Hay lãng mạn của những "khách chinh phu" như Dũng, ... trong Đoạn Tuyệt mà Thế Lữ trong Giây Phút Chạnh Lòng đã "đúc tượng" :"Năm năm theo tiếng gọi lên đường / Tóc lộng tơi bời gió bốn phương / Mấy lúc thẫn thờ trông trở lại / Để hồn mơ tới bạn quê hương". Đó là lãng mạn đấu tranh trữ tình của những người hùng, những thanh niên dấn thân làm cách mạng, còn người yêu chờ ở phố phường hậu phương. Hay tình Lan và chú Nam họa sĩ trong Đẹp của Khái Hưng "vẽ để vẽ... Được vẽ là đủ rồi, là chàng sung sướng rồi, chàng không cần phải hỏi và phải biết, vẽ để làm gì?". Cái đẹp như một tâm thức hoặc chỉ để nhìn ngắm! Riêng trong Đẹp, nhân vật đã trực tiếp nói chuyện, xưng hô "anh em". Và vào cuối giai đoạn văn học này, năm 1943, trong Thanh Đức, Khái Hưng đã đem vào văn chương những băn khoăn về tình yêu lẫn trong những âu lo cuộc sống mới đô thị. Đời sống của cha con Thanh Đức buông thả, hưởng thụ, trụy lạc. Nhân vật Cảnh đã ca ngợi tình yêu xác thịt, "Từ nay anh sẽ là hết thảy cái gì em muốn anh là... anh sẽ là một vật... một vật trong tay em..." (27).

Ở nửa sau của thế kỷ, hoài nghi đã xuất hiện trong tình yêu, trong thế giới tiểu thuyết của Thanh Tâm Tuyền, Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Đình Toàn, Túy Hồng,... Có thể nói đến một lãng mạn hiện sinh như tiểu thuyết của Nguyễn Thị Hoàng thời trước 1975?

Những người làm văn học xã hội chủ-nghĩa vẫn hay phân biệt tiểu thuyết hiện thực và lãng mạn xã hội chủ-nghĩa. Phan Cự Đệ từng thắc mắc nhân vật Phượng trong Vỡ Bờ của Nguyễn Đình Thi là lãng mạn hay hiện thực tiểu thuyết (28). Nhưng rốt lại, nhất là nay, sau những reo hò "chiến thắng" và "xã hội chủ-nghĩa quá độ", tất cả thật ra chỉ là tiểu thuyết lãng mạn; ngay cả lý tưởng, đảng! Dương Thu Hương, Bảo Ninh, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Bình Phương,.. sẽ bỏ rơi mặt nạ ý thức hệ và tuyên truyền chủ nghĩa để vẽ lại những khuôn mặt người, nét lãng mạn có, nét hiện thực có! Nếu phải nói đến lãng mạn cách mạng và kháng chiến thật, phải trở lại những tiểu thuyết của một số tác giả Nam bộ như Vũ Anh Khanh, Sơn Khanh, Lý Văn Sâm, ... trong khi lãng mạn cách mạng cộng sản thì đã cường điệu lý tưởng hoá, minh họa!

Tiểu thuyết lãng mạn Tây phương đã ảnh hưởng đến tiểu thuyết Việt Nam nhưng vẫn có cái gì đó rất "nội hóa", "bản xứ", tâm lý tình cảm nhân vật riêng, nhân vật hoà đồng với thiên nhiên, ngoại giới ảnh hưởng đến tâm hồn - "người buồn cảnh có vui đâu bao giờ". Những tiểu thuyết "lâm tuyền" hay đường rừng của Lan Khai, Tchya và Vũ Hạnh - lúc mới vào nghề viết, cũng là một loại tiểu thuyết lãng mạn?

Một số đặc điểm của tiểu thuyết: điển hình, độc đáo, cá tính, mới, sáng tạo

Điển hình khiến nhân vật, sự việc có một nội dung khác, độc đáo. Nhân vật có chân dung nhưng cũng phải có những tính cách bên trong, nội tâm, ước vọng,... Đó là những Chí Phèo, Thị Nở, của Nam Cao, Xuân Tóc Đỏ, Thị Mịch,.. của Vũ Trọng Phụng, thằng Côn, thằng Vũ, con Thuý của Duyên Anh, ... Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh của Nguyễn Huy Thiệp.

Nhân vật trong văn học cổ thường có mẫu mực định trước, chung chung, người hiền thì lời nói vóc dáng thanh nhã dịu dàng, kẻ ác thì cử chỉ, hành tung ngược ngạo, thâm hiểm. Nhân vật đi với lý tưởng luân lý đạo đức thường đẹp đẽ: Cúc Hoa, Thạch Sanh, Kiều Nguyệt Nga, Lục Vân Tiên, Hớn Minh, Tử Trực, ... Họ "phải" đẹp, tốt, to lớn quá thành ra xa con người thường, họ trở thành mẫu mực, lý tưởng, gương noi theo, thay vì bóng soi của người đọc! "Văn dĩ tải đạo", cốt cách đã được qui định từ trước, tất cả khiến mất điển hình văn chương ! Từ những hình tượng "hoa ti-gôn" cho tình đẹp mà lỡ, hoa sim tím = tình buồn và người quan tái kẻ hậu phương, con nai vàng = người thi sĩ ngây ngô,... cộng với những điển hình của nhân vật đưa đến tổng thể sáng tạo mới.

Thời mở đầu, các tiểu thuyết đã đặt nặng vấn đề điển hình : Kim Anh Lệ Sử, Tố Tâm,... đều cố vẻ nên những nét riêng cho các nhân vật, nhưng hãy còn đơn sơ, có khi chưa đạt tới, như chân dung và tâm lý của nhân vật Kim Anh bị chìm trong một chuỗi những hoàn cảnh và môi trường xã hội, gần với một phóng sự hơn là tiểu thuyết ! Mặt khác, những nhân vật điển hình của Nhất Linh như Dũng, Trúc, Thái trong Đôi Bạn,... của Khái Hưng như Ngọc trong Hồn Bướm Mơ Tiên. Phạm Thái, Quang Ngọc, ... trong Tiêu Sơn Tráng Sỹ chính là con người và tâm trạng của chính tác giả Khái Hưng, Nhất Linh! Nhân vật của Nguyễn Tuân điển hình cho một nếp sống vừa mất nhưng vết tích hãy còn qua hành cử, nếp sống, ngôn ngữ của nhân vật, trong khi đó các nhân vật tiểu thuyết mới như của Hoàng Ngọc Biên thì không hành động, chỉ sống bằng suy diễn trầm tư khiến không khí chung như những giấc mơ!

Điển hình muốn thành công phải sống, sinh động. Chí Phèo là một trong nhữ nhân vật linh động nhất của cả thế kỷ văn học không thua gì AQ của Lỗ Tấn! Xuân Tóc Đỏ của Vũ Trọng Phụng thật điển hình, từ bên ngoài đến tâm lý. Hắn nắm được cái quy luật của cái xã hội thượng lưu mà một khi đi sâu sẽ thấy toàn bịp bợm: "Nó biết rõ điều ấy lắm. Nó chỉ chờ số phận lôi nó lên cao chót vót". Kể từ giây phút hắn nắm được điều đó, hắn biến thành một con người khác, một thần tượng rõ nét, một "giáo sư quần vợt", "cái hy vọng của Bắc-kỳ"(29) trở thành kẻ "cứu quốc" được thưởng Bắc đẩu bội tinh và được xã hội thượng lưu mời làm hội viên Khai-trí Tiến-đức! Trong các tiểu thuyết của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyên Hồng, cảnh sinh động, cụ thể khiến điển hình đa dạng, phong phú về mặt thẩm mỹ học. Nhân vật điển hình phải có không gian, hoàn cảnh, ...điển hình! Chị Dậu của Tắt Đèn, ... mới và điển hình vì chị đại diện cho phụ nữ khuất phục hoàn cảnh nghĩa là không giống những người đàn bà nhà quê khác!

Trong số những nhân vật điển hình không đạt có trường hợp Cô Giáo Minh của Nguyễn Công Hoan phải nhờ trúng số mới giải quyết được xung đột gia đình, hoà hoãn được với bà mẹ chồng, thành ra hỏng! Điển hình giai cấp mà còn có những nhân vật điển hình cho cả thời đại - điển hình phải khớp với thời đại, từ nhân vật, sự kiện và bối cảnh - như Dũng của Nhất Linh, ... Đây là mảnh đất mà tiểu thuyết hiện thực cộng sản bị thất bại. Tiểu thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa đã đặt quá cao vấn đề điển hình hoá. "Nó thèm khát một trật tự xã hội mà có được thì nó sẽ có tất cả" (Đất Quảng). Tiểu thuyết loại này quá nhắm nhân vật chính diện mà thất bại khi để nhân vật phản diện lấn chỗ, những người này lúc nào cũng có những dục vọng cá nhân "thấp hèn" vì từ đó có thể lộ những cái động cơ giai cấp. Tiểu thuyết mảng này hay đề cao "tính giai cấp", "lý lịch". Tuyệt đối hoá chủ-nghĩa hiện thực đồng nghĩa với việc phủ nhận tự do sáng tác và phủ nhận sự đa dạng, cá tính của tác phẩm! Bà mẹ kháng chiến, phụ nữ anh hùng như Út Tịch (Người Mẹ Cầm Súng) một bà mẹ quá "lý tưởng" đủ đức tính như những bà mẹ thời Nho giáo nhưng cũng là một anh-hùng - cưỡng bách - chống Mỹ thời chiến tranh Nam-Bắc. Hòn Đất của Anh Đức toàn là những bà mẹ và phụ nữ vừa đủ đức hạnh vừa là anh-hùng chống Mỹ nguỵ! Đầy "lý tưởng cao cả", sống trong những nghịch cảnh đầy kịch tính vì "thử thách" nhiều. Họ muốn đưa các nhân vật này lên thành điển hình "kích thước cỡ lớn của dân tộc, của thời đại"! (30). Thật ra các nhân vật điển hình này chỉ là những nhân vật của một chủ-nghĩa lãng mạn không tưởng!

Mặt khác, thời Tự-Lực văn-đoàn các nhân vật nữ có chỗ đứng tương đối tốt đẹp trong công cuộc hiện đại hóa. Trong Nam ngay sau 1954, nhân vật nữ vẫn còn đó nhưng mất dần thế đứng, nhường chỗ cho các nhân vật nam của Thanh Tâm Tuyền, Dương Nghiễm Mậu, Y Uyên, Hoàng Ngọc Biên,... đưa đến sự xuất hiện đồng loạt của nhiều nhà văn nữ như Túy Hồng, Nguyễn Thị Hoàng, Trùng Dương, Nguyễn Thị Thụy Vũ,... như để vừa đòi quyền sống và đồng thời quyền hiện diện trong tiểu thuyết. Nhân vật nữ hình thành từ cảm quan và tư duy tác giả nữ, không khí tiểu thuyết là không khí do nhà văn nữ tạo nên! Nhân vật và nhà văn nữ tiếp tục lấn đất khi ra đến hải ngoại sau 1975, nhưng khi các đợt đông đảo nhà văn H.O. tái định cư ở đất Hoa-kỳ, lúc đó nhân vật nam mới tìm lại đất đứng, nhưng được bao lâu?

Kỹ thuật tiểu thuyết

Viết một tiểu thuyết là kể một câu chuyện, với khả năng tưởng tượng và khéo dùng hình ảnh, tiếng nói và nhắm người đọc (một số trường phái chủ trương không nhắm độc giả). Yếu tố "câu chuyện" có thời sẽ mất quan trọng, nghĩa là không nhất thiết phải có một câu chuyện. Thường kỹ thuật tiểu thuyết thâu tóm ở nhân vật, bối cảnh, biến cố khởi đầu, các động tác dồn dập đưa đến bất ngờ hoặc tột đỉnh tiểu thuyết và cuối cùng kết thúc chuyện. Chủ đề, nội dung, ... quan trọng ít nhiều, nhưng tác giả, người sáng tạo, dĩ nhiên phải làm chủ tình hình, chủ chiếc đũa sáng tạo. Chính kỹ thuật viết khiến các tác giả khác nhau, ở cách truyền đạt và xử dụng ngôn từ. Thanh Tâm Tuyền có văn phong của ông, Sơn Nam văn phong khác, khác mà vẫn hay. Văn phong hay là không khí tiểu thuyết, sau đó mới đến yếu tố nhân vật! Hay cũng có nhiều cái hay tùy trình độ mỹ học của người đọc và nhiều yếu tố khác như thời điểm đọc, cách đọc, v.v. Dĩ nhiên còn yếu tố thời đại, Khái Hưng có phong cách viết tuyệt vời ở thời ông, nhưng người trẻ cuối thế kỷ chưa chắc đã thích đọc, mà nếu ông sống vào thời nay, có thể kỹ thuật ông cũng khác! Tiểu thuyết là một bộ môn nghệ thuật, sáng tạo là chính, do đó thay đổi, tiến hóa không ngừng. Tiểu thuyết năm 2000 không thể viết như Tản Đà viết Giấc Mộng Lớn hay Hoàng Ngọc Phách viết Tố Tâm. Dĩ nhiên năm 2000 người viết tiểu thuyết Việt Nam vẫn xử dụng cùng ngữ vựng, cùng cách viết tiếng Việt và đánh dấu, đặt vị trí trong câu, một số hình ảnh và suy nghĩ hoặc nhìn thực tại vẫn như cũ. Nhưng trong toàn thể, câu văn, cách xử dụng chữ nghĩa đã có thay đổi, mà hình ảnh hay cách nhìn cuộc đời trước mặt có thể khác. Con người sống vào cuối thế kỷ XX khoa học hơn, xa thần quyền hơn, lý do xử dụng chữ nghĩa có thể đã khác chăng? Sáng tạo cần linh động, sống động, gây nên cái hồn cho tác phẩm. Sáng tạo ở bút pháp, có thể cô đọng, có thể tượng trưng, ấn tượng. Kỹ thuật tả cảnh, tả tình, dùng độc thoại, xử dụng nhân vật ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba – "tiểu thuyết mới" của Pháp ở thập niên 1960 xử dụng ngôi thứ hai. Kỹ thuật là bận tâm của người viết, vì người đọc chỉ muốn thưởng thức cái được viết ra, câu chuyện!

Nhưng trên hết, tiểu thuyết là chuyện không thật, chuyện bịa, nhưng có biến bịa thành như thật mới hấp dẫn được người đọc. Nguyễn Đình Thi lập lại ý của Nam Cao cho rằng tiểu thuyết là truyện bịa như thật (31). Trần Doãn Nho trong Lời Mở của cuốn tiểu thuyết Dặm Trường mới xuất bản gần đây (2001), chỉ viết có ba chữ "viết là bịa", đến phần Kết, ông hạ bút "viết xong, đọc lại, muốn viết lại từ đầu. Nhưng quá muộn. Nó đã ra đời mất rồi!" (32).

Khác với nghệ thuật "bịa", kỹ thuật rập khuôn có sẵn tức kỹ thuật minh họa nghĩ cho cùng là kỹ thuật tiểu thuyết như một phương tiện, trở thành con thuyền chở ý thức hệ, trở thành tuyên truyền, lẩn quẩn trong vòng đai phương tiện này, người gọi là làm văn chương sẽ không phân biệt được hiện thực và cái thật, cái thật và cái như-thật. Sáng tạo trong bốn bức tường minh họa, người viết khỏi phải lo người đọc có thích hay không, đỡ phiền lụy với chỉ đạo, nhưng không còn là văn chương! Trong nhiều tiểu thuyết, kỹ thuật dòng ý thức tức độc thoại nội tâm khiến người đọc hòa nhập làm một với nhân vật, theo dõi những diễn biến hành động, tâm lý của nhân vật ... Tiểu thuyết đến gần biên giới thơ dưới ngòi bút của Thạch Lam (Gió Lạnh Đầu Mùa, Tiếng Chim Kêu, Dưới Bóng Hoàng Lan,..), Hồ Dzếnh và Nguyễn Tuân. Cái Tôi của tác giả bắt đầu xuất hiện, hiền hòa hoặc u uất, thất chí! Với thời gian cái Tôi trở nên kẻ thù - kẻ nội thù, trong một thế giới nhiều hoài nghi, biến động ngoài tầm kiểm soát của chính con người, những cái Tôi sỗ sàng của Thanh Tâm Tuyền, Dương Nghiễm Mậu ,... Nhưng tính thơ vẫn sống ở những tác giả sau, nhất là Nguyễn Đình Toàn trong Con Đường và Áo Mơ Phai. Ngôn ngữ tiểu thuyết đã biến thay theo thời đại và trở thành "căn cước" của tác giả!

Kỹ thuật viết thay đổi, "tiến bộ" theo thời gian sự nghiệp và kinh nghiệm ? Nguyễn Đình Toàn là một thí dụ điển hình. Tiểu thuyết đầu Chị Em Hải xuất bản năm 1961, cốt truyện, nhân vật rõ rệt và động tác giản dị. Tác giả chi tiết ở những mô tả y phục và cử chỉ nhân vật. Ý tưởng làm nền có thể đạo đức, triết lý, nhưng chỉ mới ở ngưỡng cửa những ý tưởng phi lý, buồn nôn. Tình yêu như một "thú" đau thương. Hải ham đọc sách, thông minh nhưng lãnh đạm đến với tình yêu, lần đầu là căn gác lỡ lầm đáng tiếc! Những người tuổi trẻ này sống với "những khắc khổ đau đớn của cuộc đời vấy lấy họ. Vì họ đọc sách và biết nhiều họ sống lý tưởng nhưng lại biết rõ mình viễn vông và sự thất vọng tàn của họ (...) Họ thu mình trong chiếc vỏ cứng của cô đơn. Đó là một sự kiêu ngạo vô lý. Nhưng chính đó cũng là cứu cánh của họ. Nếu đập vỡ cái vỏ ấy, họ không còn là họ nữa, có thể họ sẽ tự tử vì không chịu nổi cái vô lý của hiện hữu mình...". Đến Những Kẻ Đứng Bên Lề (1964), nhân vật phức tạp hơn, có sinh khí hơn, trong một cuộc sống đầy bất trắc của chiến tranh. Thái, nhân vật chính, sống buông thả, sa đọa, nhưng cuối cùng bỏ Sài Gòn để trở về với biển cả. "Tôi là một kẻ viễn vông, ưa suy nghĩ như một cái cây tự mọc lá" (33). Con Đường (1967) đánh dấu một chặng đường mới trong việc tìm kiếm kỹ thuật và ngôn ngữ, trước đó, ông "thường bận tâm về vấn đề của cuốn tiểu thuyết sẽ viết, kể từ cuốn Con Đường tôi bận tâm về vấn đề viết chính cuốn tiểu thuyết đó nhiều hơn" như lời ông xác nhận trong một phỏng vấn của tạp chí Văn (34). Đến Áo Mơ Phai (1972), giải thưởng Văn-học Nghệ-thuật 1973, yếu tố "truyện" nhường chỗ cho "truyện kể" để tác giả kể hồi ức, kỷ niệm. Tập tiểu thuyết bắt đầu như sau:

"Hà Nội 1954, tháng sáu chưa hết, nhưng mùa Thu đã đầy hơi lạnh. Buổi chiều im trong văn phòng bước ra tới cửa Tòa Đô Chánh, Quang đã có thể trông thấy sương mù trên mặt hồ Gươm".

Và kết thúc ở trang 309 :

"Lan ao ước được hòa hợp; được tan biến vào Hà nội, đồng thời nàng cũng hoảng sợ khi tưởng tượng ra nàng đang kề sát mặt mũi mình bên cạnh cái xác chết đang bắt đầu lạnh ngắt.

Nàng cũng mong mỏi một buổi chiều nao ngồi ở bao lơn đó, nàng sẽ trông thấy Quang đi tới. Lan không gọi nhưng Quang cũng sẽ ngửng lên và trông thấy nàng. Họ sẽ phải gặp nhau một lần cuối cùng như thế trong Hà nội, rồi có sẽ gặp nhau ở nơi xa xôi nào khác nữa không, là việc sau.

Lòng mong đợi gay gắt đến nỗi, đã có khi Lan tưởng như nàng sẽ chết thật, sẽ không bao giờ thở được nữa"(35).

Ở giữa là cuộc sống bình thường của những nhân vật vốn là bạn hữu và gia đình trong chốn không gian đó! Mất mát và đợi chờ là nội dung của truyện, nếu người đọc muốn ngừng lại ở một nội dung, một cốt truyện, một thảm kịch. Kỹ thuật tiến đổi, như tác giả xác nhận:

"Mỗi tác phẩm đã viết ra như que diêm đã được đốt cháy, nhà văn có bổn phận phải sang tạo, dù rằng toàn bộ tác phẩm chỉ là sự nối dài từ cuốn đầu tiên. Nhiều người đã nói tôi dùng lối viết quá dài, cả trang không chấm trong Áo Mơ Phai này mới mang đủ sắc thái không khí của Hà Nội. Nhân vật chính trong tác phẩm không phải là những nhân vật được nhắc tới trong sách mà chính là thành phố Hà Nội. Ai sống ở nơi này thường có cái cảm tưởng đang song trong một giấc mơ, có lẽ là giấc mơ không bao giờ phai nhạt với sương mù cơn mưa sướt mướt hơi lạnh của mùa thu... Áo Mơ Phai thoát ra từ cơn mơ đó từ khi tôi xa Hà Nội mới 17 tuổi..." (36).

Kỹ thuật của Dương Nghiễm Mậu trong Đêm Tóc Rối trộn lẫn quá khứ hiện tại và chuyện ao ước hoặc chưa xảy ra; con người ở đây sống trong bất toàn, trái ngang - sống bám, già bám trẻ, trẻ bám đĩ điếm . Với Gia Tài Của Mẹ, Nhan Sắc, cốt truyện chỉ là cái cớ cho những tra vấn trí thức, chính trị - những kỹ thuật từng bị phê phán chung với Thanh Tâm Tuyền là "cố làm vẻ snob, trí thức một cách hợm hĩnh (...) đời sống nội tâm của họ lúc nào cũng bị xâu xé, khích động vì sống trong sự mê sảng chuộng thời thức của tác giả (...) chuyên đề cập tới thân phận con người trong một bộ đồng phục" (37).

Kỹ thuật tiểu thuyết ở những thập niên 1960-1970 trở thành tư tưởng và mỹ học của chính tác giả. Nhà văn triết lý khi miêu tả sự vật, sự việc, khi tả tình và xâm nhập vào đời sống của nhân vật. Đặt nền trên mỹ học, siêu hình của vô thể hay đang-hình-thành! Nguyễn Thị Hoàng nhiều năm sau Vòng Tay Học Trò, tiểu thuyết gợi tò mò nơi người đọc tìm kiếm tiểu sử tác giả của nó, tiểu thuyết làm dáng hiện sinh, đã trở lại gây bất ngờ với Cuộc Tình Trong Ngục Thất (1974) viết về những bi hài của cuộc đời, những thăng trầm của những con người trẻ ham sống, trong khi chiến tranh hoành hành. Địa ngục ở ngay trước mặt, đời sống trở thành ngục thất cho mỗi cá nhân. "trước khi dành đêm cho mình, vợ bảo chồng nhỏ nhẹ Anh hãy mặc quần áo tử tế và thắp nhang lên bàn thờ Phật" (38). Sau 1975, bà xuất bản Nhật Ký Của Im Lặng (1990) như một tổng kết những suy tư triết lý lẫn nhân sinh quan về cuộc đời, tình yêu, hạnh phúc và những đấng tối cao. Nói chung, đối với các tác giả mới này, có hai khuynh hướng: hoặc tiểu thuyết trở thành cái khung, cảnh ít quan trọng và nhân vật thứ yếu hoặc ngược lại, chỉ có nhân vật, thế giới tiểu thuyết chỉ là cái khung vì đó là một không gian nội tâm hóa, cái cớ để suy tư, phân tích nội tâm. Cuộc đời có đấy nhưng không quan trọng, ý nghĩa cuộc đời là do con người gán cho; câu chuyện xoay quanh nhân vật, nhân vật trở thành tâm điểm! Có tác giả như Thảo Trường đưa thêm yếu tố tinh thần, tâm linh, cho cái không gian vô nghĩa đó! Như vậy, kỹ thuật tiểu thuyết trở nên quan trọng, là cái riêng của mỗi tác giả, trong cách kể, cách viết, trong không khí mà tác phẩm tạo nên được!

Sau hơn một thế kỷ hiện diện, tiểu thuyết Việt Nam đã phát triển về phẩm cũng như số lượng. Việt Nam chưa có văn hào được giải Nobel, nhưng tương đối đã có những tiểu thuyết có giá trị dù hình như chưa có những tác phẩm sống mãi với thời gian ! Vì việc viết và xuất bản tiểu thuyết hàm chứa ngõ cụt, đường cùng của một sự nghiệp văn chương. Thành ra có những dấn thân như ảo tưởng vì cứ hăng liên tục khi không còn bãi chiến trường,... kỷ niệm trở nên mệt mỏi, văn chương giật lùi. Tiểu thuyết nhiều hay nhà văn nhiều? Có thể nói, thợ văn nhiều hơn người làm văn chương và có người càng viết càng ra khỏi văn học sử, hoặc vì không biết ngưng đúng lúc, hoặc quá tự tin và tháp ngà. Chân thật có thể còn nhưng tài năng và kỹ thuật không thích hợp hoặc không cảm được người đọc? Cái chết của Nhất Linh phải chăng có phần lỗi của sự nghiệp văn chương ? Cũng có khi viết nhiều nhưng cái cuối cùng mới đáng để ý hơn, phải chăng cũng là vấn đề kỹ thuật?

M. Kundera từng định nghĩa : "tiểu thuyết là một thể loại quan trọng của tản văn mà tác giả nghiên cứu, quan sát tới cùng những đề tài của hiện hữu, qua những nhân vật tức những cái tôi thử nghiệm" (39). Nhà văn trở thành một người khai phá không ngưng nghỉ, kiếm tìm qua thể loại lựa chọn đó, vén màn cho được những bí mật, giải tỏa cho được những hàm hồ, bí ẩn của tâm hồn con người, qua những khả thể của tiểu thuyết, của giả tưởng - tức hiện sinh. Nhà văn có thể không điều nghiên thực tại mà chỉ nhắm cái hiện sinh! Y đi tìm cái bí ẩn của cái Tôi. Tiểu thuyết trở thành một loại túi khôn đầy vui và khôi hài là hai yếu tố đồng thiết yếu cho thể loại này.

Hiện tượng tự truyện

Ngay từ đầu thế kỷ XX đã có tự truyện với cuốn đầu tiên là Chồn Cáo Tự Sự của Michel Tính xuất bản năm 1910 tại Sài Gòn. Sau đó là Nguyên Hồng với Những Ngày Thơ Ấu (1938) và Thiết Can với Dã Tràng (1939). Người Nhật vốn có truyền thống trân quý thể loại tự truyện, nhật ký, du ký. Từ thời Hezan thế kỷ XII đã phát triển với những tự truyện của các samourai là những người có ý thức mạnh mẽ về cái Tôi, qua họ người sau biết được đời sống ở cung điện cũng như của dân giả. Ở Việt Nam thời lịch triều, các nhà Nho thường dung truyện xưa tích cũ để gửi gấm, nói lên tâm sự và thường dung ngôi thứ ba. Nguyễn Gia Thiều mượn tâm sự cung nữ, Nguyễn Du mượn chuyện đoạn trường của nàng Kiều thời Gia Tĩnh nhà Minh bên Trung quốc để nói lên tân thanh của riêng ông. Thế kỷ XX, ít tác giả đưa cái Tôi thật vào văn chương, có chăng cũng phải văn chương hóa, tiểu thuyết hóa. Thể loại đòi hỏi người viết vượt được dư luận và thành thật nếu muốn thành công hấp dẫn người đọc. Những Ngày Thơ Ấu, Dã Tràng là những thí dụ điển hình. Tản Đà có những tập văn xuôi tự sự như Giấc Mộng Lớn kể chuyện lận đận thi cử, nợ nần, v.v. Vào giai đoạn cuối thế kỷ mới thật sự bành trướng thể loại tự truyện nhưng vẫn tương đối ít tác phẩm lớn vì đa phần chỉ là những hồi ký nhẹ tính văn chương. Tô Hoài có bộ tự truyện gồm bốn tập Cỏ Dại, Tự Truyện, Những Gương Mặt, Cát Bụi Chân Ai xuất bản từ 1944 đến 1988 nhưng tập đầu đáng kể hơn cả! Có thể cái Tôi không đủ hấp dẫn bằng những đề tài thời sự, xã hội nóng bỏng suốt cả thế kỷ (chế độ thực dân, những phong trào chống Pháp, cách mạng, hai thế chiến rồi chiến tranh liên tục đến 1975, cuối thế kỷ là chống Cộng dưới hình thức mới, nhân sự mới,...), cũng như ảnh hưởng đời sống mới với truyền hình, phim ảnh,... Cái Tôi vẫn còn đây nhưng phần Tôi cao cả (tôn giáo, chính trị) hư hao mất. Cái Tôi vào cuối thế kỷ là cái Tôi của sự thật, là công cụ cho sự thật dù có sự thật mất lòng, đau lòng... như phản bội, đĩ điếm, loạn luân,... Muốn đụng tới sự thật, làm nhân chứng, tự truyện, động tác kể truyện trở thành thú tội với người đọc, một hành động can đảm, thành thật. Một cái Tôi loại mới. Thế Uyên trong Không Một Vòng Hoa Cho Người Chiến Bại (1999) có nhiều tính tự truyện khi viết lại những tình cảm, bản năng bên cạnh những ý thức, tư duy văn hóa của những nhân vật có nhiệt huyết phản kháng những hư nát và dấn thân đổi mới xã hội

Nhiều nhà văn Việt Nam đã mở đầu sự nghiệp với những tác phẩm mang tính tự thuật, lấy đời sống và kinh nghiệm bản thân làm chất liệu, rồi với thời gian tính chất này sẽ loãng dần, như Nguyên Hồng, Tô Hoài, Duyên Anh, Thanh Tâm Tuyền,.. . Lâm Chương trong một phỏng vấn trên tạp chí Văn Học đã cho biết: "Tôi thường viết tự truyện, phần hư cấu rất ít. Chỉ viết những gì đã trải qua, và đã có kinh nghiệm. Không có kinh nghiệm, mà viết theo tưởng tượng hoặc nghe người khác kể, thường là sai bét cả..."(40). Đây là phát ngôn viên cho trường phái tiểu thuyết Chân thiện mỹ !

Với một số tác giả, quá khứ như đối tượng của một đặt lại vấn đề cho hôm nay hay ngày mai. Tự truyện là văn bản bám vào hiện thực; người viết truyện kể lại như sống lại quá khứ qua tâm tưởng và ký ức, cảm tính hay ý thức. Tự truyện tức kể lể chuyện cũ, chuyện đã xảy ra. Dù gì thì đó là của một con người có hữu thể, thực tính, đã sống thật, truyện có khi trọng tâm chỉ ở cuộc sống cá nhân người đó, cuộc đời hoặc nhân cách con người đó. Trong tự truyện, cái Tôi này là cái Tôi văn chương, cái còn lại sau khi đã được văn chương gạt bỏ những bình thường của thường ngày. Mỗi truyện là một bản, một mảnh của tác phẩm, của người viết.

Vai trò của người viết ở thể loại tự sự quan trọng vì vừa là nhân vật, nội dung, vừa là người sáng tạo. Và người viết sẽ dễ chứng tỏ thành thật khi kể chuyện thời đã qua như những tiếp nối của hiện tại, như cộng những hiện tại đó lại! Bài toán có khi kết quả ngược lại!

Có những tự sự trí thức như tác phẩm của Roland Barthes hay Jean-Paul Sartre, và có những tự sự chính trị như biết bao hồi ký ở hải ngoại, nhưng tự truyện thành công là những tự sự tình cảm sống động, có khi êm đềm như những giòng lưu bút, có lúc sôi xục như những cuộc tình sôi nổi nhiêu khê, như những biến cố trong cuộc đời! Simone de Beauvoir có lần vào cuối đời đã tâm sự với Annie Ernaux : "Mục đích chính của đời tôi có thể chỉ là để thân xác tôi, cảm xúc và tư duy tôi trở thành văn chương, có nghĩa là cái gì đó tri thức được và một cách tổng quát, sự hiện hữu của tôi tan biến trong tâm trí và sự sống người khác" (41).

Nếu phải phân biệt hai loại tự sự tiểu thuyết và tự sự hồi ký, thì Đại Học Máu của Hà Thúc Sinh, Câu Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Đình Tấn và cả Những Ngày Thơ Ấu của Nguyên Hồng đều thuộc tự sự hồi ký, viết là để kể cái gì; còn Tháp Ký- Ức (1998) và Đêm Oakland Và Những Truyện Khác (2001) của Phùng Nguyễn ở hải ngoại có thể xếp vào loại tự sự tiểu thuyết, xử dụng cái Tôi cho mục đích tiểu thuyết.

Tiểu thuyết hóa cái Tôi, tiểu thuyết đời sống và con người tác giả; nghĩa là vay mượn dù chỉ phần nào. Tác giả chủ động trong vai người kể chuyện và là nhân vật chính - xưng "tôi" hoặc ngôi thứ ba hoặc cách khác - thể loại này Serge Doubrovsky là người tiền phong với tác phẩm Fils (1977) ghi ở trang bìa trước roman mà ở trang bìa sau lại ghi autofiction với cắt nghĩa "Autobiographie? Non... Fiction d’évènements et de faits strictement réels; si l’on veut, autofiction" (42). Doubrovsky còn là một nhà lý luận và phê bình văn chương nổi tiếng, phải chăng khi ông thử nghiệm thể loại sáng tác này (43), ông như muốn chính thức hóa khuynh hướng tự truyện (autobiographie) từng là mốt tiểu thuyết ở Âu Mỹ với Jean-Paul Sartre, Claude Simon, Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Philippe Solelrs, ... Dĩ nhiên, hồi ký (memoirs / mémoires) và "chuyện đời tôi" (life story) không phải là những thể loại thuần văn chương ! Ngoài ra, thể loại tiểu thuyết tự truyện vốn là một phản ứng lại khuynh hướng cấu trúc. Ở đây, nhân vật và cuộc đời hắn như được viết lại!

Tự Truyện (1997) của Đặng Phùng Quân được trình bày như một "phá thể tiểu thuyết". Đối với tác giả, đây là một đóng góp, tìm kiếm cái mới để đương đầu với cuộc sống; đồng thời tác giả như đòi hỏi người đọc phải quên quá khứ và lên đường với hành trang mới. Theo tác giả "như tất cả cuộc đổi mới, tiểu thuyết phá thể hủy tạo mọi quy ước về ngôn ngữ, quy phạm, tu từ, phong cách, tư duy, nhân vật, thế giới, khoa học" (44). Một phá thể triết lý cũng như hình thức tiểu thuyết. Một kiếm tìm triết lý ở cuối một lối mòn, một đặt lại vấn đề triết lý đối với nhân sinh, với một loại người, vai trò của tiểu thuyết đối với nhân sinh. Một lạc lõng có thể cần thiết đem yếu tính không vật chất trở lại với con người.

Mặt khác, chữ nghĩa hôm nay đa dạng, không biên giới, người đọc tìm thấy tự sự, tự phê của chính tác giả ngay trong tác phẩm và cả trong tác phẩm đã có lý thuyết văn chương của chính tác giả : Les Mots của Jean-Paul Sartre, Man Nương, Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài, Tự Truyện của Đặng Phùng Quân, v.v. . Đối với Jean-Paul Sartre, sống hoặc kể chuyện sống, một trong hai, không thể là hai cùng một lúc, tuy nhiên Les Mots đã thành tự truyện với kỹ thuật tiểu thuyết!

*          

Tiểu thuyết có những hiện tượng của những giai đoạn: truyện miền Nam chung quanh 1910-30 có tính cách lục tỉnh Nam-tính thể hiện qua nếp sống mới, đất mới, văn hóa luân lý mới do chung đụng văn hóa, tiểu thuyết Tự Lực văn-đoàn hiện đại hơn, đời sống mới đô thị hoá với những chung đụng văn hóa mới cũ, Tân Dân hiện thực, tiểu thuyết lịch sử, thơ văn kháng chiến, 1954-75 lục tỉnh tính hiện đại qua tiểu thuyết Ngọc Linh, Tùng Long, Lê Xuyên, Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc,..., chống Cộng, chống Mỹ, "giải phóng", đề cao thiên đường Cộng sản, rồi đổi mới,... nhưng khi nào các tác giả vượt khỏi hiện tượng chung, dám đưa ra cá tính, văn chương mới độc đáo và làm cho gia tài văn học phong phú thêm ra, đó là những Hồ Biểu Chánh, Lê Hoằng Mưu, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyễn Huy Thiệp, v.v. Những vai "anh hùng" của văn thơ chống Cộng hay chống người miền Nam không cùng chế độ đã có thể không thể thiếu cho một giai đoạn tuyên truyền và chiến tranh tâm lý, nhưng khó để lại dấu ấn văn chương với thời đại và với người đọc, nhất là ở các thế hệ sau. Vượt lên trên những khẩu hiệu nhất thời mới khả dĩ gây âm hưởng hay chấn động người đọc như những nhân vật của Nguyễn Minh Châu trong Bến Quê (1985), Mảnh Đất Tình Yêu (1987), ông tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, người lính của Bảo Ninh, những người đàn bà goá của Dương Hướng (Bến Không Chồng), những con ma của Nguyễn Khắc Trường, ...

Tóm, văn học Việt Nam hiện đại làm nên bởi những văn nghệ sĩ có tâm hồn dân tộc, nhiều người nhận chịu ảnh hưởng các khuynh hướng ở Âu Mỹ, có người không, qua lịch sử với quá nhiều biến động khiến nền văn học đó trải dài ra với nhân loại về ý tưởng, tiếp xúc cũng như sự kiện hiện diện của người Việt ở khắp năm châu, nhưng với thời gian cái bản sắc dân tộc đa dạng ra. Lúc đầu tiểu thuyết có sứ mạng và mục đích, cho tập thể. Tiểu thuyết chính là một hiện tượng xã hội, có tính thời sự, đấu tranh. Sau thêm yếu tố giải trí, thưởng thức, từ đó nảy nở tính "văn chương", phân chia chiếu trên - chiếu dưới, sáng giá - bình dân!

Tiểu thuyết đã tàn, chết? Không, nếu định nghĩa tiểu thuyết là một thể loại văn chương luôn biến thể, hình thành - cũng như thơ. Tác phẩm sống nếu đi với thời đại và văn chương thật là văn chương lúc bị khủng hoảng!./.

Chú-thích:

1. Nhà xuất bản J. Linage, đường Catinat, Sài Gòn. Thật ra gồm 32 trang nhưng 4 trang là tựa sách, lời giới thiệu sách cùng tác giả sẽ in, lời đề tặng bạn tác giả là Diệp Văn Cương và Tựa của tác giả. Theo nguyên bản, chữ "Truyện" như để báo tựa sách, hơn nữa in rời tựa Thầy Lazarô Phiền. Năm 1910, truyện được tái bản và nhờ đó mà Hồ Biểu Chánh được biết đến như kể lại trong hồi ký Đời Của Tôi.

2. Trích từ bản chụp lại bản in lần đầu năm 1887, tr. 4.

3. Sđd, tr. 5.

4. Trích lời tặng bạn tác giả là quận công Diệp Văn Cương viết bằng tiếng Pháp.

5. Sương Mù Trên Tác Phẩm Trương Vĩnh Ký. Thành phố Hồ Chí Minh: Văn Học, 1993, tr 171.

6. Trích lại theo Hợp Tuyển Thơ Văn Việt Nam (1858-1920), q. 2 (Hà Nội : NXB Văn Học, 1985), tr. 377.

7. Trích theo Hợp Tuyển ... Sđd, tr. 383-384

8. Trích theo tuyển tập Khảo Về Tiểu Thuyết : Những Ý Kiến, Quan Niệm Về Tiểu Thuyết Trước 1945 (Hà Nội : NXB Hội Nhà Văn, 1996), tr. 23-24.

9. Trích theo Sđd chú 8, tr. 47-48.

10. Chúng tôi tạm xem tiểu thuyết là một thể loại, có thể ngắn, như Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản; và khi nói truyện ngắn, truyện dài là gọi theo hình thức tác phẩm. Tuy nhiên chưa có thống nhất cách dùng, vì trước đây tiểu thuyết còn được phân biệt trường thiên và đoản thiên. Do đó có người đã gọi truyện ngắn là tiểu thuyết như Nhất Linh và Khái Hưng ở bìa tập truyện ngắn Anh Phải Sống đã ghi là "tiểu thuyết".

11. Trích từ Tuyển Tập Truyện Ngắn Việt Nam (Sài Gòn : Văn Hữu Á Châu, 1963), tr. 27-28.

12. Tựa (tái bản). Bếp Lửa (Sài Gòn : Sáng-Tạo, 1965), tr. VII.

13. Văn CA , 51, 3-2001.

14. Phan Cự Đệ. Tiểu Thuyết Việt Nam Hiện Đại. Hà Nội : NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, 1974. Tập 1, tr. 43.

15. Phạm Thế Ngũ. Việt Nam Văn Học Sử Giản Ước Tân Biên: Văn Học Hiện đại 1862-1945. Sài Gòn : Tác giả xb, 1963, tr. 102.

16. Nhà xuất bản Phát Toàn, Sài Gòn.

17. Tựa, trích theo Sđd ở chú thích số 8, tr. 44-45.

18. Trích theo bản in lại trong bộ Văn Chương Tự-Lực Văn-Đoàn. (Thành phố Hồ Chí Minh : NXB Giáo Dục, 1999). Tập 2, tr. 1161.

19. Bốn Mươi Năm Văn Học Chiến Tranh (1957-1997) . Glendale CA : Đại Nam, 1997. 161 tr.

20. Bản chụp lại Đức Lưu Phương, Sài Gòn, 1931. Gồm 4 cuốn, 380 trang.

21. Phan Cự Đệ. Sđd. tr. 232-233.

n22. Sđd. tr. 380.

23. "Phản ánh hiện thực là chức năng hay thuộc tính của văn học ?", Văn Học, 1, 1989, tr. 3-26.

24. Văn Học, bđd, tr 12.

25. Chân Dung Và Đối Thoại. Hà Nội : Thanh Niên, 2000. Tái bản lần 14.

26. Trích từ bản in lại trong Văn Xuôi Lãng Mạn VN 1930-1945. (Hà Nội : NXB Khoa-học xã-hội, 1989). Tập 1, tr. 123.

27. Trích theo sđd chú 18, tr. 1127.

28. Sđd, tr. 399-401.

29. Số Đỏ. Trích theo Tuyển Tập Vũ Trọng Phụng, Tập 3 (Hà Nội : Văn học , 1987), Tr 186.

30. Phan Cự Đệ. Sđd tr 344.

31. "Tiểu thuyết là gì?". Văn Học SG, 155, 15-9-1972, tr. 6.

32. Dặm Trường. Los Angeles CA: Văn Mới, 2000, tr. 7 & 580.

33. Những Kẻ Đứng Bên Lề. Sài Gòn : Giao Điểm, 1964, Tr. 25

34. Văn (SG), 207, 197?, tr 101.

35. NXB Nguyễn Đình Vượng 1972, tr. 7 và 309.

36. Văn Học, 1974, tr. 94-95.

37. Hồ Trường An phê bình cuốn Tuổi Nước Độc, Tin Sách 4-1966, tr. 29 & 30.

38. Cuộc Tình Trong Ngục Thất. Sài Gòn : Nguyễn Đình Vượng, 1974, tr. 152

39. L’art du roman. Paris: Gallimard, 1986!, tr. 179.

40. "Lâm Chương, ngựa hồ hí gió bắc". Văn Học CA, 156, 4-1999, tr. 163.

41. L’événement. Paris: Gallimard, 2000.

42. "Tiểu sử ư? Không ... Tiểu thuyết biến cố và sự việc hoàn toàn có thật; nếu muốn, hãy gọi là tự sự tiểu thuyết".

43. Sau thêm Un amour de soi (1982) và Le livre brisé (1989). Ông là người đầu tiên dùng từ autofiction, sau còn được các nhà lý thuyết văn học gọi là roman autobiographique.

44.   Đặng Phùng Quân. Tự Truyện. Houston TX : NGL, 1997, tr. 119.

2001