Lời giới thiệu
Xã hội càng tiến bộ thì nhu cầu xem phim trên màn ảnh lớn, màn ảnh nhỏ…của quần chúng ngày càng nhiều và đa dạng hơn trên mọi lãnh vực.
Từ những đòi hỏi bức thiết đó, chúng ta không thể không quan tâm đến việc đào tạo một lực lượng đông đảo những người sáng tác kịch bản chuyên nghiệp, nếu được, ngay từ trong chương trình giáo dục phổ thông, đến đại học, trên đại học... Chúng tôi quan niệm từ chuyên nghiệp ở đây là muốn nói đến bất cứ những ai thật sự có một nhãn quan rộng rãi về cuộc sống, có niềm say mê sáng tạo, và nắm vững kỹ thuật nghề nghiệp. Họ không nhất thiết phải là những hội viên của hội văn học nghệ thuật, cũng không nhất thiết phải nằm trong biên chế của các hãng phim điện ảnh hay truyền hình nào. Tôi muốn nói đến những người viết sống giữa mọi người, chung lẫn trong mọi ngành nghề của xã hội, mà theo ước mơ của chúng tôi, bất ngờ một ngày đẹp trời nào đó, ngọn lửa sáng tạo trong trái tim họ bất chợt bùng cháy và với sự hiểu biết căn bản từ những khóa học, từ những tài liệu nhỏ bé và khiêm tốn như những cuốn sách loại này , và cứ thế họ miệt mài vật lộn trước những trang bản thảo, đêm này qua đêm khác như trường hợp của Callie Khouri, tác giả kịch bản Thelma and Louise do đạo diễn Ridley Scott thực hiện thành phim năm 1991.
Tôi nhớ, trong một bài trả lời phỏng vấn dành cho báo chí, Callie Khouri đã thú nhận, trước đó bà chưa từng sáng tác. Vào một tối, sau giờ làm việc, bà lái chiếc xe hơi của bà vào hầm gửi xe, bất chợt một ý tưởng bột phát từ trong vô thức về phim Thelma and Louise. Callie Khouri suy nghĩ mãi về ý tưởng đã ám ảnh bà trong thời gian khoảng một năm, trước khi chính thức ngồi vào bàn, khởi đầu công việc đầy tham vọng, viết thành kịch bản. Với kiến thức chuyên môn về kịch bản bà đã học hỏi từ những tác giả Syd Field, Linda Seger, John W.Bloch, Raymond G. Frensham, William Goldman, John Carpenter, Larry Cohen, Paul Schrader.v.v. cũng như coi đi coi lại rất nhiều phim để học hỏi và rút kinh nghiệm. Callie Khouri đã vật lộn với với công việc viết kịch bản trong hơn sáu tháng trời và chỉ vài tuần sau, cái thành phẩm của nghề tay trái đó đã mang lại cho bà số tiền bán kịch bản là một triệu đô-la, và một thời gian sau, đã được Viện Hàn lâm Khoa học và Điện ảnh Mỹ trao tặng giải thưởng Oscar 1991 dành cho kịch bản hay nhất.
Nhắc đến kịch bản Thelma and Louise và tác giả Callie Khouri, chúng tôi hàm ý muốn nói đến công cuộc phát triển điện ảnh và ngày càng làm phong phú hơn, đa dạng hơn cho ngành nghẽ thuật này không chỉ do bởi sự đóng góp của những nhà biên kịch chuyên nghiệp làm việc trong các hãng phim, hay các trung tâm vô tuyến truyền hình, mà bao gồm sự tham gia của đông đảo quần chúng trong bất cứ ngành nghề nào, bất cứ lãnh vực hoạt động nào của xã hội, miễn những người đó có lòng yêu thích đối với bộ môn nghệ thuật điện ảnh, có năng lực sáng tạo, và có một kỹ thuật chuyên môn cần thiết và trong trái tim họ luôn luôn sôi sục ngọn lửa sáng tạo.
Trong cuốn sách nhỏ này, chúng tôi không có tham vọng gì hơn là cố gắng trình bày những hiểu biết v kinh nghiệm thực hành để người đọc có thể nắm vững những nguyên tắc cơ bản trong việc viết một kịch bản phim điện ảnh và truyền hình, không quá nặng tính giáo khoa, mà làm sao khêu gợi nơi người đọc có được lòng tin, biến nó thành ngọn lửa sáng tạo trong trái tim họ, để trở thành là một nhu cầu, một đòi hỏi bức xúc, một thôi thúc không thể không viết. Nếu điều đó trở thành hiện thực, dù chỉ trong muôn một, cũng chính là mục tiêu và niềm hạnh phúc mà chúng tôi mơ ước.
Sâm Thương
Chương1:Đường đi của kịch bản
1.Sự ra đời của điện ảnh
Cuốn phim đầu tiên do người Mỹ thực hiện và trình chiếu trước công chúng Mỹ vào năm 1893. Những phim được chiếu ở Mỹ vào thời kỳ này đều là phim câm- tất nhiên- và đó chỉ là những đoạn phim có độ dài khoảng 50 giây. Người ta nối những đoạn phim ngắn, rời rạc này lại với nhau làm thành những cuốn phim dài khoảng 10 phút và đem chiếu. Những cuốn phim 10 phút thời “sơ khai” này vẫn chưa phải phim điện ảnh như quan niệm của chúng ta hiện nay. Đó chỉ là “ cảnh chụp đoàn tàu chạy, bầy bò rừng trên đồng cỏ, cảnh người đi lại tấp nập trên đường phố, binh sĩ diễn hành, thác nước đổ trắng xóa trên ghềnh đá, tàu thủy chạy trên sông v.v…”. Theo Georges Sadoul (1904-1967), ở Mỹ, những buổi chiếu đầu tiên của máy Cinematograph, được tổ chức sau những buổi chiếu của máy Vitascope (do nhà phát minh Thomas Edison (1847-1931) đỡ đầu), đã được hoan nghênh hơn rất nhiều. Nhưng rồi chẳng bao lâu, máy chiếu Cinematograph cũng đã nhanh chóng bị máy chiếu Biograph- do Lauste và Dickson sáng chế và phát hành với sự đỡ đầu khai thác của một công ty tài chánh thay thế.
Để có được niềm vinh dự đó, Auguste (1862-1954) và Louis Lumière (1864-1948) con trai của Antoine Lumière, một nhà công nghiệp hóa chất vùng Lyon, đã trải qua một cuộc hành trình thử nghiệm không kém phần khắc nghiệt. Thay vì cạnh tranh trong lãnh vực sản xuất loại celluloid thay thế các màng thủy tinh, Antoine buộc hai con trai nghiên cứu nhằm cho ra đời loại ảnh màu. Nhưng không thành công, anh em Lumière lại bắt tay nghiên cứu những chiếc máy Kinetoscope của nhà vật lý Mỹ Thomas Edison, lần đầu tiên đến Pháp năm 1894. Họ đã cùng người thợ máy Jules Carpentier làm nên chiếc Excentrique của Hornblower và những thước phim nhựa theo kích thước của Edison. Tất cả đã dẫn đến cái ngày 22.3.1895 đó, lúc anh em Lumière mất đi sự tinh nhạy đầu tiên trong đời: ảnh màu không còn lôi cuốn được quần chúng, đã chán ngán bởi bao thành quả nhiếp ảnh khác đã có từ nửa thế kỷ trước. Và, để sớm được gặp lại các người bạn họa sĩ Paris, hai nhà công nghiệp hóa chất này đã cho dựng màn ảnh để chiếu các hình ảnh cử động mà họ đã quay mấy ngày trước đó: “Buổi tan tầm của các công nhân nhà máy ở Lyon”.
Nhưng chính thay đổi bất ngờ này đã đánh dấu lúc điện ảnh ra đời: Các vị khách mời, chán chường sắp bước ra phòng treo áo, đã đột ngột ngồi nán lại. Trong bóng tối, từng động tác của những con người nhảy múa trên chiếc màn căng đó đã mang một quyền lực ảo giác mà chính anh em Lumière cho đến lúc đó, cũng có thể chưa ý thức được. Đó chính là đời sống diễn ra trên tấm vải, là sự kiện đặc biệt mà chưa một ai từng thấy bao giờ! Và cũng chưa ai từng thấy được điều gì đặc biệt hơn sự kiện này.
Sau nhiều lần chiếu trước công chúng, từ tháng ba, 1895, hai anh em Lumière lại cùng Carpentier chế tạo máy Cinematographe để thể hiện giấc mơ hằng đeo đuổi.
Thực ra, vào thời điểm này đã có rất nhiều cuộc chiếu phim rộng rãi. Nói rõ hơn,tất cả những người này đều đã làm những hình ảnh cử động trong một buổi chiếu công cọng có thu tiền vé, mà họ thực sự không hề biết đến nhau. Điều đó sau này đã gây ra không biết bao nhiêu cuộc tranh luận về việc ai là người phát minh ra điện ảnh.
Cuối cùng, tất cả những người hoạt động điện ảnh khắp nơi trên thế giới đã nhất trí coi ngày 28.12.1895 mà anh em nhà Lumière chiếu phim trong nhà hầm của Quán cà -phê số 14 đại lộ Capucines, Paris là ngày khai sinh của điện ảnh. Sở dĩ anh em nhà Lumière được công nhận như cha đẻ của điện ảnh vì họ không chỉ chế tạo máy ghi hình ảnh chuyển động lên mặt phẳng mà còn là máy quay, máy chiếu và máy in được hình ảnh chuyển động đó lên phim, nhân thành nhiều bản, phóng to để chiếu lên màn ảnh cho nhiều người cùng xem, vượt hẳn các loại máy đang cạnh tranh trên thị trường không chỉ về mặt kỹ thuật, mà còn tạo được cảm xúc nơi người xem khiến nó được hoan nghênh và phổ biến khắp nơi trên thế giới.
Đến năm 1897, dân chúng Pháp, châu Âu và Mỹ đã không còn muốn xem “những bức ảnh động” đó nữa, như Georges Sadoul đã ghi nhận : “(…) Những bức ảnh động là một chứng minh khoa học. Sự chứng minh ấy đối với người Pháp và châu Âu, luôn cả Mỹ hình như đã hoàn tất.”( 1)
Không phải vì thảm họa của Chợ Từ Thiện làm gần hai trăm người bị chết thiêu do sự cố đèn Éthé của một máy chiếu đã làm cháy một đống củi và bốc lửa; mà vì đám đông quần chúng ấy, thoạt đầu, “những hình ảnh động” là những gì mới lạ đối với họ và được họ ưa thích, nhưng chỉ vài năm, phim ảnh vẫn quanh đi, quẩn lại với những cảnh đó nên sớm trở thành trò giải trí nhạt nhẽo, và đã không thể hấp dẫn nổi lớp trí thức, hoặc những người thích suy tư.
Sự thật là thế, ở châu Âu và Mỹ, các phòng chiếu lần lượt hết khách, điện ảnh bị xua đuổi ra khỏi những thành phố lớn, họ trở thành những người làm trò ở các phiên chợ, đi trình bày một kỳ quan khoa học cho đám cư dân lạc hậu ở nông thôn hoặc ở thuộc địa xa xôi. Trong cuộc tiến công của đoàn quân chiếu dạo đó, điện ảnh đã chính thức du nhập vào Việt Nam tháng 10 năm 1898 ( 2).
Ngoài những thước phim được mang chiếu dạo ở những nơi xa xôi, phần lớn đều bị dẹp vào kho. Chính lúc đó, Mélies xuất hiện cứu nguy cho điện ảnh. Với kinh nghiệm của một nhà hoạt động sân khấu kết hợp với kỹ thuật điện ảnh mới và trí tưởng tượng sáng tạo phong phú, Mélies (1861-1938 ) đã tạo ra những sản phẩm điện ảnh thực sự, mà sự mới mẻ chính là cái cách ông kể chuyện bằng hình ảnh. Đã xuất hiện ở đây những mầm mống đầu tiên của ngôn ngữ điện ảnh. Những bộ phim nổi tiếng của Mélies đã kéo khán giả nô nức quay trở lại với rạp chiếu bóng.
Cũng từ ấy, bên cạnh sự mới lạ của hình ảnh động, những yếu tố khác nhằm tạo ra sự hấp dẫn cho điện ảnh được chấp nhận nhiều hơn, có ý thức hơn. Đó chính là cơ sở quan trọng cho sự hình thành hệ thống ngôn ngữ điện ảnh, trong đó ngôn ngữ tạo hình giữ vị trí rất quan trọng.
Điện ảnh ra đời trên cơ sở kỹ thuật. Nghệ thuật tạo hình điện ảnh hình thành từ sự kế thừa những yếu tố tạo hình căn bản của hội họa và nhiếp ảnh kết hợp với một kỹ thuật đặc thù – kỹ thuật tạo ra ảo giác về chuyển động từ những hình ảnh tĩnh. Như vậy, cái động chính là cốt lõi của hình ảnh điện ảnh, một trong những yếu tố quan trọng nhất của ngôn ngữ tạo hình điện ảnh, là mục tiêu mà hình ảnh điện ảnh luôn hướng tới. Đến năm 1897, tại Mỹ và châu Âu, người ta bắt đầu thấy xuất hiện trên màn ảnh “Cuộc chiến tranh Boer, trận chiến giữa Tây Ban Nha và Hoa Kỳ, những trận đấu quyền Anh và những cuộc lễ tôn giáo rất sống động và mới lạ hơn nhiều…”.
Trước tâm lý luôn luôn đòi hỏi sự mới lạ của quần chúng, bắt buộc những người làm điện ảnh phải cải cách, phải sáng tạo không ngừng về mọi mặt, tiếp thu các yếu tố, kết hợp tất cả tri thức con người để có thể tồn tại, để được quần chúng chấp nhận. Và “những bức ảnh động” đó đã được thay thế bởi những phim mới, phim truyện có chất lượng và có nội dung hơn trong cuộc cạnh tranh gay gắt, để thiết lập các mạng lưới chiếu phim trên khắp thế giới từ cuối năm 1897, đồng thời cạnh tranh với các ngành nghệ thuật khác. Có lẽ trong thời điểm đó, những người làm điện ảnh mới bắt đầu nghĩ đến một vấn đề bức thiết: Điện ảnh phải có kịch bản, cũng như sân khấu không thể không có kịch bản. Người ta muốn xem một thứ gì đó có chuyện được kể có thể thay thế và thay thế được, nếu không nói là hấp dẫn hơn việc đọc tiểu thuyết hay xem diễn kịch trên sân khấu.
2.Những bước nhảy vọt
Nhìn lại lịch sử phát triển điện ảnh thế giới thì những cuộc đại nhảy vọt, hoặc các trào lưu điện ảnh thế giới đều khởi nguồn từ khâu kịch bản hoặc sự kết hợp của các nhà biên kịch và đạo diễn.
Trong đó, cuộc nhảy vọt lần thứ nhất được kể đến là do Mỹ phải cạnh tranh với phim của Pháp để giành lại khán giả trong các rạp chiếu: Các nhà điện ảnh Mỹ đã nghĩ ra loại kịch bản ngắn. Mỗi người,
Sự ra đời của một quốc giahay mỗi nhóm viết một công đoạn, làm các phim từ 10 phút đến 30 phút, đủ để cung cấp cho hơn10.000 rạp bình dân,thu hút tầng lớp nghèo nhất của xã hội,với giá đồng hạng 5 cents/ vé gọi là Rạp Kền (tiền 5cents được đúc bằng kền. ). Nhờ thế, bộ phim The Birth of a Nation (Sự ra đời của một quốc gia,1915) của đạo diễn D W. Griffith (1876-1948) đã ra đời. Bộ phim nầy, chiếu tại những rạp lớn với giá 2USD/ vé, đã chứng tỏ được rằng tại Hoa Kỳ đã có một giới khách hàng đủ khả năng tiêu thụ những sản phẩm đắt tiền.
Mặt khác, bộ phim này đã làm một cuộc cách mạng trong điện ảnh Mỹ trên khía cạnh kinh doanh, Hollywood từ đây có thể bắt tay thực hiện những dàn cảnh tốn kém, vĩ đại hơn, và khẳng định điện ảnh là một nền công nghiệp hiện đại có nền móng vững chắc. Đồng thời, cho đến nay phương cách viết kịch bản theo quy trình công đoạn vẫn tiếp tục phổ biến trong điện ảnh Mỹ.
Cuộc nhảy vọt lần thứ hai thuộc về các nhà điện ảnh Liên Xô vào nửa cuối thập kỷ 20 của thế kỷ trước: Chính các đạo diễn này đã tự mình viết kịch bản để làm phim (tức là sự phối hợp giữa biên kịch và đạo diễn trong một con người ) như Battleship Potemkin (Chiến hạm Potemkin,1925), Oktiabr (Tháng Mười, 1929), Staroie I novoie (Cũ và mới,1930) của Sergei M Eisenstein.(1898-1948), Mat (Người mẹ,1926), Konsets Sankt-Peterburga (Cuối đường St Petersburg, 1928), Potomok Chingis-Khan (Người thừa kế Chingis-Khan,1932 )... của Vsevolod Pudovkin(1893),Arsena (Đất, 1932), Ivan ( Ivan Bạo chúa, 1935), Osvobozhdenie (Giải Phóng, 1940) … của Alexander Dovzhenko (1894 -1948) … Mặt khác, các nhà điện ảnh như Turkin, Nathan Zarkhi, Yunakovsky cùng một số nhà biên kịch và nhà văn đã xây dựng nên một loại hình đặc biệt, đó là kịch bản văn học đặc trưng của các nước xã hội chủ nghĩa, được viết để làm phim, in thành sách, và được nhìn nhận như một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh.
Cuộc nhảy vọt lần thứ ba, trong đó trào lưu Tân hiện thực (Néo Réalisme) của điện ảnh Ý với những bộ phim như Ladri Di Biciclatte Cuộc nhảy vọt lần thứ ba, trong đó trào lưu Tân hiện thực (Néo Réalisme) của điện ảnh Ý với những bộ phim như Ladri Di Biciclatte (Người ăn cắp xe đạp,1948) của Vittorio de Sica, La Strada (Con đường, 1954) của Federico Fellini, Roma,Citta Operta (Rome Thành phố bỏ ngỏ, 1946) của Roberto Rossellini, Rocco e I Suoi fratelli
(Anh em nhà Rocco, 1960) của Luchino Visconti v.v… nhằm mang lại cho quần chúng một giấc mơ khác, có thể không còn là giấc mơ nữa, mà buộc họ phải nhìn thẳng vào sự thật, vạch trần sự lừa mị và giả dối chính trị và xã hội, đối mặt với cuộc sống lầm than của quần chúng nhân dân Ý, đòi hỏi phải có một giải pháp cấp bách, một cuộc cách mạng triệt để trong nghệ thuật, cũng như ngoài xã hội.
Thật ra, theo thiển kiến, nếu đã nhắc đến Chủ nghĩa Tân hiện thực của điện ảnh Ý, mà không đề cập đến Thời đại vàng và Đợt sóng mới của điện ảnh Nhật Bản cũng như không nhắc đến Đợt sóng mới (Nouvelle vague) của điện ảnh Pháp sau Thế chiến thứ hai là một điều hiếu sót, vì sự đóng góp của những trào lưu này cho sự phát triển của điện ảnh không phải là nhỏ.
Thời đại vàng của điện ảnh Nhật Bản với sự xuất hiện của những tên tuổi như Akira Kurosawa với Rahomon (1950), Ikiru (Sống,1952), Shichinin no Samurai (Bảy võ sĩ đạo, Shichinin no Samurai,1954),); Kenji Mizoguchi với Saikaku ichidai onna(Cuộc đời của người kỹ nữ,1952), Gion bayashi (Câu chuyện dưới ánh trăng mờ,1953), Sansho dayu (Viên quản lý Sansho,1954), Akasen chitai (Đường phố sỉ nhục 1956); Yasujiro Ozu với Banshun(Xuân muộn,1949), Hè sớm (Bakushu,1951), Bông cúc nở muộn (Higanbana, 1954); Mikio Naruse với Tsuma toshite onna toshite Người đàn bà khác,1961), Akibiyori (Mùa Thu Đến Gần, 1961) Horoki (1962),..Teinosuke Kinugasa với Jigokumon (Địa ngục môn (1953), Kon Ichikawa với Nobi (Những đốm lửa đồng bằng,1959); Kaneto Shindo với Genbakuno-ko (Những đứa trẻ ở Hiroshima,1952), Hakada no shima (Đảo trụi,1960), Masaki Kobayashi với Ningen no joken (Thân phận con người,1961), Seppuku (1965) v.v.. Nhưng rồi những khuôn mặt của Thời đại vàng đến thời điểm không còn đáp ứng với những đòi hỏi mới, các nhà điện ảnh trẻ Đợt sóng mới đã xuất hiện và thay thế họ như Naghisa Oshima với Ai to kibo no machi(Khu phố tình yêu và hy vọng,1959), Seishun zankoku monogatari (Những chuyện bạo liệt của giới trẻ,1960),..Yoshishige Yoshida với Koi no kamamichikippu(Con đường ngắn nhất đến với tình yêu,1960).., Shohei Imamura với Nusumareta Yokujo (Dục vọng thầm kín,1960), Samurai no ko (Người con của võ sĩ đạo, 1963)… Các nhà điện ảnh Nhật Bản thuộc trào lưu này, trước tiên, họ đã không ngừng nỗ lực để đưa đến cái mới trong điện ảnh. Những gì họ thể hiện là những khát vọng, những ước mơ của quần chúng, và góp phần làm cho xã hội và điện ảnh Nhật Bản ngày càng phát triển, hoàn mỹ hơn.
Còn Đợt sóng mới (Nouvelle vague) của điện ảnh Pháp với những nhà điện ảnh như Francois Truffaut với Les Quatre Cents Coups (1959), Jules et Jim (1962), Baisers volés(1968 ), L’enfant sauvage(1970), La Nuit américaine (1973) v.v…Jean- Luc Godard với About de souffle (1960), Le Mépris (1963), Week-end (1967)…, Alan Resnais với Nuit et brouillard (1955), Hiroshima mon amour (1959),)…, Claude Chabrol với La Femme infidèle (1969), Le Boucher (1970), Inpecteur Lavardin(1986) …, Eric Rohmer với Manuit chez Maud (1969), La Marquise d’O (1976), Conte de printems (1990) Jacques Rivette với Paris nous appartient (1961), L’Amour fou (1969), … Họ đã đưa ra một cái nhìn mới về lịch sử và nghệ thuật điện ảnh. Đồng thời, cố gắng phục hồi vị trí của những người mà nhóm nầy gọi là những người thực sự của điện ảnh. Nhưng cái chính yếu, có thể tìm thấy nơi những nhà điện ảnh đợt sóng mới là một ý thức dấn thân trong sự lựa chọn của chính họ. Không chỉ vậy, những nhà điện ảnh Đợt sóng mới của điện ảnh Pháp còn có những khai phá, cải tiến trong cách viết kịch bản cũng như cách quay phim.
Nói chung, tuy ở những vị trí địa lý khác nhau, quan điểm nghệ thuật khác nhau, nhưng về thời điểm thì họ thuộc cùng một thế hệ và những nhà sáng tạo của các trào lưu này không những đạt tới đỉnh cao của nghệ thuật điện ảnh, mà trong phương pháp sáng tác cũng như lý thuyết mỹ học, đã tạo nên những động lực thúc đẩy, những bước cải tiến trong kịch bản cũng như quay phim và đã để lại những dấu ấn sâu đậm trong
Cuộc nhảy vọt lần thứ tư thuộc về các nhà điện ảnh Trung Quốc. Họ đã khai thác triệt để mảng văn học Vết thương. Đó là sự kết hợp giữa biên kịch và đạo diễn: Có thể do những điều kiện chính trị, xã hội và sản xuất ở Trung Quốc vào thời điểm đó, những đạo diễn và biên kịch Trung Quốc đã phối hợp, cố gắng làm tất cả những gì có thể làm được những bộ phim trên giấy (kịch bản) trước khi chính thức thực hiện nội dung bộ phim ở trên hiện trường. Từ những nỗ lực này, điện ảnh Trung Quốc với những nhà điện ảnh như Trương Nghệ Mưu (Zhang Yimou ) với Cao lương đỏ (Red Sorghum),Cúc Đậu (Ju Dou,1990), Cao cao ngọn hồng đăng(Raise the Red Lantern), Sống (Live); Trần Khải Ca(Chan Kaigé ) với Hoàng Thổ, Bá Vương Biệt Cơ (Farewell My Concubine ) .v.v… đã mang đến cho điện ảnh Trung Quốc một bộ mặt khác trong việc xử lý đề tài, và phong cách khác hẳn trước, tập trung vào cá tính, số phận của từng cá nhân riêng lẽ trong dòng chảy đầy biến động của lịch sử đất nước, ở đó người ta có thể thấy được niềm vui và nỗi đau của một con người cụ thể, chứ không phải bầy lũ họat động theo cái tư tưởng độc tôn mà “người cầm lái vĩ đại” và điện ảnh Trung Quốc hiện tại đã được nhìn nhận như một nền điện ảnh mạnh trên bản đồ điện ảnh thế giới.
Cuộc nhảy vọt lần thứ năm thuộc về các nhà điện ảnh Hàn Quốc. Năm 1995, điện ảnh Hàn Quốc vẫn ở trong cái vòng lẩn quẩn, không có một hướng đi rõ rệt. Các nhà làm phim gồm biên kịch và đạo diễn cùng với các nhà văn Hàn Quốc ý thức được điều đó, họ đã đấu tranh đòi nhà nước phải thành lập Ủy ban Điện ảnh Quốc gia, có cơ chế bảo hộ nền điện ảnh dân tộc, đột phá vào mảng đề tài tâm lý xã hội . Chỉ 3 năm sau họ đã gặt hái thành công, buộc các cường quốc điện ảnh phải nhìn nhận sự trỗi dậy của họ. Hiện nay, họ tiếp tục công cuộc khai phá và đa dạng hóa mảng tâm lý xã hội trong các thể loại phim, đặc biệt về đề tài truyền thống lịch sử.
Với những nỗ lực không ngừng trên nhiều mặt, không chỉ trong phạm vi kỹ thuật, điện ảnh và truyền hình ngày càng đào sâu hơn, nhất là về mặt tư tưởng triết lý, bởi vì nó thực sự đã trở thành phương tiện mà con người dùng để tư duy, sáng tạo cuộc sống tinh thần như họ đã từng làm với những bộ môn được sản sinh ra trước nó...
Ngày nay viết kịch bản là một công đoạn quan trọng, là nền tảng của bộ phim, trong đó cốt truyện được thiết kế cụ thể, với những nguyên tắc đặc thù và giới hạn thể loại tác phẩm cũng được quy định rất rõ ràng.. Kịch bản có thể nói là yếu tố quyết định trong hệ thống sản xuất điện ảnh và truyền hình, nó quyết định bộ mặt và sự sinh tồn của nền điện ảnh hay truyền hình ấy.
_______________
(1)George Sadoul, L'Histoire du Cinéma Mondial, 9 è Édition, Flamation, Paris, 1985, tr.43
(2) Sâm Thương, Điện ảnh du nhập vào Việt Nam từ bao giờ? Điện Ảnh Thành phố Hồ Chí Minh, số 63, ngày 20.9.1989
Chương 2: Ngôn ngữ điện ảnh
1.Hình thức tư duy mới
...Trong mấy chục năm trở lại đây, các nhà tâm lý học đã phát hiện một hình thức tư duy khác, đó là tư duy hình ảnh cảm giác. Hình thức tư duy này là cơ sở của những hiện tượng tâm lý như tưởng tượng, hình tượng và linh cảm. Có thể khẳng định hình thức tư duy này giữ một vai trò rất trọng yếu trong quá trình nhận thức thế giới bởi tính luận lý và những nguyên tắc của nó chỉ cho phép phân tích những kiến thức đã ghi nhận được và không nhất thiết bao giờ cũng cho phép phát hiện ra những quy luật mới của thiên nhiên. Không phải ngẫu nhiên mà các nhà bác học đã viết về một quá trình bộc phát nào đó trên con đường tìm tòi dẫn tới những phát minh, sáng tạo của họ. Khi đó, những vấn đề mà họ nghiền ngẫm hằng năm, thậm chí hàng chục năm trời cuối cùng được giải quyết chỉ trong phút giây. Các nhà bác học này cũng cho biết rằng những phút giây kỳ diệu đó không thể nào diễn đạt bằng lời nói được. Đó chính là hình thức tư duy hình ảnh. Thực vậy, trẻ em lớn lên trong thời đại vô tuyến truyền hình, máy thu hình, máy tính điện tử có khả năng thu nhận thông tin hoàn toàn không giống với những thế hệ vốn chỉ quen thu nhận thông tin qua sách báo.
Ngôn ngữ hình ảnh sẽ bổ sung đắc lực cho cách trao đổi ngôn ngữ bằng lời. Do đó, phương tiện ghi hình có khả năng đóng một vai trò quan trọng trong mục tiêu phát triển trí tuệ và nhân cách con người.
Kể từ ngày khai sinh đến nay, điện ảnh hay nghệ thuật thứ bảy đã có những bước tiến vượt bậc, dù nó sinh sau đẻ muộn so với các loại hình nghệ thuật khác, một phần do nó thừa hưởng những thành tựu của các ngành nghệ thuật xuất hiện trước nó như thi ca, âm nhạc, hội họa, điêu khắc, vũ đạo và sân khấu …Tuy nhiên trên chặng đường hình thành của mình, điện ảnh đã khám phá và sáng tạo cho mình một thủ pháp nghệ thuật riêng, tạo cho mình một ngôn ngữ đặc biệt, đến nay, ngôn ngữ ấy đã đạt tới mức gần như hoàn hảo với ngữ pháp vững vàng, mang tính quốc tế.
Để được nhìn nhận như một nhà biên kịch điện ảnh chuyên nghiệp, người thể hiện trước bộ phim tương lai, không thể không nắm vững được cái chìa khóa hay luật chơi của công việc này: ngôn ngữ điện ảnh.
Thực ra, nếu muốn thực hiện được một bộ phim có giá trị nghệ thuật và tư tưởng, không phải chỉ có biên kịch mà bao gồm đạo diễn, quay phim, cũng như các thành phần làm phim khác buộc phải am tường ngôn ngữ điện ảnh.
Kịch bản điện ảnh chuyên nghiệp đúng nghĩa là một bộ phim trong tương lai. Nhà biên kịch không thể viết một kịch bản điện ảnh hay truyền hình mà lại không có một khái niệm nào về ngôn ngữ điện ảnh, không hiểu biết một cách sâu sắc những yếu tính căn bản của nó. Kịch bản không hề là chuyện đơn giản, chính đạo diễn bậc thầy Nhật Bản Yasujiro Ozu (1903-1963), người đã viết kịch bản kiêm đạo diễn các phim như Ban shun (Xuân muộn, 1949); Bakushu (Hèsớm,1950); Tokyo monogatari (Câu chuyện Tokyo,1953)… đã thú nhận: “Trong nghề làm phim, cái khó nhất là viết kịch bản”
2. Hình thức của kịch bản cũ
Khoảng đầu năm 1977, tôi (tác giả ) chính thức được nhận vào làm công việc biên tập và biên kịch của Hãng Phim Giải Phóng vừa mới thành lập, chỉ vì một lý do đơn giản là trong hành trang nghệ thuật của tôi (cứ tạm gọi như vậy) có một số truyện ngắn, và những bài phê bình về nghệ thuật và văn hóa trên các tuần bo v tạp chí.
Dù rất yêu thích điện ảnh, say mê xem phim, tìm hiểu, nghiên cứu những quan điểm sáng tác, những hoạt động điện ảnh, đồng thời theo dõi cuộc đời nghệ thuật của các đạo diễn, diễn viên nổi tiếng của điện ảnh thế giới, nhưng công việc viết kịch bản đối với tôi trong thời điểm đó còn rất mơ hồ, hay nói đúng là chưa biết làm thế nào để viết một kịch bản phim truyện, hoặc kịch bản phim truyền hình nhiều
tập theo đúng tinh thần của một biên kịch chuyên nghiệp.
Chuyện viết một kịch bản phim truyện chưa đúng chuẩn mực không chỉ đối với riêng tôi, mà bây giờ, sau nhiều năm nhìn lại, ngay trong phòng Biên tập của Hãng Phim Giải Phóng, nơi sản xuất hàng năm hồi đó từ 8 đến 10 phim truyện nhựa (35mm), khoảng 10 phim Tài liệu và cũng chừng ấy phim Hoạt hình… gần như không mấy ai biết viết thế nào cho đúng chuẩn mực như đòi hỏi thật sự của nó.
Những tài liệu điện ảnh chúng tôi nghiên cứu hoặc tham khảo là của Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa… được chuyển ngữ qua tiếng Việt (hồi đó, tài liệu chuyên môn bằng tiếng Anh hay tiếng Pháp hầu như không được phổ biến, hoạ hoằn lắm mới có một vài tờ tạp chí Cahiers du Cinéma, Studio Magazine, Premiere, Revue Internationale du Cinéma… do ai đó đi nước ngoài về tặng. Đến khoảng năm 1985, chúng tôi mới được đọc ở Viện Trao đổi Văn hóa với Pháp những kịch bản của Cinéma do L’Avant –Scène xuất bản . Thời gian trước đó, như tôi nói, một số kịch bản mu mà chúng tôi được đọc trong các tài liệu dịch về điện ảnh. Đại khái muốn viết một kịch bản phim truyện nhựa (35mm) với độ dài 90 phút thì chúng tôi phải viết như một truyện vừa (văn xuôi) có độ dài khoảng 70 đến 80 trang, mà hồi đó được gọi là kịch bản văn học với tham vọng được xây dựng như một thể loại văn học hoàn chỉnh, có vị trí riêng trong văn đàn; nhưng thực tế đã không có một truyện phim (hay kịch bản văn học ) nào được nhìn nhận như vậy. Với cái gọi là kịch bản văn học, một điều đơn giản là người viết không biết chắc chắn khi thành phim sẽ là bao nhiêu phút, có thể là 90 phút, 100 phút hay ít hơn, tùy thuộc đạo diễn. Chúng tôi hoàn toàn không nắm vững. Và cái gọi là kịch bản văn học đó muốn quay thành phim được, đòi hỏi đạo diễn phải viết lại thành phân cảnh kỹ thuật (technical scenes). Nói như thế, vai trò biên kịch của chúng tôi hồi đó không đúng nghĩa là một biên kịch điện ảnh mà chỉ là người đưa ra ý tưởng, cung cấp chất liệu cho bộ phim, công việc còn lại hoàn toàn giao phó cho đạo diễn. Nói theo cách của Phạm Thùy Nhân thì “gánh nặng (và vinh quang) đều thuộc về đạo diễn”( 1) Nhà biên kịch chỉ là một nhân vật thứ yếu, và kịch bản, con đẻ của anh ta đáng lẽ ra là nền tảng hay “đường bay của một bộ phim” như cách nói của Nathalie Baye, diễn viên ngôi sao của điện ảnh Pháp (Cahiers du Cinéma), thay vì là một thứ phẩm. Nhưng nói cho chính xác, vào những năm 50-70 của thế kỷ trước hoặc trước đó, không chỉ Liên Xô, kịch bản điện ảnh của nhiều quốc gia có nền điện ảnh phát triển phần lớn đều viết theo hình thức văn xuôi, ngoài đạo diễn thì biên kịch không thể khẳng định kịch bản mình viết sẽ là bao nhiêu phút khi hoàn tất, chỉ phỏng chừng, nên có rất nhiều trường hợp đạo diễn đứng tên chung với biên kịch. Điều đó, thực sự cũng không có gì là phi lý.
Để minh chứng cho một giai đoạn lịch sử hình thành kịch bản điện ảnh, chúng tôi xin trích dẫn một đoạn của kịch bản Những nhà giải phẫu (Bulgaria,1976 ) kịch bản của Georgy Danailov, do nữ đạo diễn M.Gavseva thực hiện :
(… ) Hành lang bệnh viện.
Bác sĩ Dimitrốp đi vội vã. Người y tá đẩy xe cô bé Digan đi sau.
Một phụ nữ trẻ ăn mặc quần áo nửa tỉnh nửa quê đi tới:
- Ông bác sĩ định làm gì con bé?
Dimitrốp nói dứt khóat:
- Cần phải mổ gấp!
- Lạy Chúa! Xin bác sĩ đừng…
- Không còn cách nào khác!
Dimitrốp nói và tiếp tục đi về phía trước.
Người phụ nữ bối rối, chạy bổ về phía mấy người đàn ông đứng gần đó.
- Anh có nghe thấy không - Chị nói với một người trong bọn.
- Con bé sẽ chết mất thôi!
Chị ta lại lao về phía xe đẩy, nhất định giữ xe lại:
- Tôi không cho… Không được!
Người y tá bối rối nhìn về phía bác sĩ, cầu cứu. Dimitrốp nhẹ nhàng nắm lấy khuỷu tay người phụ nữ:
- Không nên như vậy…Chỉ tốt cho cháu bé thôi!
- Không- người đàn bà nhắc lại, như mất trí:Không!
Bây giờ người chồng chị ta mới đến bên bác sĩ:
- Đừng…bác sĩ. Ông đừng mổ cháu!
- Nhưng con gái anh đang chờ chết.
Dimitrốp nói.: - Đó là việc của Chúa!
Nhóm người đã đến quanh xe đẩy. Bỗng nhiên đám đông giãn ra với giọng giận dữ:
- Có gì vậy? Sao lại ầm ĩ thế ?
Bác sĩ Panốp đi đến.
- Họ không cho mổ bệnh nhân.
Dimitrốp nói.
- Tại sao ông lại phải hỏi ý kiến họ?
Panốp cáu kỉnh quay lại.
- Xin lỗi! Dimitrốp nói- Nhưng tôi không biết làm cách nào!
Panốp quay lại nhìn nhóm người, quát lớn:
- Các anh đi ra đường ngay. Các anh là đàn ông hay là…
- Anh muốn cái gì nữa hả?
Người bố hầm hầm trước Panốp, rồi vung tay tiếp:
- Anh là gì ở đây? Tôi chỉ biết ông bác sĩ này!
Panốp mắt gườm gườm, nhưng giọng bình thản:
- Này, nhẹ nhàng thôi anh bạn!
- Bác sĩ Panốp- Dimitrốp chen vào: Chúng ta không có quyền mổ khi không có sự đồng ý của gia đình con bệnh!
- Bố mẹ, gia đình gì họ... Khi mà đã để con cái đến nỗi thế này!
- Tôi không thể đánh nhau với họ được!
- Anh còn có thể làm gì được nữa!
Bác sĩ Panốp nói và dứt khoát đi về phía xe đẩy.
Hai người đàn ông đứng chắn đường anh ta. Panốp bắt buộc phải dừng
lại. Anh ta chầm chầm nhìn vẻ giận dữ của những người đứng trước, rồi quay nhìn Dimitrốp, nháy mắt, và phất tay ra hiệu cho y tá:
- Được thôi. Hãy đưa cô bé vào phòng nghỉ!
Anh ta quay bảo bố con bệnh:
- Còn anh, hãy lại đây ký giấy không đồng ý cho chúng tôi mổ con bé.
Người Digan nhìn anh, nghi ngờ:
- Tôi không ký. Chúng tôi sẽ mang con bé đi!
- Anh phải ký. Nếu không anh phải tới công an.
***
Một bàn tay run run gạch chữ thập lên tờ giấy in sẵn.
Panốp cáu kỉnh giật lấy giấy, bảo vợ chồng người Digan:
- Nào, bây giờ hãy đi ngay. Đây không phải là trại Digan.
Cặp vợ chồng Digan ra. Panốp quay về Dimitrốp:
- Bây giờ anh đã hài lòng chưa?
- Chúng ta không có lỗi.
- Tất nhiên… Như vậy dễ hơn phải không?
- Tôi thật không hiểu đồng chí !
- Xin thân mật hơn một chút, ví dụ “ Tớ không hiểu cậu”- Panốp ngắt lời:- Tôi đã nói nhiều lần rồi, xin anh gọi thân mật hơn.
- Được.Tôi sẽ quen dần . Nhưng dù sao thì chúng ta cũng mất công vô ích. Dân ở đây thật như sống trong hoang dã.!
- Họ sống hoang dã thì họ phải chết ư?
Dimitrốp nhún vai:
- Anh vẫn chưa hiểu họ đâu!
- Và tôi cũng không muốn hiểu họ!
Panốp ngắt lời và đi rất nhanh ra khỏi phòng.
Anh đi qua hành lang, mở một cửa bên, ra lệnh cho một thanh niên trẻ:
- Nổ máy xe cứu thương!
- Xe nào ạ?
Thanh niên ngơ ngác hỏi.
- Xe nào có thể đi được!
- Anh thanh niên vẫn chưa hiểu.
- Anh có nghe thấy tôi nói gì không?
Panốp quát to lên.
*
Bác sĩ Dimitrốp cầm tờ giấy mà người Digan vừa ký trên bàn, liếc nhìn qua rồi cẩn thận xếp vào cặp, cất vào ngăn tủ.
Có tiếng động ở phía cửa sổ. Bác sĩ vội đi tới, nhoài người ra ngoài.
Ở trên nhìn xuống, thấy một xe cứu thương với cửa mở phía sau. Rất nhanh, nhiều người Digan tụ tập quanh xe Panốp ra cửa bệnh viện, tay vung một chiếc gậy lớn với vẻ dọa dẫm.
Dimitrốp ngạc nhiên.
Cánh cổng và xe cứu thương mở cửa.
Sau Panốp là hai người y tá khiêng chiếc cáng có cô bé Digan bất tỉnh.
Chiếc gậy của Panốp làm nhóm Digan dãn ra. Cáng cứu thương nhanh chóng đưa vào xe. Cửa sau đóng sập lại. Panốp đến bên cửa trước, ném gậy xuống đất, chui vào xe.Còi xe cứu thương rú inh ỏi. Xe vụt chuyển bánh ra khỏi cổng bệnh viện.
Bác sĩ Dimitrốp nhìn theo xe lắc đầu.
*
Bác sĩ giám đốc của bệnh viện đã đứng tuổi, to béo, đang đi dạo giữa dãy tủ đựng dụng cụ mổ xẻ. Ông ta dừng lại, nói:
-Vì rằng…anh đã tiến hành mổ sai luật lệ. Bác sĩ chủ nhiệm của tỉnh ra lệnh cho tôi thi hành kỷ luật anh!
Bác sĩ Panốp ngồi trên giường bệnh, hai tay bắt chéo nhau.
-… Không có sự đồng ý của gia đình người bệnh, không ai có quyền mổ. Hơn nữa, không được mang người bệnh đến thành phố khác…Nếu cô bé đó chết, không ai có thể cứu thoát anh ra khỏi nhà tù được!
-Nhưng vì cô ta sống nên anh mới kỷ luật tôi như vậy ư?
Panốp ngẩng đầu.
-Tôi không đến nỗi ngu như vậy- Bác sĩ giám đốc đừng lại:- Ba tháng trừ lương!
-Ồ, anh quyết định như vậy ư?
Tiếng bác sĩ Dimitrốp ở bên cửa sổ. Ông ta xuất hiện trong cảnh, nói tiếp:
- Như thế không công bằng!
-Anh đừng ngắt lời tôi. Bác sĩ giám đốc cáu kỉnh:-Tôi biết điều gì cần
làm! Ba tháng trừ lương. Còn Ban chấp hành công đoàn thì chi cho anh 100 lêva bồi thường. Còn gì nữa nào!...” (2)
Một dẫn chứng khác, kịch bản Bảy võ sĩ đạo (Shichinin No Samurai,
1954) của đạo diễn bậc thầy Akira Kurosawa, kịch bản của Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni và có cả chính Akira Kurosawa cùng chấp bút.
Một cánh đồng- đồi nối đồi- trải dài đến tận chân trời, đang rõ dần dưới ánh rạng đông. Từ xa, tiếng vó ngựa lớn dần. Khoảng 40 tên cướp cưỡi ngựa xuất hiện ở chân trời . Chúng phi nước đại và rít những tiếng the thé, lần lượt vượt hết quả đồi này đến quả đồi nọ, hướng thẳng đến làng.
Bọn cướp dừng trên đỉnh một quả đồi và cho ngựa bước chậm rãi để quan sát thật rõ thung lũng trước mặt. Tên đầu đảng và tên tùy tướng nét mặt đằng đằng sát khí đầy thù hận.
Tên tùy tướng nhìn xuống thôn xóm hiền hòa, yên tĩnh gồm khoảng 15 nóc nhà mà khói bếp còn đang tỏa ra từ mấy ống khói. Tất cả như đang chìm đắm trong các ruộng lúa và nương đại mạch của thung lũng. Hắn hất hàm nói:
-Nào chúng ta hãy xuống cướp làng ngay.
Tên đầu đảng vội ngăn lại:
-Nó vừa bị cướp phá mùa thu trước, chắc cũng chẳng còn gì đáng giá mà cướp nữa.Chúng ta hãy chờ đợi ít lâu.
Do đang nói chuyện, tên đầu đảng không kìm nổi con ngựa cứ quay tròn hết bên này sang bên khác.
Tên tùy tướng gật đầu:
-Đồng ý. Chúng ta sẽ trở lại sau vụ mùa.
Bọn chúng quay ngựa và phi vội xuống đồi. Tên đầu đảng đi sau cùng. Tiếng vó ngựa mất dần. Yên lặng. Một lúc sau, trong đám rừng chồi, bỗng có một cái gì nhổm dậy: hóa ra là một bó củi nằm trên lưng một nông dân được giấu kín nãy giờ sau hàng rào, anh ta trốn bọn cướp.
Sau khi đã rình nghe trộm câu chuyện của chúng, anh ta đứng dậy mặt tái nhợt vì khiếp đảm. Xa xa, đằng sau anh có tiếng chim hót. Người nông dân chạy quay lại và với bó củ trên lưng, anh ta lần xuống ngọn đồi đi về phía làng.
*
Một làng quê nghèo xơ xác, lẩn khuất trong các ruộng lúa và nương đại mạch của một thung lũng nhỏ. Các ống khói của một số nhà đang nhả khói. Cảnh vật yên tĩnh. Dân làng ngồi bệt dưới đất vây tròn trên chiếc sân nhỏ duy nhất ở trung tâm của xóm. Xa xa sau lưng họ có tiếng chim hót. Đàn bà và trẻ em quỳ gối sau các ông chồng. Nét mặt của họ có vẻ trầm ngâm. Bỗng từ xa, có tiếng ai than vãn và rên rỉ. Nét mặt của dân làng, người ngồi cũng như người quỳ, tỏ ra vô cùng lo lắng. Một người đàn bà ngồi ở phía sau buột miệng nói:
-Trời cũng chẳng còn mà đất cũng đã hết rồi! Chị ta tiếp tục kêu than. Nét mặt của dân làng đanh lại. Những tia nắng ban mai, đổ xuống trên
người họ. Một cô gái tốt bụng quỳ bên người đàn bà đang than vãn để an ủi chị. Người đàn bà lại khóc nức nở vừa kể:
-Sưu cao! Thuế nặng! Giặc giã… hạn hán và bây giờ lại thêm bọn cướp nữa!
Một vài người nông dân trong bọn, nhìn chị có vẻ lo âu.Xa xa lại có tiếng chim hót. Người đàn bà vẫn khóc. Bỗng một người đàn ông đứng
dậy. Đó là Rikichi. Nhìn dáng điệu người ta đoán anh muốn chống trả, muốn xua tan sự khiếp đảm của bà con cô bác lối xóm. Họ cứ chết khiếp mỗi khi nghĩ đến sự tàn sát sắp xảy ra. Dáng đứng quả quyết của Rikichi nổi bật trên đám người đang ngồi. Rikichi hét lớn:
-Chúng ta phải giết chúng! Giết sạch chúng, để chúng không trở lại đây nữa…
Ngồi gần Rikichi. Một nông dân có tuổi, ông Yohai, hình như khó chịu vì những lời vừa nghe. Ông sợ sệt nói phều phào:
-Anh không thể làm được điều đó!
Rikichi quay lại nhìn ông ta, nắm tay siết chặt. Một nông dân khác- ông Manzo-đang ngồi trước một số người, hình như đồng tình với Yohai và nhìn đăm đăm vào Rikichi một cách khó chịu. Manzo bỗng nói:
- Không thể được!
Rikichi nhìn xuống đám nông dân có vẻ khinh khỉnh và anh huơ nắm đấm về phía Manzo.
Rikichi nhìn xuống đám nông dân có vẻ khinh khỉnh và anh huơ nắm đấm về phía Manzo.
Một nông dân khác- anh Mosuke- ngăn nắm tay của Rikichi lại, trong khi Manzo đứng phắt dậy và tiến về phía Rikichi đang bị Mosuke giữ chặt. Rikichi gầm lên:
-Bắt được bao nhiêu võ sĩ đạo, ông đều giết sạch, điều ấy ông làm được!
Còn giết bọn cướp thì ông lại khiếp đảm nghĩa là sao?
Mosuke khẩn khoản:
-Thôi đi!..đây không phải là lúc đánh nhau.
Manzo ngồi xuống trước mặt Rikichi, còn Mosuke thì cứ giữ chặt tay anh
7 Võ sĩ đạo
ta. Manzo trỏ vào Rikichi nói:
-Nhưng chúng ta không có lấy một may mắn nào cả! Nếu chúng ta bại trận…chúng ta sẽ bị giết sạch, cả đàn bà có thai và trẻ con nữa.
Rikichi tìm cách vùng ra, nóng nảy nói lớn:
-Tôi chán rồi! Thà tôi chịu chết còn hơn tiếp tục sống như thế này. Hoặc chúng ta giết chúng, hoặc chính chúng ta sẽ bị chúng giết.
Anh vùng khỏi tay Mosuke. Mosuke gọi với:
-Rikichi! Bình tĩnh nào!
Manzo nhỏ giọng:
-Chúng ta sinh ra để chịu đựng khổ đau! Số phận chúng ta là như thế đấy!
-Chúng ta sinh ra để chịu đựng khổ đau! Số phận chúng ta là như thế đấy!
Rikichi đến ngồi sát bên Manzo, hai tay ôm chặt lấy đầu. Anh không
thèm nhìn Manzo đang bắt đầu nói:
-Nếu bọn cướp đến, chúng ta không chống trả. Chúng ta nộp cho chúng
tất cả những gì đã thu hoạch được.
Một chị đàn bà ngồi bên anh ta nghe xong mấy tiếng ấy, đã ngã
gục và nhiều dân làng ngồi phía sau òa lên khóc nức nở. Manzo thều thào tiếp:
-Chúng ta sẽ van xin chúng để lại ít lương thực để khỏi chết đó. Chúng ta sẽ van lạy chúng. Chúng ta sẽ quỳ mọp trước mặt chúng.
Đến lượt Manzo òa lên khóc nức nở, Rikichi quay lại nhìn ông ta. Dân làng ngồi thắt chặt quanh Rikichi đang đứng sừng sững ở giữa.Họ cúi gầm mặt xuống và một số khóc thảm thiết. Mosuke lao vào Rikichi và đẩy anh ta lùi lại trong lúc anh ta bắt đầu thuyết giáo Manzo.
Rikichi hất hàm nói:
-Các ông tin rằng bọn cướp nghe các ông hả? Các ông đã quên mất tất cả những gì chúng đã làm, để giữ số lúa ít ỏi mà chúng ta có hôm nay?
Nghe mấy lời ấy, nhiều dân làng ngẩng đầu lên. Rikichi bước ra khỏi vòng tròn rất nhanh và quay mình, hai vai buông thõng, anh đứng trước đám đông dân làng đang quỳ sau anh.
Mosuke đứng lẫn trong họ. Rikichi ngồi thịch xuống đất, hai tay ôm đầu. Mosuke tiến đến mép vòng tròn và nhìn Rikichi một cách lo ngại, đoạn anh tay quay lại nhìn dân làngđang ngồi lặng im. Mosuke đưa ý kiến:
-Chúng ta hãy đi gặp già làng Gisaku để ông ta quyết định.
Mosuke tiến đến gần Rikichi, đặt bàn tay lên vai anh một cách âu yếm. Một vài dân làng chậm rãi đứng dậy theo anh ta. Lần lượt tất cả dân làng đều đứng dậy ra đi.” (2)
Qua phần trích kịch bản Bảy Võ sĩ đạo được trích dẫn trên, đó là sáng tác mà thời đó người ta gọi là kịch bản điện ảnh hay kịch bản văn học của trước những năm 80 của thế kỷ 20, thời tôi mới vào nghề so với hình thức viết kịch bản, mà hầu hết các nền điện ảnh trên thế giới đang sử dụng đã hoàn toàn thay đổi, chúng tôi sẽ giới thiệu ở phần sau.
Một bộ phim ra đời không thể thiếu nhà biên kịch, bởi vì anh ta chính là người làm cái công việc đẻ từ không ra có.. Do vậy, vào những năm đó, đã xảy ra những mâu thuẫn rất gay gắt giữa biên kịch và đạo diễn. Đạo diễn sau khi viết xong phân cảnh kỹ thuật thì bảo kịch bản của mình, chẳng có công lao gì của biên kịch cả; còn biên kịch hay đúng hơn là nhà văn làm việc, ăn lương của Hãng Phim, hay được Hãng Phim mời cộng tác viết kịch bản. Sau khi đọc kịch bản phân cảnh của đạo diễn thì tá hỏa vì không còn thấy chữ nghĩa của mình đâu hết, không ít người phẫn nộ đòi rút lại kịch bản, hoặc từ chối để tên trên générique và thề sẽ không bao giờ hợp tác với Hãng Phim trong công việc viết kịch bản nữa. générique và thề sẽ không bao giờ hợp tác với Hãng Phim trong công việc viết kịch bản nữa.
Tại sao? Theo thiển kiến của tôi, sở dĩ có tình trạng đó một phần, vì người viết kịch bản( nhà văn) không am hiểu ngôn ngữ điện ảnh, và không biết viết thế nào cho đúng chuẩn mực một kịch bản chuyên nghiệp, hay nói khác hơn, tác giả chưa tiếp xúc với cách soạn thảo và trình bày một kịch bản phim một cách có bài bản, hoặc chưa được giới thiệu để sử dụng format viết kịch bản hiện đang rất phổ biến..
