Những linh hồn đã chết lâu rồi

Nhưng sẵn sàng sống lại

Cựa quậy, ca hát, nói cười...

N.T.L

I. TRUYỆN MA, TRUYỆN KỲ ẢO VÀ TRUYỆN TRUYỀN KỲ

Định nghĩa truyện ma hóa ra chẳng đơn giản chút nào - có lẽ những gì liên quan đến ma đều ma cả?

Dù sao cũng không thể trốn tránh. Trước hết, chúng tôi qui ước phân biệt truyện ma - chỉ những sáng tác văn học chuyên nghiệp, hay còn gọi là văn học bác học -  với chuyện ma - mang tính dân gian và thường là truyền miệng. Về lý thuyết việc này tương đối dễ, nhưng trên thực tế thì trong văn học, nhất là văn học phương Đông, nhiều truyện ma được xây dựng trên cơ sở những câu chuyện dân gian. Vì thế ranh giới giữa chúng nhiều khi hết sức mập mờ.

Bản thân truyện ma cũng được hiểu mỗi nơi một khác. Người Pháp quan niệm truyện ma là một bộ phận của truyện kỳ ảo (conte fantastique). Với người Anh thì truyện ma (ghost story) không chỉ bao gồm những truyện về ma, mà tất cả những loại truyện kỳ ảo khác, nói cách khác, truyện  ma cũng có nghĩa là truyện kỳ ảo nói chung. Quan niệm này có lẽ gần gũi với cái gọi là văn học ma quái  của ngưòi Việt Nam chúng ta.

Mặc dù cho đến nay vẫn chưa hoàn toàn thống nhất, nhưng đa số các nhà nghiên cứu phương Tây, như  Vladimir Soloviov (Nga), Mongtagne Rhodes James (Anh), Olga Reiman (Đức), Luix Vax, Roger Caillois, Pierre-George Castex, Tzvetan Todorov (Pháp)... cho rằng truyện kỳ ảo một thể loại văn học độc lập, ra đời từ cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX. Một số còn đưa ra một cái mốc chính xác là năm 1764 với tác phẩm Lâu đài Otranto (The Castle of Otranto) của Horace Walpole. Riêng ở Pháp người ta chọn năm 1772 với cuốn Con quỉ yêu đương  (Le Diable amoureux) của Jacques Cazotte. Bản chất của thể loại này, nói như Pierre-George Castex trong cuốn Truyện kỳ ảo ở Pháp từ Nodier đến Maupassant, là “sự đột nhập dữ dội của cái huyền bí vào khuôn khổ của đời thực” (une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle). Để minh họa cho quan niệm của mình, Pierre-George Castex đã so sánh câu chuyện cổ Ba điều ước quen thuộc với một tác phẩm văn học kỳ ảo hiện đại. Trong chuyện Ba điều ước, một ông già kiếm củi, vì tha cho một cây thông, được thưởng ba điều ước. Quá mừng rỡ, ông chạy về bàn với vợ, nhưng trong lúc đói bụng ông bất giác ưóc có một chiếc xúc xích nóng và chiếc xúc xích hiện ra. "Thật là ngu ngốc - bà vợ nổi giận, mắng chồng - ước gì cái xúc xích ấy dính vào mũi ông cho tôi nhờ!". Ngay lập tức bà ta được toại nguyện và họ chỉ còn một cách duy nhất là giải thoát cho ông già bằng điều ước cuối cùng. Trong tác phẩm hiện đại, một người đàn ông cũng nhờ làm việc phúc đức mà nhận được lời hứa "ước gì được nấy". Ông ta cho đó là một câu đùa, bèn đùa lại: "Tôi đang có món nợ 500 francs. Ước gì có tiền mà trả". Ngay tối hôm đó có người đến báo rằng con trai ông bất ngờ bị tai nạn và ông được hưởng tiền bồi thường là 500 francs.

Sự khác nhau là hết sức căn bản. Trong câu chuyện cổ tích phép màu là tự thân nó, mọi khả năng đều có thể xảy ra và chẳng gây nên bất kỳ một sự ngờ vực nào. Trong trường hợp thứ hai sự linh ứng buộc người ta phải ngờ vực, phải đặt câu hỏi: phải chăng đó chỉ là sự trùng hợp ngẫu nhiên? Truyện kỳ ảo đưa ra những bí ẩn không thể giải thích, làm xáo trộn trật tự tự nhiên và thách thức những đầu óc duy lý thông thường. Trong số những nhà văn phương Tây viết truyện kỳ ảo nổi tiếng nhất thế kỷ XIX, thế kỷ vàng của văn học kỳ ảo phương Tây, phải kể đến E. T. A Hoffmann (Đức), Henry James, Edgar Allan Poe (Mỹ), Sheridan le Fanu, Louis Stevenson, Herbert  G. Wells (Anh), Théophile Gautier, Guy de Maupassant, Prosper Mérimée, Villier de l'Isle-Adam (Pháp), Gogol (Nga)...Nhưng điều kỳ lạ nhất là nhiều nhà văn hiện thực nổi tiếng như Charles Dickens, Balzac, Tsekhov...đồng thời cũng là tác giả của những kiệt tác trong văn học kỳ ảo.

Ở phương Đông, với những truyền thống văn hóa riêng biệt của nó, chưa bao văn học kỳ ảo được coi như một thể loại độc lập, nhưng ngay từ thời Hán Ngụy Lục Triều ở Trung Quốc đã xuất hiện rất nhiều tác phẩm ghi chép hoặc cải biên những truyền thuyết lạ lùng trong dân gian, thường được gọi là tiểu thuyết chí quái. Chính ở những tác phẩm này mà tiểu thuyết dần dần có được hình thức nghệ thuật hoàn chỉnh và mặc dù vẫn bị coi là cố ý gợi sự hiếu kỳ, bị gọi một cách miệt thị là "truyền kỳ", đến thời nhà Đường nó đã chiếm được địa vị không thể xem thường trong văn học Trung Quốc. Hồ Ứng Lân, nhà phê bình văn học đời Minh đã viết: "Thời Lục Triều hay chép những chuyện biến ảo lạ kỳ, nhưng phần nhiều chép  chuyện dân gian hay những điều bịa đặt chứ chưa phải do trí tưởng tượng hoàn toàn. Chỉ đến đời Đường người ta mới có chủ ý sáng tác những truyện kỳ ảo, không lệ thực, chỉ tuân theo cảm hứng của ngòi bút". Dưói triều Tống, tiểu thuyết truyền kỳ tiếp tục phát triển và đến đầu đời Thanh thì xuất hiện kiệt tác Liêu trai chí dị của Bồ Tùng Linh.

Trong số những tác phẩm truyền kỳ Trung Quốc, cuốn Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu có ảnh hưởng cực kỳ to lớn đối với văn học các nước Việt Nam, Nhật Bản và Triều Tiên, mặc dù cho đến nay ở Trung Quốc tác giả này vẫn không được nhiều người biết đến. Cuốn sách của ông, sau khi được dịch ra tiếng Triều Tiên và tiếng Nhật Bản, đã dấy lên cả một dòng văn học kỳ ảo ở các nước đó. Ở Việt Nam, ảnh hưởng của nó có thể thấy rõ trong sáng tác của Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Diễn Trai, Phạm Quý Thích...và đặc biệt là Nguyễn Dữ.

 Cần lưu ý rằng truyện kỳ ảo và truyện truyền kỳ không phải là những khái niệm tương đương. Ngoài bộ phận những tác phẩm đáp ứng tương đối chặt chẽ những chuẩn mực của truyện kỳ ảo theo quan niệm phương Tây (chẳng hạn Chuyện cái chùa hoang ở huyện Đông Trào của Nguyễn Dữ), nhiều truyện truyền kỳ rất gần với chuyện cổ thần tiên (chẳng hạn Chuyện đối tụng ở Long cung - Nguyễn Dữ), hoặc chỉ lạ mà hoàn toàn không có yếu tố huyền bí, cái không thể thiếu đối với truyện kỳ ảo phương Tây (chẳng hạn truyện Người con gái Nam Xương - Nguyễn Dữ). Mặt khác, ở các nước phương Đông ngày nay, bên cạnh những tác phẩm theo lối truyện truyền kỳ vẫn còn được viết, người ta thấy xuất hiện ngày càng nhiều những tác phẩm kỳ ảo theo lối phương Tây.

Khi làm bộ hợp tuyển truyện ma Việt Nam, để tiện cho việc tuyển chọn, chúng tôi nghiêng về quan niệm của người Pháp, theo đó truyện ma là truyện kỳ ảo có nhân vật ma. Định nghĩa đó không thật chuẩn xác lắm về mặt khoa học, bởi như trên đã nói, ở phương Đông truyện kỳ ảo chưa bao giờ được nhìn nhận như một thể loại độc lập, định nghĩa ma cũng chưa thể thống nhất. Hơn nữa ma theo quan niệm phương Đông và phương Tây có nhiều chỗ khác nhau. Vì thế, để bạn đọc tham khảo, chúng tôi có đưa vào cả một số truyện có ma nhưng không hẳn là truyện kỳ ảo và một số truyện khác, kỳ ảo nhưng lại không có ma. Đôi chỗ chúng tôi sử dụng khái niệm "truyện kỳ ảo phương Đông", nhưng xin được hiểu với những đặc điểm đã nói ở trên.

II. MA VÀ NHỮNG ẨN DỤ

Đàn bà. Trong quá khứ, người đàn bà dù ở phương Đông hay phương Tây đều giữ những địa vị hết sức thấp kém trong gia đình và xã hội. Họ chỉ được coi là vật tiêu khiển, là đồ trang sức hay thậm chí là nô lệ. Người đàn bà phương Đông "tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử". Nhiều nơi trên thế giới có tục lệ chôn sống vợ theo chồng khi chồng chết. Thế nhưng đàn bà đồng thời cũng là một sinh vật bí ẩn. Biết bao nhiêu vương quốc hùng mạnh đã sụp đổ vì sắc đẹp đàn bà? Jorges Luis Borges viết rằng đàn bà và chiến tranh, chẳng có gì thử thách đàn ông hơn thế. Còn Freud, sau khi dành rất nhiều giấy mực viết về điều "bí ẩn" mĩ miều ấy, đã phải thốt lên: "Theo ý kiến của riêng tôi, có lẽ cũng phải coi họ là giống người".

Vì thế, chẳng phải ngẫu nhiên mà trong văn học ma thường hiện hình thành đàn bà, mà gần như bao giờ cũng là đàn bà đẹp. Giống như là một thứ triết lý, những người đàn-bà-ma bao giờ cũng gắn liền với hạnh phúc và bất hạnh. Nhị Khanh trong Chuyện cây gạo của Nguyễn Dữ đem đến cái chết, còn Lucy dịu dàng, trong trắng trong Dracula của Bram Stoker và Clarimonde trong La Morte amoureuse của Théophile Gauthier hóa thành ma cà rồng hút máu.

Những người đàn-bà-ma trong văn học thường được những nhà phê bình xã hội học nhìn nhận như là một biểu hiện của mâu thuẫn xã hội: những oan hồn đòi được trả thù. Theo chúng tôi, có lẽ đó còn là biểu tượng và minh triết về tình yêu. Tình yêu khiến chúng ta hạnh phúc tột cùng, nhưng tình yêu cũng làm ta ê chề đau khổ. Ma cà rồng cần nạn nhân của nó để tồn tại, có khác gì con người yêu đương cần kẻ họ yêu để sống. Trong Véra, thông qua chuyện cuộc đời vị bá tước, phải chăng Villier de l'Isle-Adam muốn ngụ ý rằng tình yêu mạnh hơn cái chết? Còn trong Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu của Nguyễn Dữ thì chính tình yêu đã giúp Nhị Khanh sống lại. Đàn bà gắn liền với tình yêu, và cũng như tình yêu, ngàn đời nay vẫn là điều bí ẩn. Những người đàn-bà-ma đã ra đời như thế.

Một điều cũng đáng lưu ý là trong số những tác giả viết truyện ma có nhiều người đã phải trải qua những cuộc tình đau khổ, và chính nỗi đau khổ đó đã trở thành nguồn cảm hứng sáng tạo của họ.

Thiên nhiên. Con người sinh ra giữa thiên nhiên và không thể tồn tại khác hơn là ở giữa lòng thiên nhiên. Thiên nhiên nhân hậu và khắc nghiệt, hữu hình và và hình, thân thuộc và xa lạ, bất biến và khả biến...Thiên nhiên toàn năng và bất tử. Thiên nhiên có mặt ở khắp mọi nơi và cả trong mỗi chúng ta.

Ma là hiện thân của tất cả những điều đó, và có lẽ đó là hiện thân đầy đủ nhất.

Đối mặt với thiên nhiên, đặc biệt là cái chết, con người hoàn toàn bất lực. Trong suốt lịch sử của mình, chẳng có gì ám ảnh con người nhiều hơn cái chết. Con người biết rằng họ không thể tránh khỏi cái chết, nhưng đồng thời họ cũng không thể chấp nhận điều đó. Ma chính là kết quả của giấc mơ về sự bất tử[i]. Ở cả phương Đông lẫn phương Tây, ban đầu người ta quan niệm rằng trong mỗi người có một linh hồn. Khi thân thể chết đi, linh hồn thoát ra và tiếp tục tồn tại. Nhưng ma cũng là cách để người xưa giải thích bí ẩn của tư duy. Theo họ, khi con người suy nghĩ thì đó là linh hồn trong con người đó suy nghĩ. Chúng ta có thể đặt ra câu hỏi: phải chăng chính vì thế mà trong rất nhiều thứ tiếng, hồn, tinh thần đồng thời cũng là những từ biểu thị những giá trị đạo đức, thẩm mỹ và trí tuệ, như khi ta nói: "văn rất có hồn" hay "anh ta đã mất tinh thần". Có thể nói rằng ma tượng trưng cho khoảng bí ẩn trong mỗi con người mà sau này Freud gọi là vô thức.

Ma, nhất là mà theo quan niệm phương Tây, thường gắn liền với cái ác mà đối với người xưa thì dù có nguồn gốc thiên nhiên hay xã hội đều bí ẩn và họ không sao chống lại được. Trong văn học, cái ác khi thì được thể hiện dưới dạng một cuộc dan díu đáng ngờ (Chuyện cây gạo - Nguyễn Dữ, Tinh chuột - Lê Thánh Tông...), khi thì dưới dạng những đồ vật hay những bức tượng nổi loạn (Chuyện cái chùa hoang ở huyện Đông Trào - Nguyễn Dữ, Bàn tay - Maupassant...), khi thì dưới cái lốt của những con thú dữ (Ma hổ - Đái Đức Tuấn, Lokis - Mérimée...). Và đủ loại ma khác nữa. Những hình thức phong phú của ma dường như phản ánh tính phong phú của thiên nhiên. Nhân vật trong truyện Cửu Nương của Bồ Tùng Linh gặp gỡ rồi cưới một cô-gái-ma làm vợ, nhưng chẳng sống lâu được với nhau. Cuối cùng, chiếc khăn lụa, quà kỷ niệm của nàng cũng tan thành tro bụi. Phải chăng câu chuyện muốn nhắn nhủ rằng con người có thể thích nghi, có thể hòa hợp, nhưng không bao giờ có thể làm chủ, càng không bao giờ có thể hiết hết được thiên nhiên?

Dĩ nhiên trong thiên nhiên không phải chỉ có cái ác. Ngược lại, cái ác và cái thiện luôn tồn tại song song. Ở phương Tây, nơi lý tính thường thắng thế so với trí tưởng tượng, ma gần như bao giờ cũng đồng nghĩa với cái ác. Ở phương Đông, con người sống hài hòa hơn với thiên nhiên, ma phương Đông cũng gần gũi và thân thiện hơn đối với con người. Người phương Đông cho rằng cây cối, muông thú và đồ vật cũng có linh hồn. Trong văn học Việt Nam, ma cây, ma thú, ma đồ vật...xuất hiện rất nhiều (Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây - Nguyễn Dữ, Hoa lạ - Nguyễn Đình Bổn, Ma hổ - Đái Đức Tuấn, Miêu cẩm - Lưu Sơn Minh...).

Ngày nay, khi con người đang đứng trước hiểm họa môi trường, những câu chuyện về linh hồn cây cỏ và muông thú giống như lời nhắn nhủ và kêu gọi gìn giữ thiên nhiên.

III. NỖI SỢ BẢN NĂNG VÀ NỖI SỢ VĂN HỌC

Ở trên chúng tôi đã lưu ý rằng ở phương Tây văn học kỳ ảo, trong đó có truyện ma, xuất hiện vào khoảng cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, trong khi ở phương Đông, chẳng hạn ở Trung Quốc, tiểu thuyết chí quái có từ rất sớm, và đến thời nhà Đường (T.K VII-X) truyện truyền kỳ đã đạt được những thành tựu rực rỡ. Các nhà nghiên cứu phương Tây đều né tránh việc giải thích hiện tượng này. Còn đối với sự ra đời của văn học kỳ ảo phương Tây, họ cho rằng vai trò quyết định, thậm chí duy nhất, thuộc về những tiến bộ khoa học và triết học. Joel Malrieu viết trong cuốn Sự kỳ ảo: "Lịch sử nghệ thuật kỳ ảo gắn liền với lịch sử khoa học, bởi vì chính trong các khoa học mà sự kỳ ảo đã tìm thấy cơ sở của nó" .

Rõ ràng cách lý giải này chỉ thích hợp với văn học phương Tây. Theo chúng tôi, sự chênh lệch quá lớn của thời gian xuất hiện cũng như những điểm khác nhau về nội dung và hình thức thể hiện được đề cập ở trên không phải là sự ngẫu nhiên đơn thuần mà là hệ quả tất yếu của những khác biệt trong quan niệm nghệ thuật mà chúng tôi cố gắng điểm qua dưới đây trong khuôn khổ truyện ma.

Xin hãy quay lại với hai khái niệm chuyện ma và truyện ma. Có thể nhận thấy ngay một điều rằng cái chung lớn nhất giữa chúng là nỗi sợ. Theo chúng tôi, mấu chốt của vấn đề liên quan đến chính nỗi sợ ấy.

Hóa ra hai nỗi sợ không giống nhau. Khi kể một câu chuyện ma, mục đích của người kể là làm cho người nghe tin vào sự xuất hiện của ma, hay ít ra là vào một hiện tượng bí ẩn, khó giải thích. Sau khi nghe  một chuyện ma, một người nghe mê tín có thể tin hoặc nửa tin nửa ngờ, một người nghe "duy vật" có thể phủ nhận, nhưng trong mọi trường hợp cái quan trọng nhất là câu hỏi: Có thật như vậy không?

"Có thật như vậy không?" có thể sử dụng làm đầu đề cho bất kỳ chuyện ma nào.

Trong truyện ma, mục đích của tác giả không giống như vậy. Dĩ nhiên câu chuyện được kể có thể gây cho người đọc nỗi sợ hãi ở những mức độ khác nhau, nhưng câu hỏi  "Có thật như vậy không?" không còn là điều quan trọng nhất nữa. Mục đích tối cao của nhà văn là đem đến cho bạn đọc một cảm xúc nghệ thuật nào đó và nỗi sợ chỉ còn là phương tiện, được sử dụng như là một không gian, thậm chí là một cái cớ để đạt đến mục đích đó. Nếu tác phẩm thành công, một cảm xúc nghệ thuật như thế có thể đạt được ngay cả khi người đọc hoàn toàn không tin vào những sự kiện thần kỳ trong truyện. Thật vậy, ngày nay khi đọc Bản thảo tìm thấy ở Saragosse, Tinh chuột hay Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây thật hiếm có ai lại tin rằng đó là những chuyện có thật. Nhưng giá trị nghệ thuật của nó thì không cần bàn cãi.

Như vậy, chuyện ma nói về ma, và trước hết là nói về sự tồn tại của ma, còn truyện ma nói về tính chất ma. Nói cách khác, trong chuyện ma, ma cũng như nỗi sợ ma là đối tượng của nhận thức. Nỗi sợ đó chính là nỗi sợ bản năng đã đeo đuổi con người từ khi nó xuất hiện trên trái đất. Trong truyện ma, nỗi sợ đã trở thành đối tượng của nghệ thuật và được nhà văn khai thác. Đó là nỗi sợ văn học.

Sự khác nhau tưởng chừng đơn giản, nhưng lại cực kỳ quan trọng. Nó giúp ta giải thích sự khác nhau của văn học kỳ ảo phương Đông và phương Tây.

Ở phương Tây, đặc biệt là ở Pháp, nơi lý trí luôn luôn thắng thế so với trí tưởng tượng, cho đến thế kỷ XVII, bên cạnh vai trò của một nhân vật siêu nhiên trong truyện dân gian, ma chỉ là đối tượng nghiên cứu của khoa học và thần bí học. Trong những chuyện ma, dù truyền miệng hay đã được chép lại, nỗi sợ bản năng vẫn chiếm vị trí trung tâm. Chỉ đến thế kỷ XVIII, khi những tri thức khoa học cho phép con người thôi tin vào những chuyện hoang đường, câu hỏi "Có thật như vậy không?" mới hết vai trò và nỗi sợ ma mới trở thành đối tượng của văn học. Các nhà văn bắt đầu mô tả nỗi sợ với một sự vui thích và khiến bạn đọc vui thích. Truyện ma, và cả văn học kỳ ảo ra đời.

Ở phương Đông, trái lại, chủ nghĩa duy lý và chủ nghĩa phi lý tồn tại song song. Ma phương Đông gần gũi với người, thậm chí chung sống với người. Ma cũng có thể chết. Bồ Tùng Linh viết rằng người chết thành ma, ma chết thành mị. Đối với ma, cũng như đối với các nhân vật thần thoại khác, câu hỏi "Có thật như vậy không?" chưa bao giờ khiến cho người phương Đông bận tâm nhiều, nỗi sợ ma chẳng cần phải đợi những khám phá khoa học để trở thành đối tượng của văn chương, nghệ thuật. Cũng chính vì lý do đó mà truyện kỳ ảo phương Đông thường có những kết cục và màu sắc "mê tín dị đoan", rất gần với chuyện cổ thần tiên.

Cần phải nói thêm rằng một quá trình tương tự như thế cũng đã diễn ra với các hình thức nghệ thuật khác. Ở phương Tây, những tiến bộ của kỹ thuật thế kỷ XVIII-XIX đã khiến cho việc sao chép chính xác hiện thực không còn cần thiết nữa và mở đường cho những trào lưu nghệ thuật như ấn tượng, siêu thực, lập thể...ra đời. Ở phương Đông, trái lại, chủ nghĩa duy lý chưa bao giờ giữ vai trò thống trị, vì thế người ta coi trọng biểu tượng hơn là thực tế, sự hình dung hơn là miêu tả. Điều này rất gần gũi với quan niệm của nghệ thuật hiện đại phương Tây.

Trở lại với truyện ma, theo chúng  tôi, sự kiện nỗi sợ trở thành đối tượng của nghệ thuật có ý nghĩa lớn lao hơn là một thay đổi bình thường. Truyện kỳ ảo ra đời đánh dấu một bước ngoặt đối với nghệ thuật phương Tây. Nó mở ra một chân trời mới cho tư duy nghệ thuật của các nghệ sĩ hiện đại. Kể từ đó, nghệ thuật không còn là nô lệ của hiện thực. Chính vì thế, ở một chừng mực nào đó có thể nói rằng văn chương đã trở nên "văn chương" hơn.

Ngày nay có lẽ chẳng có người cầm bút nào mà lại không cảm thấy trong mình ít nhiều phẩm chất có tên là kỳ ảo.

[i] Xem thêm bài Lời động viên của Edgar Allan Poe. NTL.

Trích viet-studies.info