gởi: rừng, trịnh cung và nguyễn đình thuần.
Nhận ở đây thuộc về tri thức, biết là hiểu được. Đó là lối về của nhận biết –Way of Seeing. Từ chỗ đó đưa ta về một nhận thức sâu xa, thâm hậu ý nghĩa của nó. Ở thế kỷ thứ bảy Lục tổ Huệ Năng (Hui-Neng) (638-716) đã nói: ‘Ý nghĩa cuộc đời là nhận thấy / The meaning of life is to see. Nhận biết đến trước ngữ ngôn. Trẻ con nhìn thấy và nhận ra sự vật trước khi điều đó có thể nói được. Cho nên chi lối về của nhận biết là lối về của ý. Ý được hiểu sâu xa là tâm-thức là hiểu được bên trong sự vật và cũng là một cảm thức khác trong những gì cho là nhận biết đến trước ngữ ngôn –But there is also another sense in which seeing comes before words. Cái sự đó là nhận biết, một nhận thức được xây dựng nơi ta và trong cùng một thế giới quanh ta; được giải thích một cách rõ ràng: đó là thế giới ngữ ngôn, nhưng; ngữ ngôn có thể không bao giờ tháo bỏ (undo) mà là dữ kiện vây quanh trong đời sống chúng ta. Cái sự tương quan giữa những gì chúng ta thấy và những gì chúng ta biết là không bao giờ lý giải một cách ổn thỏa, bởi; nó nằm trong dạng vô-thức mà chỉ gọi là vô-ngôn; là cái đạt tới của văn tự có thể không tryền đạt được /exalted writings could not convey. Đọc một bản văn là nhận biết tức thời, còn nhìn vào tác phẩm nghệ thuật là suy tư, dẫn đưa vào cái lý chính đáng của nó.Thành ra giữa vô-thức + vô-ngôn = vô-tâm mà chỉ đòi hỏi một tâm như nhiên để nhận biết là vượt thoát ra khỏi đối tượng hữu hình và vô hình, không còn vướng bởi hình ảnh ngoại giới (vô-tâm) để giải thoát cho một tâm như bất động (vô-thức) mà du nhập vào xác và hồn một vật thể không lời của cái gọi là ‘untitle’ của (vô-ngôn). Ba thức trên là một chứng cớ phân tâm nơi con người. Nó đòi hỏi ở nhận thức hòa vào nhau để có một cảm thông sâu xa giữa hiện thể và cuộc đời là một gắn bó của nhận biết. Thí dụ: Họa sĩ siêu thực Tây Ban Nha Joan Miró (1893-1983) đã giải thích những gì ở đây là một hiện diện trực thuộc (always-present) là khe hở giữa ngữ ngôn và nhận biết trong khi vẽ. Đại loại tác phẩm ‘Landscape / Phong cảnh’ mà ông đã giải thích trong một tinh thần thuộc lãnh vực thi ca. Thi ca đã ảnh hưởng lớn cho Miró phát sinh ra nguồn sáng tạo mà hầu như để cho ta nhận thấy nội thức của bức tranh chớ không phải ‘phớt lờ’ xem tranh ở triển lãm. Đòi hỏi của người nghệ sĩ là nhận biết (không phải tìm thấy chất liệu, màu sắc, bố cục) mà tìm thấy một tổng thể trong họa phẩm và đi theo đó là một diễn tả trí năng thuộc hình thức siêu hình ẩn dụ ngữ ngôn (metaphisical language). Họa không viết thành lời mà vẽ cái hiện thực thay lời là một giá trị đặc thù của hội họa. Đấy là phương cách mà chúng ta nhận thấy được sự vật là một tác động bởi những gì chúng ta biết hoặc những gì chúng ta tin –The way we see things is affected by what we know or what we believe. Cảnh hay người là bao hàm một ý thức nội tại vượt ra khỏi khuôn khổ hội họa; như ta đã thấy ở tác phẩm của Miró: một sự phóng hồn ngoài niêm luật (poetic licience) và đi vào một hiện hữu vũ trụ qua ký hiệu –a cosmos of beings and symbols. Và; đó là phương pháp tỉ mỉ của nhận biết để làm nên.
(Landscape 1924/1925)
Hẳn nhiên đây là một nhận biết đến trước ngữ ngôn, đây chưa phải là một xác quyết hoàn toàn và cũng chẳng phải vấn đề có tính cường điệu hay quá máy móc, hay ảnh hưởng cho một tác nhân để tạo nên kích thích; có thể do từ kích thích tố ở não thức tạo nên trong cái gọi là nhận thấy (seeing); nếu như ở đó có đôi mắt biệt lập. Nhưng; ở đây chúng ta đề cập nhận biết những gì chúng ta nhìn thấy. Nhìn là một hành động chọn lựa là hành động xác thực trước vật thể đó là những gì thấy được là đưa tới cái sự không cần thiết để phải chất vấn hay yêu cầu. Dù cho; không cần thiết để đạt tới cứu cánh hay phương tiện mà đến trong một thẩm quan hợp lý của người nhận thức ra nó. Chúng ta luôn luôn nhìn vào sự tương quan giữa hiện thể và vật thể ở tự nó. Thị giác của chúng ta là liên trình đưa vào não thức để có nhận biết (hợp lý hay không hợp lý) xung quanh vật thể mà ta để mắt vào những gì hiện diện quanh ta là cốt tủy đưa tới niềm tin mà chúng ta dự phần vào để thấy được sự hữu hình của nó. Và; thông thường những cuộc tranh luận là một sự cố đưa tới một diễn giải bằng lời mà ở đây là một diễn biến để giải thích như thế nào; không những đây là có tính biến chất (metaphorically) hoặc có tính văn chương (literally) để cho mình nhận ra được sự vật và nhờ vào đó mà khám phá ra cái gì là nhận biết. Thực ra; tất cả mọi hiện thể hoặc hiện vật do con người làm ra (man-made). Cho nên chi những gì tương quan giữa nghệ thuật và văn chương là một thứ qui nạp của tư duy, một thiết kế tư tưởng, một cấu trúc văn chương và một hình thể của hội họa; nói chung hình ảnh là thị lực –An image is a sight has been recreated or reproduced đã được tái tạo và tái sinh, thời cả hai được phục hồi chức năng của nó; đó là một bày tỏ cởi mở hoặc sắp xếp lại một cách rõ mặt trắng đen mà chúng được coi như tách ra từ nơi chốn và thời gian, là xác định lại cái thuở ban đầu ‘lưu luyến ấy’ vì quá-đã (wish-fulfillment) để thực hiện cho kỳ được. Đấy cũng là nhược điểm khi sáng tác. Nhưng; trong sáng tác nó đến những khi bất chợt (spontaneity), cái đó là năng động thuộc tri thức như điều kiện ắt có và đủ. Mọi hình ảnh hiện thân dưới một nhận biết –Every image embodies a way of seeing là dữ kiện tối quan trọng cho nghệ nhân. Đòi hỏi cuối cùng của thi văn nhân là xét lại để thấy cái đột hứng đó có nhập vào để ‘hòa âm điền dã’ hay giữ nguyên trạng cái bộc phát bất tử mà làm cho ngữ ngôn trở nên quái dị. Có thể đó là ung thư tư tưởng sanh ra quái dị hoặc do từ ‘nấm’ trong tế bào não mà phát sinh ra những trạng huống khi sáng tác. Chúng ta không còn nghi ngờ tinh thần và tâm sinh lý của người sáng tác (dùng độc dược để gây cảm hứng) đó là lý do. Như trường hợp của J. Pollock (1912-1956) hay Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Sự bộc phát của họ chính là do yêu cầu của não thức xuyên qua một thể xác đòi hỏi. Trong mỗi con người đều có chất liệu của ‘wildest-man’ dù ở dạng tiềm thức là một trầm tích chờ đợi để phát tiết. Xem họa phẩm của Basquiat: ‘Không lời’ để thấy được đột hứng của nghệ thuật; một phơi mở không cần chuẩn bị, không cần đắn đo, không một nhu cầu nào khác hơn; mà chảy ra theo dòng của cảm xúc, để được ‘sướng’ là đạt tới thỏa mãn trong họa phẩm. Đó là lối về của ý tức nhận biết được thứ nghệ thuật đích thực của nó :
Không lời / Untitled (1981)
Đây là hình ảnh có thể coi như được chiêm ngưỡng, bởi; nó có nhiều sắc tố đặc biệt do từ chất liệu chính xác của một tâm thức vừa hứng khởi vừa đam mê, một sắc thái phong phú mang tính chất văn chương siêu thoát. Để mà nói thì đây không từ nan cho một diễn cảm dạt dào truyền cảm hoặc một chất lượng giàu trí tưởng của nghệ thuật –To say this is not to deny the expressive or imaginative quality of art; mà coi đây là một xử thế thực trạng tâm lý con người, được thừa nhận và chứng minh cho một tư liệu nghệ thuật. Hiển nhiên; là cái tự có của nó, không thể mù mờ mà phủ quyết nhất là nghệ thuật hội họa đã nói thay lời qua một ngữ ngôn siêu lý; chẳng qua có quá nhiều phi tưởng (super-imagery) trong tác phẩm, quá nhiều cái thâm sâu cùng cốc chứa đựng toàn diện trong tác phẩm. Đấy là một hợp thông giữa người vẽ và người xem tranh qua một kinh nghiệm của hiện hữu. Nhận biết được tức hiện hữu tồn lưu không còn tồn lùi, tồn lụt, tồn lui mà phải xốc tới để nắm cơ hội phát tiết cái tồn lại. Xốc tới là nhận ra cái trinh của nghệ thuật ‘tiết ra’ mà trong đó nó chứa những gì là tinh túy. Xốc và tiết nó không còn ở phạm trù phân tâm mà thấy được (seeing) cái nguồn khởi động do từ trí năng; cái đó gọi là lợi-tồn. Do đó nghệ thuật là sự thật được phơi mở từ những gì ở tâm thức. Không nên nhìn nghệ thuật dưới một lăng kính bỉ ổi mà phải trung thực ở chính mình tức không còn thứ đạo-đức-dzỗm pha vào một thứ nghệ thuật chơn chính. Hoàn cảnh này đôi lần đánh giá sai lầm về sự thật của hội họa, bởi; nó có cái thâm hậu của nó. Hoặc; vượt quá tầm xa cho là mắc chứng trầm kha (insane) mà hóa điên. Không! chính nghệ thuật là thoát tục để đi tới chân-không là một diễn tả độc sáng và giá trị để đời sau cái chết (posthumous). Chủ quan mà nói: khi thực hiện người nghệ sĩ không nuôi tham vọng mà nuôi khát khao; đó là nghệ thuật.
Đương nhiên khi nhân biết được hình ảnh thực là thể hiện được toàn diện tác phẩm nghệ thuật. Thông thường người ta nhìn vào tác phẩm nghệ thuật là có một tác động cho tất cả hằng loạt đã có trong tâm trí hoặc đó là giả thiết không thực về nghệ thuật. Một vài quan tâm cho rằng: Phải có cái đẹp (beauty), phải thật (truth), phải thiên tài (genius), phải văn minh (civilization), phải thể thức (form), phải chức danh hiện hữu (status), phải có tài (taste). Đòi hỏi nhiều cái ‘phải’ là thuộc trường lớp, duy trì một cái gì cổ tích, cổ lỗ sĩ là cổ điển hóa trong nghệ thuật, mà cổ điển thì không thể vượt thoát. Ở đây chúng ta nêu lên một thứ nghệ thuật vượt thoát để sống thực với đời. Nhiều thứ giả thiết đưa ra không còn ăn nhập lâu dài vào thế giới như nó là –Many of these assumptions no longer accord with the world as it is. Bởi khi ta dùng cụm từ: thế-giới-như-nó-là tất có quá nhiều cái trong dữ kiện khách quan mà nó bao hàm vào đó một ý thức nhận biết–The world-as-it-is is more than pure objective fact, it includes consciousness.
Ngoài những gì của sự thật với hiện tại phô bày; thì đây được xem như giả thiết của cái thời chưa thành danh. Trong lãnh vực nghệ thuật khó để lý giải thế nào là thành danh và thế nào không thành danh. Nó đòi hỏi một sáng tạo cực kỳ xuất chúng thì họa may đặc lại vấn đề: thế-giới-như-nó-là. Nói cho ngay; trong đó nó chứa một cái gì bí truyền hơn là sáng tỏ mà phải thừa nhận chính xác cho những gì đã là. Tác phẩm nghệ thuật là tạo cái không cần thiết của tầm xa; tầm xa ở đây hướng tới cho một tương lai. Người nghệ sĩ sáng tác không bao giờ có một dự kiến ở ‘tầm xa’ mà giá trị ở thời gian làm nên lịch sữ. Hoạ phẩm để đời là thứ nghệ thuật phi nghệ thuật đó là thời kỳ Phục Hưng Ý như Leonardo da Vinci (1452-1519) và Michelangelo (1475-1564) đã được tôn sùng như thứ nghệ thuật thánh hóa (icon art). Thành ra nghệ thuật không nói cái gì cho hôm nay mà thấy được vật thể hiện diện trước cái nhìn thấy (seeing) là đòi hỏi một nhận biết sâu xa về giá trị của nó. Cho nên chi; trong giai đoạn cuối, nghệ thuật đã vượt qua là để lại một hiện hữu thâm hậu và bí truyền; bởi nó có một đặc quyền để làm nên cho một cảm thức ngay trong thời kỳ hiện đại. Và rồi; xuất hiện ở đó một cái gì mù tăm, khó hiểu –And so; inevitably, it mystifies. Như đã nói ở trên; cái mù tăm khó hiểu là cái thâm sâu cùng cốc. Diễn tả của nghệ thuật hội họa khác diễn tả của văn chương, hai loại này nó có cái ‘gesture’ riêng của nó. Đọc là nhận thức, ngắm nhìn là nhận biết chớ không phải khơi khơi mà xác nhận một cách bừa bãi và coi đó là vật thể cố hữu; cả hai bình diện này đòi hỏi một sáng tạo không ngừng thì may ra đi vào lịch sữ (trong văn học nghệ thuật gồm: văn, họa, thơ chúng ta chưa có mặt ở Nobel và Đại tự điển Hội họa Thế giới) hay chúng ta ở ngoài vòng cương tỏa của dữ kiện, hay đã vượt thời gian và không gian mà không đòi hỏi phải dự cuộc? Có rất nhiều lý do nêu ra; hay chỉ vòng vo trong lũy tre xanh, con trâu đi trước cái cày theo sau. Đó là thảm họa của nghệ thuật (the art of tragedy).Cũng có thể có một cái gì muốn vượt ra xa ngoài hạn hữu hiện tại của nhân loại –the possibilities of strength capable of elevating men beyond man kind’s present limitations…(Trong: ‘Căn bản viết của Nietzsche / Basic Writings of Nietzsche’). Đấy là vấn đề; nếu có thể là dữ kiện làm ra hay do từ bản chất truyền thống cố hữu mà dựng nên? Không chừng đó là bản chất tự tại của lòng tự hào xuyên qua mấy ngàn đời sau để lại trong máu lệ chúng ta. Hay; đây là chủ nghĩa Việt nam (Vietnamenism) một đường lối cố vị; khó mà Việt hóa (Vietnamezation) dễ dàng.
Nhớ cho cái sự này: sự cấu thành độc đáo của nghệ thuật là góp phần, là nền tảng chủ lực tạo ra được một năng lực cho hình ảnh. Vì vậy; nêu ra giữa nghĩa bóng và nghĩa đen là mang tính chất chiều sâu của nghệ thuật, có thể đó là lý do suy tư về một hợp chất cấu thành của hội họa nói riêng và văn chương hội họa nói chung –the compositional unity of a painting contributes fundamentally to the power of its image. Nhưng ở đây là một hợp thành để nói đến những tư duy của nghệ thuật ở chính nó, một cảm xúc gia nhập vào hội họa. Một thuật ngữ tợ như: ‘hòa âm điền dã gắn liền nhau không thể coi đó là đối kháng khác nhau / harmonious fusion unforgettable contract’, chuyển vào một cảm thức nhạy bén khiêu khích bởi hình ảnh từ chỗ trống không của kinh nghiệm đã sống. Mọi đối kháng khác tan biến –all conflict disappears. Và; hội họa là một cân nhắc suy xét như một sự kỳ diệu tạo nên cho vật thể. –And; the painting considered as a marvellously made object. Thiết tưởng điều này không đi xa ngoài hội họa.
Trong hội họa tất cả những gì cọ lên tranh là nguyên tắc chính cho thấy ở đó một tiến trình đồng khởi. Người xem tranh cần có thời gian giảo nghiệm cho mỗi yếu tố cơ bản trong tranh vẽ, nhưng; dù bất cứ tình huống nào người xem đã có một kết thúc về giá trị của tranh chứa những gì. Đồng thời tạo nên bố cục màu sắc và chất liệu trong tranh là đưa lại một tổng thể trọn vẹn, ngoài ra phát ra ở đó mợt ngữ ngôn riêng cho hội họa. Ngôn từ trong họa phẩm đưa dẫn tới những gì trong tranh muốn nói, ngay cả tĩnh vật hay sự im lặng vô biên trong tranh vẫn là một cảm nhận cho một thông tin không bao giờ hết. Tĩnh lặng trong tranh là một đối đãi khác biệt cho những gì muốn nói cái sự khác lạ của nó; một thứ ngôn ngữ trầm mặc mà V. van Gogh (1853-1890) thực hiện ngón nghề chơi màu dày đặc, biểu lộ hai trạng thái trong con người vẽ một sự bung phá như có một cái gì cực kỳ mãnh liệt cho một khát vọng cháy bỏng đầy sinh lực –but the colours have a burning vitality. Qua họa phẩm: ‘Cái bình với cẩm qùy hồng / Vase with rose mallows’. Vấn đề đưa ra không còn giữa vô tư và nhận thức hoặc giữa những gì thuộc tự nhiên và những gì thuộc văn hóa –The issue is not between innocence and knowledge or between the natural and the cultural. Mà ở đây nó thể hiện nét đặc thù cá thể lồng trong một ý thức của ngôn ngữ hội họa. Đó chính là thị giác của nghệ thuật luôn luôn đã là một hiện hữu tồn lưu (existed) chắc chắn nó nằm trong việc tồn lại với thế gian. Nhưng cũng là một khiá cạnh khác thuộc sinh lý.Thứ sinh lý du nhập vào vanGogh; người họa sĩ Hà Lan bằng một tinh thần bung phá mãnh liệt và dữ dội hơn tất cả:
Cái bình với cẩm qùy hồng/ Vase with rose mallows
Hình ảnh của nghệ thuật có một cái gì để trở nên : phù du (ephemeral), mông lung (insubstantial), thoát tục (free) và vô giá (valueless) và xung quanh chúng ta trong cùng một nghĩa của lối về để nhận biết cái đích thực của nó như một truyền thông, rao báo đến quanh ta. Nó nhập vào một cách như nhiên, một chiếm cứ của cuộc đời đang sống và trong chính nó là cái lực buộc chúng ta phải nhận biết về siêu lý đó.
Nhưng; xét cho tận cùng ‘văn chương hội họa’ là một thứ ngữ ngôn siêu lý, nó ẩn chứa một hình ảnh siêu hình ngay cả tĩnh vật; không phải vì sắc màu choáng ngợp, không phải những ‘hợp tấu’ của mảng màu nặng nhẹ hay mong manh mà đánh giá cho một tác phẩm xa rời thực tế. Hôi họa nguyên nghĩa của nó là ‘fine art / mỹ thuật’ nói tới cái đẹp của con người và thiên nhiên, một bày tỏ như một triết thuyết, nó chứa đựng một ngữ ngôn phong phú hơn cả ngữ ngôn văn chuơng. Nhận xét như vậy là một chạm trán giữa hai giá trị của nó ? -Không! nếu có cái nhìn thiển cận và phân biệt. Hội họa đi đúng đường lối tâm-như nhà Phật. Vì hội họa là một nghệ thuật phá chấp và không phân biệt. Đạt được hai ý thức đó tất đạt tới chân lý tánh không nghĩa là phá-ngã-chấp; đó là ngữ ngôn văn chương hội họa, là đặc thù mà mỹ thuật đã thực hiện. Mỹ thuật là phơi mở cái đẹp.Van Gogh vẽ cái bình như triệu cái bình trên thế gian này nhưng mang một ý tứ khác lạ cho một nội tại bừng dậy. Con người như mọi con người. Biết rồi; khổ quá! Nhưng; con người của vanGogh là con người của bi thảm, một tạm bợ (supporting), một đời thừa không nơi trú ẩn để tỏ tình mà tỏ tình vào nhà thổ, cắt tai và có ý ám hại bạn (P. Gauguin) hay đây là trái chín úng cho con người bất hạnh (the fruits of adversity). Họa phẩm trên là một phơi mở huỵch toẹt, một ‘vô tâm’ trong người vanGogh. Tựa đề chỉ gọi ‘cái bình’ như mọi cái bình khác, nó chỉ để dùng chớ nó không là chỉ định từ ‘The Vase’ cho một ý khác; trọng tâm của vanGogh là nói đến hoa cẩm qùy hồng là một ám ảnh hiện hữu, loài hoa tượng trưng ở tuổi dậy thì. Đó là mộng tình mà vanGogh chưa đạt tới. Trong tranh đã ẩn chứa một khao khát nói lên triết lý tình yêu bằng một ngữ ngôn đa dạng và thâm hậu và qua nhiều tác phẩm khác của vanGogh toàn thể là một nhân sinh quan bao quanh giữa người và hiện vật là lối về của nhận biết để thấy được trong và ngoài tác phẩm là một trầm tích nhưng sáng tỏ vô cùng.
Hầu hết họa sĩ khi vẽ đều nghiêng về hình thể hơn những thứ khác. Khỏa thân xưa nay đều coi trọng trong bộ môn nghệ thuật hội họa dưới lăng kính thẩm mỹ. Họ cho rằng chỉ có cái đẹp thân thể là kỳ quan; đó là cái mà tạo hóa dựng nên cho con người –et Dieu crea la femme và đặc biệt tạo cho người đàn bà một nhan sắc qua thể xác là một yêu cầu để đạt tới chân lý thẩm mỹ của nghệ thuật. Tùy theo thói tính hay tuân thủ vào tập quán một cách thông thường là những gì đã đặc vấn đề nhưng đây không có nghĩa là vượt quá khả năng hay yêu cầu; về mặt xã hội sự hiện diện của người đàn bà trong một hiện thể khác biệt từ những gì của người đàn ông. Hiện diện của đàn ông là tùy vào khả năng mà họ coi đó như là một biểu hiện đặc trưng. Nhưng đối tượng của hiện thể luôn luôn là ngoại giới đến với người đàn ông. Đối diện trước một người đàn ông là một gợi ý cho những gì mà người ta có thể làm được trong một cảm thức mà sự lý của họa nhân tỏ như phớt lờ để có thể cho là không làm được. Nhưng cái phi thực đó luôn luôn hướng tới cho một khả năng mà họa nhân thực hiện qua cách khác –But the pretence is always towards a power which he exercises on others. Ngược lại; hiện diện của người đàn bà là phơi ra cái thế riêng tư của họ để nói lên ở chính họ và định rõ những gì có thể và không có thể để thực hiện nơi họ, nhưng; người đàn ông muốn xé toạc toàn diện cái đẹp mà thượng đế đã tạo. Hội họa đã bị cướp bởi sự thật tả thực để vẽ lên cái không thực mà đôi khi phải đành lòng; rất hiếm người vẽ cái lồng lộng của tòa thiên nhiên một cách thỏa mái tự nhiên. Trong họa phẩm ‘Thế nằm nghiêng của vợ Thần Lưu linh / Reclining Bacchante’ của Trutat (1824-1848) là một chứng minh cụ thể đường cong tuyệt mỹ ở người đàn bà. Và; như vậy người đàn bà đến trong một ý thức của người thợ vẽ với cái nhìn tổng quan (trên cơ thể) trong người đàn bà đang đứng trước một hiện hữu sống động của vật thể để cấu thành cho một hình thể. Hẳn nhiên; luôn luôn tạo ra một yếu tố riêng biệt, một chứng cớ về cái thực của người đàn bà. Với người đàn ông quan sát nơi những người đàn bà trước khi xử sự. Thực ra; trong mọi hoàn cảnh giữa người vẽ và người đàn bà là cả hai đang đối diện trước một trạng huống luân lý (the social presence). Nói cho ra vẻ đơn giản hóa vấn đề chân lý chớ đây là một tâm lý cực kỳ ấn tượng: đàn ông chủ động /men act và đàn bà phơi mở / women appear. Đó là một tương quan gần gũi giữa hai đối tượng đang hiện diên bên nhau, một biểu lộ rõ ràng trong điệu bộ, cử chỉ của người đàn bà –Her presence is manifest in her gestures. Nhưng; trong vai trò đàn ông và đàn bà có hai cái nhìn khác nhau giữa quan sát và ngắm nhìn ‘surveyor và surveyed’. Thành ra cả hai đều quay về trong một đối tượng của hữu thể là chính. Như đã nói ở trên: một bên thực hiện (act) và một bên phô diễn (appeare). Vị chi cả hai đều đồng lõa để tác động cho một ‘đồng thanh tương ứng / đồng khí tương cầu’ là ở chỗ đó. Nói chung; gần như đây là một đối tượng hiện hữu cho một vật thể chiếu vào của tầm nhìn: một thị lực nhận thấy –and most particularly an object of vision: a sight. Do từ hình ảnh đó mà người ta dựa vào trần truồng (nude) của Adam và Eve để phóng tác những khỏa thân sống thực. Nhưng dưới cái nhìn của người họa sĩ khi đứng trước một thân hình lõa thể thường vẽ cái tác động trong thân thể đàn bà hơn là chi tiết hóa để trở thành khuôn phép. Ngày nay dưới cái nhìn khác là thoát tục để tìm thấy tự do trên thân thể phụ nữ. Xưa nay vẽ lõa thể vừa sống thực, vừa miêu tả phải nói đến Rubens (1577-1640) còn ngoài ra vẽ để là vẽ chớ chưa hụych toẹt cái nơi mô của người đàn bà. Toàn thể của người đàn bà đẹp ở chỗ đó chớ không phải ở nhan sắc. Bởi; thượng đế là một nhà điêu khắc vừa là nhà mỹ thuật đã xây dựng cái đẹp nhưng cái đẹp phải thu giấu để mãi mãi là mục đích lớn. Khám phá ra rồi mới nhân biết được sự thật của kỳ quan nơi con người mà mỗi thứ đều được cấu tạo một cách trọn vẹn và thẩm mỹ. Rubens có thể không có một dự kiến ở đây: người xem có thể không nhận ra sự quan tâm đặc biệt đó. Ở tự nó không nói lên cái sự quan trọng trong đó –the spectator may not consciously notice it. In itself it is unimportant. Thế thì vấn đề gì là cái gì để được phép. Được phép nơi thân thể con người có thể đó là cái bất khả thi. Đôi khi trong cái bất khả thi / impossibly chính là tồn lợi, tồn lưu và tồn lại đánh bạt cái tồn loạt ra khỏi vị trí của nghệ thuật. Nghệ thuật không vượt biên mà vô biên, không chui, không trốn mà hiện hữu để sống thực với đời. Một đôi khi dựng nên những mảng màu không có ‘topic’ mà vô hình dung nó trở thành chủ đề của tồn lại(?). Vị chi; hội họa nghệ thuật là chức năng giữa người vẽ và khán giả (người xem tranh) là dung-thông vào nhau để nhận biết, còn cái dung-tục là cái quyền phát tiết của họa nhân; dẫu đàn ông hay đàn bà đối diện dưới mắt của người vẽ. Đòi hỏi duy nhất của nghệ thuật là đường về của nhận biết / Way of Seeing.
Ngoài ý nghĩa của nhận biết; đặc biệt những gì thuộc nghệ thuật nói chung, nó cần phải có những yếu tố khác mới trọn ý cho nẻo về của nhận thấy (seeing); mà trong đó nhận thức hiểu biết (cognition) sự tạo dựng (creation), hiểu biết (comprehention) là ba yếu tố chính cho sự nhận biết, bất luận là nhận biết những gì khác hơn ngoài nghệ thuật. Đấy là ý nghĩa mà tuồng như tất cả có một vài sự va chạm trong cùng ý nghĩa của nghệ thuật. Mấy thế kỷ qua người đã trải qua bao cuộc tranh luận để đánh giá cho mỗi tác phẩm, tác giả để có một ý nghĩa xứng đáng và đúng cách của nó. Thí dụ: họa phẩm Mona Lisa mỉm cười. Với nghệ thuât liệu có cho đó là thông điệp trong cách nói không? –Does art bear a message in the way language does? Thế thì cái sự gì để cho chúng ta biết một cách rõ ràng tường tận ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật; như đã lập lại nhiều lần: nghệ thuật nhất là hội họa là dạng thức của trầm tích, là bí truyền (mystery); có thể trong đó nó chứa cái dữ kiện bề mặt ngoại tại của cuộc đời người nghệ sĩ hoặc là sự kiện nội tại về tác phẩm mà họ làm ra. Không phải ở đây chỉ đem lại niềm vui ở những gì của họa phẩm. Không phải nêu ra nhiều vấn đề mà ở đây là chú ý vào sự nhận biết về những lý thuyết của nghệ thuật, lý thuyết sự phơi mở và lý thuyết nhận thức. Hội họa mang ý nghĩa khác hơn những ý nghĩa khác. Nhớ cho: ngữ ngôn của nghệ thuật không phải là ngữ văn của từng con chữ.-Art’s language isn’t literal. Mà phải hiểu nghệ thuật giống như hiểu được ý người tình. Hiểu được cái mỉm cười là nhận biết ở nơi mình thời tất không có một lý do nào để giải thích cái thâm sâu cùng cốc của nghệ thuật. Nghệ thuật là tìm thấy như khi mình tìm thấy tình yêu lý tưởng. Chỉ ngần ấy thôi là ‘ngộ’ được rồi không cần phải đào mồ L. da Vinci lên mà hỏi. Vì; bày tỏ và nhận thức cả hai là lý thuyết của nghệ thuật; một thứ nghệ thuật truyền thông (communicates): truyền thông cho cảm nhận và cảm thông hoặc là tư duy và lý tưởng. Lý thuyết diễn tả (Expression theory) như Picasso (1881-1973) và De Kooning (1904-1997). Tác phẩm của họ là bộc lộ cái chân như của hội họa, một nét đặc thù của Biểu tượng Trừu tượng (Abstract Expressionism) đưa vào đó một trạng huống nguyên vẹn và không tiền lệ nghĩa là không giống ai và không ai giống mình (unprecedented) mà vẫn đem lại một nhận biết sâu xa và hàm chứa trọn vẹn qua ngữ ngôn của nghệ thuật. Truồng / nude như thể là một sự thể hiện của người nghệ sĩ (họa nhân) một mâu thuẩn nội tại chứa cái mình yêu và cái mình ghét, một cảm thức bối rối, nhiễu loạn tư tưởng về đàn bà. Trong khi cả hai thứ đó như một cám dỗ, lôi cuốn để nhập cuộc, hẳn nhiên nó cũng là một nỗi hoảng sợ khủng khiếp và ngấu nghiến vào say mê không còn phân biệt giữa thực và hư nó làm choáng ngợp người họa sĩ. Thứ người như Picasso và De Kooning là những kẻ đứng ngoài vòng cương tỏa của nghệ thuật không buộc, không chấp để đi tới vô ngã tính không là đặc thù của con người nghệ sĩ mang tính năng động, sáng tạo và hiểu biết để thực hiện những gì mình muốn dựng nên. Xem cái này của W. De Kooning qua họa phẩm ‘Viếng thăm / The Visit’. Để thấy họa nhân muốn viếng cái chi đây?
The Visit (1966-1967)
Để định nghĩa trọn gói trong ý nghĩa thâm hậu của lối về nhận biết giữa con người nghệ sĩ và con người bình thường bằng cái nhìn khách quan của S. Freud (1856-1939) về dục và sự thỏa thê (sex and sublimation) mà Freud tin rằng trong nghệ thuật là cảm nhận qua sự bày tỏ của vô thức (unconscious) ông dựa vào khoa sinh lý căn cứ vào đó như một sự thăng hoa –hòa nhập vào nhau là ở cùng một trạng thái vừa ý thức và vô thức lấy cớ cho rằng sự khai phá trong tất cả của con người. Freud thấy trong nghệ thuật có cái sự thỏa mãn tận cùng; để thấy tranh sống thực và sướng thực. Ông giải thích như sau:
‘Nghệ sĩ [Họa nhân] là người đã bị thúc đẩy do nhu cầu bản năng…người vẽ mong được chế ngự danh dự, năng lực, đa dạng, tăm tiếng và bày tỏ tình yêu; nhưng nghệ nhân mất đi cái ý nghĩa để đạt tới gọi là thỏa thê một cách sung sướng –[The artist] is urged on by instinctual needs…he longs to attain to honour, power, riches, fame and the love of women; but he lacks the means of achieving these gratification…’.Ý của Freud cho nghệ thuật nhất là hội họa phải đạt tới cái ‘sướng’. Sướng không có nghĩa sướng đơn phương mà sướng giữa người chơi (họa sĩ) và sướng của người được chơi (xem tranh) Và; từ đó giữa hai cái sướng là cái sướng thăng hoa trong tư thế nhận biết vừa ý thức tâm lý, vừa là sinh lý. Như vậy thì; những gì khác hơn với một điều gì chưa thỏa sự thèm thuồng thời tất người nghệ sĩ tránh ra khỏi cái hiện thực và chuyển hướng vào sự thích thú; cái đó là dạng thức bí tỉ gọi là dục tính / libido để tạo ra cái mong muốn trong cuộc đời lạ thường; cũng có thể cái hướng đó đưa tới một chức năng hỗn loạn thần kinh.Tóm lại vai trò người nghệ sĩ là trở về / revert / sống lại cái tuổi ấu thời /childhood memory như trở về thăm lại cái nôi khi mới sinh ra đời. Đó là kinh nghiệm thời gian của Miró, của Basquiat, của vanGogh, của De Kooning và của những nghệ nhân khác đều một trạng thái như nhau; điều không thể phủ nhận như có lần Picasso thú nhận khi vẽ truồng bởi ông quá say mê, ghiền gẫm như đứa trẻ thèm bú sửa mẹ. Freud nhận ra:‘Những tác phẩm ở đây đều qui vào sự trở về tuổi ấu thời của người nghệ sĩ / these works refer back to the artist’s childhood.Chung qui; nghệ thuật là một thứ ngữ ngôn (Languages of Art) riêng của nó là một sắc tố liên hợp vào nhau như cảm thấy của xương (bones) thần kinh (nerves) gân cốt, thịt da (muscles) mấy thứ đó gói trọn trong một tâm thức của người nghệ sĩ ngay cả chúng ta cũng là một trạng huống đồng thể tính. Sự đó là nẻo về của nhận biết ./.
(ca.ab.yyc. đầu tháng 5/2017)
* Hình trong bài: Rút từ ‘Art of the 20th Century’ by Taschen. Koln.London.Mardi.New York.Paris.Tokyo 2000.
SÁCH ĐỌC: - Joan Miró by Janis Mink. Taschen.2000 / -Jean-Michel Basquiat by Leonhard Emmerling. Taschen 2003 / - Van Gogh by Bernard Denvir. Art Gallery (Octopus Pub) 1981. / -Willem De Kooning by Ingor F. Walther. Taschen 2000. / -Michlangelo by Jeffery Daniels. Art Gallery (Octopus Pub). London 1981. / -But is it Art? By Cynthia Freeland.Oxford University. USA 2002.
ĐỌC THÊM : -‘Picasso: Những Khám phá mới của Nghệ thuật’. -‘Salvador Dalí: Siêu thực hay Siêu tưởng’ -‘Modigliani: Họa sĩ Không-hóa’. Hoặc tìm đọc tập: ‘2013 VCL Tranh vẽ võcôngliêm NXB Hôi Nhà Văn SGN.VN 2013. Những bài trên của võcôngliêm hiện có trên một số báo mạng và giấy trong và ngoài nước hoặc email theo điạ chỉ đã ghi.
***
