Có thể nói, tiên đoán của M.Bakhtin về sức sống mãnh liệt của tiểu thuyết đã được chứng thực bằng sự phát triển mạnh mẽ của tiểu thuyết Việt Nam trong hai mươi năm qua (1986-2006). Sự lo ngại về “số phận của tiểu thuyết” đã không còn. Thay vào đó, tiểu thuyết thực sự đã trở thành nhân vật chính trên sân khấu văn học hiện đại. Với ưu thế của mình, một mặt, tiểu thuyết thâm nhập mạnh mẽ vào các thể loại, mặt khác, du nhập vào nó các thể loại khác để tạo nên cấu trúc nghệ thuật đa tầng. Một trong những thay đổi đáng kể nhất trong nghệ thuật tự sự tiểu thuyết Việt nam thời kỳ đổi mới là sự đa dạng và linh hoạt về bút pháp nghệ thuật.

1. Bút pháp tả thực mới

Khái niệm tả thực trong văn học đã xuất hiện từ lâu. Thậm chí, có thể coi thuật ngữ mimezic trong Thi học của Aristote cũng gắn liền với ý thức tả thực của văn học. Tuy nhiên phải đến khi chủ nghĩa hiện thực ra đời, tả thực mới trở thành nguyên tắc nghệ thuật có ý nghĩa quan trọng. Trong quan niệm truyền thống, tả thực được hiểu như là sự thể hiện một cách trung thành hiện thực và hiện thực trong tác phẩm có cấu trúc đồng đẳng với hiện thực vốn có ngoài đời. Quan niệm này có thể nhìn thấy trong tuyên bố của Balzac: “Nhà văn là người thư ký trung thành của thời đại”. Stendhal cũng coi văn chương như là tấm gương phản ánh cuộc đời. Ở Việt Nam, bút pháp và tinh thần tả thực cũng được các nhà văn hiện thực đặc biệt chú ý. Vũ Trọng Phụng từng bày tỏ quan điểm nghệ thuật của mình: “Các ông muốn tiểu thuyết cứ là tiểu thuyết. Tôi và các nhà văn cùng chí hướng như tôi coi tiểu thuyết là sự thực ở đời” (Báo Tương lai số 9, ngày 25.3. 1937). Không thể phủ nhận những đóng góp to lớn của các nhà văn hiện thực khi họ phát huy tối đa sức mạnh bút pháp tả thực đặc sắc và trên thực tế, nhiều nhà văn đã để lại hàng loạt kiệt tác như Tấn trò đời (Balzac), Đỏ và đen (Stendhal), Hội chợ phù hoa (W.Thackeray), Số đỏ, Vỡ đê (Vũ Trọng Phụng)... Trên cơ sở tiếp thu những thành tựu của chủ nghĩa hiện thực, văn học Xô viết đưa ra nguyên tắc tả thực xã hội chủ nghĩa. Nguyên tắc tả thực xã hội chủ nghĩa (gắn “tả thực” với định ngữ “xã hội chủ nghĩa” = tả thực xã hội chủ nghĩa hoặc tả chân xã hội chủ nghĩa) cũng từng được Hải Triều nói đến trong cuộc tranh luận nghệ thuật năm 1936-1939, sau đó được đưa vào Đề cương về văn hóa Việt Nam 1943 và trên thực tế đã trở thành nguyên tắc cơ bản của văn học cách mạng giai đoạn 1945-1975. Tuy nhiên, bên cạnh nhiều tiểu thuyết có giá trị nghệ thuật cao, không ít tiểu thuyết thời kỳ này rơi vào công thức, khuôn sáo. Sau 1975, nhất là từ 1986 đến nay, khi văn học tự “cởi trói” để hướng tới sự đa dạng thì bút pháp tả thực mới phát huy tối đa tác dụng. Điều đó gắn liền với nhu cầu “nói thẳng, nói thật” trong quá trình tiến hành đổi mới tư duy. Nhu cầu nói thẳng nói thật trong văn học thời đổi mới cần được hiểu ít nhất trên ba phương diện: thứ nhất, không thi vị hóa đời sống mà nhìn cuộc sống trong tính phức tạp, đa chiều như nó vốn có; thứ hai, không còn những đề tài cấm kị, tất cả đều được hiện lên trong thanh thiên bạch nhật; thứ ba, nhà văn tự do nói lên chính kiến của cá nhân chứ không nhân danh tập thể, cộng đồng để trình bày quan điểm.

Về cơ bản, tả thực trong tiểu thuyết sau 1986 khác với tả thực theo quan niệm truyền thống. Các tiểu thuyết gia hiện đại không muốn dừng lại ở vai trò “thư ký” thời đại hoặc coi văn học là tấm gương thuần túy mà cố gắng soi chiếu hiện thực từ nhiều góc nhìn khác nhau. Nhà văn có thể sử dụng bút pháp tả thực bằng cái nhìn khách quan, có thể tả thực theo cái nhìn giễu nhại... Điều quan trọng là bên cạnh thông tin về sự thật, người đọc phải tìm thấy trong thế giới nghệ thuật của nhà văn lượng thông tin thẩm mĩ phong phú. Đó là chưa nói đến chuyện, sự thật trong văn học tuy thống nhất với sự thật ngoài đời nhưng hai thứ đó không phải là một. Sự đồng nhất giữa hai loại sự thật này, dù chỉ là vô tình, cũng làm phương hại đến sự lung linh, đa nghĩa của nghệ thuật. Bởi thế, chỉ một khi hai yếu tố thông tin sự thật và thông tin thẩm mĩ kết hợp hài hòa thì tác phẩm mới có cơ tồn tại lâu dài. Hàng loạt tiểu thuyết của Lê Lựu (Thời xa vắng, Chuyện làng Cuội), Nguyễn Khắc Trường (Mảnh đất lắm người nhiều ma), Chu Lai (Vòng tròn bội bạc), Dương Hướng (Bến không chồng) với bút pháp tả thực mới đã đem lại cho công chúng nhiều nhận thức mới mẻ về hiện thực.

Khi nói đến bút pháp tả thực mới, cần thấy rằng đây là thủ pháp quan trọng của khuynh hướng tiểu thuyết “nhận thức lại” lịch sử. Khuynh hướng này có phần gần gũi với cảm hứng phản tư trong tiểu thuyết Trung Quốc thời kỳ cải cách với Một nửa đàn ông là đàn bà của Trương Hiền Lượng, Nôn nóng của Giả Bình Ao, Báu vật của đời của Mạc Ngôn, Trường hận ca của Vương An Ức... Các nhà văn Trung Quốc đã nhìn nhận lại hàng loạt vấn đề đau lòng, những bi kịch đầy nước mắt trong thời kỳ cách mạng văn hóa. Tác phẩm của họ được người đọc đón chào nồng nhiệt bởi từng trang viết thấm đầy tinh thần phản tư. Thậm chí, trong quá trình nhận thức lại cách mạng văn hóa, các nhà tiểu thuyết Trung Quốc cho rằng đó là cuộc chấn thương tinh thần lớn nhất thế kỷ XX. Theo đó, dòng “văn học vết thương” ra đời và để lại ấn tượng sâu sắc đối với độc giả. Ở Việt Nam, cảm hứng nhận thức lại quá khứ cũng phần nào thể hiện tinh thần nhận chân lại các giá trị đời sống bằng cái nhìn mới mẻ, thể hiện những suy tư của nhà văn về số phần con người trong sự va đập của các biến cố đời sống và các sự kiện lịch sử. Trong Thượng đế thì cười, Nguyễn Khải đã nhìn lại những năm tháng đã qua của nhân vật bằng cái nhìn mang sắc thái giễu nhại. Những tác phẩm viết về cải cách ruộng đất (Dòng sông Mía, Ba người khác...) cũng tái hiện lại nhiều cảnh oái oăm do cái nhìn tả khuynh, ấu trĩ, giáo điều mà một thời chúng ta đã mắc phải. Thậm chí không ít người coi sự giáo điều và tả khuynh mới thực sự là cách mạng! Tình cảnh của nông thôn và số phận của người nông dân cũng được miêu tả một cách chân thực qua Chuyện làng Cuội, Mảnh đất lắm người nhiều ma... Trong những tác phẩm này, cái các ác, xấu có mặt khắp nơi, thả sức hoành hoành và nhiều người hành động như những kẻ cuồng tín. Sự ấu trĩ trong nhận thức, sự hạn hẹp về tầm nhìn của một số cán bộ có chức có quyền đã khiến biết bao gia đình tan nát, bao số phận dang dở. Nhìn chung, các nhà tiểu thuyết đã dựng lại bi kịch của một thời, nhưng thông qua những tấn bi kịch nhiều khi cười ra nước mắt ấy chúng ta sẽ từ giã quá khứ một cách dứt khoát hơn để hướng tới một tương lai tốt đẹp giàu tính nhân bản hơn.

Thực ra, trong những năm tiền đổi mới, bút pháp tả thực chưa được xử lý một cách nhuần nhuyễn và điều đó đã khiến cho tiểu thuyết vẫn còn giàu chất ký sự báo chí mà Đứng trước biển, Cù lao Tràm (Nguyễn Mạnh Tuấn) là một điển hình. Nhưng đến giai đoạn sau, bút pháp tả thực được kết hợp với nhiều thủ pháp nghệ thuật khác và hệ quả, tác phẩm trở nên hấp dẫn hơn. Điều đó có thể nhìn thấy qua sáng tác của Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Nguyễn Khắc Trường, Chu Lai, Tô Hoài...

2. Bút pháp phúng dụ, huyền thoại

Đây là bút pháp nghệ thuật được rất nhiều nhà tiểu thuyết thời kỳ đổi mới sử dụng. Sự có mặt của bút pháp huyền thoại vừa cho phép nhà văn nhìn sâu hơn vào thế giới, vừa tạo ra sự lạ hóa để thu hút người đọc. Những Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái), Người sông Mê (Châu Diên), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo)... đã đem đến cho người đọc nhiều cảm xúc mới mẻ về một hiện thực nghiệt ngã và phức tạp qua những huyền thoại giàu chất tưởng tượng. Các nhà văn đã tìm đến các môtip huyền thoại như một phương tiện nghệ thuật hữu hiệu để truyền đến người đọc những cách tiếp cận hiện thực một cách sinh động. Theo đó, người đọc không nhìn về thế giới theo chiều tuyến tính mà nhận ra sự đa dạng chính là bản chất cuộc sống. Trong nhiều tiểu thuyết, bút pháp huyền thoại có khả năng tạo nên những hình tượng mang tính ẩn dụ cao, và đến lượt mình, các hình tượng ẩn dụ ấy tồn hiện như một ký hiệu nghệ thuật đa nghĩa giàu chất tượng trưng. Tất nhiên, khi đi vào tiểu thuyết, các huyền thoại không còn là những huyền thoại mang nghĩa nguyên thủy mà đã được cải biến để mang chứa những hàm lượng nghĩa mới. Chẳng hạn ánh trăng trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương không còn là ánh trăng thơ mộng, trữ tình mà là thứ ánh sáng ma mị, nhiều khi quái lạ. Trong Thiên sứ, Phạm Thị Hoài luôn pha trộn các huyền thoại phương Đông và phương Tây, huyền thoại cũ và huyền thoại mới nhằm tạo ra sự trùng phức hình tượng. Ở Thiên thần sám hối Tạ Duy Anh lại tạo dựng tình huống độc đáo: đứa bé suy ngẫm chuyện đời khi còn nằm trọng bụng mẹ và toàn bộ câu chuyện diễn ra dưới cái nhìn đó. Rõ ràng, việc sử dụng bút pháp huyền thoại đã làm cho người đọc hứng thú vì họ phát hiện sự toàn vẹn và sinh động của cuộc sống thông qua tính sinh động cuả nghệ thuật. Với tư cách là một phương thức nghệ thuật “biến hiện thực thành hoang đường mà không đánh mất tính chân thật”, việc đưa cái huyền ảo vào thế giới thực tại đã lấy cái phi lý để nhận thức cái hữu lý, lấy lôgic của nghệ thuật và trí tưởng tượng để nhìn thấy logic cuộc sống một cách hiệu quả.

3. Bút pháp trào lộng, giễu nhại

Sự xuất hiện của bút pháp trào lộng ngày càng nhiều trong tiểu thuyết đương đại, theo chúng tôi, xuất phát từ ba căn nguyên cơ bản: thứ nhất, có ý nghĩa cân bằng sinh thái văn học sau một thời gian dài văn học ta quá nghiêm trang; thứ hai, là một nhu cầu giải tỏa áp lực của đời sống hiện đại; thứ ba, quan trọng hơn, thể hiện tinh thần dân chủ hóa trong văn học. Không nên hiểu đơn giản trào lộng và giễu nhại chỉ nhằm tới một mục đích giải thiêng mà cần hiểu sâu hơn, đó là hình thức tiếp cận các giá trị đời sống một cách dân chủ, đa nguyên, phi quy phạm. Có thể nói Thời xa vắng (Lê Lựu), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Cõi người rung chuông tận thế và Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái), Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải), T. mất tích (Thuận)... là những tác phẩm sử dụng bút pháp trào lộng, giễu nhại thành công. Trong Thời xa vắng người trần thuật là người đã nếm trải nhiều cay đắng, đi qua nhiều nỗi bi hài và anh ta kể lại hàng loạt câu chuyện về một “thời xa vắng” nhưng chưa hề xa. Cũng phải nói thêm rằng, bản thân cách nói “thời xa vắng” đã hàm chứa trong đó tư tưởng khá sâu sắc của Lê Lựu.

Trong số các nhà văn đương đại, Nguyễn Khải được coi là nhà văn nhạy cảm. Ngay từ sau 1975, Nguyễn Khải đã có Gặp gỡ cuối năm, Cha và con và... Ông sớm nhận ra phải nhanh chóng từ giã thời lãng mạn, đơn giản, dễ dãi để viết những tác phẩm mang quan điểm cá nhân. Tuy nhiên, khi Thượng đế thì cười xuất hiện, người đọc vẫn bất ngờ khi nhận thấy một Nguyễn Khải mới mẻ với chất giọng giễu nhại sắc sảo. Màu sắc “tự trào” hiện ra qua cách xưng hô “lão Khải”, “anh Khải”, “thằng Khải”, “hắn” cùng với những chi tiết giàu chất hài hước, hóm hỉnh. Cái cười của Nguyễn khải vừa bao dung vừa nâng tầm nhận thức về một thời giản đơn và ấu trĩ, đầy ngộ nhận. Những điều vụn vặt lại tưởng lớn lao, những thứ đơn giản lại cố phức tạp và cho rằng thế mới là quan trọng! Người sông Mê của Châu Diên cũng sử dụng thủ pháp nhại: nhại nhịp điệu sống quẩn quanh (qua cách tổ chức ngữ điệu, nhịp điệu; nhại các loại giọng, giọng quyền uy bên cạnh giọng dân dã, giọng nghiêm túc và giọng bông phèng...). Hồ Anh Thái cũng là nhà văn có ý thức sử dụng bút pháp giễu nhại thành công và phong cách trần thuật này ám cả vào giọng điệu của nhà văn...

4. Bút pháp tượng trưng

Bút pháp tượng trưng được các nhà văn sử nhằm làm gia tăng chất lượng, ý nghĩa của văn chương đồng thời tăng thêm sức mê hoặc của tác phẩm. Trong tiểu thuyết, màu sắc tượng trưng thường hiện ra qua những chi tiết khác lạ so với logic thông thường. Chẳng hạn nhân vật Mai Trừng trong Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái. Mai Trừng hiện ra như một thiên sứ có sức mạnh siêu nhiên, trừng phạt cái ác. Nhưng lạ là ở chỗ, kẻ ác nhìn thấy cô đã sợ, nhưng những người yêu thương Mai Trừng cũng không thể gần cô. Nhân vật này đã góp phần đắc lực trong việc bộc lộ chủ đề tác phẩm: đề cao sức mạnh của cái thiện trong cuộc chiến chống lại cái ác và chủ trương hóa giải hận thù. Trong Giàn thiêu của Võ Thị Hảo, hình ảnh Từ Vinh dù đã chết vẫn đứng trên sông chỉ tay vào nhà Diên Thành Hầu cũng là chi tiết giàu chất tượng trưng. Bút pháp tượng trưng không chỉ thể hiện qua các chi tiết giàu tính nghệ thuật mà nó còn thể hiện trong việc tổ chức cấu trúc tác phẩm và xây dựng hình tượng. Để thể hiện cái nhìn mới về lịch sử, Võ Thị Hảo đã để cho các nhân vật trải qua nhiều kiếp, miêu tả tiếng vọng của những oan hồn bị giết, thậm chí xoáy sâu vào những chi tiết mà các sử gia đã bỏ qua hoặc không thật chú ý (trường hợp Ỷ Lan giết cung nữ). Nguyễn Xuân Khánh cũng xây dựng hình tượng Sử Văn Hoa như một nhân vật có quan điểm, có tiếng nói riêng không lệ thuộc vào quyền uy, không khuất phục sức mạnh của những kẻ quyền thế. Rõ ràng, Nguyễn Xuân Khánh và Võ Thị Hảo có ý thức lý giải lịch sử theo cách riêng và quan điểm của nhà văn không nhất thiết lúc nào cũng trùng khít với lịch sử đã được ghi chép trong các bộ chính sử.

Bút pháp tượng trưng đặc biệt hiệu quả vì nó có khả năng tạo nên tính đa nghĩa của tác phẩm. Vì có khả năng tái tạo các siêu mẫu, cấp cho các siêu mẫu những bình diện nghĩa mới nên bút pháp tượng trưng làm cho hình tượng trở nên “nhòe” nghĩa. Người đọc phải có năng lực giải mã các hình tượng đẫm chất tượng trưng thì mới hiểu được chiều sâu tư tưởng nghệ thuật của nhà văn. Hiện tượng này không chỉ diễn ra với tiểu thuyết mà còn diễn ra trong truyện ngắn. Các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp như Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Con gái thủy thần... đều mê hoặc người đọc bởi tác giả sử dụng bút pháp tượng trưng hết sức hiệu quả. Ngoài việc gia tăng chiều sâu và độ lấp lánh của hình tượng, bút pháp tượng trưng cũng có khả tăng cường sức mạnh ám chỉ trong tiểu thuyết, góp phần mở rộng biên độ của các lớp nghĩa trong cấu trúc tác phẩm.

Tóm lại, sự đa dạng về bút pháp nghệ thuật đã giúp cho tiểu thuyết vượt qua lối phản ánh hiện thực thông thường để tái hiện cuộc sống trong tính chân thực, sinh động và toàn vẹn. Đó cũng chính là yếu tố hết sức quan trọng tạo nên khoái cảm văn bản cho người đọc khi họ tiếp xúc với thể loại này.

Theo vanhoanghethuat.org.vn