Thông diễn học là khoa học nghiên cứu về hoạt động hiểu và diễn đạt ( bao gồm diễn giải và tái diễn giải) đúng đắn những gì đã hiểu (H. G. Gadamer- Chân lí và phương pháp). Đây là cách hiểu đi đúng theo tinh thần của thông diễn học hiện đại. Điểm phân biệt giữa thông diễn học hiện đại với thông diễn học truyền thống ở chỗ, các nhà thông diễn học truyền thống cho rằng, thông diễn học như là biểu hiện và khôi phục lại ý nghĩa, trong khi đó, các nhà thông diễn học hiện đại khẳng định, thông diễn học hiện đại quan tâm đến sự hiểu và diễn giải lại đối với sự hiểu nhằm phá vỡ hoặc giảm bớt ảo tưởng. Do vậy, các nhà thông diễn học hiện đại gắn liền với tâm thế hoài nghi trước văn bản, trong đó niềm tin của nhà thông diễn học hiện đại không thuần túy ở việc tìm lại nghĩa sau khi đã đi sâu tìm hiểu các kiểu bối cảnh trong và ngoài văn bản, cao hơn, các triết gia này quan niệm, niềm tin mà họ hướng tới văn bản là một niềm tin có lí tính, bởi vì niềm tin ấy đã trải qua quá trình phê phán. Nó để lại dấu vết mối bận tâm về đối tượng, với những trăn trở, suy nghiệm, nó thôi thúc con người cần phải có thái độ giải thiêng nghiêm túc. Tâm thế của nhà thông diễn học hiện đại đi vào văn bản không phải để hiểu miêu tả và tái lặp nó, trái lại quá trình ấy phải được thực hiện và tiến hành bởi liên tiếp những hình thức tái diễn giải lại đối tượng và, viết lại chính là phương pháp mà các nhà thông diễn học hiện đại sử dụng để giải cấu trúc đối tượng thông diễn. Bởi vì, hiểu và tái lặp lại sự hiểu trong quá trình diễn giải, thực chất là một sự hồi tưởng và như vậy, nó đã hoàn tất, cho nên tái lặp là một hoạt động hướng về phía sau ( nghĩa là tin và đi theo một cách thụ động, thiếu tính giải thiêng về đối tượng). Thông diễn học truyền thống đi theo tinh thần này, với đại diện tiêu biểu: J. C. Dannhauer, Schleiermacher xem thông diễn như là một Hệ Thống, Phương Pháp Giải Thích các Văn Kiện Thánh Kinh; Descartes, Hégel xem Thông diễn như là một sự hiểu thấu suốt, và thông suốt tất cả quy luật của lịch sử, tức nắm được cái tinh thần của lịch sử (Geist der Geschichte) nằm sâu trong, và ở đằng sau các hiện tượng; nhóm đi theo quan điểm của Dilthey thì xem thông diễn học như là một nền tảng lịch sử và mang nhân tính để xây dựng một phương pháp luận đặt nền móng cho nền khoa học tinh thần…Trong khi đó, hiểu và tái diễn lại sự hiểu trong quá trình diễn giải cần được quan niệm như là một hồi tưởng hướng về phía trước. Đó là một quá trình mà nhà thông diễn hiện đại không ngừng đặt ra những nghi vấn về vấn đề mà văn bản và tác giả quá khứ (hoặc cùng thời) đặt ra, để từ đó thâm nhập vào bối cảnh văn hóa ( gồm bối cảnh bên trong + bên ngoài văn bản) do văn bản vẫy gọi, trên cơ sở đó hiểu những vấn đề mà bối cảnh ấy đặt ra: vấn đề nhân sinh, xã hội, đạo đức, thiết chế…thông qua sự trao đổi nghĩa các lớp kí hiệu. Về điều này P. Ricoeur có lí khi nhận xét, “Khuynh hướng tuân thủ vận động của nghĩa, vận động này, xuất phát từ ý nghĩa cụ thể sát thực […] hướng tới nắm bắt cái gì đó nằm trong vùng linh thiêng”(1), tức là hướng tới ý nghĩa biểu tượng. Với quan niệm trên Ricoeur cho rằng, hoạt động thông diễn hướng niềm tin vào ngôn ngữ, một thứ ngôn ngữ nói với mọi người nhiều hơn là được nói bởi mọi người. Trên cơ sở của cách nghĩ ấy, ông xem Marx, Nietzsche và Freud như là ba bậc thầy hoài nghi vĩ đại, học thuyết của họ là kết quả của một quá trình phá hủy những cấu trúc cũ để tái lập một cấu trúc mới và mỗi người, theo cách riêng của mình đã sáng tạo ra một cách diễn giải phù hợp. “Bằng việc xây dựng khoa học trực tiếp về nghĩa, họ chỉ ra mối quan hệ che dấu – biểu lộ như là phạm trù căn bản của ý thức và kết hợp phương pháp giải mã “ý thức” với công việc giải mã “vô thức” mà họ gán cho ý chí quyền lực, cho bản thể mang tính xã hội, cho bộ máy tâm lý vô thức”(2). Trong khi thông diễn học truyền thống lấy sự tái hợp ý nghĩa làm nền tảng thì, thông diễn học hiện đại lấy diễn giải như là “sự thực hành hoài nghi và trở thành thông diễn giải [cấu trúc] hoặc thực hành ảo tưởng”. Điều này trong các văn bản thời kỳ Hậu hiện đại đặc biệt phổ biến, các nhà diễn giải hậu hiện đại coi việc phá vỡ giới hạn của những cấu trúc cũ như là một phương thức để kiến tạo một trật tự cấu trúc mới, mà những triết gia tiên phong cho khuynh hướng này là những nhà hậu cấu trúc và giải kiến tạo như: U. Eco, H. Jauss, R. Barthes, M. Foucault, G. Deleuze, I. Hassan… đặc biệt là J. Dérrida. Họ cho rằng, “cần phải phá vỡ tất cả những gì có thể phá” và văn bản chính là trung tâm của mọi hoạt động phá vỡ và kiến tạo, bởi “ không có gì ngoài văn bản” (J. Dérrida), do đó phá vỡ cấu trúc của một văn bản là phá vỡ một hệ thống thông tin đã lạc hậu, và một thông tin mới được xác lập khi ngôn ngữ thay đổi. Viết chính là hình thức để thay đổi ngôn ngữ. Sự triển hạn vô tận của những kiểu ngôn ngữ khác nhau, sẽ quy định sự luân phiên của những kiểu văn bản khác nhau. Theo nghĩa ấy, tiến trình lịch sử và xã hội cũng chạy dài theo cuộc phiêu lưu, trao đổi từ những kí hiệu biểu trưng của ngôn ngữ và đó chính là động lực để tiến hóa xã hội loài người. Xem xét thơ trong mối quan hệ với thông diễn học hiện đại, bài viết cũng không đi ra ngoài những vấn đề đã nêu ở trên.

Bàn về thơ, quy kết cho thơ một cách hiểu duy nhất, là một việc làm mạo hiểm. Những cách diễn giải về thơ, ở một góc độ nào đó, đứng về mặt khoa học, thực chất chỉ là góp thêm một cách hiểu chủ quan về thơ, còn xem nó như một hệ chuẩn là một việc làm dường như là vô ích, bởi vì khi chúng ta hướng đến thơ và cố khuôn thơ vào một lối viết nào đó, đều là biểu hiện của những cách nghĩ khác nhau về một đối tượng: Sự áp đặt của kinh nghiệm, của ý đồ về thơ. Các nhà phê bình thường suy xét hoạt động phê bình thơ như là một hướng đi của tư duy về thơ. Theo nghĩa ấy, mỗi nhà phê bình thơ đã tự khai tử cách nghĩ của mình về việc, cố tạo ra một định nghĩa cho thơ, hoặc là nhà phê bình tự mâu thuẫn giữa ý chủ quan và việc làm khách quan, hoặc cố tạo ra một mặt nạ cho một dạng thức học thuật. Theo nghĩa ấy, việc tạo ra một định nghĩa về thơ, thực chất là sự nài ép độc giả vào khả năng vây hãm của một định chế ngôn từ, trong khi đó, bản chất của thơ là tự nhiên, mọi việc làm có hướng thu hẹp khoảng tự nhiên ấy đều có nguy cơ đẩy thơ tới bờ phá sản. Claude Lévi Strauss có lý khi nhận ra một sự thực, “ Nỗi bất lực này lại càng thêm khó chịu khi tôi giữ vai trò là người giám sát: bởi vì…thí sinh yếu kém nhất dường như đã nói đầy đủ tất cả [ mọi sự thực về tri thức], cứ như là các đề tài [ được lựa chọn như những sự việc đã được dựng sẵn đáp án] tan biến đi trước mắt tôi chỉ do cái điều duy nhất là, tôi đã từng một lần gán suy nghĩ của tôi cho họ”(3). Theo nghĩa ấy, cố phác họa một cách đọc về thơ là một việc làm mạo hiểm và có chủ ý. Do vậy, chúng tôi không cho rằng hoạt động viết này như một quá trình tìm ra phương pháp diễn giải về thơ mà thực chất, là cố gắng vạch ra những dấu hiệu cho phép nhận biết và ở một góc độ, có thể giúp cảm được tốt hơn về một bài thơ dựa trên những ý kiến của các nhà lý luận- phê bình bàn về thơ đã từng làm.

Lối viết thơ không trộn lẫn theo lối viết văn xuôi và kịch. Do vậy, bản chất về thơ trong việc khơi gợi một sự hiểu và sự “dấn thân” ở độc giả so với hai thể loại trên, là không giống nhau. J. Sartre có lý khi ông nhận ra, “ người ta trách tôi ghét thơ: chứng cớ là tạp chí Thời hiện đại in rất ít thơ; ngược lại, đấy là bằng chứng tôi yêu thơ”(4). Quan niệm này của Sartre không phải là một lời bào chữa đối với độc giả về sức sáng tạo của mình, sâu hơn, cách quan niệm dường như có chút vô lý trên của ông lại chứng minh rằng, ông là người hiểu, thậm chí hiểu rất tường tận về thơ. Bởi vì, ông đã nhận ra một thực tế rằng, thơ không phải là một công cụ, là nô lệ của ngôn ngữ, trái lại nó không có chút lệ thuộc nào về ngôn ngữ, nó kêu gọi khả năng “thánh hóa” của thi sĩ, với những hoạt động tạo tác ngẫu nhiên, bất thường khi sáng tạo và đó là thơ và người làm được việc đó, là một nhà thơ đích thực. Ông biện giải vấn đề này như sau, “ văn xuôi không sử dụng các từ theo cùng một cách như thơ, và thậm chí nó không phục vụ các từ. Thi sĩ là những con người từ chối dùng ngôn ngữ”(5), nếu chúng ta hiểu ngôn ngữ như thể là tư duy và vượt trên cả tư duy thì, quan niệm trên của Sartre về thơ là có lý. Bởi vì, thơ không phải là tấm gương phản ánh bản chất của đối tượng mà tự nó là một bản chất và từ nó độc giả có thể tìm ra cái bóng của tồn tại nằm trong đó và nhà thơ không phải tấm gương phản ánh xã hội, ngược lại xã hội bị phản ánh khi anh ta khám phá chính con người mình, với bản thể tinh thần và vô thức của mình, đây là thái độ nhiệt tình về bản thể luận của Hégel và cũng là điểm khác biệt cơ bản giữa thơ và các thể loại khác, giữa thi sĩ và những cá nhân phi thi sĩ. Có lẽ một cách hiểu hợp lý hơn về thơ, nếu ta trở về với R. Jakovson khi ông bàn về cách quan niệm giống như Sartre và gọi tên nó là, chức năng thi pháp (function poétique ). Đọc thơ không phải là tìm ra cái nghĩa của nó, người đọc thơ không phải là người lục lọi xem nhà thơ đã nói gì, cái chính là nhà thơ đã nói như thế nào? Theo nghĩa ấy, hoạt động đọc thơ của độc giả, thực chất, là tìm xem trong bài thơ ấy về đặc trưng, về cái hay trong lối tạo lời, cái hay về hơi nói, về giọng điệu của thi nhân. Do vậy, điểm khác nhau cơ bản, có tính bản chất giữa thơ và văn xuôi thể hiện ở chỗ, thơ là một dạng ngôn ngữ tự lấy mình làm đối tượng, chỉ khi lấy mình làm đối tượng thì thơ mới vượt thoát khỏi thực tại và tìm đến một thế giới khác, chỉ khi thơ là thơ thì khi ấy thơ mới làm giàu về từ ngữ và triển hạn về ý nghĩa, bởi vì, “thi sĩ là những kẻ cuối cùng còn sót lại biết rằng, từ ngữ xưa kia, cũng là những giá trị” (Claude Lévi Strauss- Cấu trúc thần thoại). Việc coi thơ như là ngôn ngữ lấy mình làm đối tượng, R. Jacobson muốn đặt lại vấn đề, tính tự do trong thơ, ông nhấn mạnh, “ thơ chỉ là một ngôn đề nhắm vào biểu thức ( un énocé víant l’expession), có thể nói và vận hành trong quy luật nội tại; chức năng truyền đạt, đặc biệt của ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ truyền cảm, bị giới hạn đến mức tối đa”(6), chính điểm này đã đưa đến quan niệm ngôn ngữ thơ như là bản chất của một kiểu siêu ngôn ngữ, ở đó, mọi tồn tại chỉ còn là một lớp của những mục đích mà nhà thơ hướng tới trong thơ. Do vậy, hoạt động diễn giải với thơ, là một việc làm nan giải, mọi hoạt động giải thích và giải nghĩa không tác động nhiều tới việc giải mã, quan trọng hơn, người diễn giải cần nhận ra rằng, diễn giải thơ không phải là để hiểu nó mà là để cảm và sống về nó nhiều hơn, và điều ấy phụ thuộc vào nghệ thuật chuyển nghĩa (Ars interpretandi) của bạn đọc. Tất nhiên để đến được cách chuyển nghĩa phù hợp về thơ thì, việc xác định những dấu hiệu (về nghĩa và thủ pháp) xuất hiện trong bài thơ mà qua đó, bài thơ có thể dẫn dắt người đọc vào thế giới riêng của nó, với những ý nghĩa mà nó đem lại, là việc làm không thể bỏ qua từ phía độc giả. Nếu nói theo R. Jakobson, hiểu ngôn ngữ không phải là nhìn thấy mỗi từ, mỗi ngữ, hay nghe âm thanh nhưng là hiểu được cái ý nghĩa của từ, của âm và của dấu (ký) hiệu. Nhưng để hiểu dấu hiệu ta lại cần phải nhờ đến những dấu hiệu khác. Nói cách khác, cái ý nghĩa của ngôn ngữ là do một hệ thống liên quan giữa các biểu thị (dấu hiệu, ký hiệu) mà không cần câu nệ đến chính sự vật mà ngôn ngữ muốn biểu tả. Vậy nên theo Jakobson, hiểu ngôn ngữ tức hiểu được sự tương quan giữa các dấu hiệu, và nhất là nắm vững được cái quy luật của dấu hiệu. Nhưng nói như vậy vẫn chưa đủ, bởi vì dấu hiệu (sign) trước hết là một ký hiệu (signified), và là một tín hiệu (signifiant) đương phát sinh ra những thông tin. Chính vì vậy mà luật của dấu hiệu không phải tự nhiên nhưng được cấu tạo trong một thế giới sống nào đó và chỉ mang ý nghĩa cho những người có một cuộc sống tương tự như thế, đó là lí do giải thích tại sao cùng một hình ảnh thơ lại đem đến nhiều sự hiểu khác nhau, chẳng vậy mà Truyện Kiều đã từng dậy lên một cuộc tranh luận kéo dài qua nhiều năm trên văn đàn đầu thế kỷ XX, những tranh luận ấy chỉ là vì, những dấu hiệu mà qua hơi thơ, giọng thơ điêu luyện đem lại có hướng đối nghịch về những lẽ sống và về kinh nghiệm mỹ cảm khác nhau của mỗi lớp độc giả. Nhà thơ, thực chất là những người tư duy ngược về thực tai, ngôn ngữ thơ của họ là những lớp nghĩa được diễn giải nghịch với lẽ thường và biến thành tín hiệu (significant) chỉ cho những người tin hay chấp nhận chúng, bởi vì chỉ đối với họ và trong một thế giới của những người cùng niềm tin mà một ký hiệu mới phát sinh ra ý nghĩa (tín hiệu). Cơ sở để thơ tồn tại là ở cái hơi thơ hay nói cách khác là tính thơ xuất hiện, chính kết cấu ngược đã tạo nên nét độc đáo của thơ và tạo ra sự đồng điệu với những tò mò của độc giả, đó là cách làm cho thơ “lạ hóa”, là cách để thơ tồn tại. Một bài thơ chỉ tồn tại, nếu như mang một kiểu hình thức có sức làm thay đổi cả diện mạo thơ trong một giai đoạn, nghĩa là nó tạo ra được một hệ hình thi pháp đặc trưng, và như vậy, theo nghĩa ấy, những hình thức nếu cách tân mà xa rời với cảm quan (kinh nghiệm mỹ cảm) của độc giả sẽ báo hiệu khả năng tự thải hồi của nó. Bởi vì sự biến đổi không ngừng giữa ký hiệu ( cái biểu đạt) và tín hiệu (cái được biểu đạt) là một tính chất đặc thù của ngôn ngữ con người. Do đó, luật của ngôn ngữ không phải là những quy luật giữa các dấu hiệu đã có sẵn, hay đã được quy ước, luật của ngôn ngữ phản ánh cái quy luật của cuộc sống con người, của mối giao tiếp giữa con người với nhau, giữa con người với vạn vật, vân vân. Thế nên, dấu hiệu có thể cùng một lúc là ký hiệu và tín hiệu, cùng một lúc là một biểu hiệu (hay biểu tượng, hay ấn hiệu) và là dấu hiệu. Bởi lẽ, cho tới cùng, mỗi ngôn, mỗi ngữ, mỗi từ, mỗi tự, hay mỗi dấu hiệu đều chỉ ra một hành động, một thái độ, một tâm tình hay một cách sống nào đó. Nói tóm lại, để hiểu được câu thơ, chúng ta cần nắm vững được thế giới sống của câu thơ đó, và để biết được cái thế giới sống đó, ta chỉ có thể dựa vào những cơ cấu, kiến cấu… mà ta thấy trong ngữ học, trong cách thế suy tư (logic), trong các bộ môn khoa học.

1. Paul Ricoeur (2002), Chính mình như một người khác, NXB Thế giới, Hà Nội.
2. Nguyễn Thị Từ Huy (2009), Alain Robbe Grillet – Sự thật và diễn giải, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, tr.230.
3. Claude Lévi Strauss (2009), Nhiệt đới buồn, NXB Tri thức, Hà Nội, tr. 46.
4. J. P. Sartre (1999), Văn học là gì, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, tr. 16.
5. J. P. Sartre (1999), Văn học là gì, Sđd, tr.16.
6. Đặng Tiến (2009), Thơ – Thi pháp và chân dung, NXB Phụ nữ, Hà Nội, tr.12.
Ngoài ra chúng tôi tham khảo thêm:
1. Trần Văn Đoàn (2003), Thông diễn học và khoa học xã hội nhân văn, Nguồn http://www.catholic.org.tw/vntaiwan/thongdien/thongdien.htm
2. Antoine Compagnon (2006), Bản mệnh của lý thuyết, NXB Đại học sư phạm, Hà Nội.
3. Paul Redding (2006), Thông diễn học của Hegel, NXB Tổng hợp, TP. HCM.
4. J. K. Melvil (1997), Các con đường của triết học phương Tây hiện đại, NXB Giáo dục, Hà Nội.
5. Jakovson (2008), Thi học và Ngữ học- Lý luận văn học phương Tây hiện đại, NXB Văn học, TP Hồ Chí Minh.