Kỹ thuật & ma thuật cùng với Nghệ thuật & tác lực[1] là những tác phẩm cuối cùng được Alfred Gell viết trong thập niên trước lúc qua đời vì bệnh ung thư ở tuổi 51. Kỹ thuật & ma thuật được xuất bản trong Tạp chí Nhân học ngày nay năm 1988 và Nghệ thuật & tác lực được xuất bản sau đó 10 năm ngay sau khi ông mất. Sự ra đi của ông trong khi tài năng đang độ chín đã khiến cho giới khoa học xã hội và nhân văn châu Âu và Mỹ bàng hoàng. Hàng chục tờ báo với nhiều bài bình luận của các học giả, các nhà báo và bạn bè, đồng nghiệp đã viết về ông trong hơn mười năm qua. Cá nhân tôi mới chỉ được tiếp cận với các công trình khoa học của ông từ năm 2008 khi đang du học ở Hoa Kỳ nhưng góc nhìn của Alfred Gell dường như đã giúp mở ra cánh cửa trước mắt tôi khi nhìn vào thế giới nghệ thuật huyền ảo lung linh nhưng vô cùng bí ẩn. Tôi viết bài này nhân 15 năm ngày mất của ông như một lời tri ân đối với một học giả bậc thầy với những trước tác quan trọng còn ít được giới khoa học ở Việt Nam biết tới.

Từ kỹ thuật và ma thuật đến nghệ thuật và tác lực của nó là một bước tiến dài trong hành trình phát triển hàng triệu năm của loài người. Nói cách khác, kỹ thuật và ma thuật là những yếu tố văn hoá đã được hình thành từ giai đoạn sơ khai của loài người, trong khi nghệ thuật và tác lực của nó chính là những thành tựu đỉnh cao mà loài người đã đạt được trong lịch sử văn minh của mình. Với sự nhạy cảm khoa học và hệ thống kiến thức phong phú có được trong lĩnh vực nghiên cứu của mình (nhân học), Alfred Gell đã kết nối các vấn đề lịch sử văn minh của nhân loại với khoa học và nghệ thuật chỉ gói gọn trong thuật ngữ: Nhân học nghệ thuật (anthropology of art). Theo ông, “nhân học nghệ thuật tập trung vào bối cảnh xã hội của việc chế tác, lưu hành, tiếp nhận nghệ thuật hơn là đánh giá những tác phẩm cụ thể” vì “công việc đánh giá đó là chức năng của một nhà phê bình” (Gell, 1998)[2]. Với nhân học nghệ thuật, Gell đã giúp các nhà nghiên cứu có thể phân biệt được giá trị của các sản phẩm kỹ thuật hay nghệ thuật mang tính ma thuật của thổ dân khác với các tác phẩm nghệ thuật của các nghệ sĩ như thế nào. Xa hơn, nhà nghiên cứu có thể đi sâu tìm hiểu giá trị của tác phẩm nghệ thuật trong đời sống xã hội mà ông gọi đó là tác lực[3] của nó.

Trước Gell, các nhà khoa học xã hội và nhân văn hàng đầu trên thế giới đều đặt sự quan tâm đặc biệt đối với mối quan hệ xã hội giữa ma thuật, khoa học & tôn giáo. Đã có tới hàng chục công trình “kinh điển” mang nội dung ma thuật, khoa học và tôn giáo... của Tylor (1871), Frazer (1900), Mauss (1902), Durkheim (1012), Leeuw (1933), Evans-Prichard (1937), Malinowski (1948) Tambiah (1984),... ra đời chủ yếu trong nửa đầu thế kỷ XX.[4] Nhưng thật đáng ngạc nhiên, các nhà khoa học xã hội và nhân văn hàng đầu đó lại rất ít đề cập trực tiếp đến nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật đương đại, như cách làm của Gell. Một số công trình nghiên cứu căn bản của các nhà nhân học biểu tượng như Turner, Geertz, Schneider,... cũng chỉ chủ yếu xoay quanh việc phân tích các yếu tố nghệ thuật mang tính biểu tượng và ma thuật của các bộ lạc đang sống trong nền văn minh tiền công nghiệp hoặc tìm hiểu tính biểu tượng của hệ thống thân tộc trong xã hội... Hầu như chưa có một công trình nào của họ khả dĩ có thể được sử dụng như một công cụ lý thuyết để tiếp cận đối với nghệ thuật hiện đại và đương đại. Có lẽ vì những lý do đó mà các công trình nghiên cứu của Gell ra đời trong những năm cuối cùng của thế kỷ XX đã nhận được nhiều sự quan tâm và cả sự tranh luận của giới khoa học. Các tác phẩm của Gell, nổi bật là Nghệ thuật & tác lực, đã tạo nên một hiện tượng khoa học gây tác động mạnh đối với các nhà khoa học xã hội và nhân văn, đặc biệt là với giới nghiên cứu nghệ thuật trong những năm đầu thế kỷ XXI.

Kỹ thuật và Ma thuật

Trên thực tế, Kỹ thuật & ma thuật chỉ là một bài viết ngắn của Gell với vỏn vẹn 4 trang, từ trang 6 đến trang 9 ở Tạp chí Nhân học ngày nay (trong tập 4, số 2, tháng 4/1988). Vì vậy, rất khó để có thể đặt nó lên ngang hàng cùng với Nghệ thuật & tác lực là một cuốn sách dày gần 300 trang được xuất bản sau đó 10 năm. Tuy nhiên, ý đồ của tôi khi chọn các công trình nghiên cứu này để giới thiệu ở đây chính là cái nhìn xuyên suốt thời gian và không gian của Gell đối với nghệ thuật dưới góc nhìn nhân học nghệ thuật. Kỹ thuật và ma thuật là những thành tố văn hoá đã được con người sử dụng ngay từ buổi bình minh của nhân loại. Thậm chí, Gell cho rằng khả năng kỹ thuật không chỉ có ở loài người mà còn tồn tại ở nhiều loài khác như vượn người, tinh tinh,... và ông không chấp nhận giả định về việc sử dụng công cụ như một yếu tố duy nhất chỉ loài người mới có (Gell, 1988). Cái nhìn xuyên thời gian của Gell đã được chứng minh bởi trong sự phát triển của khoa học công nghệ hiện nay, kỹ thuật vẫn là một yếu tố then chốt trong đời sống văn hoá của con người trong thế kỷ XXI. Không chỉ có cái nhìn xuyên suốt lịch sử hàng triệu năm tiến hoá của loài người như đã nêu, Gell còn cho chúng ta một cái nhìn khái quát về không gian dưới góc độ nghệ thuật: Từ các hình vẽ ma thuật của các tộc người tiền sử đến các tác phẩm kinh điển trong nghệ thuật Phục Hưng và nghệ thuật hiện đại; từ những hình minh hoạ của thổ dân châu Phi và châu Á – Thái Bình Dương đến các tác phẩm hội hoạ ở các trung tâm nghệ thuật ở châu Âu, thậm chí là ngôn ngữ biểu tượng trong các chương trình quảng cáo bia và xe hơi... Tất cả các sản phẩm nghệ thuật đó đều đã và đang ảnh hưởng mạnh mẽ đến đời sống của con người thông qua tác lực của chúng. Có thể nói, cái nhìn xuyên thời gian và không gian dưới ánh sáng của lý thuyết nhân học nghệ thuật, trước Gell, chưa một ai dám “đụng” tới vì đặc tính trừu tượng và tính chất phức tạp của biểu tượng.

Sự tách bạch về mặt thuật ngữ của Gell giữa kỹ thuật và ma thuật với nghệ thuật và tác lực có ý đồ sâu xa bằng một cái nhìn mang tính hệ thống. Trong Kỹ thuật & ma thuật ông gọi đó là “hệ thống kỹ thuật” với ba trọng tâm là kỹ thuật chế tác, kỹ thuật sản sinh và kỹ thuật mê hoặc.

Bằng việc tìm hiểu hệ thống kỹ thuật từ kỹ thuật chế tác đến kỹ thuật mê hoặc trong quá trình phát triển văn minh của nhân loại, Gell đã tìm ra mối quan hệ đặc biệt quan trọng giữa kỹ thuật và ma thuật. Mà theo ông, ma thuật là, hay đã từng là một yếu tố trong mỗi kỹ thuật đã nêu ở trên nhưng điểm khác biệt là ma thuật có tính biểu tượng, và “ma thuật với tư cách là một phần phụ thêm vào quá trình kỹ thuật, tiếp tục tồn tại bởi vì nó như là những mục đích mang tính ‘biểu tượng’... Suy nghĩ mang tính ma thuật hình thành và mã hoá các yếu tố cấu trúc của hoạt động kỹ thuật, áp đặt vào nó một bộ khung tổ chức điều chỉnh mỗi giai đoạn tiếp nối trong một quá trình phức tạp” (Gell, 1988). Đây chính là điểm khác biệt lớn nhất giữa Gell và các nhà nhân học biểu tượng như Turner, Geertz, Schneider,... trong các công trình nghiên cứu nhân học biểu tượng. Các nhà nhân học biểu tượng nói trên đã tiếp cận các biểu tượng bằng việc diễn giải chúng (đó cũng là lý do nhân học biểu tượng còn được gọi là nhân học diễn giải), trong khi Gell tiếp cận các biểu tượng bằng một cái nhìn hệ thống từ yếu tố kỹ thuật đến ma thuật. Ông cho rằng, ma thuật “tạo ra một tiêu chuẩn lý tưởng, không phải để đạt được trong hiện thực, mà hướng tới những hành động kỹ thuật mang tính thực hành nhưng có thể định hướng được”(Gell, 1988).   

Góc nhìn này của Gell dường như có thể khai thông được sự bế tắc mà các nhà nhân học biểu tượng đã vấp phải khi họ bị “cuốn” theo việc diễn giải các biểu tượng, các hành vi biểu tượng và các hệ thống biểu tượng. Việc diễn giải các biểu tượng dù là diễn ngôn của nhà khoa học hay “nhìn qua vai” của chủ thể (như Geertz đã thực hiện), thậm chí là triệt để tôn trọng chủ thể (thông qua phỏng vấn trực tiếp hay quan sát tham dự) vẫn có thể dẫn dắt chúng ta lạc vào “rừng biểu tượng” (thuật ngữ của Turner). Căn nguyên của tình trạng này chính là do đặc tính đa nghĩa và trừu tượng của biểu tượng. Sự bế tắc đó là một trong những nguyên nhân dẫn đến thoái trào của nhân học biểu tượng vào cuối thập kỷ 80 tới đầu thập kỷ 90 của thế kỷ XX. Theo cách nhìn của Gell, nhà khoa học không nên quá lệ thuộc vào việc diễn giải ý nghĩa các biểu tượng, đặc biệt là đối với ma thuật. Bởi một khi yếu tố kỹ thuật mang tính biểu tượng biến thành ma thuật thì mục tiêu căn bản của nó vẫn chỉ là để phục vụ ý tưởng của chủ thể tạo ra nó. Nếu nhà khoa học bị “cuốn” theo những ý tưởng đó thì vô hình trung họ lại bị ma thuật chinh phục, và khi đó, tính khách quan của khoa học sẽ không còn. Thuật ngữ ‘ma thuật’ trong cách dùng của Gell không chỉ là các vật biểu tượng, hành vi biểu tượng, nghi lễ biểu tượng,... được tạo bởi chủ thể như các vị thầy cúng mà các nhà nhân học biểu tượng trước ông đã nghiên cứu mà còn là mọi loại kỹ thuật mang tính biểu tượng được tạo ra để phục vụ cho chủ thể của nó. Theo ông: “Những nhà tuyên truyền, những người chụp ảnh và những nhà lý luận về nền văn minh kỹ thuật là những người tạo nên ma thuật, và nếu họ không cho đó là thế lực siêu nhiên thì chỉ vì bản thân kỹ thuật đã trở nên mạnh đến mức họ không phải làm điều đó. Và nếu chúng ta không còn thừa nhận ma thuật một cách rộng rãi nữa thì đó là vì kỹ thuật và ma thuật, với chúng ta là một và như nhau” (Gell, 1988).

Nghệ thuật và tác lực

Ở trên, chúng ta đã lướt qua những nét khái lược nhất mang tính tiền đề để đến với một hệ khái niệm mới mẻ hơn, phức tạp hơn, nhưng cũng quan trọng hơn trong nghệ thuật. Tôi cho rằng nó quan trọng hơn là vì trước Gell chưa có một nhà nhân học nào đề cập đến nghệ thuật và tác lực của nó như cách nhìn của ông trong Nghệ thuật & tác lực. Trên thực tế lịch sử nghệ thuật, nếu tính từ giai đoạn sơ khai của loài người, đã có tuổi hàng vạn năm nếu không nói là xa hơn. Nhưng nghiên cứu nghệ thuật thì có tuổi đời “trẻ” hơn nhiều và dĩ nhiên nó nó phải ra đời sau khi có chữ viết. Nghiên cứu nghệ thuật là một loại hình công việc học thuật mang tính hàn lâm nhằm tìm hiểu giá trị của các tác phẩm nghệ thuật trên nhiều khía cạnh như bản thể luận nghệ thuật (ontology of art), mỹ học (easthetic), mỹ học môi trường (environmental easthetic),... và tất nhiên không thể thiếu lịch sử nghệ thuật (art history) và phê bình nghệ thuật (art criticism). Nếu coi lịch sử nghệ thuật là cách tiếp cận theo chiều dọc và phê bình nghệ thuật là chiều ngang thì việc tìm hiểu các khái cạnh còn lại của các tác phẩm nghệ thuật chính là chiều thứ ba mà nhà nghiên cứu phải hướng tới, và nhân học nghệ thuật theo hướng tiếp cận của Gell nằm trong chiều kích thứ ba này.

Mặc dù nhân học nghệ thuật của Alfred Gell mới chỉ ra đời hơn một thập niên tính từ thời điểm Nghệ thuật & tác lực được xuất bản tới nay, nhưng hướng tiếp cận này của ông ngay lập tức nhận được nhiều sự quan tâm của giới nhân học nói riêng và các nhà nghiên cứu nghệ thuật nói chung. Vậy nhân học nghệ thuật là gì? Gell định nghĩa: Nhân học nghệ thuật là nghiên cứu mang tính lý thuyết về các mối quan hệ xã hội diễn ra quanh các hiện vật (Gell, 1998. tr.7). Nhưng như thế nào là ‘mối quan hệ xã hội’ theo quan niệm của Gell? Trong Nghệ thuật & tác lực, ông đã chỉ ra tám loại quan hệ dạng này, khởi đầu bằng chỉ báo (index) một thuật ngữ được Charles Sanders Peirce[5] sử dụng trong lý thuyết Ký hiệu học từ những năm đầu thế kỷ XX.[6] Dường như Gell đã có ý chọn lý thuyết ký hiệu học để tạo nền tảng cho nhân học nghệ thuật của mình, nếu quả như vậy, đó sẽ là một hướng đi khôn ngoan sau giai đoạn thoái trào của nhân học biểu tượng. Các mối quan hệ xã hội tiếp theo mà ông đã chọn bao gồm: Quy gán (abduction, có dịch giả sử dụng là quy kết), tác nhân xã hội (social agent), nghịch biện loại suy (paradox elimination), tác nhân và đối tượng (agents and patients), nghệ sĩ (artist), người thưởng thức/thụ hưởng (recipient), và cuối cùng là nguyên mẫu (prototype). Tất cả các mối quan hệ xã hội này đều diễn ra quanh các hiện vật/chủ thể (objects).

Xuyên suốt lý thuyết nhân học nghệ thuật được đề cập trong Nghệ thuật & tác lực là hai thuật ngữ chỉ báo (index) và quan hệ nghệ thuật (art nexus). Gell đã dành trọn chương 3 để tìm hiểu các mối liên hệ giữa hai khái niệm này với các cặp phạm trù giữa: tác nhân với đối tượng; chỉ báo với nghệ sĩ; chỉ báo với người thưởng thức; chỉ báo với nguyên mẫu; nghệ sĩ với chỉ báo; người thưởng thức với chỉ báo; nguyên mẫu với chỉ báo. Thông qua các mối liên hệ này ông cho rằng các thành tố trọng tâm của chỉ báo chính là tính logic của tiền tố và hậu tố giữa tác nhân và đối tượng (agent and patient). Trong ba chương tiếp theo của cuốn sách (4,5 và 6), Gell tiếp tục đề cập đến sự kết nối phức tạp giữa chỉ báo với các mối quan hệ nghệ thuật, bản chất của chỉ báo và các vấn đề của chỉ báo (Gell, 1998. tr.51-94). Ông cho rằng đã có sự gắn kết trật tự đối với mối quan hệ đặc biệt của cặp phạm trù tác nhân và đối tượng. Theo đó, Một cặp phạm trù tác nhân và đối tượng này sẽ là tiền đề để nó hình thành một cặp mới mà cặp cũ sẽ là tác nhân của cặp phạm trù mới. Sự thay thế đó được ông mô hình hoá như sau:

                     Sự bao hàm của chỉ báo: Tính đa tầng của tác lực trong chỉ báo.

Hình 4.3/1, Tr. 54, trong Alfred Gell (1998), Nghệ thuật & tác lực: Một lý thuyết nhân học.

Tác động thay thế của chúng diễn ra giống như trong mô hình cái biểu đạt và cái được biểu đạt tạo ra cái biểu đạt mới hơn mà Roland Barthes và Umberto Eco đã sử dụng.[7] Chính vì lý do này mà tôi cho rằng, có thể Gell đã ứng dụng nền tảng lý thuyết ký hiệu học trong việc mô hình hoá sự bao hàm (involution) của các cặp phạm trù tác nhân và đối tượng. Ở đây, Gell đã sử dụng nền tảng ký hiệu học một cách hết sức hợp lý nhằm xây dựng hệ thống ký hiệu riêng của mình để sử dụng trong nhân học nghệ thuật. Từ những phân tích như vậy, Gell đã đi đến kết luận là khởi nguồn của chỉ báo là tác lực (agency) và sự quyến rũ (captivation). Đây có thể được coi như một chiếc chìa khoá mở ra cánh cửa của thế giới bí ẩn trong nghệ thuật vốn gây ít nhiều lúng túng cho các nhà nghiên cứu lịch sử và phê bình nghệ thuật.

Hướng tới một cách tiếp cận mới trong nghiên cứu nghệ thuật ở Việt Nam

Dễ dàng nhận thấy một sự bất cân xứng trong sự phát triển giữa sánh tạo nghệ thuật với nghiên cứu nghệ thuật không chỉ ở Việt Nam mà còn ở mọi trung tâm khoa học và nghệ thuật trên thế giới. Trong khi sáng tạo nghệ thuật phát triển một cách hết sức nhanh chóng và khó lường trước (chẳng hạn như các trào lưu hậu hiện đại) thì nghiên cứu nghệ thuật ở nước ta vẫn “dậm chân” tại chỗ với hai bộ môn khoa học đã được du nhập từ nền khoa học và nghệ thuật hàn lâm phương Tây non một thế kỷ trước, đó là lịch sử nghệ thuật và phê bình nghệ thuật. Cả hai bộ môn này chỉ giúp giải quyết những vấn đề mang tính lịch đại (với lịch sử nghệ thuật) và tìm hiểu giá trị nghệ thuật (với phê bình nghệ thuật) mà rất ít đề cập đến những khía cạnh mang tính xã hội của nghệ thuật (chẳng hạn như tác lực của nó). Và chiều kích thứ ba như góc nhìn của Gell chính là chiều kích xã hội của các tác phẩm nghệ thuật thông qua tác lực của chúng.

Nếu không lưu tâm đến chiều kích thứ ba này, nhà nghiên cứu có thể vấp phải những sự cố vô cùng đáng tiếc. Chẳng hạn, một nhà phê bình mỹ thuật viết một tác phẩm “để đời” về một bức tranh nổi tiếng trong lịch sử được trưng bày ở một bảo tàng lớn. Tác phẩm phê bình này dĩ nhiên có thể được coi là “kinh điển” nếu như không có một vấn đề mang tính xã hội xen vào: Bức tranh đó là đồ giả! Vậy bức tranh đó có thể là một đối tượng nghiên cứu hay không? Câu trả lời là Không đối với nhà nghiên cứu lịch sử và phê bình nghệ thuật nhưng lại là Có đối với nhà nhân học nghệ thuật. Vậy nhà nhân học sẽ làm gì với món hàng giả này? Dĩ nhiên, anh ta sẽ phải tìm hiểu lịch sử, giá trị nghệ thuật của của bức tranh thật và hiệu ứng xã hội từ khi nó ra đời. Tiếp theo, anh ta sẽ phải tìm hiểu xem những nguyên nhân nào khiến cho những kẻ làm đồ giả rắp tâm làm giả bức tranh đó? Lại nữa, con đường nào và bàn tay của ai đã giúp cho bức tranh đó có một vị trí trang trọng trong bảo tàng?... Đó chính là một vài công việc trong vô số công việc của nhà nhân học đối với một thứ “đồ bỏ” của nhà phê bình nghệ thuật. Thực tế là tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam đã xảy ra việc chép tranh, trưng bày tranh giả và đã “lừa” được công chúng và các nhà nghiên cứu lịch sử và phê bình nghệ thuật trong suốt hơn 40 năm qua![8] Hãy thử tưởng tượng xem trong hơn 40 năm qua có biết bao nhiêu tác phẩm nghiên cứu và phê bình mỹ thuật “ca ngợi” vẻ đẹp của những tác phẩm giả và nhái này?   

Có thể nói một cách không quá lời rằng, nếu không đưa chiều kích thứ ba (chiều kích có tính xã hội) vào nghiên cứu nghệ thuật thì một bộ môn khoa học hàn lâm có tên gọi nghiên cứu nghệ thuật sẽ chỉ mãi là một “cậu bé cao tuổi” mà không có sự trưởng thành. Đặc biệt, với những quốc gia có trình độ quản lý nghệ thuật yếu kém như Việt Nam, nếu nghiên cứu nghệ thuật mãi nằm ở tình trạng “không thể phát triển” thì đó chính là môi trường tốt cho đồ giả và hàng nhái phát triển. Và thực tế là đồ giả và hàng nhái hiện nay tràn ngập khắp mọi nơi, kể cả nơi “thâm nghiêm” như bảo tàng quốc gia(!). Hệ lụy của nó là trong mấy chục năm qua, mặc dù điều kiện kinh tế có những bước phát triển vượt bậc nhưng những “tác phẩm nghệ thuật bậc thầy” của Việt Nam hầu như vắng bóng. Càng không có những “bậc thầy” của nghệ thuật Việt Nam như đã được sản sinh trước đó, chỉ trong vài thập niên đầu tiếp thu nền khoa học và nghệ thuật hàn lâm phương Tây. Hệ lụy của nó còn tệ hại hơn nữa khi đồ giả và hàng nhái chặn hết đường sống của những nghệ sĩ đích thực. Họ chính là đối tượng có tri thức, có lương tâm và có liêm sỉ dễ bị tổn thương nhất trong bối cảnh xã hội hiện nay.

***

Từ góc nhìn của Alfred Gell soi chiếu vào thực trạng nền nghệ thuật cũng như vai trò và vị trí của nghiên cứu nghệ thuật ở Việt Nam, chúng ta dễ dàng nhận thấy các vấn đề xã hội có tầm ảnh hưởng đặc biệt quan trọng đối với nghệ thuật. Ở chiều ngược lại, chúng ta cũng có thể nhận thấy nghệ thuật có tác động hết sức mạnh mẽ đối với xã hội thông qua tác lực của nó. Từ kỹ thuật và ma thuật đến nghệ thuật và tác lực đã được nêu trong hai công trình khoa học của Alfred Gell chính là sự khái quát hoá hành trình phát triển hàng triệu năm của nền văn minh nhân loại. Đó cũng là hành trình đi tìm cái đẹp trong nghệ thuật và cái đúng (chân lý) trong khoa học mà nhân loại đang hướng tới. Hy vọng trong tương lai những trước tác quan trọng như vậy sẽ được dịch ra tiếng Việt để bạn đọc và giới chuyên môn ở Việt Nam có thêm một loại tài liệu tham khảo, một hướng tiếp tiếp cận mới, một phương pháp nghiên cứu mới,... đối với nghiên cứu nghệ thuật nói chung và nhân học nghệ thuật nói riêng.