Cách giải trí và những sinh hoạt đơn điệu của bài chòi ban đầu chỉ có thể giữ một vai trò nhất định trong một thời gian nhất định. Đã đành, ảnh hưởng của nó đối với quần chúng là rất lớn, không thể phủ nhận. Song muốn tồn tại, không để bị quần chúng quay lưng khước từ, thì buộc nó phải tìm phương cách cải tiến, cách tân để phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ và thưởng thức của quần chúng đòi hỏi ngày một cao. Trong chiều hướng này, đồng thời với việc phát triển không ngừng của xã hội, bắt buộc bài chòi cũng phải thay đổi theo cả hình thức lẫn nội dung. Chính điều này đã buộc các nghệ nhân phải tập hợp lại thành từng nhóm, lập bầu gánh riêng để lưu diễn. Cũng có đào kép, có tuồng tích bài bản hơn trước thay vì chỉ có vài người hô theo kiểu “tài tử” cho nhiều người nghe trước kia. Có sự tập hợp riêng lẻ, thế tất phải có sự phân ly, cạnh tranh giữa các gánh, đoàn về mặt nội dung và nghệ thuật, nhằm đạt giá trị cao hơn; để từ đó tự bản thân các nhóm, các gánh có sự sáng tạo trong cung cách diễn xuất ở cả hai mặt nội dung lẫn hình thức.

Từ chỗ chỉ có một hay hai người hô nhiều người ngồi nghe thì nay có năm bảy người hô tùy theo số lượng nhân vật trong tuồng tích, vỡ diễn. Từ chỗ dùng sân nhà, sân đình làng để diễn xuất tài nghệ đã tiến tới có sân khấu, xiêm y. Nội dung bắt đầu có mâu thuẫn: có thiện có ác, có luân hồi quả báo, có chính tà, chính diện và phản diện... Vì thế, tự thân bài chòi buộc phải có nhân vật trong kịch bản, có chương có hồi với những tình tiết gay cấn, éo le hơn, có bi có hài làm cho khán giả ngồi dưới cùng cười cùng khóc, tiếc thương hay nguyền rủa nhân vật đang đứng diễn trên sân khấu.

Ban sơ, các ban gánh bài chòi này phần lớn đều dựa vào các tuồng tích có sẵn như Thoại Khanh Châu Tuấn, Lâm Sanh Xuân Nương, Thạch Sanh Lý Thông, Tiết Đinh San cầu Phàn Lê Huê hay Phạm Công Cúc Hoa... hoặc mô phỏng các điển tích, chuyện kể dân gian, thần thoại, huyền thoại... để “xây dựng kịch bản” bài chòi. Sân khấu ca kịch bài chòi bắt nguồn từ đó. Vì như ông Phan Ngạn đã nói: “Một sân khấu ra đời bao giờ cũng có làn điệu chính thống để đủ sức đảm đương bước đầu. Một làn điệu dân ca nào cũng bắt nguồn từ cuộc sống. Việc vay mượn, dung nạp, chịu ảnh hưởng các loại hình đi trước là đúng. Vì không có một sân khấu truyền thống nào ra đời là không chịu sự chi phối của tổng thể folklore” (Phan Ngạn – SĐD). 

Những tác động khách quan để dẫn đến hệ quả tốt xấu luôn là sự vận động tích cực của xã hội. Vì vậy, bài chòi như đã nói, ngoài nhu cầu của quần chúng, nó còn chịu một sức ép lớn của các loại hình nghệ thuật khác cùng song song tồn tại với nó. Nhưng hơn hết vẫn là các nghệ nhân. Họ không còn nghĩ đơn thuần là giải trí, là đem chút tài nghệ để mua vui cho mọi người sau những ngày lao động nặng nhọc; mà có thể dựa vào bài chòi, biến nó thành cuộc mưu sinh. Tại sao không? Vậy là sân khấu bài chòi được hình thành dựa trên cơ sở từ những “sân khấu nhỏ” ở các sân hô bài chòi. Họ lập thành từng gánh, từng nhóm có tính chuyên nghiệp hóa để đi lưu diễn khắp nơi trong khu vực.

Về nguồn gốc của sân khấu bài chòi thì nhà văn Võ Phiến cho biết: “Nguyễn Văn Xuân cho biết đã có lần anh nghĩ nó chính là bộ môn dẫn khởi cho cải lương sau này... còn ông Hồ Hữu Tường đi tìm nguồn gốc cải lương, cho rằng nghệ thuật này cũng ra đời vào độ ấy, không muộn hơn bài chòi. Và cải lương bắt nguồn từ “gà ba món”: Lưu thủy đoản, Bình bán vắn, Kim tiền Huế, những điệu ca không căn cứ trên thể thơ lục bát như bài chòi. Vả lại người trong Nam đã biến cải bài chòi ra cải lương thì thế nào trước nhất họ cũng phải thông thạo bài chòi; đằng này hình như bài choi không hề vào tới miền Nam, nó chỉ phổ biến trong các tỉnh Phú Yên, Bình Định, Nam Ngãi” Võ Phiến – SĐD).

Như vậy, xét về nguồn gốc thì bài chòi vẫn độc lập so với các loại dân ca khác. Nhưng kể từ khi bị các nghệ nhân đẩy lên sân khấu thì chính lúc ấy bài chòi mới bị tác động khá nặng nề của cải lương và hát bộ. Nghe, đọc lại tất cả các vỡ diễn của các đoàn ca kịch bài chòi khu 5 và các đoàn văn công địa phương thì dung lượng dành cho hai thể loại kia (hát bộ, cải lương) chiếm phần khá lớn. Đôi khi bài chòi chỉ còn là chiếc bóng bên cạnh hai “ông anh” khá bề thế kia. Nó không mới hơn, không cách tân từ chính nó. “Nó vẫn quê mùa, nếu có pha phách thì nó pha nam, pha khách các điệu hát bộ cổ truyền. Do đó, ngày nay chúng ta có thể nghiên cứu các tuồng bài chòi như hình thức văn học dân gian. Chúng ta sẽ không biết đến tên tuổi của một soạn giả tuồng bài chòi nào, cũng có thể sẽ không tìm được bổn tuồng bài chòi nào đạt đến giá trị nghệ thuật cao. Nhưng chắc chắn những sáng tác ấy giúp chúng ta hiểu thêm về lời ăn tiếng nói của dân gian, về cách nhìn đời của họ, về hoàn cảnh sinh sống và quan niệm sống của họ.v.v.” (Võ Phiến – SĐD).

Đó là ông Võ Phiến nói về tuồng bài chòi cổ cách đây chí ít cũng trên nửa thế kỷ, chứ sau này tự nó phải “lột da” để có thể tồn tại. Còn lột da như thế nào, tồn tại như thế nào lại là vấn đề khác. Nhưng để đưa được lên sân khấu thì chắc chắn phải có những bậc trí giả am tường về nghệ thuật sân khấu  với nhiều công đoạn khá nhiêu khê trong chuyên môn xin không được đề cập đến ở đây.

Từ tự phát lập bầu gánh nhỏ và cuối cùng là nâng lên thành sân kấu lớn, sân khấu hiện đại là cả một quá trình tìm tòi, mà thời kỳ phát triển rực rỡ nhất của bài chòi là thời kỳ đấu tranh giành độc lập từ tay Pháp và Mỹ. Cùng với các loại hình sân khấu khác, sân khấu bài chòi trở nên khá quan trọng, vì khả năng tác động, thông tin, tuyên truyền sâu rộng trong quần chúng nhân dân. Những năm chiến tranh ác liệt, tại các vùng xôi đậu, vùng giải phóng không hề có đài điện như bây giờ, cũng không có báo chí; tất cả đều phải trông chờ thông tin chiến sự địch ta từ chiếc “ống a-lô” của người giao liên:

Tám giờ ngày hăm mốt sáng hăm hai

Quân ta công kích Đồng Dài, Củng Sơn

Một trăm tên địch có hơn

Bị ta diệt gọn bắt còn vài mươi

Xe tăng chỏng gọng lên trời

Bảy chiếc bọc thép tơi bời nát tan

Giải phóng cả thảy bảy làng

(. . .)

Tất nhiên là “ông a-lô”, thay vì thông tin những con số thiệt hại của địch, thắng lợi của ta đến cho quần chúng nhân dân biết theo cách bình thường của lối thông tin báo chí, thì lại nghĩ ra cách thông tin bằng hô bài chòi để gây sự chú ý, và hấp dẫn người nghe nữa.

Chính từ những khả năng ấy, nên bài chòi được sử dụng như là một công cụ tuyên truyền đắc lực nhất, để từ đó các đoàn nghệ thuật ca kịch bài chòi ra đời. Bắt đầu là đoàn dân ca liên khu V, rồi sau này là đoàn của cố NSND Lệ Thi và nhiều đoàn khác ở các tỉnh... Hàng trăm vở ca kịch bài chòi của Lệ Thi, Kính Dân, Phan Ngạn, Trương Đình Quang... cùng hàng ngàn vỡ “sáng tác nhanh” của các soạn giả không chuyên nghiệp ra đời nhằm cổ vũ động viên mọi lực lượng. Các vỡ diễn này đều có một nét chung là dựa trên cơ sở của kịch nói, hát bộ và cải lương cùng nhiều loại hình sân khấu khác để phát triển. Chính vì vậy nên trong cùng một vỡ diễn, lúc thì nghe nói lối, lúc thì xàng xê, hô bài chòi điệu cổ, khi thì xuống câu vọng cổ, rồi lại hát nam, hát khách, hò quảng, khiến cho sân khấu bài chòi phải chịu cảnh pha tạp nhiều hơn, mới đủ sức sống, sức hấp dẫn trên một sân khấu lớn. Rất hiếm vỡ diễn giữ được nguyên gốc, pha tạp dung nạp vừa phải. Cũng có vỡ đưa thêm các điệu lý điệu hò. Tính cách biểu diễn thì như hát bộ và cải lương. Sự pha tạp này, có nhiều ý kiến cho rằng đó là một thứ hổ lốn của sân khấu ca kịch bài chòi, vì không thể hiện đặc trưng vốn có của nó, để sau đó kết luận rằng: “ Bài chòi muôn thuở vẫn chỉ là bài chòi. Nó chỉ có thể hát hô vui chơi trong phạm vi hẹp, chứ tự thân không thể đảm đương nổi vai trò trên sân khấu lớn” (Mạnh Hà, tham luận đọc tại cuộc hội thảo KH về bài chòi tai Nha Trang, tháng 10.1991). Ý kiến khác thì lại khẳng định: “Sân khấu bài chòi đã đành là có sự vay mượn, nhưng đó lại là sự vay mượn rất cần thiết. Điều cốt lõi là nó vẫn giữ được cái lõi của bài chòi. Ai dám bảo rằng điện ảnh, kịch nói, hát bộ, cải lương là thuần khiết, là không vay mượn? Có điều là vay mượn như thế nào để không đánh mất bản sắc riêng của mình, không bị trộn lẫn, chìm lún đi mất mà thôi” (La Nhiên – SĐD).

Ngày nay, tuy hiếm khi được ngồi trong rạp hát hay ngoài trời để nghe diễn một vỡ hát bộ, cải lương. Nhưng trên các phương tiện truyền thông đại chúng vẫn cố gắng bảo tồn bằng cách thỉnh thoảng đưa lên vài vở cho khán giả xem bóng dáng của “một thời vang bóng” của nó. Nhưng riêng bài chòi thì không. Nó lặng lẽ rút lui sau hậu trường, coi như mọi cố gắng thay đổi, cách tân là hơi sức cuối cùng của mọi cố gắng và ước vọng vươn tới đích cuối cùng cái đẹp của nghệ thuật sân khấu. Một hệ quả vô cùng quan trọng là có người hát, người diễn thì phải có người nghe, người xem. Nhưng một khi người nghe, người xem quay lưng lại, không còn mặn mòi kiểu: “Trồng trầu mà lộn với tiêu. Con mê hát bộ mẹ liều con hư”  thì thế tất phải tan đàn rã đám. Đó là số phận hẩm hiu, một kết cục bi thảm không riêng dành cho sân khấu bài chòi, mà hát bộ, cải lương cũng đang hồi báo động.

Bài chòi từ chỗ hô, hát rồi nâng dần lên thành tuồng cổ, tuồng hiện đại là cả một quá trình tìm tòi sáng tạo không hề mệt mỏi của người bình dân lẫn thức giả. Trên đoạn đường chông chênh đó có vui có buồn, có khóc có cười, có hạnh phúc lẫn thất vọng, nhưng chắc chắn một điều, và dẫu sao đi nữa, thì ông cha chúng ta rất hài lòng với những gì họ để lại, để ngày nay chúng ta trân trọng gọi nó là di sản văn hóa vô cùng quí giá, bỡi nó là một trong những thú vui, giải trí rất tao nhã của hạng người bình dân nông thôn thời bấy giờ: giàu chất ngẫu hứng và lãng mạn và khôi hài châm biếm trong từng những câu chữ họ nghĩ ra, chợt cảm hứng. Tất cả đều không phải khổ công viết ra giấy, khổ công luyện tập phân vai. Những người bình dân chơn chất ấy họ nghĩ sao nói vậy, thấy gì nói nấy, rất trung thực, không hề thêm bớt, hoa hòe hoa sói. Đơn giản và mộc mạc và chơn chất vốn dĩ là bản chất của nông dân bình dân. Nhưng tận cùng chiều sâu thẳm của nó lại ẩn chứa cả một tâm hồn rất thơ ca, rất Việt Nam: Đó là những cánh diều bay bổng tận trời cao, là những cánh đồng lúa xanh rờn chao nghiêng cánh cò trắng, là những con sông quê uốn lượn như giải lụa bạc... Vậy nhưng, khi cất công cải tiến nó, lau chùi, đánh bóng nó rồi nâng lên thành sân khấu hiện đại thì bài chòi hóa ra bơ vơ lạc lõng, tựa như cô gái quê xinh xắn, đôn hậu bắt phải mang hài son, áo gấm suốt ngày phải ngồi trên gác tía để nhớ về những gốc rạ, mùi thơm lựng khói đốt đồng.

Những lỏng lẻo trong sự kết hợp không hài hòa ấy đã dẫn đến kết cục bi thương, để đôi lúc chính những người trong cuộc phải tự tra vấn như Shakespeare tự hỏi: “To Be or not to Be”