Khi cầm bộ bài chòi 27 lá trên tay, nhiều người vẫn băn khoăn tự hỏi rằng: hình vẽ trong các lá bài là biểu tượng của những con gì, vật gì? Hay đó chỉ là những nét vẽ nguệch ngoạc, vẽ cho có chuyện để phân biệt giữa lá này và lá khác, bỡi “nét bút không bí hiểm vì cố nói những ý nghĩ cao xa, mà là vì không đủ sức để nói lên một ý nghiã nào” (Võ Phiến, Tập san Tân Văn, số 1, SG 1968).
Một giả thiết khác được ông Tạ Chí Đại Trường đưa ra, căn cứ trên sự phát triển văn hoá cho riêng từng khu vực và các khu vực với nhau: “... đối chiếu các điểm tròn, các hình như khúc dồi cấu tạo nên các chữ số của văn minh Maya với các nút tròn của bộ bài chòi, ta thấy có một chút hơi hướng tương quan. Có phải khi văn minh Trung Mỹ sụp đổ vì bọn Conquistador, và trước đó xa lắc xa lơ, Trung Hoa tách đi theo một đường lối trang trí dồi dào đường nét uyển chuyển hơn thì một ít kiểu mẫu vẫn còn lại trên bán đảo Đông Dương để tiếp đề tài cho người thợ vẽ vụng dại miền quê Bình Định nguyệch ngoạc trên các lá bài không?” ( Tạ Chí Đại Trường, Bài chòi ở Bình Định, Tập san Sử Địa số 5, SG 1967).
Giả thiết được đưa ra trên đây, e có xa xôi quá không, một khi sự giao thoa, ảnh hưởng qua lại này phải đi một đường vòng khá xa. Vả lại khi tiếp thu nền văn hoá của một dân tộc rồi chọn lọc những tinh hoa ấy để tạo cho mình nét văn hoá riêng biệt, phù hợp với tĩnh cách dân tộc luôn trong điều kiện tự nhiên, mà không hề có sự áp đặt của bất kỳ tầng lớp hay giai cấp nào khác. Và nếu như có sự áp đặt chủ quan từ một phía, thì sự đào thải nếu không xảy ra tức thì trên căn bản của sự phản kháng, thì một thời gian không lâu sau đó, tự nó cũng bị tiêu vong. Vì đó chính là món “giả cầy” không phù hợp với đa số quần chúng. Đây là điều đã được dân tộc ta khẳng định sau hàng ngàn năm dài bị đô hộ của phong kiến phương Bắc, rồi thực dân phương Tây.
Nhưng ngược lại, nền văn hoá của một dân tộc cũng không thể tự khép kín, hay đóng chặt cửa mà không hề có sự tiếp cận, giao thoa. Đây chính là những điều kiện tự nhiên luôn được vận động để tạo cho nền văn hoá của dân tộc mình một bản sắc riêng.
Với những điều kiện khách quan như vậy, trong thời kỳ Nam tiến, khi các chúa Nguyễn đã bình định xong phần đất Lâm Ấp, đặt ra thành phủ, trấn, định ra luật pháp cùng các sắc thuế, thì hẳn nhiên hai dân tộc Việt-Chăm buột phải sống chung trên cùng một lãnh thổ thống nhất, dẫn tới những mâu thuẫn ban đầu là không thể tránh khỏi, mà trước hết là sự khác biệt về văn hoá, về phong tục tập quán và tín ngưỡng; chưa kể những gì còn tồn tại trước đó do lịch sử để lại: “Trên một phương diện khác, nhứt là trong cuộc chung sống buổi đầu giữa hai giống Việt và Chàm, vốn hấp thụ hai nền văn minh khác biệt, người ta ghi nhận được một số khó khăn va chạm; do đó, một vài sự việc dồn dập đã xảy ra, dựa vào nhiều lý lẽ phức tạp, để lần hồi mới đưa đến chỗ dung hoà nhận chịu hoàn cảnh và nhiên hậu tạo ra một số lối thoát thích ứng về vật chất cũng như tinh thần” ( Dohamide & Dorohiem, Dân Tộc Chàm Lược Sử, Tác giả xuất bản, SG 1965).
Dân tộc Chăm cũng tự hào về nền văn minh của dân tộc mình, đó là nghệ thuật điêu khắc trên gốm, đá tại các cung đền, tháp, lăng mộ, hoa văn trên vải cùng các điệu múa, thơ ca. . . Như vậy, nền văn minh Chàm “không tự hạn định trong phạm vi vương quốc Chămpa, mà còn vươn ra ngoài biên cương, ảnh hưởng quan trọng đối với một số dân tộc cao nguyên Trung phần như: Êđê, Jarai, Rơglai cùng thuộc nhóm Malayo Polynésien, ngôn ngữ rất gần người Chăm” (Dohamide & Dorohiem, SĐD).
Nhiều nghiên cứu cho thấy, giữa hai dân tộc Việt-Chăm, về phong tục tập quán, sinh hoạt hàng ngày không có sự cách biệt là bao, trái lại còn có nhiều nét tương đồng: người Chăm tuy dùng lịch chăm, nhưng năm cũng có 12 con giáp là Chuột, Trâu, Cọp, Thỏ (Việt là Mão, Mẹo = Mèo), Rồng, Rắn, Ngựa, Dê, Khỉ, Gà, Chó, Heo. Dân tộc Chăm cũng biết làm thuỷ lợi: ngăn sông, đào mương dẫn nước vào đồng ruộng như người Việt, mà ngày nay di tích hai con kênh này nằm cách đền Pô Klong Giarai (Phan Rang) khoảng 2 dặm. Cách phục sức tuy hơi khác, nhưng người phụ nữ Chăm cũng “búi tóc trên đầu hình chiếc búa” giống như phụ nữ Việt.
Tại cuộc hội thảo về Bản Sắc Việt Nam Trong Ăn Uống, do trường Đại học Dân lập Hùng Vương tổ chức tại Sài Gòn tháng 4 năm 1997, nhà Văn Sơn Nam đã công bố một nghiên cứu về xã hội học hết sức mới mẻ, thuyết phục và độc đáo về mặt khoa học: “ Nhiều gia đình (người Việt) khá giả còn duy trì kiểu lót chiếu, ngồi ăn trên đất, theo kiểu ăn của người Chăm”. Kiểu trải chiếu ngồi ăn dưới đất, chúng ta vẫn thường thấy còn tồn tại tại nhiều địa phương hiện nay, mà đặc biệt là những vùng nông thôn từ Quảng Nam đến Phan Rí. Phong tục này được những người trong cuộc giải thích như là sự biết ơn Đất đã ban cho con người lúa gạo để có được cuộc sống tốt đẹp.
Và trong bài tựa cho quyển Dân Tộc Chàm Lược Sử, GS Nghiêm Thẩm, nguyên Gíam Đốc Viện Khảo Cổ Học, GS Đại Học Văn Khoa Sài Gòn và Đại Học Vạn Hạnh, đã đưa ra một số nhận xét: Vì trong lịch sử hai giống Chàm và Việt đã nhiều lần phải đụng độ với nhau và nhất là từ thế kỷ XV đến nay người Việt đã sống chung với người Chàm tại trung Việt nên chắc hẳn là giữa hai giống người đó, đã có nhiều ảnh hưởng hỗ tương. Ta có thể chắc chắn từ Quảng Nam vào đến Phan Thiết, trong nhiều người Việt đều có pha máu Chàm. Nếu ta nghiên cứu kỹ thì ta sẽ còn thấy là văn minh Việt Nam đã chịu nhiều ảnh hưởng của văn minh Chàm. Âm nhạc miền Trung đã chịu nhiều ảnh hưởng của văn minh Chàm. Mỹ thuật Việt Nam cũng có chịu ảnh hưởng văn minh Chàm. Những cổ vật thời Lý (1009-1225) đào được ở di tích Đại La (gần Hà Nội) và ở chùa Vạn Phúc, chùa Phật Tích tỉnh Bắc Ninh chứng tỏ là mỹ thuật Việt Nam trong thời kỳ cực thịnh đã chịu nhiều ảnh hưởng của Chiêm Thành. Ta không nên quên là các vua triều Lý, có mang thợ Chàm ra Bắc để xây dựng các cung điện ở kinh đô Thăng Long và nhiều chùa ở ngoài Bắc”.
Những nét tương đồng của hai nền văn hoá Việt-Chăm này, khiến chúng tôi nghĩ rằng có thể đưa ra một giả định là có sự trùng hợp hay ảnh hưởng nhất định nào đó trên các thẻ bài chòi?
So sánh các hoạ tiết, hoa văn trên những lá bài chòi với các hoạ tiết trên trống đồng Đông Sơn, Ngọc Lũ cùng các phù điêu, chạm khắc trên đá của dân tộc Chăm, chúng tôi nhận thấy có nhiều nét gần giống nhau về phong cách thể hiện. Đặc biệt là các nút tròn, vòng xoắn trôn ốc, các vạch đứng, xiên... chứ không thể là “nét bút không bí hiểm vì không cố nói những ý nghĩ cao xa, mà vì không đủ sức để nói lên một ý nghĩa nào” như ông Võ Phiến đã nhận định. Hoạ tiết trên lá Nhì Nghèo, Cửu Chùa và hoạ tiết trên trống đồng Ngọc Lũ, Sông Đà tuy chưa phải là khuôn đúc, nhưng rõ ràng có sự thừa hưởng truyền thống văn hoá chung của dân tộc: trên mặt trống đồng Ngọc Lũ, nhà văn hoá học Đoàn Nam Sinh mô tả như sau: “...Nổi cao lên giữa tâm mặt trống là phù điêu mặt trời với 14 tia sáng, xen kẽ các phù điêu được xem như hoa văn lông công giới hạn bỡi một gờ lớn đúc nổi bao quanh.
Kế tiếp là 5 vành hoa văn hình học: dải chấm nhỏ, vòng tròn có tâm, hoa văn chữ S gãy góc, lại vòng tròn có tâm rồi đến giải chấm nhỏ. Từ một bán kính bất kỳ, có thể nhận thấy các vành hoa văn hình học chấm dải, vành hình tròn, như đối xứng qua vành hồi văn chữ S gãy góc ấy – mà có tác giả gọi là loại văn sấm.
Đường chỉ ngoài các vành hoa văn hình học cũng chính là đường phân giới với vành phù điêu “hiện thực” thứ nhất. Vành phù điêu này, thoáng qua như đối xứng qua tâm, kỳ thực là không đối xứng đến chi tiết. Nhiều nhà nghiên cứu coi đó là sự đối ứng (Đoàn Nam Sinh, Về Đông Sơn-Hùng Vương, trg 147-148, NXB TP HCM 2002)
Với các dạng “đối xứng và đối ứng” như vậy nhìn từ hoa văn hình hình học, thì trên lá Tứ Tượng, Chín Gấu. Lục Chạng... được thể hiện với phong cách phóng túng và bình dân hơn; vì sự đối xứng tương đối qua các nút tròn, các vệt cắt xiên, cắt dọc hay các mảnh hồi văn.v.v.
Rồi các vòng tròn ngang nhau, nằm chen kẽ giữa các vạch ở các lá bài trong pho Sách: như Lục Hột, Bảy Thưa, Tám Dừng, Cửu Chùa... không chỉ là sự ngẫu nhiên, ngô nghê, ít học của người bình dân, mà kỳ thực đó là sự hiểu biết cơ bản về quy luật Âm Dương (Lưỡng Nghi) hoà hợp làm một, một quy luật sinh học tự nhiên giữa đực cái, nam nữ... để sinh sinh hoá hoá.
Đó cũng là trường hợp của các lá Tứ Tượng, Ông Ầm (pho Văn) và hầu hết các lá trong pho Vạn, như Nhứt Trò, Nhì Bí, Tam Quăng, Ngũ Trợt, Lục Chạng... đưa ra so sánh với các bức phù điêu, chạm khắc đá mô tả vũ điệu hay y phục của dân tộc Chăm như có sự gần gũi với nhau về cách bố cục, nét vẽ khắc mềm mại. Và cũng có một sự tương hợp nhất định giữa lá Nhì Bí, Tứ Móc với hoạ tiết toàn thể đầu Marcara đặt tại các góc tháp Chăm hay các nét chạm trang trí quanh tường tháp.
Trong các nhóm tượng của người Chăm, thường thì “thân mình của các hình người này được tạo rất sơ sài... Các chỗi tóc kiểu xoáy ốc rất lớn thòng xuống tận hai vai. Hai xoáy tóc ở rìa xếp thành một loạt làn sóng cân xứng” (Lưu Trần Tiêu, Ngô Văn Doanh, Nguyễn Quốc Hùng – Gìn Giữ những Kiến Trúc Kiệt Tác Trong Nền Văn Hoá Chăm, NXB VHDT, HN 2002). Sự mô tả trên đây cũng thấy xảy ra trên hầu hết các lá bài là những vệt tròn xoáy, các vạch kẻ cách đều nhau. Rồi những mukuta hình chóp nón trên các bệ tháp lại được thể hiện cách điệu qua các lá bài chòi, đối xứng nhau.
Gần gũi hơn, sát với đời sống sinh hoạt thường ngày, chúng ta thấy những nét hoa văn trên miệng các buk (dụ đội nước), jơk sit (thạp nhỏ), jơk praung (thạp lớn)... của người Chăm thường là các vệt cong nối dài hay các vệt cắt ngang hình tháp nhọn. Lối trình bày này rất giống với các hoạ tiết trên các lá bài. Nó chứng tỏ rằng, chắc chắn có sự giao thoa, trao đổi qua lại và chịu tác động ảnh hưởng lẫn nhau trong quá trình hoà hợp giữa hai nền văn hoá của hai tộc người.
Điều này cũng có thể giải thích tại sao khi lập chòi, người bình dân Phú Yên, Bình Định –dẫu trình độ văn hoá thấp, vẫn chọn phương vị chính đông cho chòi Chấn (nếu chơi 9 chòi) và chòi Giáp, Ất, Mão (chơi 11 hay 13 chòi) cũng phải quay về hướng Đông. Và như vậy lại có một sự trùng hợp khác nữa: đó là các tháp Nhạn (Phú Yên), tháp Pô Naga (Nha Trang), tháp Pô Klong Giarai và Pô Romé (Phan Rang)... các cửa tháp đều quay về hướng chính đông. Phải chăng họ có cùng một cái nhìn với người Việt theo luật Đại Hoá Lưu Hành: Nguyên-Lợi-Hanh-Trinh tương ứng với bốn mùa trong năm, mà Nguyên tức mùa Xuân, tức Càn tức hướng chính Đông?
Còn trong quá trình đánh bài chòi, vai trò của người hô hiệu, ngoài việc phải ứng tác nhanh nhạy những câu thai sao cho ý nhị, tươi vui vừa phù hợp với tên gọi từng con bài mà anh vừa mới rút ra khỏi ống xóc thì còn một công việc khác hết sức quan trọng: đó là những động tác khi mang khay tiền thưởng đến “dâng” cho chòi vừa trúng (tới) một ván. Các động tác quen thuộc nhất trong những hội đánh bài chòi đúng bài bản, của anh hiệu là: hai chân chụm lại, cả thân người nhún xuống, hai bàn chân chìa ra hai bên, hai tay đưa ra phía trước bưng khay, đầu lắc lư và nhún nhảy toàn thân như điệu bộ của các vũ công Chăm trước các ngôi đền thờ thần Vishnu, Shiva trong lễ hội Katé hay các điệu múa Chăm trên sân khấu hiện đại ngày nay. Đặc biệt là chòi nào tới được lá Bát Bồng, thì điệu bộ của anh hiệu y hệt như vũ công Chăm mang chiếc trống Paranưng đang biểu diễn trước khán giả.
Những điều này, phải chăng xuất phát từ sự chung đụng lâu dài trong mọi sinh hoạt của người bình dân để sau đó có sự hoà trộn về mặt văn hoá. Do đó mà có sự thu nạp, gạn lọc và cuối cùng là tạo thành bản sắc văn hoá riêng cho mỗi dân tộc. Các hình vẽ trên những lá bài chòi rất có thể được tạo nên từ những tác động qua lại này, mà trước hết là từ nền văn hoá truyền thống Đông Sơn, có sức thu nạp, lan toả và ảnh hưởng đến tất cả các tộc người trên cùng dải đất, theo như mô tả của ông Đoàn Nam Sinh trong quyển Về Đông Sơn-Hùng Vương?
Từ thế kỷ XV trở về sau, lưu dân từ Thuận Quảng đến Phú Yên khai hoang lập ấp và chung sống với người Chăm, để có thể từ đó tạo nên lối chơi, lỗi nghĩ riêng mà ngày nay chúng ta được thừa hưởng một kho tàng văn hoá dân gian vô cùng quý giá đó.
