(Bài đã đăng trên Tạp chí Trình Bầy số 42, Sài Gòn, số ra ngày 2/9/1972 – Trần Văn Nam)

VĂN CHƯƠNG LÀM ÐẸP TẤT CẢ.

Tại sao có khuynh hướng mộng tưởng trong văn nghệ? Tại vì rất nhiều cái trên cõi đời này không đáp ứng sự ước mơ của chúng ta.

Trước hết hãy nói về thiên nhiên không chiều đãi con người. Ðâu phải miền đất nào cũng là miền ôn đới có khí hậu mát lạnh phả vào tâm hồn mỏi mệt, có đỉnh núi tuyết ngoạn mục nhô lên nền trời xanh lơ làm quang đãng tù ngục của đời người. Còn nóng bức của rừng già nhiệt đới, còn nắng cháy của sa mạc Bắc Phi. Nguyễn Tuân trước ngọn gió Lào ngạt thở, đã mường tượng nó phiêu lưu như đàn chó rượt đuổi từ Trường Sơn thốc ra Biển Ðông; và nhìn người gánh nước trên con đường khô cằn buổi trưa hè im vắng như một người từ cõi tiên trở về cõi tục mà những giọt nước sóng sánh rớt lại phía sau là những vì sao đánh dấu lộ trình trên nền trời kim cương. Nguyễn Tuân đem sự tươi mát phả lên một ngoại giới không-chiều-đãi-tâm-hồn. Chói chang của mặt trời và gào thét của gió chướng thành nhạt nhòa rất thẩm mỹ trong văn chương.

Cũng vậy, sa mạc im lìm không sự sống dưới bút pháp của Schopenhauer đã biến thành những vẻ đẹp của văn chương, mất hết những cảm giác khô cháy trên da mặt của người du mục. Schopenhauer cho rằng khi đắm chìm vào sự chiêm ngưỡng thuần túy xuyên qua một cõi miền đẹp thinh lặng nhưng không có sự sống trên sa mạc, ta có thể tự giải phóng ra khỏi lòng sợ hãi. Mải mê vẻ đẹp hoành tráng của mênh mông, con người như đang ở ngoài vòng sinh tử. Văn chương Schopenhauer đã làm đẹp một vùng trời thiêm thiếp hủy diệt mọi mầm mống sinh tồn. (*Trong bài viết năm 1972, tác giả bài này nói Schopenhauer chủ trương đi tìm bản thể vĩnh-hằng. Viết như thế có lẽ sai, vì triết lý bi-quan của Schopenhauer coi vạn vật đều vô-thường. Vậy nay tác giả tự rút bỏ đoạn ấy - TVN)

Một triết gia văn sĩ khác, Albert Camus, một hôm ngập mình trong nước trên bờ biển Bắc Phi chói nắng mặt trời và cát trắng, thấy bờ bãi tràn đầy những bông hoa lấp ló từ gạch đá. Nhà văn ghi nhận màu sắc và hình dáng của từng bông hoa, có cái ngẩng đầu tròn trịa, có cái đỏ quạch nhỏ máu, có cái màu đặc sệt như kem, và tâm hồn nhà văn giao cảm cùng vạn vật chan hòa hương hoa, sóng biển và tình thương không giới hạn của lòng người. Từ đó giấc mộng Ðịa Trung Hải thành hình trong văn chương, vẻ đẹp miền nhiệt đới lên tiếng từ vịnh biển im lặng của ban trưa, và chỉ lên tiếng do sự đánh thức của một tâm hồn nghệ sĩ. Ở đây, Camus muốn nói đến triết lý vui sống trên cõi đời hữu hạn, chỉ cần một chút hạnh phúc giản dị trong giao cảm với thiên nhiên. Nhưng chúng ta chỉ đồng ý một phần, bởi vì nếu không có văn chương làm thành giấc mộng bằng từ ngữ thì có lẽ bờ biển Bắc Phi hừng hực nóng không bao giờ trở thành giấc mộng Ðịa Trung Hải.

Chúng ta đã nói đến thiên nhiên không chiều đãi tâm hồn, bây giờ hãy đề cập một xã hội không thanh bình để thêm thí dụ về cái đẹp oái-oăm của văn chương. Như nhà văn Mai Thảo hô hào lập bảo tàng viện cho mỗi làng xóm, cất giữ trong đó những tàn tích thê thảm của chiến tranh. Lạ lùng thay, hình ảnh thê thảm lắm khi lại trở thành hình ảnh đẹp của nghệ thuật. Chẳng hạn hình ảnh của “Người điên dưới chân sườn Tam Ðảo” với thân hình trần truồng chỉ khoác một “bao bố tời” trên lưng mà chạy phất phơ trên đỉnh núi, làm đích nhắm cho những họng súng của quân Pháp (“Người điên dưới chân sườn Tam Ðảo”, một truyện ngắn của nhà văn Mai Thảo.) Hãy đọc đoạn văn sau đây tả tiếng còi cấp cứu trong giờ giới nghiêm, chúng ta lại nhận thấy cái đẹp của câu văn viết cho một bối cảnh thật ra không đẹp chút nào, cũng của Mai Thảo: “Từ rất xa, nhỏ như một âm thanh sợi chỉ nhọn hoắt, tiếng còi cấp cứu đuổi gấp theo những vòng bánh lăn miết tới tận cùng tốc lực, lớn dần thành tiếng rú thét kín trùm.” So sánh với đoạn văn cực tả âm thanh trong văn chương Nguyễn Tuân, cả hai đã dùng từ ngữ đẹp của văn chương mà làm âm thanh hiện hữu bằng hình ảnh, âm thanh chỉ để nghe đã nhờ tương quan với sự vật mà thành ra thấy được: “Thế rồi trăng nhú lên sau nóc nhà Philharmonique, tiếng còi vẫn rỉ rền, rồi nấc mạnh, rồi chết hẳn, như tiếng tù-và ai oán của hiệp sĩ Roland cầu cứu trong thung lũng Ronceveaux. Tiếng còi đau khổ vẳng ngân trong bảy tám khổ vừa khoan vừa dài, nâng đỡ lấy mảnh trăng ốm bị chém khuyết hẳn một góc. Mặt trăng vàng nẫu màu hoàng đản soi trên một chân trời sốt rét.” Một tiếng còi cấp cứu, một tiếng còi báo động, hai nhà văn đã làm nên hai câu văn bất hủ về âm thanh, hai hình ảnh đẹp của nghệ thuật dành cho bảo tàng viện cất giữ những tàn tích của hai thời kỳ chiến tranh trên đất nước. Văn chương trái ngược với thực tế là như thế.

Trong sinh hoạt văn học nhiều suy tưởng siêu hình hiện nay, không hiếm gì nhà văn từ chối hình thức ngoạn mục của văn chương, đề cao những giây phúy xuất thần cho phép ta đột nhập vào thực tại vô hình ở bên kia bờ ngôn ngữ. Khuynh hướng văn chương vụ hình thức có lý do tái xuất như một cách phản ứng lại những gì quá đà, làm như cực đoan mà thật ra đó chỉ là thái độ điều hòa. Bây giờ chúng ta tưởng rằng triết lý đã xâm nhập vào văn chương, mà thật ra từ xa xưa văn chương đã là phần chủ yếu để truyền thông tư tưởng. Văn chương có vai trò ưu thế, không bị coi là hình thức bề ngoài. Chúng ta thử so sánh tác phẩm của Lão Tử và Trang Tử thì sẽ rõ. Nếu chúng ta thấy đôi chút thi tính trong vài câu hiếm hoi nơi cưốn Ðạo Ðức Kinh: “Một cơn gió lớn có thể nào kéo dài lâu hơn một buổi sáng mai. Một trận mưa rào có thể nào không chấm dứt trong một ngày”, thì Nam Hoa Kinh của Trang Tử lại nhiều ẩn dụ rất văn chương: “Cánh chim bằng bay trên mặt trùng dương nước sóng sánh ba nghìn dặm; thung lũng núi rừng cùng bọng cây hóc đá hòa tấu một thứ nhạc gió trong ngàn đời hoang dã; vực thẳm là chỗ cá nghê lượn lờ mà cũng là nơi nước chảy tới, và còn là nơi nước dừng lại; chim quanh quách chỉ cần một cành nhỏ trong rừng sâu, và chuột đồng chỉ cần no lòng bằng một bụng nước suối.” Lý thuyết vô vi, vô danh, tuyệt học, tri túc, chỉ là những câu nói trừu tượng, chính là nhờ hình thức văn chương khoác tấm áo đẹp cụ thể cho tư tưởng.

Văn chương làm đẹp tất cả. Nói một cách làm ra vẻ cực đoan là hãy trả lại sự tôn sùng dành cho văn chương. Văn chương không nói lên cái gì về tư tưởng, văn chương không để làm gì như hành động dấn thân đòi hỏi, thì ít nhất văn chương cũng đã có ý nghĩa: Văn chương là văn chương, văn chương là nghệ thuật; hình thức mỹ thể có khi hóa thân từ thiên nhiên nghiệt ngã hoặc tro tàn chiến tranh.

VĂN CHƯƠNG VÀ CƯỜNG ÐỘ TÂM TÌNH - Khi một cảm xúc tràn ngập tâm hồn, một nỗi bàng hoàng làm con người mất tự chủ, một cơn phẩn nộ lay động đến thể xác, một nỗi tuyệt vọng dày vò mỏi mệt tâm não, những khi ấy ta kinh nghiệm thấy không thể làm gì được ngoài sự đi lang thang cho khỏa khuây, hay ngồi bất động cho nguội lạnh tâm tình, có khi cũng đập phá để giải tỏa cơn khủng hoảng. Ta không thể làm văn chương nghệ thuật những lúc ấy. Làm văn chương là ngồi vào bàn viết. Làm thơ nếu không cần đến trang giấy trước mặt thì mớ ngôn ngữ chập chùng cũng ám ảnh trong đầu óc, có khi sự lựa chọn từ ngữ hoàn thành nơi tiềm thức mà có khi cũng hoàn thành trong ánh sáng ý thức của ta. Cường độ tâm tình rất mạnh mẽ khi xúc động, làm sao ta có thể bình tĩnh để hết lòng vào vũ trụ ngôn ngữ nhằm diễn tả vũ trụ tâm hồn. Chỉ những khi tâm tình đã giảm cường độ bộc phát lúc ban đầu, cảm xúc chỉ còn là hoài niệm luyến tiếc, sự cuồng nộ chỉ còn là cặn bã trong tâm hồn, văn chương mới có dịp gợi lại tâm tình đã qua. Những bài thơ tình tuyệt vọng mà rất đẹp của Alfred De Musset chắc chắn không phải được sáng tác lúc thi sĩ thất tình. Chúng ta đã chứng kiến kẻ thất tình thật sự hóa thân trong thể xác thiểu não, thật khác xa ẩn dụ về cái chết bi hùng của con chim Condor trong thơ Alfred De Musset. Cuồng phong phẫn nộ không thể nào gào thét trong văn chương, lửa nhiệt huyết không thể nào bùng cháy trên từng trang giấy. Tất cả chỉ còn là những tình cảm nhẹ nhàng; những phơn phớt đìu hiu làm nên tác phẩm đẹp. Cố gắng đem cảm xúc mạnh vào nghệ thuật có thể thành công nơi ca khúc trình diễn, nhưng bằng từ ngữ im lìm của văn chương thì không dễ gây tâm tình bão táp. Ta thử so sánh thơ Hàn Mặc Tử trong hai thời kỳ lành mạnh và bệnh hoạn. Ngôn ngữ thi ca thời kỳ bệnh hoạn là hóa thân của máu mủ sượng sùng trên da thịt bệnh cùi. Có thể đây là một trường hợp rất thích đáng để chứng minh sự gắn liền giữa ngôn ngữ và thực tế. Nhưng đối với ai thiên về mỹ cảm thì sự gắn liền thực tại vào nghệ thuật sẽ không có tác phẩm gọi là đẹp văn chương. Vì Hàn Mặc Tử muốn thực tại hóa cảm giác đau đớn của căn bệnh vào nghệ thuật mà thơ của ông ở thời kỳ này có giá trị cho nghiên cứu về tâm-bệnh-lý hơn là cho nghệ thuật.Có lẽ ta lạc hướng vào nghệ thuật khi muốn đem sự cuồng nộ vào ngôn ngữ. Sự nhảy múa mê sảng, kích động nhạc, những tảng màu tóe lửa của Vincent Van Gogh, tốc độ điên cuồng của tài tử James Dean, đó mới là chốn giãi bày lòng cuồng nhiệt, là nơi thích hợp cho giông bão tâm tình. Còn văn chương thì không thể, một khi ngồi trước trang giấy là mỗi khi bắt buộc ta phong tỏa náo động, gạn lọc những thất tình vô minh, tâm tình bớt nguyên trạng vì đã có sự điều động của lý trí. Những bài thơ tình nồng cháy hối hả của Xuân Diệu theo ta nghĩ không hay bằng thơ trầm buồn hợp với mỹ cảm Ðông phương của Huy Cận. Nói như Albert Camus trong bài “Giao cảm”: “Có cần gì phải nói đến thần Dionysos để bảo rằng tôi thích vò nát nhũ hương tròn nụ trước mũi” (Trần Thiện Ðạo dịch.) Thần Dionysos tượng trưng cho sự say mê cuồng nhiệt. Có người cũng nhận thức đem sự giông bão tâm tình vào văn chương là không thích hợp, như Henry Miller không muốn viết như một nhà văn mà như một biểu lộ thực tại siêu việt: Giọng văn ào ào vần vũ bất chấp tu từ pháp, bất kể thô tục, từ chối văn chương là văn chương, ngôn ngừ và bản thể siêu hình của vũ trụ trở thành một (Người có nhiều bài Việt ngữ viết về Henry Miller là Phạm Công Thiện.) Văn chương nghệ thuật theo cảm thức riêng của ta là thoát ly thực tế không chiều đãi tâm hồn, mỹ cảm luân lưu nhưng không bao giờ hiện thể, là một viễn mơ giữa lòng cuộc đời. Văn chương không đồng hóa với thực tại, dù thực tại xã hội hay thực tại siêu hình. Thi ca hướng về vô hạn nhưng khó mà đồng hóa với vô hạn đó. Ðọc trong vài bài báo giới thiệu, ta nhớ thuật ngữ dang dở giữa en-soi và pour-soi trong cách dùng của Sartre, ta có thể mượn nó để nói về sự dang dở giữa văn chương và thực tại, thực tại vô hạn cũng như thực tại hữu hạn. Cường độ mạnh mẽ của tâm tình ào ạt tuôn ra lúc ban đầu không thể hóa thân trọn vẹn vào văn chương. Ðiều này rõ ràng trái ngược với nhiều người chủ trương một tiếng nói mạnh mẽ, coi sự mê sảng điên cuồng đôi khi là biểu hiện của thiên tài, và chắc họ sẽ nêu ra một tên tuổi lớn có tiếng nói như thế: Frédéric Nietzche. Triết gia này chia ra ba biến thái trong hành trình tư tưởng giác ngộ: “Thời kỳ lạc đà” gánh nặng truyền thống văn hóa cũ, trong đó có cảm quan thẩm mỹ (xin xem cuốn “Con đường Sáng tạo” của Nguyễn Hữu Hiệu” trang 52); thứ hai là từ lạc đà biến thái qua “Thời kỳ sư tử” gào thét trong sa mạc đòi đảo lộn mọi giá trị quy ước, nhằm lấy lại sự tự do tâm linh mà kiếp lạc đà tuân phục mang nặng trên lưng từ bấy lâu; thứ ba là sư tử biến qua “Thời kỳ trẻ thơ”, thời kỳ không còn nô lệ mà cũng không còn tranh chấp, trở về với hồn nhiên thảnh thơi như trạng thái an nhàn đạt đạo của nhà Thiền học. Người ta có thể nương theo đó mà chủ trương thơ văn cất lên tiếng nói hùng hồn của thời kỳ sư tử, khinh bỉ cuộc đời, khinh bỉ văn hóa, khinh bỉ đủ thứ... Nhưng mà văn chương khác thực tế rất xa. Người ta kể chuyện Nietzche đã có lần chảy nước mắt trước một con ngựa bị đánh đập, thế mà tư tưởng của ông có đoạn nói sự thương hại chỉ dễ có trong lòng các thiếu nữ nhà giàu, không thể có trong lòng của bậc siêu nhân. Vì vậy thời kỳ lạc đà trong đó có cảm quan thẩm mỹ đã bị vượt qua, nhưng văn chương của Nietzche trong đoạn nói về ba biến thái lại vô cùng đẹp đẻ: “Bênh vực văn hóa cũ được gọi là dinh dưỡng bằng trái sồi và cỏ lá tri thức; trầm tư đi sâu vào tâm linh được coi như con sư tử trở về trong thẳm cùng sa mạc tịch liêu; thần thánh là con rồng vàng vĩ đại lấp lánh hàng ngàn cái vẩy trói buộc quy luật có những chữ mi phải... mi phải.” Frédéric Nietzche còn dùng đến ẩn dụ, còn dùng đến văn chương, còn dùng đến thẩm mỹ của nghệ thuật ngôn ngữ. Ðiều này không phải là mâu thuẫn, vì ngôn ngữ văn tự chỉ là ngón tay chỉ chứ không phải mặt trăng chân lý. Nhưng ta chỉ thấy văn chương Nietzche đẹp hơn cái gì ông tìm thấy nơi đời sống tâm linh, nghĩa là ta thích ngón tay lấp lánh từ ngữ của Nietzche hơn là tư tưởng về siêu nhân của Nietzche. Văn chương là thời kỳ lạc đà còn coi trọng thẩm mỹ, cho nên văn chương không đồng hóa với thực tại, thực tại siêu hình là bản thể, thực tai xã hội là cuộc đời náo động, thực tại tâm lý là cường độ mạnh mẽ của tâm tình khi bộc phát. Vì vậy văn chương nghệ thuật không thể là nơi đem đổ ập những đam mê cuồng loạn được. Những bài thơ hay, những áng văn chương đẹp, đều có không khí trầm buồn lưu chảy rất Ðông phương; không phải sự mê sảng quằn quại mà là vẻ đẹp u hoài; không phải vọng động say sưa mà là tươi mát hay huyền ảo... Nhưng tại sao có những bài thơ đam mê, có những bài thơ trầm lặng? Ðó chẳng qua vì tâm tình chưa giảm cường độ đồng đều, và đối với ta thì những bài văn chương có vẻ đẹp bình dị như lắng sâu hơn.

ÐẸP, THẬT, VÀ PHÊ BÌNH CƠ CẤU - Nhà văn là kẻ đăm chiêu với ngôn ngữ. Nhưng nếu không bó buộc nhà văn phải nói lên điều gì về tư tưởng, thì cũng phải hỏi nhà văn đăm chiêu với ngôn ngữ để làm gì? Có hai cách trả lời. Ðăm chiêu với ngôn ngữ để diễn tả cho thật, trình bày cho sống động một quang cảnh đời, đó là khuynh hướng của văn chương hiện thực xã hội. Và đăm chiêu với ngôn ngữ để diễn tả cho đẹp, cho rung động về mỹ cảm, đó là khuynh hướng của văn chương vị nghệ thuật. Dĩ nhiên tả thực hay tả đẹp đều đòi hỏi sự xúc cảm tâm tình của nhà văn, nếu không thì tác phẩm không có dấu ấn của bản ngã, của tâm tính người sáng tác. Sự phân chia vị nghệ thuật hay vị nhân sinh là phân chia theo hai quan điểm đối lập, còn có khuynh hướng trung dung trộn lẫn hai quan điểm như nhà thơ Nguyên Sa đã nhiều lần bày tỏ trên tạp chí “Tiếng Nói”, và còn có người nằm trong khuynh hướng này mà sử dụng chất liệu của khuynh hướng kia như nhà văn Thanh Tam Tuyền trong cuốn “Dọc đường”. Lối tả thực một cách sống động của Thanh Tâm Tuyền trong tác phẩm này không có khuynh hướng hiện thực xã hội, hiện thực phê phán. Có lẽ ông chỉ sử dụng chất liệu đời sống hàng ngày không có chút gì thơ mộng để phản ứng lại lối dùng văn nghiêng về trí thức thời Tự Lực Văn đoàn hay ước lệ sáo ngữ thời cổ điển. Ông  nằm trong khuynh hướng lấy đời thường làm đối tượng; nhưng chủ đích vẫn là nghệ thuật, nghệ thuật là mục đích chứ không phải phương tiện. Nhân vật của ông là người khách lỡ đường ôm bọc giấy bên lu nước, là người gác cổng hít hà chai dầu thơm của đứa con gái, là thầy cảnh sát giận vợ nên ôm cây đàn hát bài vọng cổ trên võng, là người lính nghĩa quân mút cái lá tre trên môi nghe chít chít từng hồi... Lời đối thoại trong toàn cuốn “Dọc đường” cũng sống sượng của tiếng nói đời thường ở miền Nam: “Cha này giỡn hoài ta...ông già gân dữ quá ta... xuống lẹ lên cha nội... tía tôi chịu không thấu mà...” Chất liệu là đời sống hàng ngày cứ việc cho vào tác phẩm, nhưng ông cho vào có chủ đích truy tìm cảm quan nghệ thuật mới, không phải viết tự nhiên kiểu “văn nói” như Lê Xuyên. Ðôi khi một vài hình ảnh xuất hiện chứng tỏ Thanh Tâm Tuyền có dấu tích tâm hồn hướng về mỹ cảm: “Tôi không rõ thêm điều gì cả ngoài màu trời di chuyển chậm chạp cho đến lúc giống hệt với cái khe hở thông với ngoại giới của cái trí nhớ mỏi mòn. Suốt đêm không một tiếng súng nổ.” Thời tiền chiến, Xuân Diệu đem vào văn chương hình ảnh thơ mộng của rừng thông trong “Phấn thông vàng” hay hình ảnh bần cùng của bọn mèo hoang trên mái nhà, cả hai trở thành những áng văn chương đẹp. Nhà họa sĩ vẫn tạo ra được thẩm mỹ bằng màu sắc phối hợp từ hình ảnh xóm nổi xấu xí dưới chân Cầu Ông Lãnh. Nghệ thuật bắt nguồn từ thực tại nhưng sửa đổi thực tại thành kết cấu thẩm mỹ. Máy chụp hình bắt lấy thực tại mà không chủ đích làm nổi bật một khía cạnh cần nên nói lên điều gì, máy ghi âm thâu nhận mọi âm thanh hỗn độn mà không chủ đích phối âm, đó không phải là hóa thân để cảm, dù là để cảm cái mỹ (vị nghệ thuật) hay để gây cảm xúc dấn thân (vị nhân sinh).

“Ghi nhận thực tại để ghi nhận”, điều này làm ta liên tưởng đến vấn đề “viết để mà viết”. Viết để mà viết do ta hiểu mơ hồ câu nói của một nhà nhận định văn chương: “Nhà văn làm việc với những quan niệm, nhà phê bình làm việc với các ký hiệu” (Gérard Genette trong bài “Thuyết cơ cấu và phê bình văn học”, bản dịch đăng trong tạp chí “Bách khoa”, số 289, năm 1971). Nhà phê bình làm việc với các ký hiệu, đó là phê bình cơ cấu. Phê bình cơ cấu không đi tìm nội dung xem tác giả nói cái gì trong tác phẩm, không đi tìm chủ đích của tác giả viết để làm gì, chỉ sắp xếp những ký hiệu nào vãng lai mà quy tụ thành chủ đề. Ví dụ Roland Barthes nhận thấy tương quan lặp lại nhiều lần trong tác phẩm kịch của Racine (thuộc văn học Pháp) là sự biểu lộ quyền bính: người khỏe cưỡng ép người yếu nhận mối tình của mình, người cha cưỡng ép người con phục tùng mệnh lệnh khe khắt, và Roland Barthes đưa ra chủ đề ham mê quyền bính để nói về tác phẩm Racine (xin đọc bài “Phê bình cơ cấu hình thức của Roland Barthes” trong cuốn “Lược khảo văn học” tập III, Nguyễn Văn Trung, Nam Sơn xb. 1963). Ðó là ví dụ một tương quan chìm hiện hữu trong tác phẩm mà nhà phê bình cơ cấu cần phải tìm ra. Tương quan chìm đó có khi trái ngược với nội dung mà nhà văn gửi gấm vào tác phẩm. Phê bình cơ cấu khác phê bình cổ điển ở chỗ không nêu ra ý nghĩa nội dung, không nêu ra văn phạm gợi mỹ cảm hay văn phạm hiện thực gợi phê phán, mà chỉ cốt đưa ra chủ đề có tính chất phác giác (hay sáng kiến) nhờ quy tụ những ký hiệu trong tác phẩm. Như vậy nhà phê bình cơ cấu lấy ký hiệu để viết chủ đề, do đó cũng không có vấn đề “viết để mà viết” như ta hiểu mơ hồ phê bình cơ cấu chỉ có việc “thu thập ký hiệu mà không có xếp đặt ký hiệu”. Chẳng hạn tìm cái dở cái hay như thế này là cổ điển (cổ điển đối với phê bình cơ cấu): Thơ lục bát của Viên Linh có vài câu phối hợp từ ngữ không được chặt chẽ nên mất vẻ tự nhiên, cũng như cần một lớp hồ đặc biệt làm dính liền những viên gạch của một kiến trúc thì mới không thấy được những khe hở tuy rằng rất nhỏ. Câu thơ “Cây rù bóng tối đi đo” của Viên Linh trở nên khó hiểu vì lẽ đó, chắc ý ông muốn nói bóng cây đổ xuống như đo ngang mặt đường và rầm rì trong bóng tối. Phê bình cổ điển cũng nhằm đưa ra những ưu điểm, và ưu điểm thi ca nếu không là tứ thơ thì là nhạc tính, hoặc là do phối hợp từ ngữ gợi mỹ cảm, như câu thơ sau đây cũng của Viên Linh là một câu thơ đẹp và mới lạ. Ta hình dung một người ngồi quán, chếnh choáng trong một chiều bốc rượu, đối diện chân trời đỏ rực hoàng hôn, màu đỏ của ráng chiều cũng là màu đỏ trên da mặt của người ngồi quán cô đơn:

Xa em rượu uống ngon hơn

Ngồi đây

đỏ mặt hoàng hôn mới về

Bỏ qua việc nêu lên ưu và khuyết điểm, phê bình cơ cấu chỉ có việc tìm ra những tương quan hình thức nhằm quy tụ thành chủ đề, có bao nhiêu tương quan về hình thức là có bấy nhiêu chủ đề. Thí dụ chỉ nội trong ba bài thơ của Viên Linh trong tập thơ “Hóa Thân” “ (xb. năm 1964), bài “Ký thác”, “Dấu tích” và “Tạ thế”, ta đã thấy được hai nhóm từ ngữ làm nên hai tương quan quy tụ thành hai chủ đề. Chủ đề thứ nhất là “Sự căng thẳng của các dự định” do các từ ngữ diễn tả ý tưởng tương đồng xen kẽ trong ba bài:

Biển nằm dỗ mộng thùy dương

Non cao lộ nhỏ dừng cương muốn về

Xuống rồi quẹo ngả nào đây

Quán thưa buồn tạt bụi đầy ghế con

Ngựa còn vọng suốt canh thâu

Xe lăn chầm chậm về đâu cũng về

Dừng cương muốn về; quẹo ngả nào đây; về đâu cũng về... biểu hiện tâm trạng chần chờ không dứt khoát vì giằng co giữa các ý định. Quy tụ những tương tự, ta lại thấy các từ ngữ nói lên được chủ đề thứ hai là “Sự đồng tình giữa con người và đồ vật”, cũng xen kẽ trong ba bài thơ trên:

Thôi người đón tiếp tương lai

Ðêm đang rời rã bên ngoài hành lang

Thôi qua con lộ sương mù

Hồn im nghe chiếc xe đò về không

Ngồi lên thấy khẽ bàng hoàng

Nghe trong viễn mộ đôi hàng ngựa ra

Ta thấy có mối đồng tình: người không hoài vọng tương lai nên thấy trời đêm rời rã; hồn cô đơn mường tượng đang đón chiếc xe đò trống vắng; từ ngữ tạ thế có vẻ dành cho nhân vật quan trọng thì phải đồng hành với nghi lễ tôn nghiêm...

Tóm lại phê bình cơ cấu nhằm đi tìm những tương quan chìm ẩn, không thiên vị khi phê bình, bởi lẽ phê bình cơ cấu đứng ngoài mọi bình phẩm ưu và khuyết điểm.

Ghi chú của Toà soạn Trình Bầy: Bài trên đây của ông Trần Văn Nam chúng tôi nhận được đã khá lâu nhưng chưa có dịp nào thuận tiện để đăng tải. Nay, tờ báo ra số “Tạm biệt bạn đọc” trước khi phải tự tạm đình bản vì những sửa đổi của Luật Báo Chí; hơn nữa trước những biện pháp chế tài nặng nề sẵn sàng chụp xuống người cầm bút hiện nay và nhất là muốn cho số báo này tới tay bạn đọc, chúng tôi tìm mãi cũng không thấy có con đường nào khác hơn là con đường “văn chương phục vụ cái đẹp”, “văn nghệ viễn mơ” mà tác giả vạch ra. Bởi vậy, đây có lẽ là cơ hội thuận tiện hơn cả (và trước khi quá muộn!) để chúng tôi có thể chiều ý ông Trần Văn Nam đăng tải nguyên văn bài báo này. Về phần chúng tôi, mặc dù rất tôn trọng quan niệm văn chương của ông Trần Văn Nam, nhưng lại chưa bao giờ dám coi nhẹ cái nghề làm văn của mình, chúng tôi cảm thấy không thể nào chấp nhận được bất cứ một ý định nào nhằm buộc văn chương phải lấy việc “phục vụ cái Ðẹp” làm bổn phận duy nhất. Chính vì lý do đó, mà sau số báo này, tờ Trình Bầy sẽ đình bản.                                                                                                                  

Tạp chí TRÌNH BẦY (số 42, tháng 9/1972)