Người Lâm Ấp họ là ai ?.
Trước hết ta hảy xem sử liệu Trung quốc sau đó các khám phá về bia ký ở Mỹ Sơn và Trà Kiệu (Simhapura) còn sót lại để tìm hiểu về con người Lâm Ấp.
Mã Đoan Lâm (Ma Tuan-Lin), sử gia người Trung Hoa thế kỷ 13 viết về các dân tộc phía Nam Trung quốc dựa vào sử của nhà Lương, Hán và Tùy đã miêu tả như sau về những người và phong tục dân Lâm Ấp vào thế kỷ thứ 4. Đây có thể coi là tài liệu cổ nhất và lý thú nhất về dân tộc học nói về người Đông Nam Á bằng tiếng Hán. (Trích từ G. Coedes (3), dịch từ tiếng Hán ra Pháp rồi sang Anh ngữ từ bản "Ethnographie des peuples etrangers a la Chine, ouvrage compose au XIIIe siecle de notre ere, trans., Marquis d' Hervey, Geneva, 1883)
“Cư dân ở đây xây tường nhà bằng gạch nung, phết trên gạch là một lớp vôi. Nhà được xây trên một nền hay sân gọi là kan-lan (chú thích: kan-lan tiếng Chăm nghĩa là nền sân, hiện nay người Chăm gọi sân tháp Chăm là kan-lan). Cửa nhà thường đặt ở hướng bắc, đôi khi ở phía đông hay tây không có một qui tắc nhất định nào .. Đàn ông và đàn bà không có một y phục nào khác ngoài một đoạn vải ki-peh quấn quanh người (chú thích: từ Chăm). Họ khoét lổ bông tai để đeo các vòng trang sức nhỏ. Những người có chức sắc đều đi chân đất. Những phong tục này cũng được theo ở vương quốc Phù Nam và tất cả các vương quốc khác phía xa quá Lâm Ấp. Vua đội nón cao trang trí với hoa màu vàng và chung quanh viền nón được tỉa gọn với núm tua bằng lụa. Khi ra ngoài nhà vua cởi voi; đi trước là các kèn tù và và trống, vua được che dưới một dù làm bằng vải ki-peh, chung quanh là nô tì cầm cờ xí cũng được làm bằng vải ki-peh.
Đám cưới lúc nào cũng được tổ chức vào ngày thứ tám của trăng. Chính người con gái đi hỏi con trai, vì con gái được xem là thứ yếu. Hôn nhân giữa những người cùng họ không bị ngăn cấm. Những người ngoại quốc này có cá tính dữ dằn và ác. Vũ khí của họ gồm có cung, tên, kiếm, giáo, và nỏ làm bằng gổ tre.
Nhạc cụ họ dùng rất giống nhạc cụ của chúng ta : đàn tì bà, đàn bầu 5 giây, sáo v.v… Họ cũng dùng kèn tù và và trống để báo hiệu cho dân chúng.
Họ có mắt to và sâu, mủi thẳng và cao, tóc quăn đen. Đàn bà buối tóc trên đỉnh đầu thành hình như búa riều… (chú thích : đây đúng là người thuộc giống Austronesia ở dọc quần đảo Malay, Indonesia..)
Nghi lễ tang của vua bắt đầu 7 ngày sau khi vua mất, còn các quan đại thần thì 3 ngày sau khi mất, và người dân thường 1 ngày sau khi chết. Bất kể chức tước của người mất, thi hài đều được bó lại cẩn thận, sau đó được mang đến bờ biển hoặc bờ sông giữa nhạc trống và điệu múa, và được hỏa thiêu trên dàn củi. Sau khi thi hài của vua được hỏa tán, xương cốt còn lại được bỏ vào hủ làm bằng vàng và ném xuống biển. Còn xương cốt của các quan lại thì đựng trong hủ bạc và ném xuống cửa sông. Với thường dân, hủ đất đựng cốt ném xuống sông là đủ (chú thích: đây đúng là phong tục xưa của người Chăm indonesian với nguồn gốc văn hoá sông, nước, biển).
…
“
Mã Đoan Lâm (Ma Tuan Lin) viết về người Lâm Ấp (Lin-yi) ở thế kỷ thứ 4 chứng tỏ cho ta thấy họ là người nói tiếng Indonesian và là tổ tiên của người Chăm hiện nay. Người Chăm lúc này đã biết khai thác trầm hương, quế, ngà voi (vùng họ cư ngụ rất nhiều voi), sừng tê, vàng..
Đặc biệt họ biết dùng cát trắng để nấu thuỷ tinh làm bát, đồ trang sức. Tất cả các đặc sản vùng này đã có mang sang Trung Quốc trong những hành trình của các sứ giả Chăm Lâm Ấp. Sử sách Trung Hoa gọi những thuỷ tinh này là "lưu li" (từ chữ Phạn (sanscrit) verula).
Thế thì bia ký có xác thực sử liệu Trung quốc như vậy không ở thế kỷ thứ 3 và 4?.
Năm 1898, kiến trúc Mỹ Sơn được khám phá tình cờ bởi một người Pháp tên O. Paris trong rừng ở một thung lũng hẹp. Nó đã hoang tàn qua bao thế kỷ. Điểm lạ là sử ta từ
đời Lê không nhắc đến thành phố cổ này và nó biến mất trong bóng tối đến khi được khám phá.
L. Finot và H. Parmentier, G. Coedes đã đến và nghiên cứu tìm ra được bao văn tự bia ký trong vùng này và phụ cận Trà kiệu, Đông Dương. Một trong những bia ký (thế kỷ 4) là bia nói về vua Bhadravarman lập ra Mĩ-sơn và Trà Kiệu trên vùng đất mà người Chăm gọi là Amaravati (Quảng nam). Đây là bia cổ nhất bằng tiếng Chăm hay bằng tiếng thổ ngữ Indonesian trong thế giới người Indonesian. Bia nói về sùng bái vật thánh thiêng của nguồn rạch hay giếng nước của vua. Điều này cho thấy vùng Amaravati (Quảng Nam) là nơi cư ngụ của người nói tiếng Chăm ở thế kỷ thứ 4. Theo nhà khảo cổ Madeleine Colani thì các giếng cổ, được tìm thấy nhiều ở Quảng Trị khám phá từ đầu thế kỷ 20 và các năm gần đây của các nhà khảo cổ Việt Nam, là có nguồn gốc của dân Chăm Indonesian.
Sử nước ta có nhắc tới vùng đất Việt Thường và dựa vào một số tài liệu Hán của Trung Quốc. Như trong Đại Nam Nhất Thống Chí, nói về vùng Quảng Nam: "Nguyên xưa là đất Việt-Thường Thị, đời Tần (246-207 trước Dương lịch), thuộc về Tượng quận, đời Hán (206-1 trước dương lịch, 1-129 sau dương lịch) thuộc quận Nhật Nam"
Theo Hán thư: quận Nhật Nam có huyện Lư Dung và Châu Ngô. Ở Lư Dung có bến nước Lượm vàng, theo truyền thuyết tại Sông Tranh và Sông Tu thuộc đạo Trà Nộ phủ Thăng Bình thường có sản xuất vàng.
Vậy thì từ 2 thế kỷ trước Dương lịch cho đến thế kỷ 4 (khi Lâm Ấp là dân tộc Chăm Indonesia chủng Austronesian), đất Việt-Thường hay Tượng Lâm có những dân tộc nào ở đó?.
Theo sử Trung quốc, thì sau Khu Liên, các vua kế tiếp của Lâm Ấp là Phạm Hùng (Fan Hsiung), Phạm Dật (Fan Yi), Phạm Văn (Fan Wen), Phạm Phật (Fan Fo, sau này theo bia ký thì đó là Bhadravarman) và Phạm Tu Đạt (Fan Hu-ta). Dưới thời Phạm Hùng, Phạm Dật và Phạm Văn sứ Lâm Ấp đã dùng "chử viết Hồ" (tức chỉ Ấn độ chử Phạn) trong văn thư. Điều này chứng tỏ ảnh hưởng từ phía Phù Nam và Nam Chăm.
Riêng Phạm Văn, cố vấn cho Phạm Dật, một số sử liệu Trung quốc có nói là người Hán từ Giang Châu. Theo Coedes thì Phạm Văn là người Lâm Ấp sống ở Trung quốc từ 313
đến 316 và đã hấp thụ văn hóa Hán chứ không phải là người Hán.
Trước khi Khu Liên thành lập nước Lâm Ấp (năm 192), thì trước đó vào năm 137, vùng Tượng Lâm đã bị xâm lăng bởi những người xứ phía Nam biên giới Nhật Nam. Theo Coedes thì giặc "man di" đó nếu không là Chăm thì là cũng những người chủng tộc Indonesian.
Các vị vua trên chắc chắn không phải là họ Phạm mà là Hán phiên âm của chử địa phương. Rất có thể đó là phiên âm của từ Pô hay Pha. Pô tiếng Chăm Indonesian là chúa, vua hay lạc trưởng (như Po Nagara).
Như vậy có thể nói là từ giữa thế kỷ thứ 2 đến thế kỷ thứ 4 thì vùng đất sử ta gọi là Việt-Thường cơ bản là nơi người Chăm Austronesian cư ngụ. Trước đó, rất có thể là những bộ lạc Môn-Khmer, Mường .. đã bị người Chăm đẩy lùi và tiêu diệt.
Hiện nay ở vùng xứ Quảng trên các cao nguyên có các dân tộc Mon-Khmer như Vân Kiều, Pa kô, Tà ôi.. vẫn còn cư trú, và trên Tây Nguyên Nam Trung bộ, người Gia Rai, Rhade của chủng Austronesian xưa vẫn còn và có ít ảnh hưởng từ Chăm Austronesian.
Tóm lại, đất Việt Thường xưa kia có các bộ lạc thuộc chủng Mon-Khmer như Vân Kiều, Bru, Pa kô, Tà Ôi hay có thể Mường và Austronesian cư ngụ trong cùng một không gian. Sau đó đến thế kỷ thứ 2 thì thành phần Austronesian từ bờ biển đến. Thành phần này đã bị Ấn hóa, có thể từ Funan hoặc các vương quốc Ấn hóa trong vùng Đông Nam Á. Chủng Chăm Austronesian này văn hóa cao hơn đã đẩy những những dân tộc khác vào trong nội địa. Sau này ta cũng biết là sau đó người Chăm đã cố gắng chinh phục các dân tộc vùng Tây Nguyên mà dấu vết Chăm trên Tây nguyên hiện nay vẫn còn. Đến thế kỷ 3 và 4 thì đất Việt-Thường, hay Tượng Lâm, Lâm Ấp hoặc Amaravati đã là của người Chăm Indonesian.
Vương quốc Lâm Ấp hay Champa ?
Sách Hán "Thuỷ kinh chú" ghi tên gọi của nước Lâm Ấp là: "Lâm Ấp là huyện Tượng Lâm.. sau bỏ chử "Tượng" chỉ gọi là Lâm Ấp.
Thực sự nói Lâm Ấp, Hoàn vương hay Champa là một quốc gia hay nước thì cũng không đúng lắm theo sự định nghĩa của ngày nay. Từ dùng đúng hơn là mandala, từ ngữ mà nhà nghiên cứu O. Wolters (13) đã đề nghị cho thể chế Champa trong giai đoạn này. "Mandala" một loại liên hiệp các "tiểu quốc". Người Champa có hai bộ tộc lớn: bộ tộc Cau và bộ tộc Dừa. Dòng Cau (kramuk vansh) trị vì miền Bắc gồm Indrapura (Bình Trị Thiên), Amaravati (Quảng nam, Quảng Ngãi) và Vijaya (Bình Định, Phú Yên). Dòng Dừa trị vì miền Nam gồm Kauthura (Khánh Hoà), Panduranga (Bình Thuận). Dòng Cau là dòng trống (cha) và dòng Dừa là mái (mẹ). Vương quốc Champa là tên mà người Chăm đặt cho đất nước và dân tộc của họ là tập hợp của hai tiểu quốc trên.
Khi dòng tộc Cau bị Đại Việt đẩy lùi và tiêu diệt mà nơi trấn thủ cuối cùng là Vijaya (Đồ Bàn, Bình Định) thì họ đã chạy về tiểu quốc dòng Dừa mẹ ở phía nam. Coi như thành luỹ của dòng cha đã tan vào thế kỷ 15. Vận Champa tàn sau 12 thế kỷ tranh đấu trên vùng giao thoa Ấn-Hoa. (Ở Âu châu có một vùng tương tự, đó là vùng Balkans nơi nền văn minh Ki-tô Châu Âu (Công giáo & Chính thống giáo) và Hồi giáo Trung Đông giao thoa: vùng "đệm" của 2 văn minh Âu-Á)
Vài nét về văn hóa và văn học Champa
Minh sử viết như sau về một số tục lệ và tư tưởng của người Chăm, đầu thế kỷ 16 (4):
“Xứ sở này không giàu lắm, nhưng tê giác và voi thì rất nhiều. Họ lấy gỗ mun và gỗ kala để dùng làm củi đốt. Còn kỳ nam thì chỉ có ở một nơi trong núi, các thủ lãnh đều gởi người đến đó để bảo vệ. Người thường không được phép lấy, nếu vi phạm thì sẽ bị cắt mất tay.
Ở xứ này cũng có một hồ cá sấu. Nếu một vụ xử án không giải quyết được hay còn hoài nghi thì hai người trong cuộc được ra lệnh cỡi con trâu nước qua hồ. Cá sấu sẽ nhảy lên và ăn sống người có lổi. Còn người đúng thì dù có cỡi trâu qua lại nhiều lần cũng không bị hề hấn gì. “Thi thủ man” (đầu tử thi của mọi), hay còn gọi là “thi trí ngư”, thực sự là đàn bà, chỉ khác là chúng không có tròng đen trong mắt. Ban đêm chúng ngủ chung với những người khác, nhưng rồi thình lình đầu chúng bay rời khỏi thân thể và đi hút ăn phân của người ta. Khi đầu trở về, nhập với thân thể chúng sẽ sống lại như bình thường. Nếu người ta biết được những người đàn bà như vậy, thì họ sẽ che phủ cổ của chúng (khi đầu đang rời thân thể đi nơi khác) hoặc dời thân thể chúng đi chổ khác, thì chúng sẽ chết. Ở xứ này, người ta đã thiết lập những sự cấm đoán chặc chẻ, nếu có người nào biết người đàn bà ma quái như vậy và không thông báo cho ai biết, thì hình phạt sẽ áp dụng tới toàn thể gia đình người ấy.
…
“
Truyền thuyết “ma lai rút ruột” của người Chăm, mô tả như trên, tương tự như truyền thuyết “pontianak” của các dân tộc Mã Lai, Nam Dương và Phi Luật Tân ở hải đảo.
Cũng như nhiều dân tộc ở Đông Nam Á, người Chăm thích ăn trầu. Theo các tư liệu cổ, vua đi đâu cũng có vị quan bưng trầu đi sát bên.
Ngoài các bia ký, văn học Chăm có nhiều thể loại gồm có các sử thi (Akayet) như Akayet Deva Muno, các trường ca như Ariya Cam-Bini, Ariya Sah Pakei, các giai thoại, cổ tích cổ điển... Akayet Deva Muno là thi phẩm ca nổi tiếng, đóng vai trò quan trọng trong văn học Chăm và được phổ biến rất rộng rãi. Có lẽ đây là tác phẩm đầu tiên được sáng tác bằng chữ akhar thrah (chữ viết Chăm thông dụng). Tác phẩm kể về cuộc chiến đấu cam go anh hùng của Deva Muno chống lại Deva Samulaik, cứu công chúa Ratna và mang lại hòa bình cho thế giới trần gian. Năm 1975, G. Moussay đã xác định nguồn gốc Mã Lai của thi phẩm Akayet Deva Muno. Sử thi Akayet Deva Muno vay mượn cốt truyện Hikayat Deva Mandu của Mã Lai. Bản in sử thi này đã được chuyển tự ra tiếng Pháp, Việt, Mã Lai. Gần đây, Insara (7) trong một bài nghiên cứu đã hiệu đính và sửa chửa một số sai lầm trong các bản chuyển tự.
Sau thời đại Po Rome vào thế kỷ 18, có hai tác phẩm Ariya Sah Pakei và Ariya Bini-Cam xuất hiện. Ariya Sah Pakei nói về một chuyện tình và phản ảnh nhân sinh quan Chăm. Ariya Bini-Cam nói lên sự xung đột giữa hai tôn giáo Bàlamôn Ấn độ và Hồi giáo qua một chuyện tình đổ vỡ giữa một hoàng thân Chăm và công chúa Hồi giáo. Sự xung đột và mất niềm tin của người Chăm với văn hóa Ấn Độ dẫn đến sự sụp đổ của vương quốc Chăm (7).
Nghệ thuật
Đứng trước những đền, tháp Chăm còn lại không bị hủy mất qua chiến tranh và thời gian với các điêu khắc đặc sắc khác nhau đã làm nhiều người phải rung động trước cái uy nghi, hùng tráng và vẽ đẹp huyền bí của chúng. Với rất ít ký tự để lại, việc thẩm định niên đại, xếp loại các kiến trúc, điêu khắc và tìm hiểu quá trình phát triển nghệ thuật Chăm là một công trình khó khăn cần sự nghiên cứu công phu tỉ mỉ không những qua tư liệu lịch sử mà còn qua tín ngưỡng tôn giáo, phong cách cấu trúc, điêu khắc của tháp, đền, và nghệ thuật trang trí tạo hình.
Từ một số các tháp, đền đã biết được niên đại qua bia ký hay tư liệu lịch sử làm chuẩn, ta có thể thẩm định thời kỳ hay xếp loại các công trình khác chưa biết qua các phong cách kiến trúc hay nghệ thuật tạo hình của các tháp. Các nhà nghiên cứu nghệ thuật Chăm như H. Parmentier, P. Stein, J. Boisselier ở thế kỷ trước đã sắp xếp và phân loại để phát họa ra những nét chính của quá trình lịch sử phát triển nghệ thuật Chăm. Hiện nay cách phân loại phong cách nghệ thuật tạo hình của P. Stein (và cải tiến thêm bởi Boisselier năm 1963) vẫn còn được coi là khuông mẫu chuẩn có giá trị khoa học làm nền tảng cho những ai nghiên cứu về nghệ thuật Chăm.
Trong di tích quần thể Mỹ Sơn, thì đền Mỹ Sơn E1 là xưa nhất dưới thời trị vì của vua Prakasadharma (Vikrantavarman I) vào thế kỷ 7. Điêu khắc ở mi cửa đền bằng đá rất đẹp với hoa văn trang trí thật phong phú và điêu nghệ. Tượng ở đền Mỹ Sơn E1 ít nhưng đều là các kiệt tác trong nghệ thuật Chăm, vì thế phong cách của nghệ thuật này được đặt theo tên đền. Phong cách Mỹ Sơn E1 bắt đầu sắc thái bản địa trong nghệ thuật, thoát khỏi sự sao chép máy móc của phong cách Ấn độ. Phong cách Mỹ Sơn E1 được coi là phong cách cổ điển Champa. Tính cách lý tưởng của truyền thống Gupta Ấn độ kết hợp hài hòa với sức sống tự nhiên bản địa. Các điêu khắc tượng, thú vật được thể hiện rất sống động. Ở đây có sự tương tự với nghệ thuật Dvaravati của người Mon (vùng Miến điện và Thái Lan hiện nay) và nghệ thuật Indonesia. Ảnh hưởng của nghệ thuật Khmer tiền-Angkor cũng được nhận rõ. Điều này cho phép các học giả xác định niên đại của chúng bằng cách so sánh với các tác phẩm điêu khắc Khmer mà niên đại đã được biết. Sự ảnh hưởng của hai nghệ thuật phong cách Mỹ Sơn E1 và Khmer tiền-Angkor là do sự liên hệ gia đình giữa vua Champa và hậu duệ vua Khmer Ishanavarman I, người xây dựng Sambor Prei Kut.
Vào thời Hoàn Vương (758-859), các kiến trúc Chăm được xây dựng theo phong cách Hòa Lai. Phong cách Hòa Lai bắt nguồn ở phía nam có những sắc thái khác với phong cách Mỹ Sơn E1 phát triển ở phía bắc vào thời kỳ trước trong thế kỷ 7. Đặc trưng của phong cách Hòa Lai là chú trọng về kiến trúc hơn là trang trí. Di tích Hòa Lai có ba tháp lớn, thon cao rất đẹp thể hiện ưu thế nổi bật của kiến trúc lên trên điêu khắc trang trí. Đền Mỹ Sơn C7 cũng thuộc phong cách Hoà Lai. Vào thời kỳ này, nhiều tượng đồng đã được tìm thấy ở Champa và chịu ảnh hưởng của Phật giáo Đại thừa. Các tượng này chỉ có thể là có nguồn gốc từ Java mang đến Champa hay được đúc lại ở địa phương phỏng theo tượng đồng Java của phong cách nghệ thuật Nalanda. Sự hiện diện của các tượng đồng này dĩ nhiên có liên quan đến những cuộc tấn công của Java vào Champa và khắp Đông Nam Á lục địa ở cuối thế kỷ thứ 8. Mặc dầu không nhiều nhưng các tượng này có ảnh hưởng đến nghệ thuật Chăm suốt một thế kỷ rưỡi sau đó (1). Không những nghệ thuật tạo hình bị ảnh hưởng từ Java mà cả tín ngưỡng Phật giáo đại thừa từ Java đã được các vua Chăm cuối thế kỷ 9 áp dụng. Vua Chăm trở thành tín đồ trung thành của tôn giáo mới này.
Sau phong cách Hòa Lai là phong cách Đồng Dương. Các tượng ở đền A13, B4 trong quần thể Mỹ Sơn đều bắt nguồn từ phong cách Đồng Dương. Các đền ở Đồng Dương được xây cất rất đồ sộ, nhưng khác với Hòa Lai là trang trí trên đền rất dầy đặt và nổi bật chứ không bị kiến trúc đền lấn át. Đa số các mô típ trang trí Đồng Dương có ảnh hưởng từ Indonesia và các tượng điêu khắc thể hiện rõ ràng tín ngưỡng Phật giáo đại thừa. Khuôn mặt trên tượng được điêu khắc với những nét phóng đại các đặc tính chủng tộc của người Chăm (như môi dầy, mủi rộng).
Kế tiếp phong cách Đồng Dương là phong cách Khương Mỹ. Phong cách Khương Mỹ thể hiện sự chuyển tiếp từ Đồng Dương đến phong cách Mỹ Sơn A1 và Trà Kiệu (thế kỷ 10). Nghệ thuật và kiến trúc Chăm theo phong cách Mỹ Sơn A1 và Trà Kiệu được coi là thời kỳ hoàng kim của nghệ thuật Chăm. Về kiến trúc, phong cách Mỹ Sơn A1 có sức sống mạnh mẽ, tinh tế, trang nhã. Kiến trúc đền Mỹ Sơn A1 thể hiện sự cân bằng, quí phái về hình dáng với các trang trí ở đền rất kín đáo thanh tao, không có quá nhiều chạm trổ chi tiết không cần thiết. Các cửa và mặt đền có những cột tạo thành những khuôn chứa các tượng những người thờ phụng rất trang nhã. Về điêu khắc, các tượng ở Mỹ Sơn A1 và Trà Kiệu mặc dù có chút ảnh hưởng Indonesian nhưng rất là đặc thù nguyên tác Chăm. Các tượng thú vật rất thật và sống động. Tượng vũ công apsara có thân hình uốn cong cân xứng với khuôn mặt trầm tỉnh, đẹp đẽ và mĩm cười thoát trần (như tượng vũ công Trà Kiệu ở viện bảo tàng Đà Nẵng). Sự quí phái và trang nhã của các tượng vũ công đạt đến tuyệt đỉnh của nghệ thuật Chăm.
Sau phong cách Mỹ Sơn A1 và Trà Kiệu là phong cách Chánh Lộ thể hiện thời kỳ biến động trong chiến tranh với Đại Việt khi Champa dời đô về Vijaya (Bình Định). Tháp Chánh Lộ (Quảng Ngãi), đền Mỹ Sơn E4 và khu tháp Chiên Đàn (Quảng Nam) là tiêu biểu của phong cách Chánh Lộ vào thế kỷ 11. Tính tự tin trong nghệ thuật kiến trúc và tạo hình có vẽ mất đi. Như Trà Kiệu, các điêu khắc người (như vũ nữ, nhạc công) của Chánh Lộ vẫn còn các động tác cân xứng với thân mình thường cong lại. Nhưng cái mĩm cười thần bí hấp dẫn của Trà Kiệu không còn. Đồ trang sức ít, miệng lớn và nét chạm khô khan hơn. Chỉ có điêu khắc các thú vật huyền bí là còn có thể so sánh ngang hàng được với Trà Kiệu. Các tượng Gajasimha (đầu voi người sư tử) ở các tháp Bằng An và Thu Bồn cũng thuộc phong cách Chánh Lộ. Sau Chánh lộ, ta thấy điêu khắc Chăm có tính trang trọng và thô cứng, thể hiện trong các quần thể kiến trúc ở Vijaya ở các tháp Po Nagar, Bình Lâm, Thủ Thiện, Cánh Tiên (tháp Đồng), Dương Long, Hưng Thạnh, Phước Lộc (Tháp Vàng). Ảnh hưởng kiến trúc Khmer (như prasat) được nhận thấy ở một số tháp. Các tháp này đánh dấu sự chuyển tiếp đến phong cách đặc sắc cuối cùng của nghệ thuật Chăm: phong cách Tháp Mắm Bình Định.
Tháp Mắm không còn, nhưng những tượng thần, môn thần, bệ đá điêu khắc, các mảng trang trí đền hầu như còn được giữ khá toàn vẹn và đầy đủ. Tên tháp Mắm được nhà khảo cổ Pháp J.Y. Claeys gọi khi ông khai quật chung quanh một cái tháp đã bị đỗ và tàn phá. Tên tháp được đặt theo tên ông Nguyễn Mắm chủ nhân khu đất mà nhà khảo cổ người Pháp đã đào và khai quật. Theo Ngô Văn Doanh (8), trong năm 1987 khi đi khảo sát có gặp cụ Nguyễn Mắm lúc đó vẫn còn sống ở tuổi 77. Vì thế phải gọi là Tháp Mắm chứ không phải Tháp Mẫm mà nhiều nhà nghiên cứu thường gọi.
Phong cách Tháp Mắm (giữa thế kỷ 12) đặc sắc ở điêu khắc những tượng môn thần và thú vật huyền thoại. Những tượng này dường như mục đích chủ yếu là trang trí. Cảm tưởng chung trước điêu khắc tượng là rất dầy đặc, nặng nề, quá nhiều chi tiết, được chạm trổ rất chi li. Tượng động vật có nét chung là có xu hướng huyền thọai, hoang đường hóa, phóng đại hơn là hiện thực. Các con gajasimha, cá sấu makara, chim garuda, rồng đã biến thành những trang trí kiến trúc đẹp. Các tượng chim thần garuda trang trí góc tháp với hai tay đưa cao cho thấy ảnh hưởng của nghệ thuật Angkor. Phong cách Bayon của kiến trúc và nghệ thuật Angkor nói chung có ảnh hưởng nhiều đến phong cách Tháp Mắm (như tháp Hưng Thạnh có dáng của một đền thờ Khmer). Trong nghệ thuật Chăm, phong cách Tháp Mắm nổi bật không kém hai phong cách Đồng Dương và Trà Kiệu.
Một vài di sản
Người Champa đã để lại ở Việt Nam ngoài di sản văn hoá và kiến trúc còn có các di sản địa vật và kinh tế mà người Việt đã nhận lại.
Quảng Nam có lụa Phú Bông
Có khoai Trà Đoá có sông Thu Bồn
Như Mã Đoan Lâm đã viết về "vải bông ki-pei", "trồng bông", dệt vải lụa màu người Chăm rất giỏi và sản xuất nhiều. Người ta đã tìm thấy ở nhiều di tích Sa Huỳnh những "con lăn" bằng đất nung là cùng với màu sắc hoa văn trên vải lụa và nhiều dọi xe sợi bằng đất nung. Trong 31 đồ triều cống cho nhà Minh, có tới 13 đồ vật bằng vải bông như vải in hoa đỏ, vải in hoa cải củ, vải bông trắng, vải bông đen, khăn tay, khăn vấn đầu…
"Khoai đất lạ", thịnh hành với đất cát ven biển, sông, cũng như mía, vốn có nguồn gốc quê hương từ hải đảo Thái Bình Dương và Châu Mỹ, được cư dân Nam Đảo Mã Lai du
nhập vào khu vực hàng hải Đông Nam Á. Quê hương của cây bông là Ấn Độ. Cư dân cổ Sa Huỳnh, cư dân Chăm cổ thường xuyên có mặt ngoài khơi, ngoài đảo xa. Vì thế họ đã có sự giao lưu kinh tế văn hoá với thế giới hải đảo Thái Bình Dương và Ấn Độ Dương. Họ đã nhập và thuần hóa các thực vật để trồng trọt như khoai, mía, bông và xây dựng được các vùng đặc sản mà ngày sau người Việt thừa kế: Khoai Trà Đoá, đường mía Quảng Ngãi, bông Điện Bàn, Phan Rang, Phan Rí... (6).
Lúa Chiêm từ Champa đã được đưa vào Việt Nam từ thế kỷ 10. Theo Lê Quý Đôn (15), có nhiều loại lúa từ Chiêm Thành đã được mang vào Trung quốc như lúa tẻ có lông, lúa tẻ chín sớm (lúa tiên), lúa tiễn tử (lúa 60 ngày, lúa chín trễ hơn gọi là lúa 80 ngày, lúa 100 ngày). Lúa Chiêm từ Việt Nam đã lan qua Trung quốc tạo nên một cuộc cách mạng kinh tế lớn lao. Có thể so sánh đây là cuộc cách mạng xanh (green revolution) đầu tiên trước cuộc cách mạng xanh sau này ở thế kỷ 20. Vua Tống Chân Tông (998-1022) đã mang lúa Chiêm vào Trung Quốc, sau này đã được áp dụng khắp nơi ở Nam Trung quốc, người Trung quốc gọi loại lúa này là “lúa tiên”. Lúa Chiêm Thành, theo sử Trung quốc, được nhà Tống mang áp dụng vào đầu thế kỷ 11, bắt đầu tữ tỉnh Phúc Kiến, mang đến Triết Giang để cấy trồng sau những vụ mất mùa do hạn hán và để tăng thêm thu hoạch. Lúa Chiêm Thành tăng trưởng và chín rất nhanh nên có thể trồng được hai vụ lúa trong năm. Năng xuất vì thế rất cao. Đến thời nhà Minh thì các tỉnh phía nam sông Dương Tử từ Triết Giang, Phúc Kiến đến Hải Nam đều dùng lúa Chiêm Thành. Cuộc cách mạng sản xuất nông nghiệp đã đưa đến sự tăng trưởng nhanh chóng về dân số và kinh tế với sự bành trướng và xuất hiện của các trung tâm đô thị mới. Người Trung quốc còn gọi lúa Chiêm Thành là lúa do trời ban cho (lúa tiên). Đại Việt và Trung quốc lớn mạnh cũng một phần do sự phát triển nông nghiệp qua lúa Chiêm.
Âm nhạc, văn hoá Chăm có ảnh hưởng vào xã hội Việt Nam, nhất là trong đời Lý-Trần. Chiêu văn vương Trần Nhật Duật là một thí dụ điển hình. Giỏi âm nhạc, Trần Nhật Duật cũng có niềm say mê đặc biệt các ngôn ngữ nước ngoài, rất thích chơi với người nước ngoài, tìm hiểu phong tục, tập quán, văn hóa và triết lý của họ. Từ Thăng Long, ông thường cưỡi voi đến chơi thôn Da-da-li - một thôn gồm người Việt gốc tù binh Chiêm Thành (Champa), sau gọi trệch là thôn Bà Già, có lẽ ở mạn Cổ Nhuế, Từ Liêm - có khi ba bốn ngày mới về. Văn hóa Chăm nhất là về âm nhạc, triết lý không những lôi cuốn ông mà có ảnh hưởng sâu rộng trong xã hội, văn hóa Việt Nam trong các triều đại Lý, Trần. Các điệu nhạc cung đình, chèo và quan họ trong dân gian đều có nguồn gốc ảnh hưởng từ văn hóa Chăm (3)(12). Một số kiến trúc chùa đình thời Lý-Trần trong giai đoạn này cũng có mang nét ảnh hưởng kiến trúc Chiêm Thành như một số hình tượng chim thần Garuda (12). Triết và đạo lý giữa hai dân tộc Việt Nam-Chiêm Thành cũng giao lưu và ảnh hưởng nhau. Thái thượng hoàng Trần Nhân Tông lúc về hưu cũng đã không ngại đường xa thân hành qua Chiêm Thành để bàn bạc, trao đổi, học hỏi văn hóa đạo Phật và sống chung như anh em với vua quan Chiêm Thành trong một thời gian (3).
Theo An Nam Chí lược của Lê Tắc, tháp Bảo Thiên 11 tầng ở hồ Hoàn Kiếm là do tù binh Chăm xây dựng. Nhiều chùa ở Hà Nội như chùa Châu Lâm, quận Ba Đình có các tượng “bà banh”, một số tượng đứng trên bệ đá có điêu khắc chim thần Garuda. Ngay cả ở Thanh Hóa, Nghệ An người Chăm đã cư ngụ từ thế kỷ 7-9 để lại đi tích “nhạn tháp” ở Nghệ An. Dọc sông và bờ biển Thanh Hóa đã tìm thấy các di tích điêu khắc Chăm. Mai Hắc Đế nổi dậy chống Trung Quốc ở thế kỷ 8 chống Trung quốc có cha là người Chăm, mẹ Việt.
Ngôn ngữ Chăm còn để vết ảnh hưởng trên các dân tộc Tây nguyên. Từ thuở xưa, người Chăm ở bờ biển đã tiến vào vùng Tây nguyên nơi các dân tộc nói tiếng Mon-Khmer (nhánh Bahnaric) cư ngụ. Qua đó một số các dân tộc chuyển ngữ và nói các ngôn ngữ mà ngày nay ta gọi là Jarai, Rhade, Roglai.. Những ngôn ngữ này, cùng với tiếng Chăm, được gọI chung là ngôn ngữ Chamic. Vào thế kỷ 12, vua Jaya Harivarman đánh chiếm vùng Tây nguyên của người Thượng mà các bia ký Chăm thường gọi là người Kiratas. Rãi rác trên Tây nguyên có các tháp (như Yang Prong, Đắc Lắc), các tượng, tác phẩm điêu khắc tìm được ở Yang Kum (kontum), Drang-Lai (Đắc Lắc).
Lời bạt
Hiện nay người Chăm còn ở rải rác các tỉnh Ninh Thuận, Bình Thuận, An Giang. Nghiên cứu về văn hoá và văn minh Champa được chú ý hơn gần đây ở trong nước qua các công trình của Inrasara, Ngô Đăng Doanh, Trần Kỳ Phương … Kho tàng văn minh và văn hóa Chăm bắt đầu được khai thác trở lại. Ngoài ra ở các thôn Chăm còn có những văn tự viết trên lá buông truyền từ nhiều đời, hiện chưa được xử dụng thiết thực. Ngoài Inrasara có những bài viết giá trị về văn hoá Chăm, đầu năm 2004, tôi có đọc trên báo ở Việt Nam nói về ông Lâm Gia Tịnh, người Chăm, trước đây là thành viên biên soạn từ điển Chăm-Việt-Pháp, xuất bản năm 1971, nay đã về hưu ở Ninh Thuận đã bỏ ra cả đời để sưu tầm thư tịch cổ trên lá buông và chữ viết của người Chăm. Theo ông, thư tich cổ trên lá buông là vật gia bảo nên rất khó sưu tầm. Truyền nhau qua nhiều đời cho đến lúc mối mọt đục nát thì đem ra thả sông hoàn trả về đất trời chứ không mua bán hoặc biếu tặng. Người ta không hiểu nội dung thư tịch nói gì nhưng phải giữ lại vì sợ mang tội với người xưa. Phần lớn thư tịch cổ trên lá buông chép lại các chuyện cổ tích, các sự kiện, đạo bùa, sấm truyền, tập tục xưa…Những bó lá buông thường được cất giữ trên mái nhà. Dù chiến tranh loạn lạc hay bất trắc người Chăm cũng nghĩ đến lá buông trước tiên. Hy vọng trong nay mai, kho tàng này sẽ được sử dụng đúng mức và nhân lực nghiên cứu văn hóa Chăm sẽ được tăng cường và hổ trợ thêm.
Để kết thúc bài này, tôi xin thuật lại chuyện nhỏ xảy ra ở Tháp Chăm Thủ Thiện (Bình Định). Đầu thế kỷ 20, khi nhà nghiên cứu Parmentier đến tháp thì tháp đã hoang vắng từ bao đời, và bị một cây đa lớn mọc trên đỉnh tháp. Thân và rễ cây phủ kín tháp giữa thiên nhiên hoang dại. Theo ông Ngô Đăng Doanh thì khi ông khảo sát tháp vào những năm cuối 1970 và đầu 1980 thì cây đa càng lớn không còn thấy gì ở tháp nữa (8). Không ai dám chặt cây đa vì cả tháp và đa như đã trở thành linh thiên và thần bí. Năm 1985, có cơn bảo lớn thổi qua Bình Định, cây đa bị thổi ngã trốc cả rễ. Nhưng lạ thay cây đa lớn bám chặt như vậy mà khi đổ lại không làm hư hại tháp nhiều. Sau khi cây đổ tháp Thủ Thiện lộ ra hết vẽ đẹp hoành tráng và cổ kính. Trong trường hợp này chính thiên nhiên (cây đa) đã bảo vệ tháp, nhưng tháp lại gặp hiểm họa mới: vài năm sau, các tường quanh tháp đã bị đục phá sâu vào để lấy gạch và tác phẩm điêu khắc bị mất trong giới buôn bán đồ cổ. Đúng thay, hiểm họa do con người gây ra vẫn nguy hại hơn sức phá của thiên nhiên.
Tham khảo
(1) Emmanuel Guillon, Cham Art – Treasures from the Da Nang museum, Vietnam, River Books Ltd, Bangkok, Thailand, 2001.
(2) D.G.E Hall, History of South East Asia, Macmillan, London, 1968
(3) G. Coedes, the Indianized states of South East Asia, East West Center Press, University of Hawai, Honolulu, 1968,
(4) G. Wade, The Ming shi account of Champa, Asia Research Institute, Singapore, Working papers Series 3, June 2003
(5) J. Sharma, Temples of Champa in Vietnam Tháp Chăm ở Việt Nam, NXB Khoa Học Xã Hội, 1992, Hanoi
(6) Trần Quốc Vượng - "Theo dòng lịch sữ", Nhà xuất bản Văn Hoá, 1996
(7) Inrasara, “Văn hoá - xã hội Chăm, nghiên cứu và đối thoại”, Nhà Xuất bản Văn học, 2003.
(8) Ngô Văn Doanh, Văn hoá cổ Chămpa, Nhà Xuất bản Văn hoá Dân tộc, 2002
(9) Maspero, "Histoire du royaume Champa”, Librarie National d’Art et d’Histoire, Paris, 1928
(10) Nguyễn Thế Anh, Traditional Vietnam’s Incorporation of External Cultural and
Technical Contributions: Ambivalence and Ambiguity, Southeast Asian Studies, Vol. 40, No. 4, March 2003
(11) Lê Quí Đôn, Phủ biên tạp lục, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, 1977
(12) Cao Xuân Phổ, Việt Nam trong bối cảnh Đông Nam Á, Bài trong Hội nghị Sử học Đông Nam Á, Kualua Lumpur 1982
(13) O. W. Wolters, History, Culture and Relgion in Southeast Asian Perspectives,1982
(14) G. Wade, Ming China and Southeast Asia in the 15th Century: A reappraisal, Asia Research Institute, Singapore, Working papers Series 28, July 2004.
(15) Lê Quí Đôn, Vân đài loại ngữ, Nhà xuất bản văn hóa thông tin, 1995.
(16) Ngô Văn Doanh, Thánh địa Mỹ Sơn, Nhà xuất bản Trẻ, 2003.
(17) Ngô Văn Doanh, Tháp cổ Chămpa sự thật và huyền thoại, Nhà xuất bản văn hóa thông tin, 1994.
