- Nhân đọc “Hạt dẻ thứ tư”, tập thơ của Tuyết Nga, NXB Văn Học, Hà Nội 2008 -

“Mỗi tác giả, tác phẩm là một câu chữ

 trong bài-thơ-chung của nghệ thuật thi ca”

(Đ.Q.)

A. Có một dòng-thơ-cần-giải-thích-giá-trị

Chúng tôi hằng mong đi tìm một danh sách và thử giải thích – khi gặp dịp - những tác giả thơ thuộc vào “sắc tộc” thế này: không độc sáng giữa văn đàn như hiện tượng, không tạo những sang chấn về nội dung, hình thức trong thơ... Tóm lại, không tạo sốc về mọi mặt, mà đó cũng là loại thơ hay và lạ, đáng bàn thảo cho xứng.

Trong văn giới cũng như giữa dư luận độc giả, đó không phải là thứ sáng tác “có vấn đề”. Nhưng với quan niệm nghệ thuật và nghề nghiệp, đó là những sáng tạo chữ nghĩa tạo  hiệu quả mỹ học ám ảnh và âm ỉ. Phạm trù lý luận văn học đó chưa biết bao giờ mới có lời đáp thỏa đáng, nhất là với thơ?

Nhân dịp Tuyết Nga cho ra tập thơ mới - “Hạt dẻ thứ tư” NXB Văn Học, Hà Nội 2008 – xin được mở đầu cao vọng nói trên bằng tác giả này, với thi phẩm này. Mời độc giả, từ một trung điểm, hãy đi ra nhiều phương ngả của thi ca và nghệ thuật... Ở đây, về phương pháp luận, một mặt đối tượng nghiên cứu được nhìn nhận cận cảnh, mặt khác được đặt trên một trường quan sát rộng với các đối tượng đồng đẳng và cũng có thể dị đẳng; những nhận định thường sẽ được khái quát theo bảng giá trị định trước.

Trong khi thực hiện, qua trao đổi với một số bạn văn, chúng tôi càng hiểu rằng, giữa môi trường sáng tạo đa dạng luôn có một dòng thơ không tạo động, mà lặng lẽ trôi với chân giá trị riêng, thì việc định danh và khảo sát nó sẽ là một đóng góp cho sáng tác và học thuật. Ngặt nỗi, đây là đề tài giao thoa nhiều chuyên ngành, vượt quá khả năng rất hạn hẹp của người viết nên sự phân kỳ và thiếu sót cả ở nội dung cùng cách thể hiện sẽ khó tránh khỏi. Lại là ở một khởi đầu nan... Chúng tôi cảm ơn trước các nhận xét, phê bình cho bài này cũng như các bài tiếp theo, về một dòng thơ-cần-giải-thích-giá-trị và không dễ định danh.

B. Các định danh, định vị

1. Thơ-hay và Thơ-vì-sao-hay

Các nhà thơ có thơ-hay một cách nổi trội theo kiểu “duyên bong ra ngoài” rất nhiều, dễ nhận ra; nhưng cũng nhiều không kém các nhà thơ có thơ-vì-sao-hay. Chúng tôi xin tạm gọi vậy cho khái niệm về loại thơ-cần-giải-thích-giá-trị.

Cái thi duyên “lặn vào trong” của họ bị che lấp bởi cách viết khó, nhất là tưởng dễ mà lại khó, thường là về thi pháp và quan niệm mỹ học. Người này, cách tân hoàn toàn: khó hiểu khó cảm, đã đành. Người kia cách tân một phần hay một vài phần: càng khó hiểu khó cảm hơn, tưởng hiểu/cảm mà không hiểu/cảm, hoặc hiểu/cảm sai. Ta gọi là khó, bởi tính nước đôi, nước ba của một đa-phong-cách.

Tuyết Nga có thơ thuộc vào sắc tộc thơ-vì-sao-hay giữa “đại gia đình các dân tộc” thi ca Việt Nam đương đại. Từng chiếm nhiều giải thưởng lớn trên thi đàn Việt Nam hơn 15 năm qua, và cũng bởi sự tưởng dễ mà khó trong đường lối sáng tác và hiệu ứng thưởng lãm, nên vẻ đẹp không dễ thấy ở thơ Tuyết Nga đã là mối quan tâm của nhiều người yêu thơ và người làm thơ.

2. Thơ-đọc-một-lần và Thơ-đọc-đi-đọc-lại

Có những thơ chỉ đọc một lần nhanh hay chậm, ta biết ngay là trúng gu, là của mình hay không. Đó là loại thơ-đọc-một-lần.

Bích Khê, Đinh Hùng, Chế Lan Viên, Trần Dần, Tô Thùy Yên, Phạm Thiên Thư, Du Tử Lê, Trần Mạnh Hảo, Nguyễn Đức Sơn, Nguyễn Duy, Cao Đông Khánh, Nguyễn Quang Thiều, Lê Thị Huệ, Nguyễn Quốc Chánh, Nguyễn Hoàng Nam, Nguyễn Thế Hoàng Linh, Đinh Linh, Vi Thùy Linh, Phan Nhiên Hạo, Đỗ Lê Anh Đào, v.v... - với chúng tôi - là các tác giả có thơ như vậy.

Tứ, hình tượng thơ ở đó làm ta choáng ngợp từ những câu đầu tiên, bài đầu tiên, lần đọc đầu tiên mà khó lòng lấy lại được cùng biên độ cảm xúc nếu ở các lần đọc sau, bài sau, câu sau... Đôi khi dòng thơ ấy mạnh, cuốn ta đi. Ở các lần sau, ta sẽ mất ta, thậm chí có thể mất cả tác giả, mất cả bài thơ.

Ngược lại, có loại thơ-đọc-đi-đọc-lại. Thiển ý, ấy là của Bùi Giáng, Nguyễn Bính, Xuân Diệu, Tố Hữu, Thanh Tâm Tuyền, Nguyên Sa, Phùng Cung, Viên Linh, Phạm Tiến Duật, Vũ Quần Phương, Đỗ Kh., Thanh Thảo, Ý Nhi, Chân Phương, Trần Mộng Tú, Văn Cầm Hải, Thường Quán, Phan Huyền Thư, Hoàng Xuân Sơn, Mai Văn Phấn, Ngô Tự Lập, Nguyễn Đức Tùng, v.v...  Bài viết này nhấn mạnh trường hợp Tuyết Nga. 

Với họ, sẽ có những bài thơ còn lửng lơ trong lòng bàn tay của bạn khi tập thơ bay về giá sách hay rơi hút vào cõi đời. Nơi góc nào đó trong tim óc bạn, sẽ có những ý thơ đi đi về về... Chúng như một vùng ao hồ đầy ám ảnh, mời gọi tâm hồn bạn vục lặn lại, hơn rất nhiều một lần.

Sáng tác của họ mang một thi tính từng được người đời suy tụng: Vẻ ẩn mật của Nàng Thơ. Bùi Giáng, R. Tagore và J. Brodsky là ba ví dụ cho ba nền văn hóa có các thiên tài đại diện ở lối viết mỹ ẩn. Trong cả ba vị, ta dễ thấy văn hóa và văn minh Đông phương và Tây phương ăn ở trong từng câu chữ, mỗi ý tưởng. Ở cái tổ tam tam ấy của cộng đồng nghệ thuật thế giới, chất Hiện đại (mới lạ theo thời gian) và chất Kinh điển (mẫu mực theo thời gian) tuy hai là một.

Những sáng tạo ngôn từ đó còn đạt thêm được một tiêu chí của thơ: càng đọc càng thấy hay.

3. Thơ-cho-người đọc, Thơ-cho-người-viết, và v.v…

Còn kiểu phân loại nữa, rất phổ biến và cần thiết, nhưng dường như ít ai gọi tên ra, tìm hiểu. Có ba loại sáng tác: Sáng tác dành cho người đọc nói chung; sáng tác dành cho không chỉ người đọc mà cả người viết; và sáng tác dành cho người viết nói chung, cho những người phê bình nói riêng. Nói “dành cho” ở đây là bao hàm cả ý về kết quả có thể ngoài ý muốn tác giả.

Thơ ở loại thứ ba nên gọi là thơ-cho-các-nhà-thơ, và thơ-cho-các-nhà-phê-bình. Đó là thứ thơ đặt ra vấn đề sinh tử của nghề nghiệp: phương pháp sáng tác và thẩm mỹ nhận thức bị/được đẩy tới bờ vực thẳm: hoặc là lao xuống để mất đi, hoặc là bay qua đỉnh cao để sống tiếp. Thơ Đặng Đình Hưng, Dương Tường, một số sáng tác của Nhóm Mở Miệng... và nhiều thơ của Trần Dần, Lê Đạt ở thời kỳ sau là thuộc loại này.

Loại một là thơ như của Nguyễn Bính, Kiên Giang, Tố Hữu, Nguyễn Tất Nhiên, Trần Đăng Khoa, v.v... Cảm và hiểu đồng thời được, dù ở vị thế nào.

Ở thơ loại thứ hai, làm người đọc thì có thể cảm nó. Nhưng để ít nhiều hiểu nó, cần mang tâm thế của người viết - kẻ sáng tạo. Trong ba loại, loại này có số lượng cao nhất các bài hay.

Thơ Tuyết Nga thuộc loại này. Đó là thơ của tất cả, vì tất cả. Không chỉ ở khía cạnh đọc để thưởng thức mà cả ở hành động đọc tạo tương tác.

C. Một số vấn đề trong thơ Tuyết Nga

Tại thư viện thi ca Việt Nam đương đại, Tuyết Nga đang và sẽ tạo lúng túng cho việc phân loại, nếu cứ khuôn theo hai cái ngăn tủ quen thuộc là Truyền thống và Cách tân. Chúng tôi không là kẻ thả sách hai ngăn với thi sĩ này. Nếu chỉ nói về các nữ sĩ, Tuyết Nga là type cách tân cùng Dư Thị Hoàn và Trân Sa, Lê Thị Huệ và Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh và v.v... rất khác type truyền thống của Nhã Ca và Xuân Quỳnh, Lâm Thị Mỹ Dạ và Trần Mộng Tú, Đoàn Thị Lam Luyến và v.v...

1. Thể loại

Chọn thể loại cho một bài thơ, cho một thời kỳ thơ của mình mông lung như chọn một con đường có sẵn ở ngã ba của thi cảm, hay là cái ngẫu nhiên bước bàn chân trái khỏi giường ngủ của sáng tác?

Thơ Tuyết Nga mà chúng tôi đọc trên sách báo, trang mạng đều ở thể tự do. Nhiều người dễ nghĩ rằng, tác giả không quen các loại thơ truyền thống Việt có vần điệu, niêm luật, như thể lục bát, bảy chữ, bốn chữ... Có thể vậy. Mà cũng có thể ấy là chủ tâm. Không ít người nhận xét, như Nguyễn Trọng Tạo: “... những câu thơ thật tự nhiên, không bị gò bó bởi niêm luật, vần vèo”. [i])

Hoàn toàn chỉ làm thơ tự do. Giống như Trần Dần, Thanh Tâm Tuyền (ở đại đa số các bài), Ngô Tự Lập, Nguyễn Đức Tùng (giai đoạn gần đây)... Chính sự tự do hoàn toàn về thể loại của họ đã làm nền tảng hình thức tạo ám ảnh âm ỉ nửa Đông phương nửa Tây phương chăng? (Mời các nhà lý luận văn học thử nhìn lại bốn-năm tác giả ấy trong mối quan hệ Thể loại và Đặc tính dân tộc trong thơ.)

Không khó lắm nhận ra cấu trúc trong thể tự do của Tuyết Nga. Đó như là một đường lối thơ phá ra từ thể thơ bảy chữ, với hai kỹ thuật chính:

a) Hoặc là trải ngắn xuống nhiều hàng theo một nhịp âm vần nội tại - ở ý - là chính, ít khi phải dùng đến âm vần của các chữ cuối. Kỹ thuật này cũng là món nghề của hầu hết các tác giả khác. Với Tuyết Nga, nó thành kỹ xảo. Nhạc điệu - phải nói là khá thành công ở cây viết này - có được từ sự hòa hợp của một loạt đơn vị câu chữ nằm trong một ngữ pháp thơ đặc biệt và nhuần nhụy khi bỏ đi các liên từ, giới từ, thậm chí chủ từ:

“Anh đến từ xa thẳm

một mùa ta đã quên cúc bất tử ven đường

một vùng sóng không reo không gầm gào

biển đứng…

bỏ lang thang ký ức ngủ hiên nhà.”

(Bài “Hơi ấm”)

b) Hoặc là, tác giả dùng kỹ thuật khi thì kéo dài một số câu ở các chữ có âm và nghĩa gần cận nhau hay đối nhau, lúc lại nhập hai, ba câu thơ làm một với sự lọc các giới từ, liên từ.

Kỹ thuật này quả là... made in Tuyết Nga! Chúng tôi ít thấy nhà thơ nào dùng thủ pháp đó giỏi đến vậy! Ở hai tập “Ảo giác” và “Hạt dẻ thứ tư”, chỉ với hơn 50 bài, bạn có thể gặp tới hàng chục đặc sản ngôn từ ấy của nữ “đầu bếp” Tuyết Nga: các câu thơ dài - như Đinh Nam Khương đặc tả - “dấp dính, lòng thòng, chẳng ra thơ cũng chẳng ra văn xuôi”. [ii])

Thật ra, đó chính là các câu thơ văn xuôi, xét về cú pháp và cấu tứ. Giữa bài thơ thể tự do, các câu dài đứng lên như những ngọn tháp nhà thờ.

“Một trăm bến đò sông dài mệt mỏi một nghìn mùa xuân đại ngàn cằn cỗi”

“một nghìn khát khao chìm nơi đáy biển một vạn nhớ thương cạn khô lòng đất

mặc đàn con sít lội quẩn ao chuôm bao tà áo tím trước thềm hội Lim.”

(“Mùa dỗ dành”)

Còn các câu:

“đêm không trăng mộng du nào rớt lại một trái tim trên nóc phố không mùa.”

(“Hơi ấm”)

và

“trên phố khuya cây lặng lẽ sang mùa anh về lại góc hồn quên lãng.” 

(“Tháng Mười”)

như là nhập của các cặp câu ngắn đã hoàn chỉnh:

“đêm không trăng mộng du nào rớt lại

một trái tim trên nóc phố không mùa”

và

“trên phố khuya cây lặng lẽ sang mùa

anh về lại góc hồn quên lãng.” 

Ba bài “Mùa dỗ dành”, "Mùa nồng nàn” và “Biển 2008” dùng toàn câu thơ "đĩa bay mang đến" (Đinh Nam Khương) như vậy.

Ở tập “Ảo giác” thì là

“Đóng gói được một trời sao rụng trong mắt anh phút khuất nẻo chân trời“

“Mái cổ ngõ nhỏ hương cốm thơm sương vỉa hè lá đổ”

( “Nhật ký cuối thế kỷ”)

Còn nữa:

“Ấu thơ tung tăng đi về phía mẹ để mặc ta ngơ ngác một ngày”

(“Xem tranh tự họa của họa sĩ T.C.”)

“Tay mềm gỡ rối chiều sương lạnh vai anh giăng mắc lá me gầy”

(“Không đề”)

Và còn nữa... Với cây viết này, các câu thơ đã có thêm danh mới: dải thơ. Bạn sẽ nghĩ ngay đến các dải yếm vắt vơ trên lưng gái quê xưa? Đúng thế! Những dải thơ cất giữ, ấp ủ...

Ngoài các hình tượng chao đảo liên tục do vị trí của chủ thể thay đổi, dễ thấy ở các dải thơ đó nhạc tính rất cao – và như vậy thi tính cao theo. Đọc xuống bằng mắt nghe rất êm. Nhưng bạn thử đọc lên bằng miệng xem? Lần đầu tất sẽ trúc trắc, khó thuộc. (Sẽ là thách đố cho những nghệ sĩ ngâm thơ?!) Và đấy là một ẩn mật của dòng thơ này! Các nhà ngữ âm học chắc sẽ tiếp tục giải mã những dải-thơ-Tuyết-Nga.

Tôi mạn phép tác giả cùng độc giả, xin đưa khổ thơ sau của bài “Di chỉ”

“Con đường gan gà ngọn đồi mòn vẹt cỗ xe long cong về từ ruộng bạc

nơi ta dắt em ngóng mẹ mỏi chiều

nơi chị đợi người gầy hao mắt biếc

di chỉ vào ta Niềm Tin

tựa Đá.”

chuyển về dạng bảy chữ, khi thêm bớt vài chữ, nếu như không dùng hai kỹ thuật nói trên:

“Con đường gan gà ngọn đồi mòn 

Cỗ xe long cong từ ruộng bạc

Ta dắt em ngóng mẹ mỏi chiều

Chị đợi người gầy hao mắt biếc.

Niềm Tin Đá - di chỉ vào ta .”

2. Ngôn ngữ, hình tượng thơ

Thế giới thi ca mà chúng ta đang bàn ít có vốn từ vựng riêng. Cả tập “Ảo giác”, tìm hoài chỉ thấy chữ “lắc thắc” (trong “lắc thắc nắng vàng”) là dường như không có trong tự điển chung; (Dò trên Google chỉ có hai, ba tác giả miền Trung dùng!) Ở tập thơ mới, thấy thêm “hoang oải”, và vài từ hơi hơi lạ (“hoang hoải”, “thập thững”) ­mà cũng thuộc về không ít chủ rồi.

Tuyết Nga cũng không phải là bà chủ của nhiều hình tượng lạ lùng, chưa từng có. Trong “Hạt dẻ thứ tư” bạn có những “Nỗi nhớ đeo găng một mình góc khuất”, “Tóc loang ngực gió / trán chiều âm u”,“Có một mặt trời ngoái lại”, hay “những đường hầm ngôn từ”... Nói chung, từ ngôn ngữ tới hình tượng, ta sẽ không gặp ở dòng thơ này những gì ra ngoài vốn từ vựng và trí tưởng tượng thông thường.

Sự cập nhật tính hiện đại và cải cách tư duy của tác giả không cho thấy vẻ rối rít của con chữ, như ở nhiều các tác giả khác - từ người đã thành danh, thậm chí thành danh sáng chói, cho đến người đang thành danh – trong sáng tác văn nghệ Việt Nam từ khi Đổi mới đến nay, cả ở trong lẫn ngoài nước. Vào cái thời mà đại tự sự bị truất ngôi, các quan niệm trung tâm bị cánh ngoại biên kéo về đảo chính, thì - giữa quá nhiều mảnh vỡ nội dung - nhà thơ rất khó đi tìm sự mới ở nội dung! Thế là hình thức, nhất là chữ, được nâng cấp: thi sĩ này nguyện làm “phu chữ”, nhà thơ khác thì được “chữ bầu lên”... Tác giả của “Ảo giác”, của “Hạt dẻ thứ tư” lại khác vậy.

Một đặc trưng cho thơ Tuyết Nga là nó được viết theo ngôn ngữ nói, nên sự điều tiết của câu hay cả khổ, đoạn thơ không bị ràng buộc theo quy luật của người viết mà theo tình cảm, ý đồ của người nói dấu mặt:

“Kìa ngói đã tan

kìa nắng đã lên

tim đã mất trí nhớ

ẩn ức có cầm tay dắt lần về ngày cũ

sẽ không còn dấu nữa”.

(“Tự khúc”)

Hay

“Dẫu vậy

em tin

tình yêu đang thở bình yên

dối gian tan như dịch cúm không cần tới thuốc

đừng đập vỡ ký ức.”

(“Trên con đường mùa đông”)

Với khổ thơ trên đây, bảo là thơ cũng hay mà bảo là đời còn hay hơn. Có những loại thơ mang hai-cuộc-đời là thế!

3. Chất liệu, chủ đề thơ

Tất nhiên, so với “Ảo giác”, tập “Hạt dẻ thứ tư” được cập nhật bởi các chi tiết của văn học và cuộc đời trong nhịp sống a còng. Nhưng thi pháp và các thủ pháp thì không thay đổi, qua hai tập. Chúng ta càng nhận ra rằng, không chỉ chủ đề thơ mà cả chất liệu thơ cũng không phải là trọng với một tay thơ như Tuyết Nga. Dù là thi hứng lấy từ thiên nhiên, đồng quê (“Di chỉ”, “Tự khúc”), tình quê hương (“Quê chồng”), tình yêu (“Mùa nồng nàn”, “Sắp đặt”, “Tháng Mười”) hay từ môi trường nghệ thuật (“Chuyển ngữ”), thân phận con người (“Trong mưa”, “Hình dung”, “Nhật ký trên máy bay”)... thì các nguồn nguyên vật liệu như thế “chỉ là một cái vỏ bọc đã khô” (Nguyễn Trọng Tạo). Người đọc sẽ còn lúng túng không biết nên xếp theo chủ đề nào, vốn sống lấy từ đâu với khá nhiều bài:  “U-minh cháy”, “Rơi từ thơ Exênhin”, “Không đề”...

Chỉ điều này cũng làm cho dòng thơ Tuyết Nga thoát ra khỏi cách viết và cách đọc tự sự thông thường, mặc dù hình thức thể hiện và ngoại hình tiếp cận vẫn rất thông thường và tự sự.

Một câu hỏi đặt ra: Cách viết đã thành công trong “Ảo giác” với thời gian sáu năm làm bảo chứng liệu có hợp với “Hạt dẻ thứ tư” không, khi mà nồng độ cuộc sống thời thượng trong tập thơ sau khá cao? Đọc trong một tháng, tôi chưa thấy có gì sinh chuyện. Nhưng, như đã nói, ở tác giả này, phải đọc tới đọc lui mới (có thể) thấy cái hay của nó và biết nó đứng được với cơn lốc thời gian hay không.

4. Các vấn đề khác của thi pháp, thủ pháp

So sánh với những người cùng thời, về thi pháp thể hiện và hiệu quả nghệ thuật, thơ Tuyết Nga có “sự cách tân ám ảnh, sâu sắc và tinh tế” (Diệu Linh, báo Giáo dục & Thời đại số 23, 8/6/2008), và theo chúng tôi khá giống với thơ Ngô Tự Lập, Nguyễn Đức Tùng. Ta không thấy ở đó ý tưởng phá cách hiển hiện như Trần Tiến Dũng và Nguyễn Hữu Hồng Minh, sự đòi bung vượt từ trong thơ ra toàn xã hội như Vi Thùy Linh và Đỗ Lê Anh Đào, hay chăm chút đến quên mình vì mỹ cảm mới của Phan Nhiên Hạo và Phan Huyền Thư.

Ở dòng thơ này bút pháp ẩn hiện, biến hóa nhưng bên ngoài, xét về cảm xúc, như vẫn thuộc về trường phái lãng mạn. Nghệ thuật biểu đạt của nó không hẳn siêu thực hay ấn tượng, nhưng hoàn toàn không là hiện thực thuần túy. Chính chất lượng trí tuệ của thi ca - tức là nồng độ tri thức của thi sĩ – đã dấu hiện thực vào tầng trên và tầng dưới của ngôn ngữ. Gọi là hiện thực hư ảo cũng không quá lắm! Như Ngô Tự Lập, Nguyễn Đức Tùng và nhiều nhà cách tân đang bị hiểu là mang màu sắc tân cổ điển, Tuyết Nga phá ngay và xây ngay, tại chỗ. Và người đọc đã không kịp nhận ra. Ngay cả ở nhiều lần đọc sau, nếu không đổi cách đọc.

Đổi mới, cách mạng văn học nghệ thuật xưa nay hay được xét ở cặp phạm trù nội dung và hình thức. Ở một số tác giả “khó”, chúng tôi nghĩ là nên có cặp phạm trù láng giềng: nội tại và ngoại hình. Tức là, từ đây sẽ có nhiều tập hợp: Như trước, trong nội dung có hình thức đã đành. Nay, trong nội tại có cả nội dung và hình thức; trong nội dung có cả nội tại và ngoại hình; v.v... và v.v...

Trước khi phân tích - lần lượt và chỗ đậm chỗ nhạt ở từng mặt của thi pháp, thủ pháp - tiếp tục (với ba phần trên) minh họa phần nào đặc điểm cách tân “phá ngay và xây ngay, tại chỗ” của dòng thơ mà Tuyết Nga đang là một đại diện, mời độc giả cùng điểm lại “Nếu những dòng sông chết” [iii])-  bài thơ văn xuôi duy nhất trong tập “Hạt dẻ thứ tư”.

Bài này chính là tập hợp của các dải thơ làm thành câu chuyện về cuộc đời của nhân vật tôi. Nên mang nội hàm rõ rệt, có thể kể lại được. Về ngôn ngữ, nó tuyệt không có các trò chơi tu từ ú tim. Về cú pháp, ở cả bài thơ chẳng có câu ý nào phá khỏi cách đọc phổ thông, tức là nó gồm những câu đầy đủ các thành phần chủ ngữ, vị ngữ, cho đến tận bổ ngữ, trạng ngữ... Về hình thể, nó có thể được chuyển dễ dàng về thể thơ tự do bình thường. Ít nhất đó là bốn cái đinh để bài thơ còn giữ tính thơ-văn-vần. Thế thì nó phải là bài thơ tự do thông thường chứ? Điều lý thú ở chỗ này. Chúng tôi đoán quá nửa độc giả - thậm chí có thể cả chính người sinh ra nó - không xem “Nếu những dòng sông chết” là thơ văn xuôi, mà coi đó là loại thơ tự do đặc biệt của Tuyết Nga, ít nhất như “Biển 2008”, “Mùa dỗ dành” chẳng hạn.

Điều gì quyết định một sáng tác là thơ văn xuôi? Cổ kim đông tây đã có rất nhiều bàn luận, không dễ thống nhất. Mới đây thôi Lê Anh Thư từng nói ở một diễn đàn văn học mạng, đại ý, “so với thơ truyền thống, thơ văn xuôi có hơi thơ mạnh mẽ, ý thơ cuồn cuộn, gần hiện thực sát cuộc sống; chất lãng mạn, bay bổng có phần yếu, cảm xúc thơ cũng vì thế có phần kém sâu sắc”. Chia sẻ, và quan trọng, tiện đây chúng tôi muốn bổ sung một nhận dạng ở loại thơ văn xuôi: đó là kỹ thuật đổ chữ ra ở người viết và cách thức nhận nghĩa về nơi người đọc. So với thể thơ niêm luật truyền thống và thơ-không-văn-xuôi thì thơ văn xuôi - với hầu hết tác giả - thường được hiểu chưa đúng như một sự phá tung (về loại hình, tức là ngoại hình và thể loại) và cởi hết (về nội dung, thể trạng). Song, người tài ba thường khác quy luật, lại là với thi ca nơi về bản chất không quy luật. Không biết trong tay Tuyết Nga có bao nhiêu bài thơ văn xuôi, hay đã từng làm loại này chưa, chúng tôi chỉ được đọc độc nhất bài này. Đã luận về dải-thơ-Tuyết-Nga rồi, ta nên vững tin nữ sĩ, nếu muốn, có thể ra cả một tuyển tập thơ văn xuôi! Các bài đó - giống “Nếu những dòng sông chết” - chúng tôi hình dung, sẽ không là thơ-văn-vần ở thể loại, ngoại hình. Đồng thời, cũng sẽ chẳng là thơ văn xuôi ở cấu trúc nội tại, ở tứ thơ có nội dung hữu định. Cách đổi mới khác quy luật, “phá ngay, xây ngay” là thế, ở thơ Tuyết Nga.

Nói cho ngay, thơ văn xuôi không phải là một loại hình cách tân thi ca. Ví dụ trên với bài “Nếu những dòng sông chết” chỉ để bàn tới sự linh hoạt trong bút pháp của tác giả.

Xem phần -2 tiếp