Cùng với những tính hiện thực dở dang đó, và với sự vắng mặt toàn diện của thực tại với tư cách là nguồn qui chiếu bị từ chối, trong thứ ngôn ngữ tự trị, chỉ hướng vào chính mình này, giọng kể xưng "tôi" có một cái tôi trong nó hay không?

1. Không quá lời chút nào khi nói các sáng tác của Nguyễn Thúy Hằng đã tạo nên một hiện tượng văn học gây tranh cãi. Tập Thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lý của cô hai năm trước đã gieo một chấn động trong một “giới” quan tâm (có lẽ khá hẹp, nhưng cũng khá ấn tượng). Cuộc tranh luận - nếu có thể gọi như vậy - về tác phẩm đó tựa hồ đã ngắn ngủi và chìm nghỉm, và rất nhiều phần chắc chắn là, sự “khó hiểu” của văn tập đó vẫn còn nguyên vẹn, cho đến nay, bất cứ khi nào bạn giở lại.

Về phần mình, tôi đã góp một cách đọc sáng tác đó dựa trên cái có thể gọi là khía cạnh âm vận của nó, trên cơ sở tôi đề nghị coi tất cả những sáng tác trong tập đó thuộc về phạm trù “Thơ” (tất nhiên, trong khuôn khổ thơ tiếng Việt).

Bản chất đề nghị của tôi dựa trên sự phân biệt: cái thực chất của diễn đạt là các âm thanh: (A.Compagnon. Bản mệnh của Lý thuyết); và trước khi vươn tới sự tổ chức thành cái biểu đạt có ngữ nghĩa thì các âm thanh đó là một hình thức của cảm tính, là sự biểu đạt các cảm giác lên “hệ thống tín hiệu thứ nhất”.

2. Văn chương của Nguyễn Thúy Hằng trước hết là một lối hiển thị cảm giác. Việc mô tả và kể chuyện - những thứ như là khí trời và ánh sáng đối với văn chương - bị đặt dưới sự chi phối của đòi hỏi biểu thị cảm giác đó.

Hãy xem đề từ của cuốn sách này. Một bài thơ ngắn? Tôi e rằng ta sẽ không tìm được một định danh chính xác để gọi đoạn đề từ này:

“Có phải họ đang nhảy dậm dật, / ấn vào sàn nhà dấu hiệu tôi/ quỉ đến gần qua x, nhìn tôi nhìn tôi/ (đừng đến cửa sổ/ ngó gân tôi đang rút/ ở đây là lò lửa/ ai đã cắt tôi và thảy trên chiếc vỉ kia?)/”.

Không có chú thích nguồn và không phải đoạn trích từ một bài nào trong cuốn này, bảy câu thơ trên rõ ràng là một sáng tác riêng, của tác giả. Đặt ở vị trí của một khúc đề từ, có thể giả định phải thấy ở đó một thông điệp đồng vọng ý nghĩa hay ý tưởng chính của tác phẩm, theo một cách nào đó.

Trên bình diện hiển ngôn, bảy câu chia làm ba phần: hai câu đầu nối với nhau bằng dấu phẩy, câu thứ ba với một ấn tượng trung tâm (lặp lại “nhìn tôi“) nhấn mạnh bằng dấu phẩy, và bốn câu còn lại. Khúc đề từ này, như vậy, rất có vẻ có một hướng hành tiến và nhịp điệu.

Hai câu đầu có dạng mô tả, nhưng hết sức mờ đục về ngôn từ; hãy lưu ý làm nổi lên tính mô tả của “dậm dật” và “dấu hiệu tôi”.

Câu thứ ba có hai ký hiệu quen thuộc: “quỉ” và “x”. Sự quen thuộc ở hai ký hiệu này chỉ đủ gợi lên một ấn tượng: đại khái là một mối đe dọa, một cái xa lạ, một cảm giác bí hiểm, không thân thiện, thậm chí là một con-tượng-trưng, v.v. đang “đến gần” thông qua sự hiện diện của một (hay một tập hợp) đối tượng được mặc định bằng “x” - ký hiệu này, ta cũng biết, có thể hiểu như một ẩn số hoặc một định danh bất kỳ, khu biệt và tạm thời. Dù thế nào thì “x” cũng là đối tượng của cảm nhận tri giác; và cái rùng mình toát lên ở cặp láy “nhìn tôi nhìn tôi” đã khẳng định cái trường giao tiếp đó.

Bốn câu còn lại là một mô tả mờ đục nữa, ước lệ hoàn toàn. Những “gân” (bị) “rút”, người, “tôi” (bị) “cắt” ném lên “chiếc vỉ kia” (trên) “lò lửa”, tất cả gợi lên bức tranh khắc lớn minh họa Mười tám tầng địa ngục trong một ngôi chùa hoặc tương đương là những hình phạt của cái Địa ngục như Dante đã tả. Cng bởi vậy, ta thấy nổi lên tính chất ký hiệu của “cửa sổ” tương đối tách biệt với motif về “quỉ” và địa ngục.

Tính tách biệt hay độc lập đó là một đặc điểm quan trọng của những hình ảnh văn chương ở các sáng tác này của Nguyễn Thúy Hằng. Tác giả có vẻ lựa chọn nhấn mạnh phương diện ký hiệu của các hình ảnh đó, phương diện sẽ mang tính đặc thù: các “dấu hiệu tôi”.

Khúc đề từ nay có dáng vẻ một chuyện kể, gây ấn tượng về một mối liên hệ hình thức các ý nghĩa qua ba câu trần thuật dẫn vào sự xuất hiện của motif địa ngục ở bốn câu cuối. Tuy nhiên, cái đường dây liên hệ logic phơi lộ qua việc đọc như vậy là rất võ đoán, bấp bênh: không có gì khẳng định rằng sự kiện được mô tả “họ đang nhảy dậm dật” là có liên hệ nhân quả với việc “ấn vào sàn nhà dấu hiệu tôi”, bởi ngữ đoạn sau (hay “câu” thứ hai đó) không phải một sự kiện, mà là một ấn tượng cảm giác đa nghĩa, không xác định; và còn bởi “dậm dật” cũng đậm đà phẩm chất cảm giác hơn là phẩm chất mô tả. Sự kiện duy nhất ở đây chỉ là: “có phải họ đang nhảy…”. Không cần phải nói rằng bản thân cái sự kiện đó cũng ít tính qui chiếu đến mức nào: nó là một thực tại tối thiểu của hiện thực và tối đa của cảm giác.

Thật thú vị khi thấy tác giả duy trì một logic hình thức thông qua các quan hệ liên tưởng lỏng lẻo. Cũng như tính mờ đục của ngôn ngữ trong các tác phẩm này, cái logíc hình thức ở đây chỉ giúp để từ ngữ đứng vào với nhau, chứ không phải phản ánh ý nghĩa thực của văn bản. Điều này còn là một dấu hiệu cảnh báo sớm - tôi tin rằng đó là một ý tứ của khúc đề từ đặt lên đầu cuốn sách - đối với việc cảm nhận những ý tưởng ở đây thông qua các biểu tượng mà nó đặt ra.

3. Vả lại, những gì có vẻ như biểu tượng trong các sáng tác này tỏ ra có tính chất ký hiệu nhiều hơn. Biểu tượng hay biểu trưng thường mang theo các giai thoại, các motif đặc thù, thậm chí cả một ngụ ngôn; ở đây, như trên đã nhận xét, chúng tương đối tách biệt. Ta có thể thấy trong khúc đề từ thì “quỉ” dường như một biểu trưng, và nó, cùng với các ngữ đoạn rút gân, lò lửa, cắt thịt sau đó, có vẻ hợp thành một motif quen thuộc về hình phạt - địa ngục. Tuy nhiên, chen vào đó là ngữ đoạn: “đừng đến cửa sổ”. Tính chất hô ngữ hay mệnh lệnh của ngữ đoạn này ám thị một cái “cửa sổ” xác định. Nhưng, như đã nói ở trên, không có bất cứ một nguồn qui chiếu nào ở đây để xác nhận “cửa sổ” này là một cái cửa sổ. Diễn giải thông thường có thể xem đó là một cách dùng nghĩa bóng, tức là một chi tiết tu từ; song lối tu từ bóng bẩy đó rõ ràng không có mặt ở đây. Đó là một ký hiệu.

Ký hiệu này độc lập với motif địa ngục (địa ngục không nghe nói có “cửa sổ”!!), và như vậy nó độc lập đối với mạch logic hình thức mà nó góp phần cấu thành qua năm câu thơ này. Với vị thế tách biệt, không bị phụ thuộc vào trường ý nghĩa của motif, do đó mà cũng tách biệt tương đối với mạch logíc chung của chuyện kể, các ký hiệu như vậy thuần túy biểu hiện cảm giác, đa dạng, rất khó hoặc không thể nói lên theo cách thông thường.

[Các ký hiệu không võ đoán, mà mở. Để có một so sánh, ta hãy thử coi “cửa sổ” như, chẳng hạn, ký hiệu “” có thể biểu thị khoáng sản trên bản đồ, có thể là ký hiệu về độ bóng/độ cứng bề mặt vật liệu, hay đơn giản là ký hiệu hình học một tam giác,…]

Theo đó, ta thấy những “quỉ”, “x”, “dấu hiệu tôi”, đều là những ký hiệu biểu hiện các cảm giác trong một tập hợp ngôn từ nhằm biểu hiện cảm giác về sự xáo trộn, phân thân và vắng mặt của cùng lúc cả cái tôi và thực tại hiện thực.

Tính độc lập của các cảm giác - ký hiệu đó trong dòng chảy của diễn ngôn có vai trò như những nét biến dạng (nhằm) biểu cảm, và nó liên tục phá vỡ các motif. Đó là nguyên tắc cấu trúc của các tác phẩm này.

4. Trong những cái viết gần với thơ ở đây, như khúc đề từ và tám sáng tác kể từ trang 97 với “tình trạng x”, các mối quan hệ hiển ngôn dựa trên những mạch liên tưởng lỏng lẻo - cái logic hình thức đó - gây nên một ấn tượng tạo hình, với đầy những biến dạng biểu cảm dữ dội trên những mảng màu lớn sắc thái ảm đạm.

Những mảng màu - đó là những đường sức của xúc cảm tiêu cực hay thờ ơ, chẳng hạn, một đoạn viết:

“tiếng chân khua dưới nước, hơi thou lõm bõm hoặc tiếng lanh canh của chiếc thìa khuấy vào ly sữa mốc… tiếng động. tiếng động. tôi muốn giấu đôi tai và làm mọi cách cho chúng điếc. Có bao giờ âm thanh làm ngột ngạt như hôm hay” - (tr.108, Bởi từ lâu chúng ta không thể ngủ)

Các ấn tượng tạo hình đem lại cảm nhận trực tiếp và tương đối dễ nắm bắt hơn.

Cảm giác về một sự phức tạp lớn hơn chờ đón ta ở bốn tác phẩm mang dạng thức văn xuôi tự sự ở phần đầu cuốn sách. Tính phức tạp này thuộc về phạm vi mà A.Compagnon đã nhận xét, đại ý là sự phức tạp có thể được đòi hỏi từ quan điểm ngữ nghĩa, không chỉ từ quan điểm cấu trúc tác phầm (A.C, Bản mệnh của Lý thuyết)

Tôi thấy rằng diễn giải thông thường có thể đưa ra cái nhìn từ cấu trúc, chẳng hạn như với truyện “Gió”. Các yếu tố đập ngay vào cảm nhận ở đây là motif chung của truyện huyền thoại, hoàn toàn mơ hồ về thời gian và không gian truyện, với những sự kiện phi thường và các nhân tố thần quái, các hình ảnh con người theo kiểu chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng, các motif cấu thành như trận lụt lớn, cảnh đa thê, loạn luân, bầy đàn người di thực, motif xây thành đắp lũy… Đồng thời, truyện lại sắp đặt lạ hóa một chuỗi hồi cố: bốn chương đầu là câu chuyện chính về “làng” và “’Bố”, bốn chương tiếp theo dưới dạng các chú thích với dấu “*” kể lịch sử của “làng” và “người”; chương kết, chỉ mấy dòng, quay lại một hiện tại phi thời gian của cái “làng” đó.

Kết cấu lồng ghép như vậy, nhưng tính ước lệ của các chi tiết khiến cho cấu trúc truyện là rõ rệt và không phức tạp. Sự phức tạp, mà người đọc có thể lập tức cảm nhận, thực sự nằm ở cấp độ ngữ nghĩa, do nguyên tắc cấu trúc và tính mờ đục của một chủ nghĩa biểu hiện trong ngôn từ, đã nói ở trên, chi phối.

Cũng cần nhắc lại, logic hình thức được duy trì giúp tạo nên tính thống nhất, mạch lạc và minh bạch của truyện kể. Và tính minh bạch này, của trình thuật trên toàn truyện với tư cách như là motif tổng thể, lại cũng luôn bị phá vỡ, gián đoạn hoặc thay đổi do tính chất tách biệt của các chi tiết; chẳng hạn, trong chương 5 “**”, trang 17-20, các chi tiết lời kể về trận lụt lớn từ giọng kể xưng “tôi”, từ thuật lại chuyện của “chị Một” , “chị Hai”, “chị Ba” đều để lộ khả năng mọc ra những câu chuyện riêng rẽ tiềm ẩn những ý nghĩa khác, rồi dẫn tới một kết cục (tr.19) hoàn toàn chỉ có ý nghĩa hình thức; bản thân một vài chi tiết ở đây cũng biến đổi ngay trong trình thuật:

“Tỉnh dậy thấy mình vẫn trôi lờ đờ với nhiều vật lạ lẫm. Trên bờ đã có sẵn ba phụ nữ và một người đàn ông đứng nhìn tôi. Họ chờ tôi tấp vào bờ và từ từ kéo tôi lên.” (tr17)

“Trong trạng thái lềnh bềnh, tôi không biết mình đã bơi tận đâu. Chỉ biết rằng khi thức dậy đã thấy chị Ba ngồi trên mỏm đá, đằng xa, Bố cùng hai người đàn bà khác cũng đang đi tới." (Tr. 19)

Sự sai khác này trong trình thuật của giọng kể xưng "Tôi" về tình trạng sau trận lụt lớn rất không có vẻ là một sự nhầm lẫn, cũng không có vẻ như một sai lệch của hồi ức. Ngược lại, chúng như hai ký hiệu có cùng bản chất: cả hai đều chỉ tình trạng còn lại một người đàn ông với vài ba phụ nữ sau một biến cố tai họa.

Chưa xét đến sự sai khác giữa hai chi tiết, chỉ riêng sự mọc lên của hai chi tiết này đã phá vỡ (hay vượt khỏi) motif có tính gợi ý về một tai biến kiểu Đại hồng thủy.

Cần phải nhấn mạnh cảm giác thú vị ở đây khi chứng kiến người kể chuyện, như thể một đứa trẻ, bịa ra những câu chuyện cổ tích thần thoại để phóng chiếu vào đấy những giấc mơ, những nỗi ám ảnh, mong muốn và cảm giác thực tại của mình. Một năng lực kể chuyện rất đáng thèm muốn.

Tính phức tạp từ góc độ ngữ nghĩa trong các sáng tác này không phải do bản thân các từ ngữ; từ vựng của truyện ở đây không lớn hơn nhiều so với từ vựng đời sống hàng ngày, nhưng được sử dụng một cách giản dị, tinh tế và sinh động, có kiềm chế đối với những sắc thái biểu cảm quá quen.

Tuy nhiên, tính biểu cảm, thường là dữ dội và cực đoan, được chuyển vào sự biến dạng của các hình ảnh bằng ngôn từ và biến dạng của chính các motif. Người đọc chắc chắn không nhầm lẫn về điều này. Chẳng hạn những hình ảnh về "Gió".

Hầu hết các mô tả ở đây đều biến dạng. Và không có sự chuyển tiếp nào ngoài một kiểu liên hệ của logic hình thức, mà tính chất mơ hồ không ngừng tăng lên từ câu này sang câu khác do tính mờ đục của ngôn từ mô tả, do tính riêng rẽ của các hình ảnh-ký hiệu, do sự đứt quãng và ngầm ẩn của mạch truyện (khía cạnh này khiến nhiều đoạn truyện và thơ ở đây không khác nhau là bao!). Và toàn bộ các cấu tạo từ ngữ đó chồng lên nhau tạo thành một phức hợp hay hỗn hợp các ấn tượng rất không đồng nhất.

5. Và một nguyên nhân nền tảng của sự phức tạp ở đây là việc loại bỏ, hay sự vắng mặt của các hệ qui chiếu ngoài văn bản. Bản thân tính tách biệt, độc lập tương đối của các chi tiết, các hình ảnh-ký hiệu đối với các motif truyện kể đã nói lên sự từ chối qui chiếu đó.

Thậm chí một số chi tiết có thể coi là nhằm không tạo ra ý nghĩa theo cách hiểu thông thường, và do đó xem như bác bỏ cảm giác thông thường về thực tại như là quá trình tạo nghĩa; chẳng hạn, hình ảnh đứa trẻ với năm mươi lăm cái răng trong mồm.

Sự vắng mặt của mọi qui chiếu bên ngoài văn bản đã tạo nên một thực tại xáo trộn. Từ góc độ người đọc, ta có thể xem đó là cái hình ảnh bị xáo trộn của thực tại - với rất nhiều chi tiết hoàn toàn mang tính hiện thực cho dù bị ngôn từ mô tả làm cho mờ nhòe. Những đồ vật, sự việc hay tình trạng kiểu đó gây ấn tượng về một tính hiện thực dở dang, chưa hoàn thành: tên gọi của chúng, những hình thức cảm tính của chúng đã được nêu lên, gọi lên, nhưng mới chỉ là những-cái-vỏ-âm-thanh nào đó - những tín hiệu thuộc về "hệ thống tín hiệu thứ nhất", chưa thành hay từ chối trở thành ngôn ngữ. Chẳng hạn, điều này bộc lộ trong những ký hiệu phân thân, trong truyện "năm mươi lăm cái răng", khi giọng kể xưng "tôi" cùng lúc là "gã", là "mụ Vú khô", và có phần đồng hóa với "hắn"…

Kiểu chi tiết phân thân đó không chỉ có ở một truyện. Đó là thuộc về một số ít những ký hiệu biểu cảm xao xuyến và phân vân nhất trong các sáng tác này.

Cùng với những tính hiện thực dở dang đó, và với sự vắng mặt toàn diện của thực tại với tư cách là nguồn qui chiếu bị từ chối, trong thứ ngôn ngữ tự trị, chỉ hướng vào chính mình này, giọng kể xưng "tôi" có một cái tôi trong nó hay không?

Bởi từ lâu chúng ta không thể ngủ, Nguyễn Thúy Hằng, NS Kiến thức và NXB Văn học, Hà Nội 2008.

Theo vietnamnet