Trong đời thơ Thanh Thảo có ba con người gắn liền với ba sự kiện khá quan trọng liên quan đến bước đường sáng tác của anh. Đầu tiên là Chế Lan Viên - người mà ngay trong thời chiến tranh khốc liệt đã dám để lọt vào mắt xanh mình và dám cho in những bài thơ đầu tay với nội dung quá gai góc và một tư duy thơ lạ lẫm, táo bạo lúc bấy giờ của nhà thơ trẻ Thanh Thảo từ chiến trường miền Nam gửi ra. Để Thanh Thảo nổi tiếng cũng từ đó mà rồi gặp ngay “tai nạn văn chương” cũng từ đó. Cũng chính cái “án treo văn chương” lơ lửng này mà sau ngày miền Nam giải phóng, từ chiến khu trở về, Thanh Thảo trở thành một nhà thơ không có nơi công tác, chỉ có vui một niềm vui lớn cùng đất nước hòa bình. Lang thang ở phố xá Sài Gòn chưa định hướng sẽ về đâu, may sao, nhà văn Nguyễn Chí Trung xuất hiện. Biết Thanh Thảo là người em đồng hương “khu eo” đã từng nổi tiếng từ án treo văn chương thời chiến, ông đưa Thanh Thảo về trại sáng tác Quân khu V (Đà Nẵng), và từ trại viết này hàng loạt bài thơ, đặc biệt là trường ca “Những người đi tới biển” đã chào đời. Rồi những năm ngột ngạt của xã hội thời bao cấp ở Quy Nhơn chính lại là những tháng năm Thanh Thảo thật sự phát tiết tinh anh bao tháng năm dồn nén. Anh dồn dập viết trường ca như một sự giải thoát những ứ đọng cảm xúc chính mình. Và bảy trường ca nữa đã ra đời (không tính một trường ca còn dang dở) trong vòng chưa đầy 10 năm (1976-1984). Quả là một năng lực trường ca kỳ diệu và hiếm có. Bảy trường ca, cái nào in được thì gửi in còn những cái gai góc hơn thì anh cho nằm im chờ cơ hội. Vậy là ba trường ca “Trẻ con ở Sơn Mỹ”, “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc” và “Bùng nổ của mùa xuân” in ra để rồi sau đó nhận được giải thưởng thơ Hội Nhà văn Việt Nam (1996). Còn lại bốn trường ca hơi “gai góc” lại phải chờ thời cơ xuất hiện. May sao, lúc ấy, Nguyễn Khoa Điềm được tín nhiệm làm Tổng biên tập tạp chí Sông Hương, bằng uy tín của mình, ông đã in “Đêm trên cát” của Thanh Thảo để rồi sau đó vài năm (1985), Nhà xuất bản Tác phẩm mới in chung vào tập trường ca “Khối vuông ru-bích”. Còn lại, hai trường ca “Trò chuyện với nhân vật của mình” và “Cỏ vẫn mọc” phải đến năm 2002, Nhà xuất bản Quân đội nhân dân mới cho ra mắt cùng bạn đọc. Bẵng đi một thời gian dài, năm 2009, Thanh Thảo lại trình làng trường ca “Metro” và hiện anh đang hoàn tất bản thảo trường ca “Chân ruộng” để chính thức công bố trong năm 2012 này.

1. “Những người đi tới biển” (1976) đựợc xem như trường ca đầu tiên sau 1975 mang tính mở đầu cho giai đoạn nở rộ của trường ca Việt Nam những năm sau đó. Đã có lần Thanh Thảo thú nhận rằng khi viết trường ca này và cả cái tên của trường ca, anh chịu sự ảnh hưởng từ mô - típ cấu trúc trường ca “Những người trên cửa biển” (1956) của Văn Cao vốn được Thanh Thảo đánh giá rất cao (chính là trường ca hiện đại một cách hoàn thiện không cốt truyện đầu tiên trong lịch sử phát triển của trường ca Việt Nam mà nhiều nhà thơ sau này chịu chung sự ảnh hưởng ấy). “Những người đi tới biển” nối tiếp cấu trúc theo mạch tư tưởng, cảm xúc của trường ca Nguyễn Khoa Điềm ngay trước đó, nhưng cấu trúc tự do và thoáng đạt hơn, trong đó, cái tôi trữ tình cũng hiển hiển mạnh mẽ hơn, vì thế, cả trường ca yếu tố  tự sự cũng giảm đi nhiều. Sợi dây nối mạch đi rất phóng khoảng mà vẫn đảm bảo tính thống nhất của cả trường ca đó chính là hành trình đi tới thành công (tới biển bao la) của cuộc kháng chiến chống Mỹ vĩ đại qua bao mất mát, hi sinh. “Nhân vật” trong trường ca xuất hiện thoáng qua, gọn nhưng khắc họa được từng số phận cụ thể. Cái khác nhất, mới nhất trong trường ca này chính là cái giọng thơ táo bạo, gai góc vốn có của Thanh Thảo khi phản ánh về chiến tranh qua cái nhìn hiện thực trần trụi và khốc liệt vốn có của chiến tranh, không lý tưởng hóa quá đà, không lên gân mà vẫn đầy chất bi hùng của một sử thi hiện đại.

Với “Những người đi tới biển”, Thanh Thảo đã chịu sự ảnh hưởng rất lớn cấu trúc nhạc giao hưởng. Có thể nói, đây là một giao hưởng gồm ba chương và một Vĩ thanh. Chương 1: Chiếc áo ngắn được phân thành bảy khúc đánh theo số thứ tự, không có nhan đề. Mỗi khúc đều có phối thanh ở ba bè chính. Chương 2: Nguồn sông hát là chương hòa âm về nguồn cội của những bài ca tuổi trẻ với chủ âm“muôn đời là nhân dân chắp cho chúng ta đôi cánh những bài ca” [4,tr.17]. Chương 3: Địa hình là chương giao hưởng cuả đất. Bè trầm ẩn dưới lòng địa đạo, bè trung là âm thanh sự sống trên “địa hình”, bè cao là tiếng gầm rú đe dọa của B.52 giặc Mỹ và khép lại với bè chủ là tiếng đàn chiến thắng của Tám Hùng để “điệu lý thương yêu dâng ngập cả bầu trời” át cả tiếng bom rền của giặc. Khúc Vĩ thanh Tới biển là khúc khải hoàn sau một chặng đường dài gian khổ với ngập tràn âm thanh sóng biển.

2. “Trẻ con ở Sơn Mỹ” (1978) là kết quả của gần sáu tháng trời Thanh Thảo khoác ba lô từ Quy Nhơn về ở hẳn Sơn Mỹ để lấy cảm hứng sáng tác như là một sự trả nợ cho nỗi đau lớn của chính mảnh đất Quảng Ngãi sinh ra anh. Vào thời điểm ấy, làng Tư Cung (nơi diễn ra vụ thảm sát 504 thường dân vô tội của đế quốc Mỹ vào ngày 16/3/1968) vẫn còn im lìm như một làng chết. Có điều đặc biệt là anh sống cùng nỗi đau thảm sát, hòa cùng nỗi đau chưa nguôi và cuộc sống khổ nghèo trong hiện tại của đồng bào ruột thịt mình, nhưng anh đã nhìn quá khứ đau thương, hiện thực điêu tàn bằng con mắt của tương lai và vì thế mới gọi tên là “Trẻ con ở Sơn Mỹ”. Mặc dù viết về vụ thảm sát lớn nhất Việt Nam của đế quốc Mỹ, nhưng “Trẻ con ở Sơn Mỹ” không hề sa đà vào sự kiện chi tiết (không hề có tên “nhân vật”) mà chỉ xoáy quanh những chủ đề (thème) chính, đó là tội ác man rợ của kẻ thù, nỗi đau của nhân dân và niềm tin tất thắng ủ mầm sau nỗi đau cùng những khát vọng tương lai của người dân Sơn Mỹ. Cũng vì mục tiêu đó mà Thanh Thảo đã chọn cấu trúc kiểu điện ảnh để xây dựng trường ca này. Ống kính thơ “lia nhanh” như những “tia chớp thơ” đầy khoảng trắng làm nên tính hiện đại của cả trường ca.

“Trẻ con ở Sơn Mỹ” có thể phân cấu trúc thành 7 cảnh phim: Cảnh 1: - Toàn cảnh: quê hương thanh bình. - Trung cảnh: bờ biển, làng biển với từng đàn em bé đùa vui vô tư.  - Cận cảnh: những đứa trẻ chăn bò trên đồng làng. Cảnh 2: - Toàn cảnh: giặc Mỹ đến. - Trung cảnh: hủy diệt tàn khốc, chết chóc, hoảng loạn. - Cận cảnh: bọn sát nhân. Cảnh 3: - Toàn cảnh: lòng địa đạo. - Trung cảnh: những đứa trẻ sinh trong lòng đất. - Cận cảnh: Cánh võng, lời ru, niềm tin hi vọng qua cuộc đời những người du kích trong địa đạo. Cảnh 4: - Toàn cảnh: nước Mỹ sau Sơn Mỹ. - Trung cảnh: Mẹ con những thủ phạm - nạn nhân. - Cận cảnh: tự thú nội tâm của những thủ phạm - nạn nhân chiến tranh. Cảnh 5: - Toàn cảnh: những người kháng chiến. - Trung cảnh: những gian khổ, chiến đấu, hi sinh đem lại hòa bình cho trẻ thơ. - Cận cảnh: những người du kích. Cảnh 6: - Toàn cảnh: Làng Sơn Mỹ. - Trung cảnh: chiến đấu, hòa bình. - Cận cảnh: những hình ảnh dựng xây, ước mơ. Cảnh 7: - Toàn cảnh: bờ biển hòa bình. - Trung cảnh: bên tháp canh. - Cận cảnh: những em bé Sơn Mỹ hôm nay.

3. “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc” (1978-1980) Thanh Thảo viết về đề tài lịch sử, về những người nông dân chân đất hiến thân mình cho quê hương trong bối cảnh những “cha mẹ của dân” đang làm ngơ cho kẻ thù cướp nước. Trường ca đẫm chất sử thi của một giai đoạn lịch sử bi hùng, được nhập đề đầy ngẫu hứng, bất ngờ nhưng hoàn toàn hợp lý do được cấu trúc theo thủ pháp điện ảnh (montage). Đặt những người “Dân mộ nghĩa” - “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc” trong tương quan với những nhân vật lịch sử nổi tiếng những ngày đầu chống thực dân phương Tây như Trương Định, Nguyễn Trung Trực, Nguyễn Đình Chiểu, khiến tầm vóc người nông dân sau “Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc” của cụ Đồ đã được nâng lên một tầm cao mới, thật sự đã trở thành nhân vật chính theo mô - típ nhân vật số đông của trường ca hiện đại.

Có thể nói, “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc” là một bộ phim tài liệu về nhân dân Nam bộ trong những ngày đầu kháng chiến chống thực dân Pháp. Phần đầu có tên Cửa biển Cần Giờ mùa Hạ hiện ra như một dòng tuýt mở đầu bộ phim, tập trung đặc tả hình ảnh người nông dân Nam bộ trong tiến trình khai khẩn đất hoang trên một vùng đất mới. Với chỉ bốn câu thơ mà khuôn mặt người nông dân đặc tả cận cảnh cũng chuyển biến khá bất ngờ:“khuôn mặt buồn hơn câu hát/ câu hát buồn hơn đêm rừng Sác hoang vu/ khuôn mặt hừng lên ánh chớp cuối ngày/ buổi sáng tàu Tây đến”. Phần 2: Tàu sắt ống khói đen hiện lên như dòng tuýt cùng với sự đột ngột xuất hiện của nó như “con quái vật”. Rồi khi bốn phát đại bác đầu tiên “Bùm! Bùm! Bùm! Bùm!” bắn vào Đà Nẵng, cảnh tang thương đã hiện lên. Sau đó, ống kính thơ “lia” ra viễn cảnh với hình ảnh“vua rung đùi ngồi uống rượu bình thơ”, đối lập với số phận đọa đày của nhân dân nô lệ “đói tự do và đói cơm đói muối” [5,tr.9-16]. Rồi hình ảnh nghĩa khí của Cao Bá Quát, Nguyễn Trung Trực hiện lên khơi dậy niềm tin cho nhân dân để họ sẵn sàng đứng lên tuyên bố:“dù đứng trước các người mắt ta đầy nước mắt/ đừng vội cười hỡi bọn chủ nô” [5,tr.28]. Phần 3: Dân mộ nghĩa tiếp tục trở lại với hình ảnh nhân vật chính: những người nông dân Nam bộ phóng khoáng, ngang tàng, yêu ghét rạch ròi với nhiều thước phim thơ đầy sống động. Phần 4: Người hát rong ống kính dừng lại đặc tả nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu; Phần 5: Đám-lá-tối-trời quay lại cảnh chiến khu của người anh hùng Trương Định; Phần 6: Nước rực cháy đặc tả người anh hùng Nguyễn Trung Trực. Như vậy, chỉ cần đọc sáu tuýt đề của sáu phần (được in đậm trên đây), ta thấy, Thanh Thảo đã cố tình sử dụng những cụm từ mang đầy chất điện ảnh. Sở dĩ Thanh Thảo thích dựa vào thủ pháp điện ảnh để cấu trúc trường ca, là bởi, giữa nó và cái “khoảng trống” của thơ hiện đại rất gần nhau. Bước thơ đầy khoảng lặng bí ẩn của tư duy thơ hiện đại rất phù hợp với bước chuyển hình trong điện ảnh; vì ta biết, trung bình mỗi phút, ống kính có thể lia đi thu được đến khoảng trên dưới 50 hình ảnh. Cho nên, việc tìm tòi cấu trúc trường ca theo mô-tip của điện ảnh cũng là sự gặp nhau giữa phong cách thơ hiện đại và nghệ thuật điện ảnh, đặc biệt là loại phim tài liệu hình ảnh kèm theo lời bình thuyết minh.

4. “Bùng nổ của mùa xuân” (1980-1981) lại là một đề tài lịch sử gắn liền với cuộc nổi dậy của những người tù căng an trí Ba Tơ (Quảng Ngãi) vào ngày 11/3/1945. Lần đầu tiên trong lịch sử khu V, ngọn cờ đỏ sao vàng đã được chính những người tù chính trị phất lên ngay trên nhà tù giặc, ngay mảnh đất trung dũng, kiên cường. Viết về sự kiện lịch sử diễn ra ngay trên mảnh đất quê mình, Thanh Thảo có nhiều lợi thế về tư liệu và cảm xúc. Thành công đặc biệt của Thanh Thảo ở trường ca này là lại tiếp tục xây dựng nhân vật số đông bằng một cấu trúc mới mẻ của bốn chương giao hưởng chặt chẽ, hài hòa để làm mới thể loại và ghi được dấu ấn khi đã trữ tình hóa thành công một sự kiện lịch sử khá nghiêm túc và khô khan.

Khi được hỏi về cấu trúc trường ca“Bùng nổ của mùa xuân” của mình, Thanh Thảo cũng đã từng thú nhận: “May mắn là tôi đã tìm được cấu trúc cho trường ca này, đã hình dung được “dòng chảy” của nó. Một cấu trúc của giao hưởng cổ điển, gồm bốn chương. Tôi đã cố học được chút gì từ tính cấu trúc của âm nhạc, mặc dù tôi hoàn toàn không biết nhạc lý” [1,tr.66]. Đúng như phát biểu của Thanh Thảo, đây là một bản giao hưởng cổ điển hoàn chỉnh với 4 chương không có nhan đề. Chính vì thế mà trường ca này được cấu trúc rất cân đối. Chương 1 mở đầu với 191 câu thơ, mở đầu là những âm thanh dữ dội với tiếng“mưa quất xuống ta-man mưa nghiền nát những mặt đường” và những hàng cây “rùng mình trong sấm chớp”,“gió vỡ tan”,“bầu trời rách tả tơi” như thân phận người tù cùng những âm thanh nhói buốt với “tiếng roi cai ngục”,“tiếng leng keng chùm chìa khóa”; tiếp theo âm nhạc chùng xuống, bế tắc, quẩn quanh không lối thoát với “tiếng chim chăn vịt... cứ lặp mãi lặp hoài một điệu” và “ngọn gió quẩn bốn bề vách núi/ ầm vang cây gãy giữa rừng già” [9,tr.5-7] hòa trộn với âm thanh hỗn độn, chói gắt của tiếng “quất ba-toong”, tiếng “trống to trống nhỏ dẹp đường” của bọn thực dân và tay sai; sau đó âm nhạc trổi lên khúc quật khởi tự nhà lao “những tiếng loa đồng loạt/ muốn nổ tung xà lim” cùng tiếng “máu thét gào” [9,tr.8-9] trong lời hô của Trương Quang Trọng. Sau đó, nhịp điệu chùng lại, lặng lẽ vượt nhà lao của những người tù về với núi rừng, với nhân dân, để “nơi đó, Tự do sẽ nói bằng ngọn lửa” [9,tr.18]. Chương 2, chương 3 mở rộng với mỗi chương 253 câu, tiết tấu đều dặn cùng với cuộc vận động quần chúng của những người tù, chương 2 kết thúc với giai điệu rộn rã của chủ âm “lánh lỏi” trong tiếng reo đồng vọng của quần chúng:“cả tiếng hò reo/ lánh lỏi như tiếng chim tuổi thơ thất lạc/ nay trở về” [9,tr.37]; để chương 3 vào cuộc với tiếng “nổ rền/ đêm reo vang/sấm đuổi nhau” [9,tr.49] và bùng lên với “bài hát những gốc lim rạn vỡ/ sẽ ầm vang chuyển động cả rừng già”. Đó là “bài hát những người khởi nghĩa/... người ta đập vào trống đập vào mõ đập vào ngực mình/ cho âm thanh bật thành tiếng nổ” [9,tr.54-55]. Chương 4 kết lại ngắn hơn với 249 câu thơ như cao trào của khúc giao hưởng cách mạng. Mở đầu là hành khúc “tuốt gươm thiêng vung cho nước nhà/ khiến dân Việt no ấm tự do” [15,tr.56], tiếp theo là nhịp điệu dồn dập của bài “Cùng nhau đi hồng binh” mà “với tôi/ là niềm tin/ với cách mạng/ đó là giai điệu chính” [9,tr.67-68]. Kết thúc trường ca, nhịp điệu trải dài, hân hoan trong niềm vui chiến thắng “như tiếng chuông mùa thu/ ta nhận ra giữa ồn ào náo động/ của bản giao hưởng cách mạng/ trong bộ gõ của bầu trời trở giông” [9,tr.70].

5. Đến “Đêm trên cát” (1982), như không chịu lặp lại mình, Thanh Thảo đã mở đầu cho loạt trường ca xóa nhòa chương, mục của mình. Không phân thành chương đoạn, “Đêm trên cát” thả sức tung hoành theo bút pháp đồng hiện độc đáo về nhân vật Cao Bá Quát mà có người gọi là một “hiện tượng nhập hồn” (hồn Cao Chu Thần nhập vào Thanh Thảo để tuôn ra những câu thơ như rút ruột tằm). Cái tài của Thanh Thảo chính là ở chỗ, chỉ từ một sự kiện nhỏ là Cao Bá Quát trên bước đường công cán đã có một đêm dừng chân uống rượu trên sông Trà và để lại cho Quảng Ngãi một bài thơ bất hủ “Trà giang thu nguyệt ca” đầy khí phách, nhưng vì cảm khái nhân cách nhà thơ chiến sĩ của thi sĩ họ Cao mà Thanh Thảo đã sáng tạo nên một trường ca bất hủ. Câu chuyện dồn nén trong chỉ một đêm tại một địa điểm cụ thể mà đã khái quát được cả không khí ngột ngạt của một giai đoạn lịch sử đặc biệt trong một trường liên tưởng mạnh mẽ, tỏa rộng theo khí phách ngất trời cao và hồn thơ phóng khoáng bao la của Cao Chu Thần.

Nếu “Bùng nổ của mùa xuân” là một bản giao hưởng cổ điển thì “Đêm trên cát” lại là một bản giao hưởng hiện đại không phân chương mục. Cấu trúc hiện đại của trường ca này khiến ta có cảm giác như được nghe một xô-nát với sự trộn lẫn, đan xen của nhiều không gian. Quá khứ, hiện tại, tương lai cùng ùa về, nén lại trong câu chuyện của một số phận người, một thời đại chỉ kể trong “một đêm”. Ai đã từng nghe những bản nhạc giao hưởng hiện đại, có lẽ sẽ nhận ra rất rõ ý đồ của cấu trúc Đêm trên cát:“cơn sấm rền vang chớp xé tầng mây/... băng ngang trời một đàn ngựa trắng/ rền vang móng vó/ xanh đỏ tím vàng/ lúc hiện lúc tan/ tiếng trong tiếng đục” [6,tr.81].

6. “Trò chuyện với nhân vật của mình” (1983) lại là một cách làm mới trường ca nữa của Thanh Thảo. Từ đây, anh không còn dùng thơ có vần để viết như những trường ca trước đó mà chuyển hẳn sang thơ văn xuôi. Lúc này, đơn vị thơ không còn tính bằng câu mà bắt đầu tính bằng đoạn. Đây là trường ca mà cũng với bút pháp đồng hiện độc đáo, Thanh Thảo đã hòa cảm xúc mình vào tâm trạng nhà thơ mù Nguyễn Đình Chiểu để làm cuộc “trò chuyện” có một không hai với tất cả nhân vật văn học của cụ Đồ. Trong tất cả các trường ca Việt Nam, có lẽ lối dựng trường ca theo kiểu “trò chuyện” này là một sáng tạo khá độc đáo, nó tạo điều kiện cho nhà thơ thả tung tư tưởng của mình mà không sợ bị bung ra ngoài cấu trúc chỉnh thể. Vì “trò chuyện” với nhân vật văn học (không có thật) nên trường ca được cấu trúc theo dạng kịch độc thoại vô cùng hấp dẫn và sâu lắng. Mà đã là “trò chuyện” với những Lục Vân Tiên, Hớn Minh,  Kỳ Nhân Sư, những nghĩa quân Cần Giuộc, Trương Định... nên trường ca vẫn đẫm chất sử thi của cả một thời kỳ lịch sử.

Trường ca này do sự chi phối của cấu trúc kịch, Thanh Thảo hoàn toàn không sử dụng dấu phẩy ngắt nhịp, thi thoảng mới dùng dấu chấm câu giữa đoạn; còn giữa các đoạn, chỉ sử dụng cách xuống hàng của thơ, không hề dùng dấu chấm xuống dòng như trong “Cỏ vẫn mọc”. Ý đồ cách tân câu thơ văn xuôi của Thanh Thảo là rất rõ, hơn nữa, do cấu trúc theo lối kịch nên nhà thơ không dùng dấu ngắt câu mà để cho tự diễn viên ngắt câu theo sáng tạo của cách thể hiện riêng mình. Thử trích một đoạn độc thoại của Hăm-lét và so sánh, ta dễ nhận ra sự gặp nhau giữa hai lời độc thoại này:

“Trò chuyện với nhân vật của mình” Bi kịch “Hăm - lét” của Sếch - xpia

“Nhớ khi viết văn tế những nghĩa sĩ bỏ mình vì nước ta như nghe mái chèo âm binh khua dưới đáy vực như thấy đốm lửa hồn oan bay sáng rực ngoài đồng hơi lạnh cõi âm và hơi nóng cõi trần hòa hợp bấy giờ ta như kẻ nhập thần nói lên tiếng nói những người đã khuất.

Ấy là khoảnh khắc vĩnh cửu khi nhà thơ thành chiếc cầu thông hai cõi những khát vọng mà cái chết cũng không dập tắt nổi đã cháy lên ngọn lửa và ngọn lửa tìm thấy khoảng chiếu sáng qua những dòng thơ”... [10,tr.26]             

“Giờ đây đúng là đêm khuya thanh vắng, giờ của ma thiêng, quỷ dữ, những nấm mồ hé mở và địa ngục tỏa tà khí ra khắp cả thế gian này. Giờ đây ta có thể uống máu nóng và làm những việc khủng khiếp, những việc mà ánh sáng ban ngày phải run lên, kinh sợ khi nhìn thấy. Hãy bình tĩnh lại! Bây giờ ta phải đến gặp mẹ ta. Ơi tim ta hỡi! Đừng để mất bản chất nhân ái của mi, đừng để cho linh hồn của Nerông thâm nhập vào lồng ngực cứng rắn này. Ác thì được nhưng quyết không được bất nghĩa, bất nhân”... [2,tr.116]

7. “Cỏ vẫn mọc” (1983) cũng là một trường ca bằng thơ văn xuôi mà chủ đề xoay quanh câu nói nổi tiếng của Nguyễn Trung Trực “Bao giờ hết cỏ nước Nam thì người Nam mới hết đánh Tây”. Qua câu nói nổ tiếng của anh chài Lịch (tên gọi bình dân của Nguyễn Trung Trực), trường ca  nói về sự tồn tại và sức sống vĩnh viễn của cỏ, về những anh hùng số đông vô danh chiến đấu hi sinh trên vàm Nhật Tảo. Không chỉ có cỏ bạt ngàn ở Đồng Tháp Mười, “Cỏ vẫn mọc” còn mở ra rất nhiều không gian cỏ khác: Cỏ giấu những căn hầm bí mật bên dưới những nghĩa trang, cỏ ở nghĩa trang Hàng Dương, cỏ ở nhà ngục Côn Đảo, cỏ mọc cả trong những giấc mơ, cỏ cháy trong thời chiến, cỏ xanh êm ả thời bình... được cấu trúc như một kịch bản phim với những pha chuyển cảnh đầy ngoạn mục khiến trường ca vừa lạ lẫm vừa hiện đại.

Nếu “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc” và “Trẻ con ở Sơn Mỹ” chỉ mang một số yếu tố điện ảnh thì “Cỏ vẫn mọc” hoàn toàn dựa theo cấu trúc điện ảnh. Có thể nói, cách cấu trúc toàn bộ trường ca thành từng đoạn thơ văn xuôi không hề có chương, mục đã tạo nên những phân cảnh đầy chất phim. Chính thủ pháp mông-ta này cũng đã chi phối hoàn toàn cấu trúc của câu thơ và đoạn thơ của “Cỏ vẫn mọc”. Ta đã biết, một trong những yêu cầu của kịch bản điện ảnh là câu văn ngắn gọn để đảm bảo cảnh được chuyển liên tục không gây nhàm chán, đặc biệt là đối với những đoạn quay toàn cảnh. Thơ Thanh Thảo ít tồn tại ở đơn vị câu mà chủ yếu là “mảng”, nên rất ít dùng dấu chấm câu và cũng không hề viết hoa ở đầu câu. Thế nhưng đến “Cỏ vẫn mọc” thì hoàn toàn ngược lại. Anh sử dụng dấu chấm câu rất kĩ (kể cả cái dấu phẩy rất khó tìm trong thơ anh) và đều có viết hoa khi chấm câu. Nếu nhà đạo diễn phim tài liệu nào muốn làm một cuốn phim về phong trào kháng chiến chống Pháp ở Nam bộ những ngày đầu với chủ đề “Bao giờ hết cỏ nước Nam”, tôi nghĩ hãy lấy trường ca này làm lời bình, và dựa vào nó để lên hình, tất sẽ là một phim tài liệu nghệ thuật giá trị và đầy chất thơ. Hầu hết những câu mở đầu các đoạn thơ đều mang đậm dấu ấn của kiểu mở đầu kịch bản điện ảnh:“Trăng khuya đứng sững phía trên đầu đáy...”,“Có một người thanh niên đi trong thành phố...”,“Và tất cả bỗng quay tròn, quay chóng mặt, quay tít: hình ảnh chiếc máy xát khổng lồ...” [11,tr.46-48], hoặc “Người thanh niên giấu nhanh tài liệu, luồn ra cửa sổ”...,“Một đôi thanh niên nam nữ chạy đến với nhau từ hai bờ sông khô cạn...” [11,tr.50-53]...

8. “Khối vuông ru - bích” (1984) là trường ca khá độc đáo của Thanh Thảo với ý thức cách tân thể loại rõ rệt, tạo nên một tiếng vang lớn trên văn đàn ngay thời điểm nó vừa xuất hiện. Trước “Khối vuông ru - bích”, ông đã thử nghiệm trường ca “Một trăm mảnh gỗ vuông” cấu trúc bằng những đoạn thơ văn xuôi là những khối vuông ghép lại (bỏ loại thơ từng câu xuống dòng trước đó). Cũng là một lối sáng tạo độc đáo, nhưng nếu ghép như thế dễ trở thành cứng nhắc, anh đã quyết định bỏ dở “cuộc chơi ghép gỗ vuông” này để chơi trò chơi  ru - bích nhằm đưa thể loại trường ca (vốn là sử thi nghiêm túc) tham gia vào cuộc chơi xoay và xoay bất tận từ sử thi chiến tranh đến những mảng sống đời thường. Tác giả xoay theo ý tác giả, người đọc tham gia chơi cứ tùy ý mà xoay những ô vuông cho thơ chuyển động tròn. Mỗi ô màu là mỗi mảnh đời, mỗi giai đoạn, mỗi số phận khác nhau. Lối thơ của “Khối vuông ru - bích” rất lạ, nó vừa là thơ vừa là văn vừa là nhạc vừa là kịch vừa là phim... nhưng cuối cùng vẫn cứ là thơ khi liên tục những vòng xoay ru - bích còn chuyển động tròn.

“Khối vuông ru-bích”  được ông chủ định cấu trúc mở hoàn toàn. Ở đây, người đọc có thể tham gia vào cuộc chơi bằng cách xoay theo ý muốn của mình, vì khi cầm khối ru-bích trên tay, mỗi người có mỗi cách xoay khác nhau và qua mỗi lần xoay, màu sắc lại hiện lên khác nhau, chẳng ai giống ai. Lý thuyết tiếp nhận hiện đại cho thấy, từ văn bản của nhà văn đến người đọc, mỗi người được quyền tiếp nhận một cách khác nhau tùy theo “khoảng cách thẩm mỹ” của mỗi người với văn bản văn học và sau đó văn bản mới trở thành tác phẩm. Để người đọc tự “xoay chơi” theo tiếp nhận của mình, Thanh Thảo đã cấu trúc “Khối vuông ru-bích” thành 57 lần xoay. Mỗi lần xoay đều được mở đầu bằng câu:“Tôi xoay những ô vuông”. Đó là ý định sắp xếp của “cái tôi” tác giả. Bây giờ, mỗi người hãy tự cầm “Khối vuông ru-bích” và xoay theo ý thích riêng mình, ta sẽ được rất nhiều cấu trúc khác nhau. Giả dụ, một người lính Trường Sơn chỉ thích tìm lại quá khứ thời tuổi trẻ của mình thì hãy tự đảo lộn vòng xoay mà tác giả đã cấu trúc từ 1 đến 57, người lính ấy sẽ tìm được một cấu trúc riêng mình, đó là: 1, 2, 4, 5, 8, 9, 10, 24, 40, 48 và còn lại sau đó 47 lần xoay, anh cứ tùy ý sắp xếp cấu trúc “ngoài Trường Sơn”. Hoặc, nếu cần, người lính chỉ cần xoay bấy nhiêu vòng thôi rồi không xoay nữa (tức là không đọc tác phẩm nữa) tùy ý, vì Lý thuyết tiếp nhận hiện đại cho phép anh có thể chỉ tiếp nhận một phần của tác phẩm mà anh thích theo ý riêng anh. Rồi lại giả dụ, có một người mê nghệ thuật, chỉ muốn tìm ở “Khối vuông ru-bích” những quan niệm về nghệ thuật, thơ ca, người yêu thơ ấy sẽ lại chọn cho mình cách xoay riêng. Rồi nếu ai đó vô tình đọc một bài viết của Nguyễn Trọng Tạo nhận xét là thơ Thanh Thảo “tỉnh quá”, muốn kiểm chứng đúng sai, bạn cứ xoay cho hiện ngay lên ở vòng xoay đầu tiên ô vuông thứ 49 của tác giả. Bạn sẽ đọc được rằng:“Tôi xoay những ô vuông. Có nhà thơ than rằng đời bây giờ tỉnh quá. Tôi, ngược lại, tôi thích: tỉnh táo, tỉnh khô, tỉnh bơ, tỉnh như sáo! Vì tôi biết, cái tỉnh đó chỉ là phía nhìn thấy được của đam mê” [7,tr.25]... Thanh Thảo gọi “Rubic - đó là cấu trúc của thơ”. Chúng tôi xin gọi đây là nghệ thuật cấu trúc “vòng tròn mở của trò chơi ru-bích”.

9. “Metro” (2009) là trường ca mới nhất của Thanh Thảo viết vào năm đầu tiên khi anh chính thức nhận sổ hưu. Có một thời, sau những năm 80 của thế kỷ trước, nhất là khi Việt Nam chuyển sang cơ chế thị trường, nhiều người cho rằng: thể loại trường ca (sử thi hiện đại) xem như đã hoàn thành sứ mạng vẻ vang của mình vì xã hội hiện đại không còn chỗ đứng cho sử thi. Thế những không! Trường ca đã và đang tiếp tục ra đời, thậm chí là gần đây, thể loại này lại xuất hiện càng nhiều với nhiều thử nghiệm mới. “Metro” của Thanh Thảo cũng là một minh chứng. Như vậy, tính từ “Khối vuông ru-bích” đến “Metro”, Thanh Thảo đã ngưng viết trường ca trên 25 năm. Vậy thì, từ đỉnh cao thành công trong sáng tạo cấu trúc thể loại của “Khối vuông ru-bích”, với “Metro”, liệu Thanh Thảo có tiếp tục làm mới trường ca? Có lẽ trước khi công bố trường ca này, Thanh Thảo cũng đã suy nghĩ kỹ càng, và với một nhà thơ luôn luôn có tư tưởng cách tân như ông, việc tự tin công bố tác phẩm trước công chúng đã là một minh chứng cho ý định tiếp tục làm mới thể loại của mình. Đứng về mặt cấu trúc tác phẩm, nhiều nhà nghiên cứu đã đánh giá cao tính sáng tạo và hiện đại của lối cấu trúc hai chiều xuôi ngược giữa quá khứ và hiện tại trên cùng một đường “ray”. Việc chạy hay dừng, giờ xuất phát và giờ dừng đỗ ở các ga của Metro đã được lập trình, thế nhưng việc xuất phát và dừng đỗ của cảm xúc nhà thơ khi ngược chiều về quá khứ lại rất tự do, vì thế độ dài ngắn trong từng phần, mục của “Metro” là phi thời gian (không thể tính bằng số lượng câu thơ trong từng phần, mục), có khi chỉ dừng đỗ bởi một câu thơ, có khi dừng lại rất lâu với cả một chương dài cho dù “Metro” vẫn cứ bon bon chạy. Sử thi quá khứ hòa trộn vào trần trụi thực tại khiến hành trình cảm xúc của nhà thơ cứ theo tuyến chạy của “Metro” cuốn người đọc theo đi. Tàu cứ dừng, rồi chạy, thời khắc báo từng phút từng giây, nhưng dòng chảy của cảm xúc “Metro” cứ tuôn đi như không quan tâm tới thời gian, cứ như trôi về bất tận:

“15h39’ cùng ngày/ thời gian/ không có ga kết/ nhưng Trường Sơn đi mãi cũng hết/ khi tôi đang ở giữa Đồng Tháp Mười/ một Trường-Sơn-nước/ tôi cứ nghĩ / mình đã qua núi đã qua lửa/ đã qua nước/ kim mộc thủy hoả thổ trọn gói rồi/ thế là xong thôi!”. Tàu chạy chẳng dừng mà cảm xúc nhà thơ lại cứ “dùng dằn” khiến “Metro” cũng đôi lần bị rị kéo, lắc lư cùng cảm xúc:  “điều bất ngờ/ 37 năm sau/ tôi mãi còn/ dùng dằng trên bãi cát/ ký ức”. Những người đọc khó tính với thể loại trường ca có thể trách Thanh Thảo đã làm mất đi tính “hoành tráng, sử thi, kỳ vĩ” vốn có của thể loại này bởi những mảng đời riêng trần trụi ở một vài sân ga, kiểu như: “ga ni ga mô ri ?/ (xin chú thích: tiếng Huế/ nghe giống hệt tiếng Tây/ tạm dịch: ga này là ga gì ?)”. Nhưng riêng tôi, khi nghiềm ngẫm kỹ dòng chảy của “Metro”, chất sử thi vẫn nổi trội ẩn đằng sau những tếu táo đời thường. Ai dám bảo những cô gái Trường Sơn “viết nhật ký như thủ dâm” này là không “hào hùng, kỳ vĩ”, không “xứng đáng được tôn vinh, ca ngợi”?: “những cô gái hồi ấy viết nhật ký/ như thủ dâm/ cứ mỗi đêm/ họ lại vượt Trường Sơn/ cứ mỗi đêm đá tai mèo mọc trong ngực/ không phải ai cũng có cối xay có lúa mang ra xay/ cho toát mồ hôi giải ẩn ức/ những giấc mơ nhưng nhức/ tỉnh dậy/ không nhớ rõ cái gì/ chỉ nghe một khoảng rỗng”. Với phong cách thơ táo bạo vốn có của mình, Thanh Thảo đã dám nói thật những điều mà xưa nay nói về người lính Trường Sơn, thơ ta, đặc biệt là đối với thể loại trường ca, thường ngại nói. Cái cao cả, hào hùng phải được làm nên bởi chính cái cụ thể, bình thường là như vậy. Trường ca Việt Nam đã mở rộng phạm trù của khái niệm anh hùng khi hướng về phản ánh hiện thực cuộc sống, đúng như  A.N. Sôkôlốp nhận định: “Phạm trù anh hùng như một dấu hiệu của trường ca cần được hiểu khá rộng, trong đó có sự vươn lên trên tầm cuộc sống bình thường và, về mặt này hay mặt khác có liên quan đến khái niệm xứng đáng được ngợi ca, tôn vinh” [13,tr.12]. Và chỉ trong vòng “8 phút”, ngồi trong toa “Metro” đang chạy, cảm xúc Thanh Thảo đã băng băng chạy “thục mạng” về Trường Sơn thời trai trẻ để “thu gom” cả “38 năm” những kỷ niệm sử thi: “8 phút / anh có thể ngược đường/ 38 năm/ trong 8 phút ?/ chạy thục mạng về thời trẻ trai cánh rừng trước mặt/ chạm một cuộc tình không cán đích/ có những cái không tìm/ mà gặp/ như giò phong lan nở cao 50 mét/ chiếc lá đỏ bâng khuâng quên tháng quên ngày/ cháy lặng thầm chót đỉnh Trường Sơn/ những chị sóc bay những chú gà rừng/ anh đã thấy dọc lối mòn liên trạm/ một chút mủi lòng chiều mây nặng/ khi nhóm lửa bên bờ suối cạn/ nhớ em/ một bát canh không thể nghèo hơn/ hai thằng lính thu dung sốt rét/ một khoảng rừng gãy gập/ lênh loang bóng tối/ một người lính tâm thần hú vang/ thoang thoảng mùi hoa ngọt như hoa dẻ”. Tôi có cảm giác chính “Metro” với lập trình “cô đặc” của thời gian nghệ thuật là môi trường để cảm xúc nhà thơ “mở rộng” không gian nghệ thuật nhằm đáp ứng độ bền sử thi “hoành tráng” của một trường ca.

Như vậy, tất cả trường ca của Thanh Thảo đều thuộc dạng không có cốt truyện, cũng không theo sự kiện mà xây dựng theo mạch tư tưởng, cảm xúc với vai trò chi phối rất lớn của cái tôi trữ tình. Quá trình sáng tác trường ca của Thanh Thảo là cả một quá trình kiếm tìm để làm mới thể loại với một ý thức cách tân rõ rệt. Xưa nay, đã không ít người nhầm lẫn cho rằng Thu Bồn là nhà thơ viết nhiều trường ca nhất trong các nhà thơ hiện đại Việt Nam. Tuy nhiên, trong quá trình nghiên cứu thể loại trường ca, đứng trên bình diện lý thuyết, tôi nhận thấy nhiều tác phẩm Thu Bồn gọi là trường ca thật ra chỉ là những bài thơ dài. Ông chỉ để lại 8 trường ca. Vì thế, có thể kết luận: Thanh Thảo là nhà thơ viết nhiều trường ca nhất (10 trường ca, kể cả “Chân ruộng” sắp xuất bản và 1 trường ca dang dở “100 mảnh gỗ vuông”). Đánh giá về thành tựu nghệ thuật của trường ca Thu Bồn và Thanh Thảo, chúng tôi hoàn toàn thống nhất với ý kiến của Chu Văn Sơn: “Trong các nhà thơ kháng chiến chống Mỹ, Thu Bồn là người hùng về trường ca với số lượng lớn và sức vạm vỡ của nó. Nhưng Thanh Thảo mới thực là ông vua trường ca” [3,tr.29].

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

1. Lê Xuân Luýt (2001), Cảm nhận và phê bình văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà  Nội.
2. Sêchxpia (1986), Hamlet, Nxb Văn học, Hà Nội
3. Chu Văn Sơn (2004), “Thanh Thảo - nghĩa khí và cách tân”, Tạp chí Cẩm Thành (41), tr.17-32.
4. Thanh Thảo (1977), Những người đi tới biển, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.
5. Thanh Thảo (1982), “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc”, Những ngọn sóng mặt trời, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội, 1982
6. Thanh Thảo (1985), “Đêm trên cát”, Khối vuông rubich, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội
7. Thanh Thảo (1985), Khối vuông rubich, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.
8. Thanh Thảo (1997), Trẻ con ở Sơn Mỹ, Nxb Văn học, Hà Nội.
9. Thanh Thảo (2000), Bùng nổ của mùa xuân, Sở Văn hóa Thông tin Quảng Ngãi.
10. Thanh Thảo (2002), Trò chuyện với nhân vật của mình, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.
11. Thanh Thảo (2002), “Cỏ vẫn mọc”, Trò chuyện với nhân vật của mình, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.
12. Thanh Thảo (2009), Metro, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội
13.  А . Н . Соколов (1955), Очерки по исмории русской поэмы 18  и первой половины 19 века, издательство московского университета.