh ngày 3-3-1940 tại Thủ-Dầu-Một, Bình Dương. Tốt nghiệp ban Triết Đại học Sư phạm Đà-Lạt năm 1964. Trước đó, ông đã có truyện ngắn đầu tay Đứa Bé Đánh Giầy đăng báo năm 1956 và bài phê-bình đầu tiên đăng tạp chí Mai khoảng năm 1960, nơi đồng môn Nguyễn Xuân Hoàng cùng gia nhập làng văn. Ông chủ trương nhà Đêm Trắng xuất-bản sách của ông và bạn hữu cùng khuynh hướng sáng tác/triết lý như Nguyễn Xuân Hoàng, Đặng Phùng Quân (ở Paris, Pháp có nhà Éditions de Minuit cũng từng là nơi xuất-bản tác phẩm nhiều tác giả thuộc nhóm "tiểu thuyết mới").
Tác phẩm đã xuất bản:
Về phê bình văn chương: Văn Chương Và Kinh Nghiệm Hư Vô (Hoàng Đông-Phương, 1968. 199 tr.), Đi Tìm Tác Phẩm Văn Chương (Đồng Tháp, 1972. 352 tr.) và nhận định Duyên Anh Tuổi Trẻ Mộng và Thực (Vàng Son, 1972. 349 tr.).
Về sáng tác, các tập truyện Người Đồng Hành (Đêm Trắng, 1969), Phía Ngoài (chung với Nguyễn Đình Toàn; Hồng Đức, 1969), Những Ngày Mưa ('tân truyện', Đêm Trắng, 1971) và Ngọn Lửa Đìu Hiu (Tân Văn 52, 1973).
Ông còn là dịch giả cuốn Ca Ngợi Triết Học (Eloge de la philosophie của M. Merleau-Ponty, Nguyễn Nhật Duật chú giải, Đặng Phùng Quân giới thiệu; NXB Mai Nguyễn, 1970) và các tác phẩm văn chương: Tình Yêu và Lý Tưởng (Tonio Kroger của Thomas Mann; Ngày Mới, 1974), Chuyến Viễn Hành Trong Đêm (Der Zug kommt pünktlich của Heinrich Böll; Vàng Son, 1973), Lạc lối về (Und sagte kein einziges Wort của Heinrich Böll; Khai Hóa, 1972), Tình Cuồng (Raymond Radiguet, dịch chung với Nguyễn Nhật Duật; Ngày Mới, 1973), ..
Sau 1975, ông xuất bản Không Gian Và Khoảnh Khắc Văn Chương (“tiểu luận-phê bình”; Hội Nhà Văn, 1999. 474 tr.) tuyển trích lại những bài từ hai tập phê bình trước 1975 và bài mới viết về các tác giả ngoại quốc và các tác phẩm dịch thuật về thơ: Một Mùa Địa Ngục (thơ Arthur Rimbaud, NXB Văn học), Tuyển thơ Tình yêu (Paul Eluard, NXB Hội Nhà văn), Thơ Yves Bonnefoy (Hội Nhà Văn) cùng truyện, tiểu thuyết Chuông Gọi Hồn Ai (Ernest Hemingway, Văn Học), Tình Yêu Bên Vực Thẳm (Erich Maria Remarque, NXB Trẻ), Sa Mạc (J.M.G Le Clézio, Hội Nhà Văn), Lạc Lối Về (Heinrich Boll, Văn Hóa Văn nghệ), Tình yêu và Tuổi trẻ (Valery Larbaud, NXB Trẻ), Ảo Ảnh (Thomas Mann, Văn học), Cỏ (Claude Simon, Hội Nhà văn), Thời gian của một Tiếng thở dài (Anne Philipe, Văn nghệ TpHCM) và tập Những Cuộc Đời Tỏa Sáng của André Maurois (NXB Trẻ).
Năm 2002, ông định cư tại Hoa-Kỳ và mất ngày 30-8-2020 tại San Jose, CA.
*
Huỳnh Phan Anh ít nhiều sử-dụng những phương pháp cấu trúc luận, đi vào tác-phẩm như là một hiện hữu tự sinh tự tỏa qua ngôn-ngữ cá biệt của mỗi tác-phẩm, qua cái mà tác-phẩm đem đến cho độc giả dù trong khoảnh khắc, ... qua các tiểu luận văn-chương: Văn Chương Và Kinh Nghiệm Hư Vô (bài dùng làm Tựa sách đã đăng trên Văn-Học số 63, 1-9-1966; các bài khác: Hành trình vào vô hạn, Tại sao những bài thơ tình đó? (Văn, số 91, 1-10-1967), Ghi nhận về Hồ Biểu Chánh, Một cuộc trở về, Đoạn Trường Tân Thanh trên đường tìm kiếm bạn đọc, Nghĩ về Gide, Thơ hiện hữu chống lại thơ, Hàn Mặc Tử, Khoảng Trống, Hành trình hư vô (Nghệ Thuật, số 56, 1966), Đi tìm tiểu-thuyết mới ở Việt-Nam, Tác-phẩm văn-chương (Văn Học số 67, 15-10-1966), Tư duy chống lại tư tưởng). Cuốn Đi Tìm Tác Phẩm Văn Chương tập hợp những bài viết với cái nhìn hiện tượng luận trong văn học, với các mục “Hành trình tác phẩm”, “Ám ảnh của tác phẩm”, “Phê-bình và chống phê-bình”, “Nhất Linh và Bướm Trắng”, ...- tóm, về Tản Đà, Hàn Mặc Tử, Nhất Linh, Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo và Samuel Beckett, Jean Paul Sartre, Simone De Beauvoir!
Huỳnh Phan Anh áp dụng phần nào phương-pháp khi viết Duyên Anh Tuổi Trẻ Mộng và Thực (Vàng Son, 1972. 349 tr.; đã bắt đầu với bài trên tạp-chí Văn Học, số 149, 7-1972) và các bài khác đăng tạp chí Văn Học: “Định mệnh văn-chương” (65-66, 1966); “Nhà văn và Thượng đế” (68, 1967); Huỳnh Phan Anh với quan niệm tự trị của tác phẩm: "Samuel Beckett và thẩm quyền của ngôn ngữ" (Khởi Hành, số 29, 1969), về J.P Sartre, về Simone de Beauvoir và những hình ảnh đẹp, Hành trình của S. de Beauvoir, ... Viết về Duyên Anh, Huỳnh Phan Anh nhận xét: “Dù có chấp nhận D. Anh hay không người ta vẫn phải đồng ý với nhau rằng D. Anh đã viết trong một ý hướng và một sự chọn lựa rõ rệt đồng thời chính tác-phẩm ông đã thể hiện ý hướng và sự chọn lựa đó. Ông viết cho những người sẽ đọc ông. Ông viết không để hỏi mà để trả lời. Để thỏa mãn tâm hồn người đọc…”. Ông kết luận: “Duyên Anh thuộc số những nhà văn còn tin tưởng vào giá trị của sự mơ mộng. Dù trong ý hướng làm đẹp cuộc đời hay lãng quên, quay lưng trước thực tế xấu xa, khốn khổ, Duyên Anh lúc nào cũng trung thành và trọn vẹn với vũ trụ mơ mộng của mình, vũ trụ mà chắc hẳn ông là người đầu tiên yêu mến và tin tưởng (…) Và, nếu mỗi tác-phẩm đều thể hiện một tên sách thầm kín của nhà văn đối với độc giả, ta có thể nói rằng tác-phẩm Duyên Anh đòi được tiếp nhận bằng sự rung động của tâm hồn hơn là bằng một ý thức sáng suốt. Cũng như chính tác-giả đã viết bằng tất cả tâm hồn nhạy cảm và mơ mộng của mình” (DATTMVT, tr. 60, 64, 65).
Huỳnh Phan Anh đến với tác-phẩm, tác-giả văn-học nhưng không đưa ra kết luận hoặc ngừng ở một biên thùy nào – như chính ông đã ghi nhận mở đầu tập Văn Chương Và Kinh Nghiệm Hư Vô. Từ F. Nietzsche qua Gaston Bachelard, Heidegger, từ những kinh-nghiệm hư vô toàn diện, phân ly bên trong và bên ngoài (“hiện sinh mang ý nghĩa một chia lìa”, tr. 10), cảm thức vô hạn vì lưỡng lự (“tôi đang hiện hữu hay chính sự hiện hữu của tôi không ngừng sụp đổ, lâm nguy” tr. 14), đi đến ý niệm biểu tượng của hiện hữu, của tác-phẩm hay bất cứ gì khác (“Không có tư tưởng câm lặng. Chân lý là cái phải được nói ra. Tư tưởng chỉ có thể tư duy trên biểu tượng, nếu không tư tưởng chỉ còn là một tài năng giả tạo, gian trá: nó không tư duy được gì. Chỉ có chân lý, chỉ có ý nghĩa trong sự bộc lộ, từ trong ra ngoài, thành biểu tượng: trong tác động biểu tượng hóa...” (tr. 15-16). Theo ông, “tác-phẩm không là một trạng thái, nó là một vận hành siêu việt, nó đi tìm cái khác: một chuyến đi không quay lại, không hứa hẹn trở về. (…) Tác-phẩm phủ nhận tôi, quay lưng trước định mệnh tôi, nó là hữu-thể-hướng-về-bên-ngoài-cái-chết-của-tôi (être-au-delà-de-ma-mort) nói theo chữ của nghĩa của E. Levinas...” (tr. 25). Và ông nhận định về ngôn-ngữ thi ca cho rằng “Thơ là sự khẳng định không khẳng định gì hết (…) Thơ tạo cơ hội gặp mặt với cái bên ngoài, cái xa lạ. Sự gặp gỡ thực hiện trong khoảng cách tuyệt đối của sự phân ly. Thơ cho thấy kinh-nghiệm của những cái ngoài tầm...” (tr. 27).
Còn tác-phẩm văn-chương? Theo ông, “tác-phẩm là khả thể, vô số những khả thể. Nó mở ra vô cùng...”, cho nên “tác-phẩm là một hành trình … Mỗi tác-phẩm là một sự trở thành của tác-phẩm. Nhà văn, bằng tác-phẩm của mình, làm công việc thăm dò tìm đến yếu tính tác-phẩm, đến cái làm nên tác-phẩm (…) Đối với nhà văn, hành trình đi tới của tác-phẩm cũng là hành trình trở lại, quay về. Trở về nguồn cảm hứng nguyên thủy để thấy bản chất tác động sáng-tạo, bản chất cuộc hành trình. Để bắt đầu từ đó văn-chương bộc lộ yếu tính của nó” vì “Viết là tìm đến yếu tính, tìm đến cái gì luôn ở đó, đồng thời là cái khác...” (tr. 171, 173, 174). Nhưng quan-trọng hơn hết, “ngôn-ngữ là khởi điểm của văn-chương (…) Chữ viết, thường gọi là chữ nghĩa, đưa con người vào một không-gian đặc thù, khác lạ với không-gian ta đang sống, nó bưng bít đồng thời hứa hẹn sự thăng vượt không ngừng, nó tầm thường và linh thiêng: không-gian văn-chương”. Từ đó ông kết luận: “Tác-phẩm ước muốn hư vô, ước muốn cái không có gì (không có nghĩa là không ước muốn gì hết): tác-phẩm là một siêu thể, là kinh-nghiệm của những vùng cao xa mù mịt mà con người vô vọng đuổi theo. Vết là tìm đến trong vô vọng sự hòa giải với vô hạn. Hiện hữu tác-phẩm hay hiện hữu đoạn trường. Kinh-nghiệm tác-phẩm hay kinh-nghiệm đoạn trường. Đó phải chăng chỉ là kinh-nghiệm tìm về nền tảng, không bao giờ là kinh-nghiệm nền tảng” (“Tác-phẩm văn-chương”. Sđd, tr. 180-1). Huỳnh Phan Anh xem thi ca là tuyệt đỉnh của văn-chương, là non cao triết-vị mà cũng là giấc mộng tưởng vô hạn khó định nghĩa: “Thơ bộc lộ để không bộc lộ gì hết. Nó bộc lộ để giấu ẩn.… Thơ ở giữa có và không, thực hữu và hư vô, mời gọi và từ chối” (tr. 104). Với ông, những huyền nhiệm, bí ẩn của thơ khởi đi từ cuộc hiện sinh, từ con người cụ thể trong một môi trường thực hữu dù lãng đãng giữa hai bờ hư thực!
Trong Đi Tìm Tác Phẩm Văn Chương, ông đẩy sâu phân tích hiện-tượng luận qua các thể-loại văn-chương. Khi nói đến thơ, ông viết: “... Thơ là biểu tượng, là hình ảnh. Thơ tạo dựng một vũ trụ qua trung gian biểu tượng một vũ trụ phi thực, một vũ trụ chỉ có ý nghĩa trong tính cách phi thực của nó. Hơn đâu hết , biểu tượng hình ảnh là điều kiện của thơ ,lý do tồn tại của thơ, biểu tượng chính của thơ” (tr. 314) và ông xác định rằng “Thơ không là thực tại, không là tổng số những hình ảnh xác định một thực tại rõ ràng. Nó là một ước muốn hơn thế nữa là một đam mê mù quáng cũng nên...” (tr. 316).
Trong bài “Nhất Linh và Bướm Trắng” - vốn đã đăng Văn trong số đặc-biệt Hoài niệm Nhất Linh (số 156, 15-6-1970), Huỳnh Phan Anh đã đưa ra những lý giải cho việc chọn một tác-phẩm của Nhất Linh để nhận định: "… Tách rời một cuốn sách khỏi toàn bộ tác phẩm của một nhà văn tức là một cách nào đó phủ nhận sự nghiệp tác phẩm của nhà văn như một toàn bộ cứng nhắc. Nói khác đi là phủ nhận sự nghiệp sáng tác của nhà văn như một dòng liên tục, như một định mệnh chờ đợi hoàn tất, an bài. Một cuốn sách không là một chặng đường, mà là một hướng đi, một lối đi bên cạnh những hướng đi, những lối đi của cùng một người. Mỗi một cuốn sách đều có thứ tiếng nói riêng của nó, một giọng nói riêng của nó, một ước muốn riêng của nó. Một cuốn sách có thể nói khác đi, ngược lại nếu cần với những điều mà tác giả đã nói ở những nơi khác, những cuốn sách khác. Tác phẩm là một hình thái bất liên tục. Để hoàn tất (tạm dùng chữ này) tác phẩm của mình, nhà văn không đi trên một con đường thẳng, êm xuôi, thanh bình. Trái lại hắn không ngớt phải vượt qua chính mình, phải nói không với chính mình, phải phủ nhận chính mình. Hắn phải trải qua những kinh nghiệm, những tìm tòi và khủng hoảng luôn luôn đổi mới. Những cuốn sách hắn viết nên có thể mâu thuẫn, chống đối nhau, nhưng chính tác phẩm hắn hứa hẹn làm nên từ những mâu thuẫn và chống đối đó. Tác phẩm của hắn không đứng lại bao giờ, bởi nó còn những xung đột nội tại phải làm nên từ những mâu thuẫn và chống đối đó. Tác phẩm của hắn không đứng lại bao giờ, bởi nó còn những xung đột nội tại phải giải quyết, bởi nó còn phải trò chuyện không ngừng với người đọc. Không có bảo tàng viện cho văn chương bởi tác phẩm vẫn không ngừng sống, lớn lên. Và công việc của các nhà làm văn học sử chỉ là một ảo tưởng bởi tác phẩm văn chương, thực tại văn chương không bao giờ là một món đồ ù lì, bất động để cho các sử gia mặc tình thâu tóm hay phân loại!". Và theo ông, “trong sự nghiệp Nhất Linh, Bướm trắng hầu đã vượt khỏi giới hạn của một cuốn tiểu thuyết. Nó đánh dấu một sự thay đổi ngay trong quan niệm viết văn của tác giả. Nó là một thí nghiệm. Nó mặc nhiên bao gồm trong nó một lý thuyết (về tiểu thuyết) bởi nó thể hiện một chọn lựa, một quyết định của chính tác giả: viết khác đi với những điều đã viết, với những cách thế đã sử dụng để diễn đạt con người, xã hội, vũ trụ…”.
Trong phân tích, Huỳnh Phan Anh cho rằng: “Bướm Trắng là giấc mơ của một tâm hồn đang chới với giữa lòng cuộc đời với những ám ảnh không rời của bệnh tật và cái chết, một giấc mơ điên cuồng, đẹp tuyệt được tạo thành để lấp đầy những khoảng trống vắng hãi hùng của cuộc hiện hữu ngẫu nhiên không trường tồn" (tr. 146) – đó là Trương, nhân-vật chính, một "kẻ lạc loài, tuyệt vọng và tù chung thân của cô đơn và bóng tối (…) một kẻ đang sống chính cái chết của đời mình". Đời đang hân hoan tình yêu, không dễ chấp nhận định mệnh nhưng Trương chúng tỏ là mẫu người dấn thân, dám sống thật, đến cùng cuộc hiện sinh - qua tình yêu với Thu và qua kinh nghiệm trác táng, thụt két: "Trương là điển hình của mẫu người sống trong sự đốt cháy của ý thức. Sống và ý thức về đời sống, về chính mình. Nhưng ý thức về đời sống ở Trương đồng thời cũng là ý thức về cái chết. Trương trước tiên là một cái nhìn thấu suốt căn phần: sống là chạm mặt thường xuyên với chính thân phận đầy giới hạn và ngẫu nhiên của chính mình: sống tức là đang đi lần tới, đã tới chỗ tận cùng của đời sống mình. Phải chăng chính trong những phút, chỉ trong những phút gọi là hấp hối của con người, đời sống sẽ chợt hiện lên trong vẻ đẹp não nùng nhất của nó. Cái gì đã làm ngây ngất người đọc ở Bướm trắng nếu không phải là cái vẻ đẹp não nùng của đời sống như sắp sửa vỡ tan thành mây khói kia?" (tr. 153-154). Và ông kết luận: “Thiết tưởng rằng tìm đến một câu giải thích về Trương cũng như về tác phẩm Bướm trắng mà chỉ căn cứ vào một chủ trương hay một ý hướng đạo đức, điều này có nghĩa là phủ nhận nhân vật (Trương) và tác phẩm (Bướm trắng) ngay từ trong bản chất của chúng. Bởi vì ở đây, khởi điểm của nhân vật và tác phẩm không căn cứ trên một ý tưởng đạo đức mà trên một nhận thức thấm đẫm tính chất siêu hình của con người về đời sống. Vậy thì Trương, hình ảnh một con người mộng tưởng đồng thời là một ý thức khốn khổ đó, hắn đi tìm cái gì? Có thể hắn đi tìm cho hắn một đời sống thật, một khuôn mặt thất, sự thật và niềm vui, tất cả ẩn giấu sau những tấm màn giả ảo”.
*
Huỳnh Phan Anh còn là nhà văn từng theo khuynh-hướng “tiểu-thuyết mới” với các tập truyện ngắn Người Đồng Hành (1969), Những Ngày Mưa (1971) và Phía Ngoài (chung với Nguyễn Đình Toàn; 1969). Trong các truyện 'tiểu thuyết mới' này, tác giả của chúng vẫn có phần riêng bản sắc, có nhân vật và con người không hoàn toàn bị vật hóa, kiểu tả "cái máy pha cà phê để ở trên bàn" mà những nhà phê bình văn học Pháp chống khuynh hướng vẫn hay nhắc đến! Không khí tác phẩm của Huỳnh Phan Anh, Hoàng Ngọc Biên, Nguyễn Đình Toàn, ... gần với khuynh hướng tiểu thuyết mới ở Âu châu, trong khi thế giới của Nguyễn Xuân Hoàng không hẳn cùng khuynh hướng vì trong các truyện ngắn và tiểu thuyết của ông, tính cách tự thuật và lãng mạn cũng như văn phong tạp bút thật sự lấn át tính cách khách quan của tiểu thuyết mới!
Huỳnh Phan Anh với truyện ngắn Phía Ngoài mang cùng không khí với Đêm Ngủ Ở Tỉnh của Hoàng Ngọc Biên, nhưng hai đặc thù khác nhau, khiến truyện trở nên hấp dẫn hơn cho người đọc. Trong Phía Ngoài, một ngày như mọi ngày hay một ngày của Tôi, nơi tỉnh lỵ, chỗ “Tôi” đang sinh sống với những địa điểm như hàng quán: “Tôi sẽ bước vào ngồi chỗ của mình”. Những khuôn mặt đi ngang qua, nhìn lên, nhìn vào, như nhìn Tôi... Rồi “gian phòng nơi tôi trở về, nhưng rồi sau đó?”, và những sợi ký ức bất chợt trở về, như ám ảnh: “Gian phòng nơi tôi trở về rất muộn ban đêm khi gió từ dưới sông ùa lên, lạnh buốt, một ỳ nghĩ quen thuộc bấy giờ, 'nơi yên nghỉ của tôi sau một ngày', thật ra tôi biết rằng tôi không muốn nói như vậy, điều tôi muốn nói, nghĩ đến, hẳn là một điều gì hãy còn mơ hồ, nhưng chắc chắn đó là một nỗi sợ sệt, một sự lo lắng, một điều mong ước bắt đầu từ công việc hình dung trong đầu tôi ý nghĩ về nó. Tại sao? Hẳn là nó vẫn ở đó, ở cuối khu vườn, im lìm trong bóng tối. Có sự gì khiến tôi luôn tìm cách trì hoãn việc trở về (trở về? Thật ra đó chỉ là những bước chân: tôi chỉ đi theo những bước chân của mình, điều này thật buồn cười, nhưng có những lúc tôi chợt thấy như vậy, nhận ra rằng trên những bước chân đó, tôi đang trở về gian phòng của mình), nó như một niềm xấu hổ trong vô thức mà tôi tìm cách lẩn tránh, nó như một thói quen đã bắt đầu mòn rỉ, tôi phải cố gắng nhiều để có thể chịu đựng được, nó như...”.
Nhân-vật Tôi 'sống' bằng 'tư duy' kiểu tôi tư duy tức là tôi hiện hữu vậy: “Đứng dậy. Rời khỏi quán. Trở về. Tôi mường tượng con đường, trên đó, dù muốn dù không, tôi sẽ lần bước trở về, cánh cửa phòng đứng sững trước mặt tôi, ở tận cùng lối đi vòng trong bóng tối, và chiếc giường. Tôi bắt đầu thấy sợ hãi trong ý nghĩ sẽ bước lên chiếc giường đó, một ý nghĩ khủng khiếp, chết chóc: ý nghĩ đó hầu như đặt tôi ở cuối đường mọi sự, ở tận cùng đời-sống, nó ném tôi về phía trước, nơi xa tít mù, nó bóp nát mọi ước vọng tôi đang có, nó là sự hủy diệt. Đó là khoảnh khắc chờ đợi. Đó là giây phút sau cùng. Tôi sẽ ngã lưng xuống, tôi không còn lại gì, chỉ còn lại ở trên kia, chập chùng, bóng tối của một đêm, một đời. Cái gì bảo đảm cho tôi rằng sáng hôm sau, mọi sự vẫn không thay đổi: tôi vẫn ngồi bên cửa sổ nhìn mặt trời đang lên từ phương Đông đó chứ! Tôi nói với Hạnh: “Thuở nhỏ, tôi chỉ lo phút tận thế đến khi mình đang ngủ”. Hạnh nói về một tình cảm thất trận nào đó trong tôi. Nàng lại nói không phải, nàng không muốn nói vậy, nàng chỉ muốn nói rằng... Tôi không biết nàng định nói gì. Tôi tiếp lời: “Thật ra không có gì... không có gì thật cả””.
Ồ, nỗi ám ảnh giây phút tận thế và nội tâm không yên!
Phong trào "tiểu thuyết mới" của Paris và tiểu thuyết hiện đại Hoa Kỳ đã lan rộng đến Sài-Gòn - một thử nghiệm khác, hiện đại và quốc tế, nhưng vong hóa thêm cái hồn Việt Nam. Phái này thường bị xem là vô nhân hóa tiểu thuyết, vật hóa cuộc đời. Chỉ có sự vật, vật giới, còn con người không ra gì, không đáng nói đến! Trong tác phẩm của các tác giả này, kỹ thuật mô tả nếu không theo hiện tượng học thì thuộc về “tiểu-thuyết mới”: thế giới đang hình thành, mà ai để mắt nhìn vào thì cũng chỉ thấy bề mặt cho nên nhân-vật, con người chưa thể rõ nét, đó là lý do con người vắng mặt trong cõi “tiểu-thuyết mới”!
Trước sau, Huỳnh Phan Anh luôn trân trọng văn chương, luôn đi tìm cái mới, chân lý mới, lẽ sống/hiện hữu mới cho văn chương, cho tác phẩm. Qua các phê bình, nhận định văn học cũng như trong các sáng tác của chính ông. Hành trình đó chừng như đã bị khựng lại sau biến cố 30-4-1975: ông đành phải lấy dịch-thuật làm “lẽ sống văn chương” và không còn hăng say trong những mê-lộ huyền ảo của lý luận, phân tích như thuở ban đầu.
