Chúng ta hình dung diện mạo văn học thời kỳ đổi mới của Việt Nam như thế nào nếu thiếu bộ phận văn thơ của các dân tộc thiểu số, trong đó có dân tộc Chăm? Và sẽ vô lý khi nói đến văn học Chăm từ thập niên 80 – 90 của thế kỷ XX cho đến nay mà thiếu vắng nhà thơ - nhà nghiên cứu, phê bình Inrasara.

Nhắc đến Inrasara, ta nghĩ ngay là một nhà Chăm học vì ông là người Chăm và nghiên cứu sâu về ngôn ngữ, văn hóa, văn học Champa. Ông được nhiều người biết đến với tư cách là một nhà thơ song ngữ, viết bằng cả chữ quốc ngữ và Chăm ngữ. Có thể nói, sáng tác thơ là lĩnh vực đưa tên tuổi ông đi xa nhất: hai lần đoạt giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam với hai tập thơ Tháp nắng và Lễ Tẩy trần tháng Tư, và Giải thưởng Đông Nam Á với tập thơ sau.

Nhưng ở đây, chúng ta nhắc đến ông với tư cách là nhà nghiên cứu, phê bình văn học, nhất là về thơ ca Việt hiện đại, đặc biệt là thơ thời kỳ đổi mới. Nghiên cứu, phê bình thơ ca là lĩnh vực định hình phong cách Inrasara: mạnh mẽ, trung thực, có nhiều phản biện thẳng thắn, nhiều khi quyết liệt đúng với bản tính người Chăm, đặc biệt là rất nghiêm túc, tận tụy và luôn có những tìm tòi, phát hiện mới mẻ.

*

Phục vụ cho lĩnh vực nghiên cứu, phê bình về thơ Việt Nam từ thời đổi mới, Inrasara xoay quanh mấy hoạt động chủ yếu như tổ chức, chủ trì những hội thảo Bàn tròn văn chương; lập Hồ sơ biên bản so sánh văn học trên các website, nhất là trên website cá nhân và xuất bản sách (bao gồm các tiểu luận nghiên cứu, phê bình). Chỉ tính trong hai năm 2014, 2015, Inrasara cho ra ba cuốn sách về nghiên cứu, phê bình: Nhập cuộc về hướng mở (Nxb Văn học), Thơ Việt, hành trình chuyển hướng say (Nxb Thanh niên), Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố nữ (Nxb Hội nhà văn).

Nhận định về thơ sau 30 năm đổi mới, bằng con mắt một nhà thơ, nhà nghiên cứu, phê bình đường biên[1], Inrasara muốn thể hiện cái nhìn toàn cảnh từ văn học vùng trung tâm lẫn ngoại vi, trên cả sách in lẫn trên các trang mạng để có cái nhìn mở, thông dòng, “hòa giải” mọi trào lưu thơ Việt 30 năm qua.

Trong bối cảnh “bộn bề” của thơ Việt Nam trong ba thập niên qua, ngoài những nhà thơ chiếm lĩnh diễn đàn chính thống, Inrasara quy thơ Việt về các hướng chính sau: trào lưu cách tân thơ Việt, thơ Tân hình thức, thơ thị giác (visual poetry), thơ nữ quyền, thơ hậu hiện đại, trào lưu thơ Chăm…

Về trào lưu cách tân thơ Việt giai đoạn đầu, kể từ sau năm 1986, Inrasara quy về 03 dòng: dòng tiếp nối những cách tân của nhóm Nhân văn – Giai phẩm thập niên 50 của thế kỷ XX với tên tuổi các nhà thơ Lê Đạt, Dương Tường, Trần Tuấn… Dòng tiếp nối “thơ miền Nam nối dài” có thơ của Trần Hữu Dũng, Vũ Trọng Quang, Khiêm Lê Trung, Mai Văn Phấn… Và dòng thứ ba là các nỗ lực cách tân thơ của những cá nhân nhà thơ như Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Lương Ngọc, Dương Kiều Minh… Theo ông, điểm gặp gỡ giữa các nhà thơ thuộc trào lưu này là ý thức đổi mới – thể thơ mới, ngôn từ mới, thi ảnh mới, và nhất là cách nói mới. Tuy nhiên, về trào lưu này, nhà phê bình vẫn thẳng thắn nhận định: “người ta rất dễ nhận ra dấu chân của thế hệ vừa đi qua”[2].

Thơ Tân hình thức (New formalism poetry) do Khế Iêm đề xướng năm 2000, nhanh chóng thu hút khoảng trăm người làm thơ trải dài bốn thế hệ, từ những nhà thơ 4x như Đoàn Minh Hải (sinh năm 1941), Nguyễn Đình Chính (sinh năm 1946) đến những nhà thơ 8x như Bỉm (sinh năm 1987), với các tên tuổi như Trần Tiến Dũng, Đỗ Minh Tuấn, Đỗ Kh., Bùi Chát…Theo Inrasara, thơ Tân hình thức tuy có bị chê bai và “dị nghị” nhưng đã đưa đến cho bạn đọc không ít những bài thơ độc đáo. Điều quan trọng hơn, đó là một gương mặt thơ “như một thời Lãng mạn mới, một trật tự mới hay một nền ca dao mới trong một xã hội bình đẳng và dân chủ, lôi cuốn người đọc, làm phong phú đời sống và ngôn ngữ tự nhiên”[3].  

Bản thân Inrasara cũng đóng góp cho trào lưu này tập thơ Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức (Nxb Hội Nhà văn, 2006). Thế nhưng, từ trong thực tế sáng tạo và quan sát, khái quát, nhà phê bình rất thành thực: “… thơ Tân hình thức Việt vẫn tiếp nối truyền thống cũ; điều mới mẻ có chăng, là ở sự vắt dòng triệt để của nó. Và ngay cả cái “mới” này cũng bị cho là tự đóng khung, đi ngược với tâm thế tự do trong thời đại toàn cầu hóa”[4]. Và theo ông, hạn chế lớn nhất của thơ tân hình thức Việt chính là cảm thức. Bởi vì các nhà thơ Tân hình thức trong khi trở lại với “truyền thống” (như vần, vắt dòng, yếu tố truyện và ngôn ngữ đời thường) đã “đưa thơ vào sự quẩn quanh, nhàm chán, yếu tố tính truyện đã xô rất nhiều bài thơ trở thành lan man và nhảm, ngôn ngữ đời thường khiến không ít người làm thơ lạm dụng ngôn từ dung tục, do đó tầm thường hóa thơ.”[5]

Thơ thị giác, trong đó có nhánh nổi trội là thơ trình diễn (poetry performance) đã kết hợp thơ với ảnh chụp, với hình vẽ, video… được Inrasara khái quát từ thơ Đinh Linh, Đỗ Kh., Tam Lệ, Lê Văn Tài… thực hiện từ vài năm trước ở các mạng hải ngoại cho đến năm 2001, tại quán Cafe EraWine – TP. Hồ Chí Minh, họa sĩ Như Huy là người khơi mào cho thơ trình diễn tại Việt Nam. Năm 2005, Hà Nội biết đến loại hình nghệ thuật mới này qua chương trình “Chiều buông đầy những tiếng thở dài” của nhà thơ Dương Tường tại L’Espace (Trung tâm Văn hóa Pháp). Thơ trình diễn đã thành sự kiện tại Sân Thơ Trẻ ở Văn Miếu vào năm 2008, 2009 và 2010, đưa thơ trình diễn tiến một bước đáng kể với tên tuổi Huỳnh Lê Nhật Tấn, Nhã Thuyên, Lê Anh Hoài…

Tuy nhiên, ngoài Lê Anh Hoài với nỗ lực sáng tạo riêng, trào lưu thơ này chưa tạo nổi dấu ấn đáng kể, mà nguyên nhân như Inrasara rút ra là: Ở các cuộc diễn trên, tương tác giữa nhà thơ và khán giả là điểm cốt tủy của thơ trình diễn lại hoàn toàn vắng mặt. Không ít nhà thơ biến thơ trình diễn thành thứ trình diễn thơ: cứ mang thơ loại nào bất kì lên sân khấu diễn, thì nghiễm nhiên trở thành thơ trình diễn, đã gây ngộ nhận về thơ trình diễn.

Thơ được sáng tác trên tinh thần đề cao quyền nhân bản của giới nữ mà Inrasara gọi là thơ nữ quyền được khởi động bởi Dư Thị Hoàn ở miền Bắc và Thảo Phương ở miền Nam; sau đó một loạt đông đảo nhà thơ, chủ yếu là nữ như Vi Thùy Linh, Đinh Thị Như Thúy, Phan Huyền Thư, Đỗ Khánh Phương, Lam Hạnh, Phan Thị Vàng Anh, Vũ Thiên Kiều, Lưu Mêlan… có hướng đi riêng của mình. Nhà nghiên cứu đặt điểm chú ý vào nhóm Ngựa Trời với nhận định khá “sốc” khi cho rằng, đại ý: Hiểu rõ nữ quyền luận hoặc chưa biết gì nhiều về nó, cũng không là vấn đề, với họ. Bởi đơn giản, họ đang rất khác. Khác từ khá lâu – non mươi năm trước đó. Thơ đẩy tinh thần nữ quyền đến cùng tận, như Lê Thị Thấm Vân; hoặc sẵn sàng giễu cợt tinh thần phân biệt đối xử giới tính lỗi thời còn tồn đọng ngay trong thế giới hậu hiện đại, như Nguyễn Thị Hoàng Bắc. Đặt bên cạnh tên tuổi này, cả Phan Huyền Thư lẫn Đinh Thị Như Thúy cũng bị bỏ lại, chứ không riêng gì Vi Thùy Linh!

Có thể nói, nhận xét sâu sắc và kỹ lưỡng nhất về thơ đương đại của Inrasara có lẽ là những bài viết về trào lưu thơ hậu hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) ra đời đầu thập niên 70 của thế kỷ XX, là một trào lưu văn hóa tác động đến nhiều lĩnh vực, trong đó có văn học nghệ thuật. Cảm thức hậu hiện đại (postmodern sensibility) cảm nhận thế giới là sự hỗn độn, vô nghĩa, bất khả nhận thức, phi nghiêm cẩn, phi tâm hóa từ đề tài, cảm hứng đến thể loại, ngôn ngữ…

Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương Việt đã được khởi động từ các bài tiểu luận, khảo cứu, dịch thuật và sáng tác được đăng tải trên tạp chí Thơ tại Mỹ và tạp chí Việt ở Úc từ những năm cuối thế kỉ XX. Song, phải từ khi các trang mạng như Evan, Tienve, Talawas, Tapchitho, Vanchuongviet, các website cá nhân… ra đời thì văn học hậu hiện đại Việt mới thực sự có những bước chuyển động mạnh mẽ. Inrasara đã chỉ ra cho chúng ta thấy được sự đa dạng của thơ theo hệ mỹ học này: thơ trình diễn của Lê Anh Hoài; thủ pháp siêu hư cấu sử kí của Phan Bá Thọ; Bùi Chát dùng ngôn từ ngọng [sai chính tả] để làm nên thơ Sáo chộn chong ngày; Lý Đợi làm thơ bằng cắt dán và chế biến tin tức báo chí; Đỗ Kh. lắp ghép các mảnh rời từ các ca khúc “sến”; thơ vắng bóng ngôn từ, chỉ có đường nét và màu sắc của Lê Văn Tài; thơ phụ âm của Đặng Thân…  

Inrasara có lý khi nhận xét, đây là phong trào thơ ra đời cùng với văn chương mạng tiếng Việt, chuyển động mạnh, tác động lớn đến thơ Việt, nhất là từ sau “đổi mới”. Đó là kiểu thơ chủ trương phi tâm hóa từ đề tài đến thể loại, đến ngôn từ, kể cả sự hiện diện của những “nguyên liệu” kết hợp như hình ảnh, bàn cờ tướng, đoạn phim, nét vẽ, khúc nhạc… trên tinh thần phi nghiêm cẩn, đánh đổ “đại tự sự” (grands récits) để đi vào các “tiểu tự sự” (petits récits). Ở đó, cá nhân hay cộng đồng kể chuyện về mình, suy tư, phản ứng hay hành động đầy riêng tư trước vấn đề cụ thể mà thế giới đặt ra cho mình, cộng đồng mình. Song, “nó luôn ý thức “có” thế giới. Nó không lo lắng cho thế giới chung chung, nó lo cho bản thân nó trong mối tương quan rộng lớn với thế giới. Khi tự lo cho mình rốt ráo, là nó đã góp phần cho nhân loại.”[6]

Với tuyên ngôn của trào lưu hậu hiện đại là “Thà làm thơ mới dở còn hơn làm thơ cũ hay”, Nguyễn Hoàng Nam đòi “quyền làm thơ dở”, Lý Đợi không quan tâm thơ hay hay dở mà chú ý thơ thực và thơ giả… Đinh Linh, Dương Tường, Đặng Thân, Đỗ Kh., Bùi Chát, Lê Văn Tài, Lê Thị Thấm Vân, Khánh Phương, Lê Anh Hoài, Tuệ Nguyên, Lê Vĩnh Tài, Trần Wũ Khang… những cái tên không xa lạ với bạn đọc thơ từ khi có internet đã được Inrasara dẫn ra để khẳng định về sự hiện hữu và ảnh hưởng của cảm thức hậu hiện đại trong thơ Việt đương đại.

Tuy vậy, ông cũng thừa nhận khá công tâm về trào lưu hậu hiện đại như sau: “Hậu hiện đại đang xảy ra tại Việt Nam, đó là thực tế. Lực lượng chưa nhiều. Không ít của chưa nhiều này không tự nhận sáng tác theo hậu hiện đại; còn lại cũng chưa áp dụng đầy đủ thủ pháp hậu hiện đại. Hơn nữa – ngoài nhóm Mở Miệng – mỗi nhà thơ đều sáng tác đơn độc, nên hậu hiện đại Việt chưa thể hình thành một trào lưu rộng lớn, tác động nhiều chiều đến văn học và xã hội nói chung.”[7]

Về trào lưu thơ Chăm – trào lưu có xu hướng làm mới thơ Việt bằng tinh thần và tâm cảm Chăm, có diễn đàn là đặc san Tagalau, có tác phẩm in chung là Văn học Chăm hiện đại, thơ (2009) với các tên tuổi Trần Wũ Khang, Trà Vigia, Jalau Anưk, Đồng Chuông Tử, Tuệ Nguyên, Kiều Maily… [và dĩ nhiên là cả Inrasara nữa], ông cho rằng đó là những tác giả và tác phẩm không phải không đáng đọc vì ngay khi xuất hiện đều tạo được cho mình giọng thơ riêng và nhất là bộ phận thơ ấy được khai mở vững vàng trên bản sắc Chăm rất nền tảng, và tất cả đều hướng về phía mới: phía mở.

Quả đúng là, thời kỳ đất nước đổi mới thì văn chương, trong đó có thơ cũng cần và cũng đã đổi mới. Thời đại khác, quan niệm thơ cũng phải khác, lối làm thơ càng phải khác. Hơn nữa, yêu cầu sáng tạo của văn học nghệ thuật cũng không cho phép người làm thơ cứ đi mãi trên con đường có sẵn và mòn vẹt dấu chân người. Vì vậy, những đóng góp của nhà nghiên cứu, phê bình Inrasara là đã công phu lập được những “hồ sơ”, những “biên bản” có tính khái quát, đánh giá thành công và hạn chế của thơ Việt trong ba thập niên qua.

Mặc dù vậy, nói như nhà nghiên cứu, phê bình Lại Nguyên Ân: “Inrasara rất thích hậu hiện đại, anh đã không chỉ một lần “chịu trận” vì lăn lưng bênh vực những tìm tòi sáng tạo theo xu hướng này, không chỉ trong phạm vi thơ mà còn là trong nghệ thuật nói chung.”[8] Inrasara đã cổ xúy cho những lối cách tân thơ mà không ít người cho là đã bị “ế khách”, “tàn lụi dần” ở phương Tây, “hoàn toàn xa lạ với văn hóa người Việt”…  Hệ quả tất yếu là trong những hồ sơ, biên bản văn học tự lập, gần như ông ít đả động đến những thành tựu thơ ca đáng kể của những nhà thơ trên diễn đàn chính thống. Dĩ nhiên, trong lĩnh vực phê bình, nhà văn hoàn toàn có quyền viết về những gì mình yêu thích hoặc am hiểu. Nhưng việc ông bỏ qua hoặc có thái độ phản ứng (thường là không đồng cảm) lối viết “cũ” cũng đã ít nhiều ảnh hưởng đến cái nhìn toàn cục về sáng tác và tiếp nhận văn học, trong đó có thơ ca.

*

Sáng tác thơ đã đổi mới, thì, theo Inrasara, cũng rất cần một lối phê bình mở mà ông gọi là “phê bình hậu hiện đại” nhằm phá bỏ bức ngăn vô hình giữa “văn chương trung tâm” và “văn chương ngoại vi”. Lối thơ hậu hiện đại đã gặp không ít phản ứng, thậm chí “dị ứng” từ không ít nhà thơ, người đọc và cả nhà phê bình, thì lối phê bình hậu hiện đại cũng gây sốc vì những nhận định thẳng thắn đến thẳng thừng.

Inrasara gọi tên [mười] căn bệnh phê bình văn học hôm nay[9], rồi còn thêm bảy thói tật khác của phê bình văn học[10]. Từ đó, ông kêu gọi nhà phê bình tự thức sâu thẳm và toàn diện sự yếu kém của bản thân nền phê bình, tự trang bị tinh thần làm việc với “tư thế tự do”: thoát khỏi mọi ràng buộc, định kiến nghệ thuật, ý thức hệ tôn giáo hoặc chính trị, quyền lợi phe nhóm, quen biết thân sơ… Muốn thế, nhà phê bình cần có cái nhìn toàn cảnh trước và sau năm 1975, trong nước và hải ngoại, dân tộc chiếm đa số và dân tộc thiểu số, trung tâm và ngoại vi, trung tâm văn hóa lớn và tỉnh lẻ… Ông quan niệm phê bình theo hướng mở là phải biết chấp nhận những quan điểm không thuộc cùng hệ mỹ học với mình. Dĩ nhiên chấp nhận khác xa với thỏa hiệp, có “chấp nhận” mới có một nền phê bình lành mạnh trong sự tranh biện thẳng thắn và khoa học.

Để khởi động cho lối phê bình mở nhưng không cảm tính, Inrasara xướng xuất kiểu “Phê bình Lập biên bản”, một thuật ngữ từng gây hiểu lầm, từ đó bị phản bác. Ông minh giải: “Phê bình văn học có vài hình thức, chức năng, ý hướng khác nhau, nhưng nhìn tổng thể ở Việt Nam hai loại phê bình phổ biến hơn cả, và được đặt cho cái tên: phê bình hàn lâm và phê bình nghệ sĩ.

Phê bình hàn lâm vẫn nảy ra vài cây bút tài hoa, họ vận dụng lí thuyết mới vào cuộc, và có được các công trình quan trọng. Dẫu sao, điểm dễ nhận hơn cả ở khu vực này là đa phần đối tượng được chọn để phê bình do tính an toàn của nó. Văn chương phi chính thống hầu như bị bỏ rơi.

Phê bình Lập biên bản ra đời bổ khuyết cho thiếu sót đó.

Còn phê bình nghệ sĩ cũng biết dấn vào cuộc phiêu lưu riêng mình, từ đó có vài phát hiện đáng kể. Tuy nhiên, phiêu đến đâu cũng cứ tùy hứng và tùy tiện, do đó đại bộ phận nhận định vô bằng. Phê bình rời xa văn bản, để tán, về mấy chuyện ngoài lề, chuyện riêng tư với mớ giai thoại lắm khi rất nhảm.

Phê bình Lập biên bản ra đời hi vọng cắt đứt mấy nỗi ấy.

Nó ý hướng kéo phê bình trở lại với văn bản văn học, do đó thao tác của nó đầy tính khoa học; bên cạnh nó quyết giải trừ tâm phân biệt đối xử, để nền văn học chấp nhận mọi trào lưu, mọi thể nghiệm và mọi cách thế hoạt động văn học.

Đích thị là một thứ đa nguyên văn học.”[11]

Ba hình thức phê bình lập biên bản trong lý thuyết và cả thực hành của Inrasara gồm: biên bản Bàn tròn Văn chương (gồm các biên bản tại các Bàn tròn văn chương do ông chủ trì ở Sài Gòn, Hà Nội…); biên bản lập chậm về các hội thảo, ra mắt sách, cà phê văn học… các nơi; phê bình [như là] lập biên bản là phê bình tác phẩm, tác giả, nhóm tác giả hay trào lưu văn chương đương đại.

Ở hình thức thứ ba này, ông phát ngôn: “Phê bình lập biên bản cố gắng bày nó ra như là thế, “đi vào trong” và đứng trên cơ sở hệ mĩ học của tác giả để đánh giá chính tác phẩm đó. Với sự “đi vào trong” này, nhà phê bình sẽ có thái độ bao dung với mọi trào lưu văn chương, qua đó khả năng soi sáng các góc khuất chưa được soi sáng đầy đủ. Khi ấy, nhà phê bình có thể nhận ra bản chất văn học rằng, các hiện tượng nào bất kì hiện hữu có lí do của nó, chúng không loại trừ nhau mà cùng tồn tại để thúc đẩy nền văn học phát triển. Phê bình [như là] lập biên bản là song thoại đúng nghĩa, nghĩa là đầy tính dân chủ.”[12]

Với hình thức thứ ba trong hệ thống phê bình mở, Inrasara cũng đã “lập” xong biên bản khoảng trăm tác giả, tác phẩm trên tinh thần vô phân biệt, thể hiện rõ trong thái độ đối xử công bằng của ông với mọi hệ mĩ học sáng tác, mọi trào lưu và khu vực thơ. Chẳng hạn, về hệ mĩ học cổ điển, ông nhận thấy thơ Trần Ngọc Tuấn mang nặng ảnh hưởng Bùi Giáng và đã chỉ ra các “tang chứng” rất thuyết phục[13]. Về hệ mĩ học hiện đại, ông đối sánh thơ Trúc Thông và Nguyễn Quang Thiều, để biện minh cho hiện tượng thừa chữ vốn bị xem là không cần thiết của thơ Nguyễn Quang Thiều[14]…

Sau lập thuyết phê bình lập biên bản, Inrasara triển khai Hồ sơ biên bản so sánh mà tính đến thời điểm này, ông đã hoàn thành 19 “biên bản” về tâm thế và tinh thần sáng tạo khác nhau của các tác giả ở các thế hệ, vùng miền, trào lưu khác nhau… với thao tác so sánh khá lạ. Ví dụ: “Thế đứng của đĩ Việt Nam” qua thơ Tố Hữu và thơ Bùi Chát; nhận diện ba cảm thức khác biệt về chiến tranh Việt Nam qua đại từ “ta” (Chế Lan Viên), “tôi” (Trịnh Công Sơn) với “hắn” (Nguyễn Bắc Sơn); hay mới nhất là lối thơ trình diễn của Vi Thùy Linh và Lê Anh Hoài…

Về loạt bài Hồ sơ biên bản so sánh của Inrasara, nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân đã nhận định trên Vanviet.net (ngày 10/1/2016) như sau: “Dù nhìn từ góc độ tư duy so sánh hay óc phê bình, tôi dám cá rằng những tiền bối sáng giá trong thẩm thơ bình thơ như Hoài Thanh hồi những năm 1940, Lê Đình Kỵ hồi những năm 1960-70 chưa chắc đã thực hiện được những thao tác nghề nghiệp như trên.”

Có thể khẳng định, Inrasara tuy với một thời gian hoạt động nghiên cứu, phê bình chưa gọi là dài nhưng đã tạo được khối lượng tác phẩm không hề nhỏ, nếu không muốn nói là khá bề thế và hệ thống về văn học, thơ ca và phê bình đương đại, đặc biệt là từ sau “đổi mới”. Nhà phê bình đường biên thích cụng đầu vào những vấn đề nóng nhất của văn học, như “Gọi tên căn bệnh phê bình văn học hôm nay”, “Phê bình văn học: hội chứng rên rỉ và đổ thừa”, “Chưa đủ cô đơn cho sáng tạo”… Với thái độ dũng cảm và đột phá, ông luôn mang đến cho người quan tâm đời sống thơ đương đại những nhận định mới mẻ, kiến giải thấu đáo và minh chứng minh xác.

Giọng điệu phê bình Inrasara cũng độc đáo: nghiêm nghị đi liền tếu táo, nhà nghiên cứu tận tụy đi liền với thi sĩ bay bổng, tức là rất linh hoạt, năng động và “mở”. Và nhất là Inrasara đã tạo ra một phong thái phê bình nghiêm túc đến tận tụy, thẳng thắn đến thẳng thừng. Phải chăng tính cách Chăm trong huyết quản cộng hưởng với cảm thức hậu hiện đại đã làm nên chất quyết đoán, quyết liệt Inrasara? Vì thế, người đọc yêu thích ông cũng lắm mà chỉ trích ông cũng nhiều.

*

Nhà văn Nguyên Ngọc đã nhận định về hoạt động nghiên cứu, phê bình thơ của Inrasara như sau: “Về lĩnh vực nghiên cứu phê bình, đóng góp của Inrasara là rất quan trọng. Tôi luôn quan niệm rằng lí luận phê bình phải đi sau sáng tác; bởi có sáng tác thì lí luận phê bình mới có cái để tổng kết. Nếu tổng kết tốt thì phê bình sẽ tác động và thúc đấy sáng tác phát triển. Inrasara đã làm được công việc rất hay là so sánh những sáng tác thuộc nhiều trường phái khác nhau. Sự tổng kết của Inrasara mạnh dạn và quyết đoán, qua đó gợi ý và giúp cho sáng tác phát triển một cách có ý thức hơn”[15]. Với sự đóng góp ấy, ông được trao Giải Văn Việt lần thứ nhất (năm 2016) về nghiên cứu, phê bình cho loạt bài Hồ sơ biên bản so sánh.

Inrasara gần đây có viết hai tiểu luận: “Thế nào là nền văn học tự do” đăng tạp chí Nhật Lệ tháng 6/ 2015 và “Rốt cùng, phê bình văn học làm gì?” trên tạp chí Sông Lam tháng 9/ 2015, nhằm đặt nền tảng khởi động cho hành trình phê bình hướng đến tự do với tinh thần phê bình văn học chỉ quan tâm những tác phẩm văn học mang tính khai phóng – khai phóng cho văn học, cho tinh thần và cuộc sống con người.

Chúng ta hãy cùng chờ đợi.