Trong hơn hai thập kỷ vừa qua, ngoài những khám phá các di chỉ khảo cổ mới quan trọng ở Quảng Trị, Thừa Thiên và Quảng Nam, đã có những công trình nghiên cứu đáng kể về nền văn minh Chăm được xuất bản, nối tiếp truyền thống nghiên cứu sâu sắc và nghiêm túc của các nhà sử học và khảo cổ người Pháp thuộc trường Viễn đông bác cổ vào những năm đầu đến giữa thế kỷ 20. Các công trình này cho ta hiểu rõ thêm về lịch sử và văn hóa của dân tộc Chăm ở Việt Nam.
Đây là dấu hiệu đáng mừng cho sự phát triển tìm hiểu một nền văn minh cổ bản sứ, rực rỡ và rất đặc thù ở Đông Nam Á. Có thể liệt kê một vài kết quả gần đây trong nhiều công trình nghiên cứu mà tôi cho là đáng ghi nhận.
Ở ngoài nước hiện nay có các học giả như A. Hardy, I. Glover, M. Yamagata, P. Zolese, Po Dharma, E. Guillon, G. Wade, A. Schweyer, W. Southworth, M. Vickery (6)(7)(8)(9)(20)(21). Guillon (10) đặc biệt cho ta thấy ảnh hưởng và sự liên hệ của nghệ thuật ở bắc Champa (Thừa thiên, Quảng Trị) qua các tượng bồ tát Avalokitesvara Phật giáo Đại thừa trãi rộng đến nghệ thuật ở thung lũng Chin và Mun (bắc Thái), nghệ thuật Môn Dvaravati (Miến Điện và trung Thái Lan) và nghệ thuật ở Vân Nam.
Levin (18) cho thấy qua sự khám phá năm 2001 ở Khương Mỹ (Quảng Nam) các nền của ba đền và điêu khăc ở chân nền tả các cảnh từ câu truyên thần thoại Ramayana Ấn độ mà trong đó có cảnh về sự đối chọi giữa Ravana và Sila ở vườn Asoka. Cảnh này chưa bao giờ được thể hiện trong nghệ thuật điêu khắc đền ở Đông Nam Á và Nam Ấn. Vì thế Levin cho là sự sắp loại nghệ thuật đền Khương Mỹ là giai đoạn chuyển tiếp của phong cách Đồng Dương đến phong cách Mỹ Sơn mà các nhà nghiên cứu ở thế kỷ trước như Parmentier cho là do ảnh hưởng của nghệ thuật từ Java bắt đầu từ thế kỷ 9 có thể phải xét lại và thật sự là có chiều hướng đi ngược lại: Champa ảnh hưởng lên nghệ thuật Java. Nhưng điều chắc chắn là Champa và Java đã có những tiếp xúc trao đỗi sâu đậm về văn hóa và cả chiến tranh giữa hai bên qua đường hàng hải.
G. Wade cho rằng nguồn gốc của chữ viết Tagalog Phi Luật Tân trước khi chuyển ra chữ latin vào thế kỷ 17 là bắt nguồn từ hay có liên hệ với chữ viết Chăm (20). W. Southworth và M. Vickery phân tách lại các nguồn dữ kiện và cho rằng Maspero có những nhận định sai lầm: có nhiều tiểu quốc Chăm chứ không phải một vương quốc Champa và Lâm Ấp không phải là thực thể Chăm thuộc gốc Austronesian mà là gốc Môn-Khmer trong giai đoạn đầu (21). Và sau cùng Po Dharma đã lấp lổ hổng lớn về lịch sử cận đại của dân tộc Chăm vùng Panduranga trong giai đoạn các thập niên đầu thế kỷ 19 đánh dấu sự hiện diện cuối cùng của vương quốc Champa (19).
Ở Việt Nam, chú trọng về lịch sử, khảo cổ, nghệ thuật là những nhà nghiên cứu như Ngô Văn Doanh (1),(2), Trần Kỳ Phương (3)(4)(5). Đặc biệt về văn học Chăm là những công trình của Inrasara, một người Việt gốc Chăm (11)(12)(13)(14)(15). Ngô Văn Doanh phổ thông các kiến thức hiểu biết về văn minh văn hóa Chăm trong giới độc giả Việt nam trong nhiều năm qua các sách về lịch sử Champa và di chỉ văn hóa Champa như Mỹ Sơn, mà năm 1999 được liệt kê là Di sản văn hóa thế giới bởi tổ chức UNESCO của Liên Hiệp Quốc.
Dựa vào những kết quả của các cuộc khai quật ở các di chỉ khảo cổ gần đây bắt đầu từ năm 1993 ở Trà Kiệu và những kết quả trước kia của Claeys do trường Viễn đông Bác cổ thực hiện ở Trà Kiệu vào năm 1927-1928, Trần Kỳ Phương đã chỉ ra sự liên hệ mật thiết giữa kiến trúc đền tháp Chăm và các điêu khắc chung quanh bệ thờ ở trung tâm đền, chia ra thành 2 giai đoạn: giai đoạn đầu bệ thờ trung tâm nằm “lộ thiên” ở giữa đền không có tường đá và đền được xây bằng khung gỗ với mái ngói dựa trên các cột đá (như đền B14 Mỹ Sơn), giai đoạn hai tất cả đền đựợc xây bằng gạch đá với các cửa giả (3). Từ đó Trần Kỳ Phương cho rằng bệ thờ Trà Kiệu với điêu khắc tinh xảo tuyệt mỹ (mà ông cho là từ huyền thoại Ramayana) xuất phát từ điểm B nơi chỉ còn lưu lại nền kế cạnh bên điểm A nơi là vị trí chính của tháp trong họa đồ khảo cổ của Claeys. Tuy vậy P. Baptiste (16) thì lại cho rằng bệ thờ Trà Kiệu thật ra là xuất phát từ chân của tháp chính của đền.
Khác với các nhà nghiên cứu chuyên về khảo cổ, lịch sử, kiến trúc và nghệ thuật Chăm, Inrasara tập trung vào văn học Chăm. Đây là lãnh vực mà chúng ta còn thiếu hiểu biết và là mãng trống to lớn mà ít nhà nghiên cứu quan tâm đúng với tầm quan trọng của nó trong đời sống văn hóa và tâm linh của dân tộc Chăm. Có thể các nhà nghiên cứu đã quá ấn tượng với một nền văn minh cổ để lại những dấu vết vừa hùng vĩ vừa kỳ bí qua những tháp chàm, bia ký.. để nhìn về quá khứ cố gắng soi sáng mong sao hiểu được đôi chút về điều gì, động cơ nào của một dân tộc trong quá khứ đã tạo thành những di sản trên. Nhưng họ quên đi rằng hậu duệ của dân tộc này hiện nay mặc dầu bị giới hạn trong một không gian hạn hẹp vẫn còn và đang cố gắng giữ gìn, bảo tồn và phát triển ngôn ngữ, tiếng nói, chữ viết, văn hóa, lịch sử mà tổ tiên họ đã truyền lại trong một thế giới mới nhiều đổi thay, đầy bất trắc của thời đại toàn cầu hóa mà ngay cả nền văn hóa chính của xã hội mà họ đang sinh sống cũng phải đối chọi để giữ lại được sắc thái riêng.
Chính vì thế mà vai trò của Inrasara rất là quan trọng. Inrasara có một vị trí đặc biệt và thuận lợi vì anh vừa là người Việt và người Chăm thấm nhuần cả hai nền văn hóa. Chúng ta thật may mắn là nhờ anh, chúng ta đã có thể được hé nhìn và thưởng thức những thành quả của một nền văn hóa bản địa, một nền văn minh đã có lâu đời ở miền Trung Việt Nam, tiếp nối của một nền văn hóa tiền sử không kém rực rỡ ở Đông Nam Á, đó là văn hóa Sa Huỳnh. Ít có ai trong chúng ta biết là chỉ cách đây khoảng 200 năm, vẫn còn một tiểu quốc Chăm ở Panduranga (Ninh Thuận và Bình Thuận ngày nay) thần phục và triều cống vua Gia Long và sau này tổng trấn Gia Định thành Lê Văn Duyệt khi vua Gia Long mất. Tiểu quốc Panduranga đã hiện diện cho đến năm 1833 khi vua Minh Mạng dẹp tan liên minh Lê Văn Khôi (Gia Định thành) – Katip Sumat (Panduranga), phá bỏ Gia Định thành và xác nhập Panduranga vào tỉnh Bình Thuận (19).
Inrasara đã trãi qua nhiều năm khổ cực, lắm lúc gian nan thu thập tư liệu từ nhiều nguồn trong dân gian, từ sách, tư liệu viết tay để lại… để cuối cùng anh viết lại và cho ra đời các công trình nghiên cứu về văn học Chăm một cách có hệ thống. Các tư liệu viết tay là đều bằng chữ Chăm akhar thrah. Inrasara dự định xuất bản toàn bô gồm 10 quyển, trong đó 3 quyển đã được công bố: Văn học dân gian, sử thi Chăm và trường ca Chăm.
Cho đến nay văn tự cổ nhất chữ Phạn (Sanskrit) tìm thấy ở Đông Nam Á là trên bia Võ Cảnh, gần Nha Trang thuộc thế kỷ 3, và tiếng Chăm vào khoảng thế kỷ 6 trên bia tìm được vào năm 1936 ở Đông Yên Châu gần Trà Kiệu. Chữ Phạn được giới cầm quyền, giới thượng lưu như giáo sĩ Brahma dùng lúc đầu nhưng sau này vào khoảng thế kỷ 8 CE thì tiếng Chăm qua chữ viết akhar thrath (bắt nguồn từ mẫu tự Brahmi ở Nam Ấn) mới được dùng nhiều và sau thế kỷ 16 thì phổ biến rộng rãi hơn trên các bia ký. Còn tồn tại nhiều nhất là các tư liệu viết tay trên giấy, trên lá buông mà cổ nhất là cách đây khoảng 200 năm. Đây là những tư liệu mà Inrasara tập trung, với nội dung vừa truyền thống và vừa cận đại
Trong tác phẩm Văn học Chăm – khái luận (11), Inrasara đã đề cập hầu như toàn bộ văn học Chăm bắt đầu từ văn học dân gian như Damnưy (thần thoại, truyền thuyết), Dalikal (chuyện cổ tích), Panwơc yaw (tục ngữ), Panwơc pađau (câu đố), Panwơc Pađit (ca dao), Kadha rinaih dauh (đồng dao), các loại hát dân gian, akayet (sử thi), ariya (thơ ca trữ tình), thơ thế sự, gia huấn ca, thơ triết lý cho đến văn học Chăm hiện đại ngày nay. Chi tiết hơn là các tác phẩm cho từng lãnh vực trên gồm các trích tuyển bằng chữ akhar thrath (*), chuyển âm qua chữ latin và dịch ra tiếng việt: Văn học dân gian, ca dao - tục ngữ - thành ngữ - câu đố Chăm (12), Akayet - Sử thi Chăm (13), ariya cam trường ca chăm (14).
Sơ qua về sự phong phú và chi tiết của các công trình nghiên cứu trên, tôi xin trích lược một vài đoạn tư liệu trong toàn bộ công trình đầy lý thú và đáng để ý này.
Về thần thoại Chăm, điểm đặc biệt như ta biết là yếu tố bên ngoài như ảnh hưởng của thần thoại Ấn độ thường rất ít hoặc đa số đã bị bản địa hóa. Thí dụ thần thoại Pram Dit-Pram Lak dựa vào thần thoại Ramayana Ấn độ nhưng đã được bản địa hóa với yếu tố Chăm là nổi trội.
Trong thần thoại Chăm, Ppo Inư Nưgar (Mẹ của xứ sở hay Bà Chúa Xứ) đóng một vai trò chủ đạo. Thần thoại Damnưy Ppadauk Tanưh Riya kể rằng, thuở sơ khai, lúc vũ trụ còn chìm trong tối tăm, Ppo Inư Nưgar là một sinh thể tự sinh đầu tiên và duy nhất. Từ ngài phát sinh ra Ppo Yang Amư (thần cha) tạo ra muông thú và viết sử, Ppo Alwah dùng chính phần châu thân mình hóa Thánh đường truyền dạy giáo lý cùng phong tục tập quán cho người Chăm Bàni (Awal) và Ppo Debita Swơr hóa mâm thờ và lo cho bên Chăm Bà-la-môn (Ahier). Ppo Alwah được tôn vương trị vì đất nước. Sau đó mỗi cử động của Ppo Inư Nưgar, xuất hiện tinh tú, trời, đất, sấm, sét…
Ở đây ta thấy thần mẹ Ppo Inư Nưgar quan trọng hơn thần cha Ppo Yang Amư, một nét đặc biệt có nguồn từ xã hội mẫu hệ Chăm truyền thống xa xưa. Tuy nhiên sự hiện diện của Ppo Alwah cho người Chăm Bani (Hồi giáo bản xứ) và được tôn vương trị nước cho thấy Damnưy Ppadauk Tanưh Riya có lẽ đã được sữa đổi hay thêm vào sau này trong thần thoại cổ Chăm sau khi Hồi giáo du nhập và chiếm vị trí trội hơn Bà Là Môn truyền thống bắt đầu từ thế kỷ 12.
Ngoài thần thoại về Ppo Inư Nưgar về sự thành lập trời, đất, con người và muôn thú, đất nước, tập quán, xã hội.. còn có câu truyện Atmuhekat (hay Sự tích con gà gáy sáng) về sự hình thành vũ trụ.
“Chuyện kể rằng, Thánh Ppo Kuk Parahimuk là Đấng sáng tạo ra vũ trụ và mọi vật trong trời đất. Một ngày kia, Ppo Kuk phái Thánh Iparahamuk cùng các vị thánh khác xuống trần gian để cai quản thế giới. Không ngờ, các vị thánh này bê tha rượu chè, ngủ say sưa để chỉ trong một đêm, quỷ Mưnưmax Xibac Kayong đến lén lấy cây cung và mũi tên vàng của Ppo Kuk, bắn tan nát hết mặt trời, mặt trăng và muôn tinh tú. Trời đất trở nên tối tăm, mù mịt. Muôn loài lại chìm trong hỗn loạn. Vùng thức giấc, Ppo Kuk biết nỏ thần bị đánh cắp, Ngài cũng chẳng thấy cột thánh đường đâu cả. Ngay tức thì, Ppo Kuk triệu tập những đại biểu ưu tú nhất của muôn loài để cùng Ngài đi tìm mặt trời, mặt trăng để thắp sáng vũ trụ trở lại. Ppo Kuk vượt đại dương cùng với đôi bạn gà vịt tự nguyện (gà gáy báo sáng và vịt chở họ đi) và tìm được mặt trời, mặt trăng đang lẩn trốn trong con ngươi của thần Inưrathwơl Akmư Lia-el. Vũ trụ được thắp sáng trở lại, trật tự được tái tạo, và xã hội loài người ổn định từ đó.” (11)
Tại sao lại có hai thần thoại khác nhau về sự thành lập vũ trụ, vạn vật ?. Theo tôi thì thần thoại Damnưy Ppadauk Tanưh Riya về Ppo Inư Nưgar với tính cách nghiêm trang xuất khởi từ giai cấp giáo sĩ thượng lưu trong vương triều. Ngược lại Atmuhekat với sự nhân cách hóa các vị thánh thần (cũng bê tha rượu chè) bắt nguồn từ quần chúng Chăm. Ta cũng không loại trừ sự khác biệt do thời gian trong lịch sử và nguồn gốc khác nhau từ các vương quốc Chăm trong khắp vùng từ Indrapura đến Panduranga.
Trong các truyền thuyết, tôi để ý đến nhất là truyền thuyết về Ppo Rome (Damnưy Ppo Rome) và truyền thuyết Ppo Bin Swơr (Chế Bồng Nga) với lý do chính là chúng có liên quan đến những sự kiện trong lịch sử Việt Nam
Damnưy Ppo Rome kể chuyện dựa vào sự kiện vua Rome lấy công chúa Đại Việt (như có ghi trong chính sử), và vào chuyện chặt cây kraik - cây lim thần (biểu tượng cho sức mạnh và linh hồn của Champa)
“.. quần chúng Chăm đã thêu dệt xung quanh hai sự kiện này vô vàn chi tiết mang tính huyền hoặc. Công chúa đã giả vờ đau bệnh, đã giấu bánh tráng dưới chiếu để tạo tiếng kêu như tiếng xương gãy khi lăn qua lăn lại trên giường bệnh, và được lành hẳn khi kraik bị đốn. Còn kraik: kraik đã than vãn, đã phun máu giết chết đám quần thần khi họ đến đốn kraik. Rồi thì tiếng khóc của kraik trước nhát búa đầu tiên của Ppo Rome, cái chết với dòng máu đỏ của kraik!
Óc tưởng tượng của quần chúng cũng không dừng lại ở đây: gỗ kraik tiếp tục được mang đi đóng thuyền chiến dẫn Ppo Rome vượt đại dương làm nên những chiến tích lẫy lừng. Khi gặp địch đóng cọc ở cửa khẩu, thuyền kraik biết trước, dừng ngay lại. Ppo Rome không chịu hiểu kraik, nổi cơn thịnh nộ và chặt bỏ mũi tàu được đóng bằng phần quý nhất của gỗ kraik. Đến lúc này kraik mới chịu chết thật sự. Sau đó là cái chết không tránh khỏi của Ppo Rome, cùng lúc là sự sụp đổ của vương triều Ngài.” (11)
Qua câu chuyện này, ta thấy rất rõ là người dân Chăm tin rằng nguyên nhân chính mà vương quốc Chăm mất là do nội xâm từ bên trong vương triều ở tầng lớp thượng lưu. Và Đại Việt đã mượn tay họ để giết đi sinh khí, cái hồn của dân tộc mà quần chúng Chăm đã bất lực không thể cứu vãn được. Niềm tin này có cơ sở hay không, hay chỉ là một lý luận bào chữa lãng tránh về sự yếu kém của vương quốc Chăm trong sự tranh đấu sanh tồn giữa các dân tộc trong lịch sử là một vấn đề gây nhiều bàn cãi.
“Chuyện Ppo Bin Swơr (Chế Bồng Nga) đã thủ đắc được cây thanh long đao (bat) bách chiến bách thắng cùng với những chiến công hiển hách cũng được bao bọc bởi một màn thần thoại khác. Riêng về cái chết của Ngài, truyền thuyết kể rằng khi đầu Ngài đã rơi vào tay quân thù, thân Ngài vẫn tiếp tục sống, hẹn với đầu sẽ nối kết lại khi về đến quê hương. Trở về đến bãi biển làng Bal Riya (Bính Nghĩa - Ninh Thuận), bị bọn trẻ chăn trâu hiểu nhầm, đã lên tiếng chế nhạo. Khi đó Ngài mới ngã xuống và chết thực sự.” (11)
Thông qua chuyện thần thoại này, theo tôi thì người dân Chăm mặc dầu kính trọng Ppo Bin Swơr như một vị anh hùng qua những chiến thắng lớn lao của ngài nhưng coi những chiến công đó là do có được cây thanh đao thần kỳ chứ không do biệt tài quân sự mà ông thực ra đã được đánh giá như một vị vua lỗi lạc nhất trong lịch sử Champa. Phải chăng Ppo Bin Swơr đã chưa thuyết phục được dân tộc Champa về đường lối và chính sách của ngài trong quan hệ và chiến tranh với Đại Việt. Và niềm tin của Ppo Bin Swơr cho đất nước Champa mãi mãi không bao giờ mất. Đối với quân thù, ngài không bao giờ chết nhưng ngài chỉ thực sự chết khi người dân Champa không còn tin tưởng ở ngài. Ta có thể hiểu được tâm tình của đất nước Champa trong giai đoạn lịch sử này khi nghiên cứu thần thoại của Champa về Ppo Bin Swơr.
Liên hệ đến chuyện thần thoại là các chuyện cổ tích. Đọc Inrasara về phần chuyện cổ tích Chăm, tôi cảm thấy như đi vào một thế giới kỳ ảo đầy bất ngờ, hồn nhiên đầy sức sống. Chuyện cổ tích Chăm rất phong phú như các truyện giải thích với ẩn ý giáo dục như chuyện con hổ có nhiều đốm vằn vện là hậu quả của sự ngu ngốc, chuyện con vịt không ấp trứng chỉ là phần thưởng cho đức hi sinh (Sự tích con ễnh ương) hay giải thích những hiện tượng đã có trong thiên nhiên như màu lông sặc sỡ của loài công hay màu đen thui của con quạ (Truyện Quạ, Dông và Công). Lý do trái bầu có eo ở khúc giữa hay lá chuối có đường rãnh (Truyền thuyết về Ppo Klaung Girai). Nguyên nhân ra đời của phong tục tập quán dân tộc như tại sao người Chăm Bà-la-môn kiêng thịt bò (Bà thần Kapil), tín đồ Bàni (đạo Hồi Chăm đã được bản địa hóa) không được uống rượu…
Ta thấy có vài truyện cổ tích Chăm có vài điểm tương đồng với chuyện cổ tích Việt Nam như chuyện con công và quạ. Trong dân gian Việt Nam truyền tụng chuyện trạng Quỳnh thì chuyện cổ tích Chăm cũng có diễn tả thực tài tình trí thông minh láu lỉnh như chùm truyện về Trạng Con (ám chỉ Ppo Klaung Girai) đấu trí với quan quân của triều đình, đánh lừa các sứ giả vượt qua tất cả những thử thách của nhà vua, đã làm cho nhiều thế hệ quần chúng Chăm tắc lưỡi thán phục. Blơk blơng amư (Chúa nói dối) đã chọc thiên hạ cười suốt từ đầu đến cuối câu chuyện không chỉ do yếu tố gây cười ở cốt truyện mà chính là bởi trí thông minh sắc sảo của chàng trai lãng tử (11).
Như mọi dân tộc khác, tục ngữ là tích đọng túi khôn và chúng có nhiều điểm tương đồng lẫn nhau rất lý thú. Tục ngữ Chăm cũng vậy. Inrasara đã tổng hợp, hệ thống hóa với các dị bản và ghi rõ xuất xứ các sưu tầm của anh trong nhiều năm từ dân gian qua các điền dã và từ vài tư liệu đã xuất bản trước về tục ngữ ca dao như Dictionnaire Cam – Vietnamien – Francais (do G. Moussay cùng một số cộng tác viên Chăm biên soạn năm 1971) v.v.. để cho ra một công trình nghiên cứu tương đối đầy đủ nhất hiện nay vê văn học dân gian gồm hơn 1500 câu tục ngữ, thành ngữ, hơn 70 bài ca dao, đồng dao và hơn 70 câu đố Chăm (12). Ở đây ta có thể thấy một vài thí dụ đặc thù như (12)
Rimaung gamrơm rimaung bbơng asuw,
rimaung ppadơp kakuw rimaung bblơng mưnwix
Cọp gầm to là cọp ăn chó, cọp giấu vuốt mới là cọp vồ người.
Palak tangin hu inư kađieng, inư canuw
Bàn tay có ngón út, ngón cái.
Dak lihik kabaw yuw oh dak di mưluw bbauk
Thà mất đôi trâu còn hơn mất mặt
Hay ca dao (kadha pađit) qua thể thơ ariya diễn tả tâm tình của người con trai đi xa chiến đấu và khi ngoảnh nhìn lại, không gian ở quê hương chỉ toàn là một vùng mây mù, không thấy đâu là cửa nhà, đâu là làng xóm (12)
Cơk glaung glai cơng mưng nak
Kuw maung mai wơk o bboh dhan phun
Núi cao rừng lá che ngang
Ngoái nhìn nào thấy bóng làng ta đâu.
không khác chi tình cảm của người Việt đối với quê hương xóm làng mình khi đi xa.
Giá trị của công trình “Văn học dân gian” là ở chổ tác giả Inrasara đã minh định rõ các thuật ngữ dịch từ tiếng Chăm trước khi phân loại, hệ thống hóa, chi tiết các dị bản cũng như xuất xứ, nguồn.. Đây là những thao tác không thể thiêu của một công trình nghiên cứu khoa học nghiêm túc.
Thể thơ Ariya tương tự như thơ lục bát Việt và Inrasara cho ta thấy qua đối chiếu và phân tích sơ bộ, lục bát Việt và ariya Chăm có rất nhiều điểm giống nhau. Trong đó cái giống nhất là nhịp điệu của chúng. Thể thơ ariya đã được mang vào các tác phẩm về thơ ca trữ tình, tương tự như thể thơ lục bát trong những tác phẩm văn học Việt Nam như Bích câu Kỳ ngộ, Lục Vân Tiên hay Truyện Kiều. Tuy nhiên có điều khác biệt là ngoài Ariya Ppo Thien và Ariya Kei Oy của Ppo Thien (Thiên Sanh Tây), Ariya Rideh Apwei của Phú Bô, tất cả các tác phẩm văn học trước thế kỷ 20 kể cả ariya thơ ca trữ tình, sử thi Akayet đều là khuyết danh, không xác định được tác giả.
Inrasara cũng đã phân loại một loại thơ mà anh gọi là thơ thế sự (11). Thơ thế sự xuất hiện vào khoảng cuối thế kỉ 18 đầu thế kỉ 20 gồm những sáng tác mô tả các cuộc nổi dậy của nông dân Chăm chống lại triều đình nhà Nguyễn như Ariya Twơn Phauw (71 câu), Ariya Kalin Thak Wa (80 câu). Ariya Twơn Phauw nói về cuộc khởi nghĩa của một thủ lảnh tên Twơn Phauw cùng với Lê Văn Khôi chống lại Minh Mạng. Hay Ariya Glơng Anak (116 câu) kể về tâm tư , nổi ưu sầu về thế sự của tác giả (khuyết danh) trong tình cảnh đất nước suy tàn, thu hẹp và loạn lạc dưới thời chúa Nguyễn và sau đó Tây Sơn và niềm hy vọng nhỏ bé vào cuộc sống của chính mình lúc nào cũng mở rộng với lòng bao dung độ lượng chứ không yếm thế và hận thù. Tâm trạng của tác giả trong Ariya Glơng Anak có thể cũng thể hiện tâm tư của đại đa số dân Chăm lúc đó. Một tác phẩm triết lý tuyệt tác trong văn học Chăm.
Các loại thơ thế sự như trên là các tư liệu văn học có giá trị cho nghiên cứu lịch sử và xã hội Chăm vào cuối thế kỷ 18 đến đầu thế kỷ 19.
Ngoài ra còn một tập thơ thế sự khác có giá trị trong nghiên cứu xã hội và lịch sử Việt Nam là Ariya Ppo Parong. Tập thơ này mô tả chuyến du khảo điền dã của tác giả (nay được xác định là Hơp Ai) vào năm 1885 cùng với nhà nghiên cứu Pháp E. Aymonier đi từ Phan Rang đến Nha Trang, Phú Yên, Bình Định, Huế, Hà Nội rồi quay trở lại Saigon và sau cùng về lại Phan Rang. Tác giả đã thích thú học hỏi, đi từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác và mô tả cảnh vật, cuộc sống dân tình, phong tục ở mỗi nơi: nông dân, đàn bà, giọng nói ở xứ Bắc, đồng ruộng, sông Hồng, rừng mía ở Nha Trang, tàu Pháp bắn hổ trợ lính Lê Dương trong lúc đánh kinh thành Huế, phố xá choáng ngợp ở Saigon, quan sát đủ sắc dân trong đoàn lính Lê Dương v.v... (11). Một nhân chứng sống động về xã hội Việt Nam ở cuối thế kỷ 19.
Trong các tác phẩm nổi tiếng về thơ ca trữ tình phải kể đến Ariya Bini – Cam, Ariya Xah Pakei. Hai tác phẩm này xuất hiện sau thời đại Po Rome vào thế kỷ 18 trong khoảng thời kỳ phân tranh giữa Tây Sơn và chúa Nguyễn Ánh. Lúc này vương quốc Chăm đôi lúc trở thành bãi chiến trường của quân đội Tây Sơn và Nguyễn Ánh. Ariya Sah Pakei nói về một chuyện tình và phản ảnh nhân sinh quan Chăm qua triết lý âm-dương (mà linga-yoni là biểu tượng), một triết lý chủ đạo chi phối lối suy nghĩ, sự sinh hoạt của người Chăm trong cuộc sống.
Ariya Bini-Cam nói lên sự xung đột giữa hai tôn giáo Bàlamôn Ấn độ và Hồi giáo qua một chuyện tình đổ vỡ giữa một hoàng thân Chăm và công chúa Hồi giáo. Sự xung đột và mất niềm tin của người Chăm với văn hóa Ấn Độ là nguyên nhân dẫn đến sự sụp đổ của vương quốc Chăm. Hồi giáo được mang vào không những ở Champa mà ở các nước Đông Nam Á hải đảo từ thế kỷ 9 CE qua các thương gia Ả Rập. Tôn giáo này phát triển mạnh bắt đầu từ thế kỷ 12 khi các tầng lớp thượng lưu và cai trị ở các vương quốc trong vùng Đông Nam Á bỏ đạo Bà La Môn chuyển sang Hồi giáo. Thời điểm này cũng là thời kỳ mà sự giao thương liên hệ và ảnh hưởng văn hóa giữa Champa và thế giới Mã Lai hải đảo phát triển mạnh mẽ ở điểm cao trong lịch sử quan hệ giữa hai vùng.
Sự du nhập của Hồi giáo đã gây nhiều đổi thay và biến động trong xã hội Đông Nam Á mà văn hóa truyền thống trước đó là văn hóa Ấn độ Bà La Môn. Nhưng so với các nơi khác như Trung Đông, Ấn Độ thì sự đổi thay ít có xung đột và có chiều hướng hòa bình hơn qua sự bản địa hóa các ý thức hệ du nhập trong một xã hôi mà cơ bản là đa dạng. Có phải sự phân cực văn hóa tôn giáo trong xã hội Chăm là nguyên nhân chủ yếu gây nên sự suy tàn và cuối cùng là sự biến mất hoàn toàn của vương quốc Champa trước sức mạnh Nam tiến của Đại Việt hay không là một vấn đề đáng lưu tâm suy nghĩ và cần nghiên cứu.
Về sử thi thì ba sử thi quan trọng nhất trong văn học Chăm là Akayet Dewa Mưno, Akayet Inra Patra và Akayet Um Mưrup. Văn bản in Akayet Dewa Mưno và Akayet Inra Patra lần đầu được xuất bản trong các năm đầu thập niên 1970 do nhóm nghiên cứu của Trung tâm văn hóa Chàm-Phan Rang gồm G. Moussay, Thiên Sanh Cảnh, Lâm Gia Tịnh, Nại Thành Bô, Đàng Năng Phương, Lưu Ngọc Hiến và Trượng Tốn thực hiện. Akayet Deva Muno là thi phẩm ca nổi tiếng, đóng vai trò quan trọng trong văn học Chăm và được phổ biến rất rộng rãi. Có lẽ đây là tác phẩm đầu tiên được sáng tác bằng chữ akhar thrah. Tác phẩm kể về cuộc chiến đấu cam go anh hùng của Deva Muno chống lại Deva Samulaik, cứu công chúa Ratna và mang lại hòa bình cho thế giới trần gian.
Năm 1975, G. Moussay đã xác định nguồn gốc Mã Lai của thi phẩm Akayet Deva Muno. Sử thi Akayet Deva Muno vay mượn cốt truyện Hikayat Deva Mandu của Mã Lai có ảnh hưởng Ấn độ. Bản in sử thi này đã được chuyển tự ra tiếng Pháp, Việt, Mã Lai và xuất bản ở Mã Lai năm 1989. Tuy vậy bản in đã có một số sai lầm mà Insara đã vạch rõ và vì thế sau đó đã được sửa chửa và hiệu đính trong các bản in sau này.
Akayet Inra Patra cũng có nguồn gốc từ Hikayat Indra Putera của Mã Lai có ảnh hưởng Hồi giáo Ả Rập được sáng tác gồm 581 câu ariya vào đầu thế kỉ XVII. Tương tự như mô tip Deva Munro, người anh hùng Inra Patra (biểu hiện cho cái thiện), sau khi vượt qua bao khó khăn và với đức độ của mình đã chiến thắng các lực lượng đại diện cho cái ác, cuối cùng mang lại an bình cho xứ sở, hạnh phúc cho nhân dân.
Trong ba sử thi trên thì Akayet Um Mưrup là sáng tác bản địa hoàn toàn của Chăm không vay mượn yếu tố nào từ ngoài. Tuy vậy mặc dù có vay mượn cốt truyện hay không, nhưng các Akayet Chăm có những đặc trưng và phong cách riêng như Inrasara phân tích sau (13)
"Mặc dù hai trong ba akayet nổi tiếng được vay mượn từ ngoài, vay mượn từ cốt truyện đến tên nhân vật, địa danh… nhưng với chữ viết (akhar thrah) và ngôn ngữ của mình, các thi sĩ Chăm đã kịp thời hoán cải chúng cho phù hợp với đặc trưng văn hóa dân tộc.
Do đó, xét về mặt hình thức, dù các akayet Chăm không có được cái tầm vóc đồ sộ của sử thi Ấn Độ hay các tác phẩm cùng thể loại của các nước trong khu vực, nhưng chúng luôn đạt tới một bố cục gẫy gọn và cô đúc. Điều cốt yếu là chúng đã nêu bật được hành động và tính cách anh hùng của nhân vật bằng các trận giao chiến với kẻ thù, các chiến công lẫy lừng, í chí vượt trở ngại để đi đến tiêu đích một cách anh dũng. Cả ba sử thi đều lược bỏ mọi sinh hoạt đời thường, các lễ nghi phong tục tập quán rườm rà và cả quang cảnh hùng vĩ cũng được tiết chế một cách đáng kể. Tất chi tiết đều nằm trong màn kịch và chỉ phục vụ cho tấn kịch.”
Với cốt truyện về sự va chạm giữa ý tưởng mới Hồi giáo và Bà la Môn truyền thống, sử thi Chăm Akayet Um Mưrup cho ta thấy hoàn cảnh xã hội và tâm tư con người Chăm trong bối cảnh lịch sử Champa lúc đó. Đây là những tư liệu quý giá bổ sung cho các nhà nghiên cứu lịch sử Chãm. Theo Inrasara thì sự phân cực và đối chọi giữa hoàng tử Um Mưrup (đại diện cho Hồi giáo) và vua cha (đại diện cho Bà La Môn truyền thống) cuối cùng dẫn tới vương quốc Chăm phải chấp nhận Hồi giáo.
“Một khía cạnh khá độc đáo nổi bật lên ở các akayet này là, bên cạnh hai khuôn mặt đại diện cho sức mạnh của thế lực cũ là Dewa Mưno và Inra Patra, xuất hiện một khuôn mặt hoàn toàn mới: Um Mưrup. Có lẽ chính vì thế mà trong khi Dewa Mưno và Inra Patra, sau khi vượt qua mọi hiểm nguy, trở về quê hương trong khúc ca khải hoàn thì, Um Mưrup lại kiêu dũng gục chết nơi chiến trường. Nhưng cái chết của tráng sĩ này báo hiệu một lực lượng mới đang đi tới, rầm rộ và không gì cản nổi, hướng về vương quốc Champa. Để rồi sau đó, Champa, trước nguy cơ tan rã, đã phải mở vòng tay đón nhận một luồng ảnh hưởng mới khác từ bên ngoài: văn hóa Hồi giáo." (13)
Và sau cùng Inrasara đã phát họa tổng quan cho chúng ta thấy một khía cạnh quan trọng khác mà ít ai đề cập đến. Đó là văn học Chăm hiện đại. Trong khái luận về văn học Chăm hiện đại, Inrasara sơ lược các nhà văn, thơ Chăm từ đầu thế kỷ 20 như Ppo Thien (Hữu Đức) đã có hai tập thơ Ariya Ppo Thien và Ariya Kei Oy được truyền tụng trong quần chúng. Nhà thơ Mưdwơn Jiaw được Inrasara coi như là một gạch nối giữa văn học cổ điển và văn học hiện đại Chăm. Sau Mưdwơn Jiaw, là nhà thơ Jaya Mưyut Cam có một bài thơ dài “Su-on bhum Cam” (Nhớ quê Chăm) được nhiều người biết, và các nhà thơ nhà văn Jaya Panrang, Huyền Hoa, Jalau, Chế Thảo Lan... đóng góp trong các đặc san Hồn quên Ninh Thuận, Panrang, Ước Vọng xuất bản ở Phan Rang trước 1975. Các tác giả Chăm sau này có Trà Vigia với tập truyện Chăm H’ri, nhà thơ Chế Mỹ Lan, Đồng Chuông Tử, Jalau Anưk, Jaya Hamu Tanran (chuyên sáng tác bằng tiếng Chăm), Phú Đạm, Trầm Ngọc Lan, Trà Ma Hani, Trần Wũ Khang, Tuệ Nguyên và Inrasara với tập thơ nổi tiếng Tháp Nắng, Lễ tẩy trần tháng Tư, tiểu thuyết Chân dung cát.
Văn hóa Chăm sẽ khó có cơ hội bảo tồn và phát triển nếu không có sự liên tục tiếp nối của những người đi sau với truyền thống để lại của tiền nhân. Văn hóa Chăm phải là một thực thể hữu cơ tiến hóa trong hoàn cảnh và môi trường mới luôn thay đổi của thời đại. Hiểu được điều này, Inrasara, bản thân cũng là một nhà văn, đã tích cực trở thành một trong những người sáng lập và xuất bản thường kỳ tuyển tập Talagau tập hợp các tác giả, nhà văn, nhà nghiên cứu Chăm hiện đại sáng tác hay viết về các vấn đề văn học, xã hội, ngôn ngữ, lịch sử... liên quan đến văn hóa Chăm.
Ngoài các công trình nghiên cứu văn học chính như đã nêu trên, còn có các bài về vấn đề văn học, văn hóa, tự thuật cũng như các nghiên cứu về xã hội .. đã được đăng nhiều nơi nay được trình bày chung trong quyển “Văn hóa - xã hội Chăm, nghiên cứu & đối thoại “(15). Trong đó có các bài với đề tài như ‘Người Chăm Pandagura ở Thành phố Hồ Chí Minh”, “Thử soi rọi ba vùng mờ của văn hóa Chăm: “Họ” của người Chăm, Múa Chăm, Harơk Kah ở đâu ?”,”Chế độ mẫu hệ Chăm”, “Xã hội Chăm hôm nay và tương lai cộng đồng”, “Làm thế nào để nói tiếng Chăm”, “Để hiểu văn chương Chăm”, “Sáng tác văn chương Chăm hôm nay”, ‘Chuyện chữ”, “ Tagalau, bảy năm nhọc nhằn và kiêu hãnh”… đều là những tư liệu xã hội, văn hóa có giá trị.
Để kết luận cho bài này, theo tôi thì nếu G. Coedes trước đây (1944) đã thành công tổng hợp các thành quả nghiên cứu khảo cổ, sử học của các học giả về các vương quốc Ấn độ hóa ở Đông Nam Á để cho ta một công trình có tầm vóc với cái nhìn toàn cảnh về lịch sử và sự liên hệ của các nước trong vùng, trở thành một cuốn sách (16) tham khảo gối đầu giường cho tất cả những nhà nghiên cứu thì những công trình của Inrasara về văn học Chăm cũng đã thành công tương tự trong lãnh vực văn học.
Mặc dầu anh chủ yếu là nhà văn nhưng những công trình của anh qua các thao tác có tính cách khoa học và hệ thống là những thành quả hàn lâm nghiêm túc rất giá trị. Có thể Inrasara chưa được đánh giá đúng mức trong giới học giả trên thế giới vì những tác phẩm nghiên cứu của anh được viết bằng tiếng Việt và cũng có thể anh không thấy cần thiết là phải đăng trong các tạp chí hàn lâm. Nhưng tôi tin rằng chẳng bao lâu những thành quả của anh sẽ được tham khảo rộng rãi và dịch ra tiếng nước ngoài. Mà thật ra các thành quả của anh đã được tiếp cận và tham khảo gần đây rồi bởi một số các nhà nghiên cứu về văn minh và lịch sử Chăm trong và ngoài nước.
Nhưng quí giá hơn hết và quan trọng hơn hết là như anh đã viết (11)
“Chòm nến thơ ca kia ngỡ đã tắt hẳn, nhưng không. Các thế hệ Chăm đi tới vẫn cứ sống, làm việc, làm thơ… và làm nên phép lạ.
Khik baik adat Cam drei
Bilan saung harei jang tơl pajơ
Cố giữ nhé, đạo cha ông
Sắp đến rồi kia ngày mai tươi sáng.
(Pauh Catwai 3, Inrasara dịch)“
(Sydney 5/1/2010)
Tham khảo
(1) Ngô Văn Doanh, Văn hóa cổ Champa, Nxb Văn hóa dân tộc, 2002
(2) Ngô Văn Doanh, Thánh địa Mỹ Sơn, Nxb Trẻ, 2003
(3) Trần Kỳ Phương, The relationship between architecture and sculpture in Cham sacred art of the Seventh to the Ninth Centuries CE, in "Interpreting Southeast Asia's past: monument, image and test", 2009, Ed. by E. Bacus, I. Glover, P. Sharrock, pp. 55-72.
(4) Trần Kỳ Phương, The wedding of Sita: A theme from the Ramayana represented on the Tra Kieu pedestal, in "Narrative sculpture and literary traditions in South and Southeast Asia", ed. by J. Fontein, M. Klokke, 2000.
(5) Tran Ky Phuong, Rie Nakamura, The Mỹ Sơn and Pô Nagar Nha Trang sanctuaries: On the cosmological dualist cult of the Champa kingdom in Central Vietnam, Asia Reseaarch institute Working paper Series No. 100, 2008, http://www.ari.nus.edu.sg/docs/wps/wps08_100.pdf
(6) A. Hardy, M. Cucarzi, P. Zolese, Champa and the Archaeology of My So'n (Vietnam), Nus Press, 2009.
(7) Po Dharma, Le Panduranga (Campa), 1802-1835: Ses Rapports Avec Le Vietnam, 1987, Ecole Francaise d'Extreme-Orient.
(8) Emmanuel Guillon, Cham art: treasures of the Da Nang museum Vietnam, 2001, River Books, Bangkok
(9) Emmanuel Guillon, Hindu-Buddhist Art of Vietnam: Treasures from Champa (translated from the French by Tom White). Trumbull, CT: Weatherhill, 1997.
(10) Emmanuel Guillon, The archaeology of Champa, North of Hue - Towards new perspectives, in "Interpreting Southeast Asia's past: monument, image and test", 2009, Ed. by E. Bacus, I. Glover, P. Sharrock, pp. 73-84.
(11) Inrasara, Văn học Chăm - khái luận, Nxb Văn hóa dân tộc, 1994
(12) Inrasara, Văn học dân gian, ca dao - tục ngữ - thành ngữ - câu đố Chăm, Nxb văn hóa Dân tộc, 2006.
(13) Inrasara, Akayet - Sử thi Chăm, Nxb Khoa học xã hội, 2009.
(14) Inrasara, ariya cam trường ca chăm, Nxb Văn nghệ, TP Hồ Chí Minh, 2006
(15) Inrasara, văn hóa - xã hội Chăm, nghiên cứu & đối thoại, Nxb Văn Học, 2007.
(16) G. Coedes, The indianized states of Southeast Asia, East West Center, Honolulu, 1968.
(17) P. Baptiste, The dancers and musicians of Tra Kieu: Pedestal or base, in "Interpreting Southeast Asia's past: monument, image and test", 2009, Ed. by E. Bacus, I. Glover, P. Sharrock, pp. 46-54.
(18) C. Levin, Recasting the sacred heroes: a new discovery of sculptural epic narration from ancient Champa, in "Interpreting Southeast Asia's past: monument, image and test", 2009, Ed. by E. Bacus, I. Glover, P. Sharrock, pp. 85-99.
(19) Po Dharma, Le Panduranga (Campa) 1802-1835: ses rapport avec le Vietnam, Publication de l’ Ecole Francaise d’Extreme-Orient (EFEO), Paris, 1987.
(20) G. Wade, On the Possible Cham Origin of the Philippine Scripts, Journal of Southeast Asian Studies, Vol. 24, 1993 pp. 44-87.
(21) M. Vickery, Champa revisited, ARI working paper 37, 2005, http://www.ari.nus.edu.sg/docs/wps/wps05_037.pdf
(*) Chữ akhar thrath hiện nay cũng đã được đưa lên máy tính.
