4.1. Một ngữ pháp mới cho thơ

Tuyết Nga có thơ thu hút, bỏ lửng, mỗi lần đọc lại như cho ra một ấn tượng nghệ thuật  mới. Một trong các bí kíp: tư duy thơ của chị, thật ra, không bằng các chi tiết thơ, hình tượng thơ – dù có độc đáo và phức điệu nhưng vẫn là - tuyến tính, trên mặt phẳng của tri thức, mà bằng một ngữ-pháp-thơ-phi-tuyến-tính.

Về mặt này của phương pháp, quy tắc làm thơ, theo chúng tôi, thơ Việt Nam hiện đại từng có một chủ soái là Thanh Tâm Tuyền. Chúng ta thử so sánh hai ngữ pháp thơ với hai cây bút đầu đàn.

Một chủ soái khác, Trần Dần đã làm rùng mình thi đàn bởi các câu sau và rất nhiều câu thơ, bài thơ, tập thơ tương tự về thi pháp (Xem “Trần Dần – Thơ”, NXB Đà Nẵng 2007):

“Thôi cũng đừng thảo luận với trăng sao”

Hay

“Đã chán cái nghề gây sự chữ

Còn mối quan tâm: không hợp tác địa cầu”.

Rùng mình là bởi với cái thi đàn ấy vốn chỉ có “trăng sao” để “ru với gió”, cùng lắm “ai mua trăng tôi bán trăng cho”. Từ đấy, sau Trần tiên sinh, “trăng sao” đã như một đối tác để “thảo luận”, thì ai nấy sẽ có thể dần bớt rùng mình. Cũng vậy với “gây sự” và “chữ”, với “hợp tác” và “địa cầu”. Ý tưởng được nhận trực tiếp. Hình tượng được nhìn trực diện. Mạnh mẽ và chấn động thế nào, cũng... tuyến tính!

Năm 1956, Thanh Tâm Tuyền đã “bỏ bom” diễn đàn thơ ca Việt khi bứt khỏi sự diễn kể thẳng hàng tả chân một lối của Thơ Mới bằng một tập thơ bị coi là hũ nút về cú pháp. Phải dần dà 10, 20, 30 rồi tới nay, 50 năm sau, thi giới mới thấy nó sáng, nó tiên phong:

“một câu thơ hay như lời nói

bài thơ hay là cái chết cuối cùng

giã từ cái giường cái bàn cái ghế

một người hai người ba người

một người hai người ba người.”

(Trích "Tôi không còn cô độc")

Cái mới của Trần Dần là câu chữ thơ. Cái mới của Thanh Tâm Tuyền là ngữ nghĩa thơ. Cả hai cùng đến với tư tưởng, ở hai nẻo thơ. Một nẻo để “chứng tỏ”; Một nẻo để “ghi nhận.” Chúng tôi vừa dùng lại chữ của Tuyết Nga. [1])  

Ngữ-pháp-thơ-phi-tuyến tính khiến cảm xúc và suy tư có không gian, đẩy sự cảm/hiểu thơ vào những lối vòng, hay lên đỉnh đột biến. Các câu chữ có thêm một, hai đời sống khác, ngoài một đời sống từng trải trong tự điển và một trong tâm thức độc giả. Và, tạo ra tính nước đôi, nước ba của cái đa-phong-cách ở mỗi tác giả, như phần đầu đã gợi ý.

“Hạnh phúc ta da thịt của đời thường.”

(“Búp bê Baby”)

Một câu thơ đọc nhanh thấy giản đơn, dễ cho qua. Toàn những “ngôn từ cũ, nhiều hình dung, từ cũ”, có vẻ nhàm. Đọc chậm. Cúi xuống đất đen hay ngẩng lên trời xanh, thấy sâu ghê gớm. Mà hai cái đó không mâu thuẫn. Thơ thật hay, cần vậy.

“Không loại nổi điều đã bỏ

ngồi thu gom thử dở dang

chợt vướng một ý nghĩ nổi loạn.”

(“Không đề”)

Ba câu kết của một bài. Cũng có thể thành một bài thơ độc lập. Không dễ hiểu. Cũng dễ tưởng là không quá khó hiểu. Thật ra, nên hiểu theo nhiều cách. Ở đây cái tri chuyển thành cái thức.

“Sông không còn xác lũ

mùa xuân chưa nói gì

bên ngoài ô cửa sổ mắt lá nhìn rưng rưng

bên ngoài khung cửa mở mặt trời vừa ngẩng lên

Kìa cỏ rất non... kìa biển rất trong...

(“Tự khúc”)

Mượn cảnh thiên nhiên. Năm câu thơ đều đẹp, nếu đứng riêng. (Cả chùm hơi bị rối rít về hình ảnh. Nếu câu thứ ba và thứ tư không đẹp như vậy, hiệu quả của chùm ngôn từ này sẽ có thể lớn hơn.) Câu sau cùng làm mông lung, ngăn cản độc giả có các suy nghĩ riêng. Một khổ thơ tưởng như là tuyến tính, đơn sắc một điệu. Chúng tôi nhận ra sự vụt sáng ở đó, khi nhớ lại bài thơ thiền nổi tiếng của Nguyễn Đức Sơn:

“Sáng mênh mông

Ta đi dạo

Giữa vườn hồng

Ồ bông

Ồ mộng

Ồ không.”

Như đã nói, tự điển của phái ngữ nghĩa thơ ít có các chữ, nhóm chữ riêng, quái lạ, tạo biến. Vấn đề của họ là cách tổ chức câu chữ có sẵn để tạo nên một thứ ngữ pháp mới cho nhận thức thi ca. Đọc qua, đọc một lần tưởng nhầm là đã hiểu/cảm, nhưng thực ra chưa hiểu/cảm hoặc chưa hiểu/cảm hết. (Với các trường hợp tương tự Tuyết Nga về mặt này, trong lớp tác giả có thơ-vì-sao-hay cùng thế hệ, chúng ta sẽ đến với Ngô Tự Lập và Nguyễn Đức Tùng ở từng khảo sát riêng.)

4.2. Trong trào lưu thơ toàn cầu hóa

Với đa số người đọc thơ, có lẽ chán nhất là biết trước câu thơ kế, đoán được ý tứ các đoạn tiếp. Cái này còn chán hơn cả khi đôi mắt độc giả đụng phải hạt sạn của câu chữ, âm vận. Nó có cơ làm bài thơ bị... quăng khỏi tay! Thế nhưng, thơ Việt Nam, thơ phương Đông nói chung, ít có sự bất ngờ ở tư tưởng. [2])

Trong triết lý thi ca, người phương Đông có vẻ không chuộng sự biến thiên ở ý tưởng thông qua tình tiết thơ, mà ưa chăm sóc cách tạo động với tu từ bằng quan niệm sống. Thơ ở họ hành đạo. Chữ phương Đông “dĩ tải đạo.” Thơ ca phương Tây gần như ngược lại. Họ ít “dạy” người đọc bằng kho triết lý đã được công nhận, mà gợi ý những sự-kiện-thơ cụ thể trên chính văn bản nghệ thuật đó. Các “tiểu tư tưởng” đến từ bài thơ có thể hay với người kia dở với kẻ nọ, và vì thế mỗi trang thơ phương Tây là một diễn đàn nhỏ.

Việc không sáng lên như sao ở văn đàn – dù là chủ nhân của nhiều giải thưởng - với Tuyết Nga (và Ngô Tự Lập) có một nguyên do là thế! Dẫu khác với Nguyễn Đức Tùng - giọng thơ mang sự phát triển khá cao cho lối kể trực diện và humor phương Tây mang tư duy thâm trầm phương Đông - Tuyết Nga cũng là biểu hiện nền nã cho một đường lối thơ lưỡng cực đa văn hóa. Nữ sĩ đã hòa mình vào dòng thơ toàn cầu hóa đang hiện ra trên bình nguyên văn học Việt. (Đề tài này tiếc là chưa được giới học giả và phê bình Việt Nam đề cập tương xứng với các lãnh vực kinh tế, xã hội...)

“Quê chồng” là một tác phẩm như thế. Chúng tôi có thể viết ngay bài bình đầy đặn về đoản thi này. Đó là một bài hay của thơ Việt Nam, nếu lấy tiêu chí Truyền thống được mới hóa, với các câu thơ thần thái Việt “ngơ ngác từng lối cỏ”, “tóc mẹ giờ rụng giữa tay cầm” bên những con tự suy ngẫm đượm sắc Hy Lạp - Lã Mã cổ đại “vết nhăn ký ức”, “đom đóm còn ngủ mê”. Biết là hay, nhưng bảo thích thì xin không. Chúng tôi thích bài “Tự khúc” nhất, trong tập “Hạt dẻ thứ tư”. Với các điểm son điểm nhạt rõ rệt, nó tỏ ra cái đặc điểm văn phong của người viết.

Có lẽ lối thơ một phần Tây hai phần Ta đó – mà đại biểu số 1 vẫn là Thanh Tâm Tuyền – làm Inrasara phải... “chới với”: “Thơ Tuyết Nga cứ chới với, hụt hẫng. Hụt hẫng mà đẹp. Hụt hẫng và đẹp”, còn Trúc Thông thì phê: "... câu thơ vẫn còn ve vuốt chưa dứt khoát.” [3])

“Chân trời vừa để ngỏ

tận một đêm dài ngày còn lơ lửng

cuối một chiều xa hồn đang lững thững.”

(“Tự khúc”)

4.3. Các thủ pháp khác

+ Cấu trúc đối xứng, đối trọng

Đối xứng trong dạng thức câu thơ, khổ thơ. Đấy cũng chỉ là một biến tướng của thơ niêm luật khi thả lỏng thể loại. Kỹ thuật này có ở mọi phong cách tân cổ Á Âu, như một dàn giáo tốt đẩy ý tưởng và ngôn từ đi lên. Tuyết Nga sử dụng lối viết này... hơi bị nhiều. Nhưng may, đều hiệu quả!

“Nếu cánh rừng ấy vẫn còn hoang vu nếu sườn nắng ấy cỏ vẫn thẫn thờ

anh có về như gió?

Nếu con đường ấy gió chưa qua đời nếu ngôi chùa ấy chuông vẫn buông lời

anh có về như nắng?”

(“Mùa nồng nàn”)

Các bài “Di chỉ”, “Dưới bóng ca dao”, “Như đá”... đều có dấu ấn đó.

+ Thủ pháp vắt dòng

Rất ít, nhưng tác giả “Hạt dẻ thứ tư” khá rành vắt dòng. Bởi thế, đọc thấy thơ đi trơn suôn, tưởng chả có luật lệ gì! Trong loại thơ Tân hình thức và Hậu hiện đại, vắt dòng, liên ý tưởng là hai trong các thủ pháp chính. Ngữ nghĩa hỗn mang của toàn bài thơ từ đó nảy ra. Thơ Tuyết Nga nhìn lướt thì mô phạm về khuôn khổ thơ, ngoài vài cái vắt dòng đột xuất. Nó tạo ra thứ ngữ pháp mới cũng nhờ thế. Hai ví dụ:

“từng món quà chẳng thể cầm tay buông lơ lửng ngôn từ ẩm ướt

thảo nguyên anh giấc mơ trưa chợt nhoà chợt hiện."

(“Hơi ấm”)

hay

“còn mãi trên tay khói sương phù điêu mùa thu hoang lạnh

miền anh nhớ em.”

(“Sắp đặt”)

+ Kỹ thuật đảo chữ

Đó cũng là một kỹ thuật quen thuộc để tạo nghĩa mới cho từ ngữ. Tuyết Nga không bỏ qua trong các thi cụ của mình. Chị dùng nó với sở trường tiết kiệm chữ, dễ gây ấn tượng.

Ở đoạn trong bài“Hơi ấm” được trích bên trên, câu “bỏ lang thang ký ức ngủ hiên nhà” có thể hiểu là “bỏ ký ức ngủ hiên nhà (một cách) lang thang”. Câu như vô chủ khiến hai chữ “lang thang” bất định hơn.

Trong bài “Rock”, câu thứ hai của khổ

“thạch thảo và bóng tối

hoang-oải mùa-xuân chơ-chỏng trăng-rằm”

là một xếp đặt ý vị của bốn cụm từ mà chúng tôi vừa thêm dấu nối. Một dải thơ đẹp: buồn và sắc! Bạn có thể đảo, hoán vị một số cụm đó mà ý và nhịp toàn bài không khác lắm. Theo kết của bài “Rock”, ta có thể nói: Câu chữ của Tuyết Nga biết “thở”, để thế giới thi ca “được sắp đặt lại”.

+ Thơ và tính chuyện/truyện

Nữ sĩ có thơ không cốt chuyện. Các chuyện/truyện nếu có cũng lỏng lẻo, ngay ở các bài có đề tài tường minh như về mẹ, tình yêu... Chỉ như cái giá trên đó tác giả treo một cách đằm thắm các suy tư về đời, về phận làm người, về thời cuộc. Làm cho một số độc giả vô tâm lầm tưởng thơ này nhạt, lung tung; nhiều độc giả vô tình khác thì hoang mang cho rằng phức hợp, khó hiểu.

Hai bài “Tháng Mười”, “Sắp đặt” tạm coi là có cốt chuyện, có nhân vật hơn cả, nhưng cũng khó kể lại. “Đồng Lucky”, “Búp bê Baby” thì đầy cảm xúc làm mạch chuyện không dễ theo dõi. Bài “Hạt dẻ thứ tư” có câu kết của một chuyện/truyện mà mở đầu thì nhiều lối vào.

Ngoài năm bài trên, tập thơ như một dàn đồng ca của các cảm xúc và tư duy vừa hỗn mang vừa đồng đẳng.

Nhân vật thơ của Tuyết Nga là các ảo nhân. Họ không có hành động mạnh, tiếng nói lớn; dù là mẹ, con, người thân thiết... Vô tình hay cố ý, người viết tạo được thỏa thuận ngầm với người đọc: thơ không phải là đời, mà còn hơn đời.

Kết cấu truyện/chuyện của thơ luôn là đề tài day dứt các tác giả cũng như các nhà lý luận phê bình, đặc biệt trong những khuynh hướng văn học Hậu hiện đại. Những nghiên cứu về Nguyễn Bính, về Joseph Brodsky và các tiểu luận của Paul Hoover mới đây cho thấy vậy. Với Tuyết Nga, chúng tôi tạm khép đề tài quan trọng này vì khuôn khổ bài viết, và hẹn với các trường hợp khác.

+ Giới tính thơ

“còn lại trên tay chiếc bình đọng gió con đường anh đi ngày giận em

tiếng em không ai phiên dịch.”

(“Sắp đặt”)

Như ở một số nữ tác giả (Dư Thị Hoàn, Ly Hoàng Ly...) thơ của Tuyết Nga là thơ-phụ-nữ tượng-hình, khác với thơ-đàn-bà-cụ-thể ở các nữ sĩ khác. Xin quý vị nữ quyền yên tâm: các chữ “phụ nữ” và “đàn bà” ở đây dễ bị hiểu lầm, song chúng không có ý gì ngoài sự phân biệt sau... Đó là việc đề cập tới tính dục, giới tính rõ rệt, như ở thơ Lê Thị Huệ, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư... hay về những chi tiết thường nhật mà nữ giới quan tâm như một sứ mệnh, như trong thơ Xuân Quỳnh, Trần Mộng Tú, Thảo Phương. (Mở ngoặc, nói nhỏ, cho vui: Xuân Diệu có một số bài và có nhiều câu thơ rất chi là vừa đàn bà vừa phụ nữ!)

“Em như đá

từng giọt buông thạch nhũ dưới vòm đêm

em như đá

bốn mặt vô tri bốn mặt im lìm.”

(“Như đá”)

5. Thơ-đại-gia, Thơ-địa-chủ

Gần giống Nguyễn Đức Tùng và Ngô Tự Lập, Tuyết Nga thuộc về một loài thơ rất hiếm  các câu thơ để đời, các câu thơ tuyên ngôn, châm ngôn. Đây cũng có thể là một điểm khiến sáng tác của họ không tạo sốc ở các cú đọc nhanh, lần đọc đầu tiên. Họ không là những địa chủ nghệ thuật có tài sản lộ thiên, có cách ứng xử trưởng thượng trong vùng đất riêng. Họ là các đại gia, ở chốn thị thành nơi khó nhận ra hư thực.

Nếu như thơ Tuyết Nga ra đời sớm hơn, vào thời mà cửa ngõ thông tin eo hẹp, bạn có cho rằng nó có thể còn tiềm ẩn nơi văn đàn lâu hơn, cũng như khó len vào sổ thơ của các cô cậu lãng mạn? Chính cái lần đọc thứ nhất có thể là lần cuối cùng với một số độc giả vô tư đã cản trở và đánh đố tác giả này. Giá như được giới lý luận học thuật để mắt hơn, dần dà sẽ có thêm nhiều người nghiện dòng thơ này. Tiếc là các nhà nghiên cứu, các nhà bình thơ thường ưa sờ mó cánh cửa công chúng đã mở, hơn là đấm vào bước tường mỹ học để thấy sau đó là những ngôi nhà của nghệ thuật.

Còn điều nữa với thơ như ở tác giả “Hạt dẻ thứ tư” mà chúng tôi chưa tìm hết nguyên nhân, nhất là ở vế sau: khó chỉ ra cái hay, càng khó vạch ra điều dở.

Riêng ý của Trúc Thông (được nêu ở Phụ lục qua lời dẫn lại) về nhược điểm trong tập “Ảo giác”, có lẽ hơi khắt khe. Ta dễ thấy nó nghiệm đúng cho... bất kỳ tập thơ nào, kể cả của các thi hào thi bá như Thế Lữ, Bùi Giáng, Hoàng Cầm, Chế Lan Viên... Giữa các bậc cao sang ấy của làng thơ Việt, thiển ý có hai vị thuộc vào hàng làm kỹ, ít tì vết câu chữ: Huy Cận và Tô Thùy Yên.

Về các tác giả loại thơ-vì-sao-hay, như Tuyết Nga, có một câu thâm thúy của Xuân Diệu: “Trong thơ, phục phải đi liền với yêu. Nếu nhà thơ làm cho người ta phục tài mà không được người ta yêu mình, thì cũng là một hình thức tinh vi của sự chưa đạt”. (Tạp chí Thơ, Hà Nội, số 9 – 2007)

Không biết các bài thơ đầu đời, tập thơ đầu của Tuyết Nga (“Hương thơm cỏ vắng, 1986; “Viết trước tuổi bình minh”, 1993) có được cái chắc chắn trước cơn sóng dữ dội từ những cuộc cải tổ trong trường thi ca Việt từ sau giai đoạn Đổi mới hay không? Còn với “Ảo giác”, hơn sáu năm qua, nhà thơ vẫn vững như kiềng ba chân mà đi tới “Hạt dẻ thứ tư” hôm nay.

Chúng tôi muốn có những câu hỏi cho chính mình, chưa dám gọi là cho nhân vật chính trong bài và các nhà thơ khác cùng “đi hàng hai” giữa Truyền thống và Hiện đại.

Rằng dòng thơ này, theo thời gian, nên ứng xử ra sao trong thi pháp cũng như trong thi cảm cho xứng với cả hai bức tường thẩm mỹ đồ sộ? Những người viết cùng xu hướng đó liệu mang chung một lý thuyết, quan niệm, kỹ thuật như ở các trường phái không? Đi hàng hai là tư thế bất ổn cho chủ thể cùng khách thể, lại là trong sáng tạo nghệ thuật – nơi đòi hỏi không ngừng hay, liên tục mới.

Ngày trước, khi kỹ thuật truyền và nhận cảm xúc qua con chữ còn chầm chậm với cái máy đánh chữ xoạch xòe đã được coi là sang cả thì thi sĩ đứng lại trong các hàng thơ nào đó của mình vẫn thấy lớn trước đời. Cây đời khi đó không bị các bão tố thông tin đe dọa làm nghiêng ngả. Thời keyboard, chữ a còng ngày thêm lớn, trong nghệ thuật và ngoài xã hội, tự đứng lại là tự bé đi. Hỏi thế, tức là chúng tôi còn, và mãi sẽ còn, hoang mang trước một vấn nạn xưa nay: Thi ca ra sao mỗi khi văn minh đổi thay?

 6. Thế hệ thi sĩ-tiến sĩ

Tuyết Nga  – như hai nhà thơ đương thời, chung đường hướng sáng tác nói trên - nằm trong Thế hệ thi sĩ-tiến sĩ [4]) đang được hình thành rõ ở xã hội văn hóa Việt mươi năm qua.

Giữa các nhà thơ, nhà văn, nhà phê bình văn học Việt Nam đương đại ở trong và ngoài nước, chúng tôi có ý định tìm hiểu một thế hệ như thế về ảnh hưởng của sáng tác và hoạt động văn nghệ cũng như về xuất xứ nghề nghiệp. Thế hệ đó, trong quang cảnh thế giới mới, chắc chắn sẽ tạo các thay đổi lớn về phương pháp sáng tạo và ý thức mỹ học cho thi ca và văn chương tiếng Việt, giống như thế hệ từng làm nên văn học Việt Nam trong thời chiến tranh ở thế kỷ trước: Thế hệ nhà thơ trung úy với những Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy, Thanh Thảo, Trần Mạnh Hảo... ở miền Bắc, và tương tự với Lớp thi sĩ nhà binh của những Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Du Tử Lê, Nguyễn Bắc Sơn... ở miền Nam.

Thế hệ thi sĩ-tiến sĩ của người Việt, trong khung cảnh toàn cầu hóa hiện nay, được chúng tôi quan niệm là những tay viết gây ảnh hưởng trong giới sáng tác, phê bình lý luận văn học, đồng thời lại là các chuyên gia có học vị cao ở các lãnh vực khoa học khác nhau hoặc có nhiều kinh nghiệm sáng tạo nghệ thuật giữa các không gian đa văn hóa. Quan trọng, họ đang và sẽ là tác nhân trực tiếp đến môi trường văn chương Việt ngữ trên trường quốc tế.

Xin phép đặt chữ “tiến sĩ” sau chữ “thi sĩ”, với ý muốn nâng biểu tượng thi nhân xưa xa trong đời sống tinh thần người Việt lên một tầm vóc mới – cái tầm vóc mà Nghệ thuật cần phải có trong thời đại Khoa học nhân văn và Khoa học tự nhiên đã chế ngự các nền văn minh nhân loại.

Tri thức hóa sự lãng mạn của Nàng Thơ sẽ góp phần giải thích cái vì-sao-hay của một lối thơ Việt đương đại mà Tuyết Nga là tác giả với 25 năm cầm bút...

Hà Nội - Vancouver, 12/2008 – 2/2009

Phụ lục: