(Đọc Chính danh, tập truyện & tản văn,

Phạm Lưu Vũ Phong, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2005)

Cuốn sách tập hợp chín truyện ngắn và bảy tản văn - mà, theo chúng tôi, nên gọi chính xác đó cũng là những truyện. Sáu trong số bảy truyện nhỏ đó nằm trong số các truyện tác giả đã viết trong những năm 1991 - 1993 là giai đoạn hình thành phong cách truyện kể của tác giả, cái phong cách đã được duy trì và phát triển trong tất cả các truyện về sau và tất nhiên, thể hiện trong những truyện ở tập này. Giai đoạn 1991 - 1993, tác giả là một cây bút quen thuộc với tờ Lao động Chủ Nhật (ở TP HCM, tờ báo này là tờ báo đầu tiên mở đầu một thời kỳ “bùng nổ” của báo chí đa dạng thời Đổi Mới) trên mục “Xả Xú-páp” và đã giành được một giải thưởng năm 1993 của tờ báo dưới hình thức dự thi tiểu phẩm trào phúng (một trong ba giải cao nhất). Năm 1993 cũng là năm chấm dứt “hiện tượng báo Lao động Chủ Nhật” - tờ báo này được chuyển ra Hà Nội sáp nhập vào tờ Lao động, tờ báo “mẹ” trước đây của nó. Trong thời gian tồn tại ngắn ngủi của nó, tờ Lao động Chủ Nhật hầu như là tờ báo duy nhất lúc đó chấp nhận cởi mở về phong cách và mạnh dạn về các đề tài thời sự trong nước. Tác giả Phạm Lưu Vũ Phong dường như đã có một cái “duyên kỳ ngộ” ở đây. Sự sắc bén và triệt để  của anh trong các câu chuyện trào lộng (ở đây, chúng tôi cũng xin phép không dùng chữ “Tiểu phẩm”) phê phán các hiện tượng, các quá trình, các tình trạng xã hội mà người ta quen gọi là “tiêu cực” - sự sắc bén và triệt để ấy rất khác biệt về phong cách và có một chiều sâu khái quát bất ngờ (nếu không muốn nói đó là “triết lý” - một cách nói đã bị chung chung hoá khá nhiều) và bởi thế khó được đăng tải trên báo chí nói chung. Một ngoại lệ đã cho thấy điều đó: truyện Bữa tiệc nhân sinh trong tập này, tác giả viết năm 1991, đã gửi đến một vài tờ báo lớn ở Hà Nội song đều không có hồi âm, và cuối cùng đã được đăng tải trên tờ tuần san của Hội Nhà báo Việt Nam vào năm 1992 (và tác giả thì không có “mối quan hệ” nào ở đó!).

Điều mà chúng tôi nhận thấy là rất khác biệt trong phong cách truyện kể của Phạm Lưu Vũ Phong là tính chất dân gian thấm nhuần toàn diện, ngay từ những truyện trào lộng đầu tiên của anh mà chúng tôi đã đề cập ở trên. Thực tế, có lẽ đây là một phẩm chất rất khó diễn đạt lại hay bình luận. Một vài truyện điển hình về mặt này như Xuất khẩu ăn mày (viết năm 1993, được giải thưởng của Lao động Chủ nhật, in lại trong tập này với cái tên Những người không may mắn) hay Cái mũi thánh (Lao động Chủ Nhật, 1993). Truyện Cái mũi thánh là một truyện cực kỳ giản dị, hầu như không có chi tiết cũng như câu chữ “văn chương”, đơn giản kể rằng có một ông nọ mũi rất thính, đưa cho ông tờ báo, ông ngửi từng bài và nói ngay đề tài nội dung: bài này có mùi khói lửa, bài kia có mùi phân gio v.v.. rồi đến một lần, ông ngửi cả một chồng báo rồi bảo: có mùi phong bì (!). Câu chuyện này được kể sinh động “như thật”, hóm hỉnh như bất cứ truyện tiếu lâm dân gian nào, và tất nhiên, cái motive “Trạng ngửi” của nó là đậm đặc màu sắc truyền thống. Toàn bộ ý nghĩa của nó không nằm ở lớp hiển ngôn của truyện kể mà nằm ở tính chất hoang đường mang màu sắc truyền thuyết, ở giọng kể bình thản kiềm chế, như ở chỗ nước trong mà thấy được đáy sâu, không viện đến một cách tu từ nào. Truyện Xuất khẩu ăn mày cũng hoang đường không kém: một nước kia giàu có, dân sống sướng quá đến nỗi không thấy được mình sướng đến thế nào, bèn nghĩ ra cách đi nhập khẩu người ăn mày về để thấy có cái khổ ra sao mà hiểu cái sướng ra sao; thế là tìm đến nước nọ có nhiều ăn mày; nước nọ lập danh sách ăn mày để đem xuất khẩu cho nước kia, đến lúc xem lại té ra toàn loại “con ông cháu cha” đã đăng ký vào đó...

Những truyện điển hình về phong cách của Phạm Lưu Vũ Phong thực tế là khá nhiều. Kể từ khi phong cách này thành hình ở những truyện đầu tiên, tác giả đã luôn tỏ ra trung thành với nó và cho thấy sự nhất quán trong quá trình tiến triển về mặt phong cách học trong tất cả các truyện về sau. Bữa tiệc nhân sinh là truyện đầu tiên xét về phong cách học khi tác giả phát triển ra ngoài khuôn khổ những truyện trào lộng ngắn ban đầu. Cái hạt nhân của truyện này - như ở các trường hợp điển hình nêu trên - vẫn là một chi tiết mang tính chất cấu tứ: một gã chết do bội thực bởi một bữa tiệc ăn trong khi ngủ mơ. Chuyện này nghe thật hoang đường và người ta có thể cho rằng đó là một lối dùng cách ngôn để nhắc lại một sự thật cổ xưa rằng người ta có thể chết bởi sự lừa dối. Nhưng cái làm nên sự khác biệt về phong cách tác giả ở đây chính là chuyện chết do bội thực một bữa tiệc vẽ nên từ lời hứa của một kẻ quyền thế. Cái hoang đường  ở đây nằm ở ngay hạt nhân cấu tứ của câu chuyện: ăn trong một giấc mơ đói khát - bữa tiệc giả - bội thực thật - chết thật. Cái mẫu cổ xưa về lừa dối giết người ở đây đã mang dấu ấn phong cách với tình huống bội thực trong mơ. Và tác giả đã thác triển cấu tứ này trong một loạt tình huống dẫn tới cái kết cục bi thảm đó: nạn nhân là một tù nhân đã vào tù rồi mới “phạm tội” bởi một vụ án đã lập hồ sơ từ trước rồi mới đi tìm một kẻ làm “tội nhân”...

Sự phát triển cái khung phong cách học ở đây là đưa toàn bộ cái thực tại trong truyện vào những khung cảnh hoang đường. Không phải là chuyện nhân rộng những chi tiết có tính hoang đường, mà là sự phát hiện tính chất hoang đường ở tất cả các tầng các lớp các ngõ ngách xó xỉnh của cái thực tại đó, dựa trên sự phát hiện tính hoang đường trong tình huống của cấu tứ. Cái thực tại của truyện kể, luôn được xem như phối cảnh đồng dạng của thực tại nhân sinh, là một thực tại ở cấp độ khái quát, như con đại bàng bay trên cao với cái nhìn thâu tóm từng vùng đất rộng. Trong một nhãn quan như vậy, cái thực tại của truyện kể không bao giờ là một bức tranh tả thực, bởi vì mọi cái nhìn quan sát luôn luôn là nhằm vào tìm kiếm cái chủ yếu - những đối tượng, mục tiêu, những biểu hiện mang ý nghĩa cho sự tìm kiếm; trong chừng mực đó, nó là hiện thực. Và sự phát triển về mặt phong cách học trong các truyện của Phạm Lưu Vũ Phong là sự phát triển nhằm hoàn thiện cái hiện thực đó, xuất phát từ một phát hiện “nắm bắt” bộ mặt thật của thực tại trong một tình huống cấu tứ. “Chuyện làng Kinh” trong tập này, gồm một chuỗi truyện kể, là một phát triển rõ rệt theo hướng đó. Ở đây, rất khó nói rằng đã có chuyện gì đó xảy ra mặc dù câu chuyện kể lại một loạt biến cố. Có chuyện cụ Cả Giáo mắc bệnh chỉ nằm và ăn, mà chỉ ăn những thứ thật ngon mới chịu, mà không đi lại làm lụng gì được, tất tần tật phải có người hầu hạ phục dịch - trước là con cháu, sau là tất cả dân làng. Chuyện chỉ loanh quanh trong cái làng ấy. Cái cụ Cả Giáo ấy bỗng “ứng” vào thành hoàng của làng, hay ngược lại. Nhưng cả hai đều có một tình huống xuất xứ từ câu chuyện về một gã ăn mày lang thang gây ra một số chuyện lạ và chết vì đói với cả một cái thủ lợn luộc đổ úp lên mặt... Trong truyện này không chỉ có một tình huống cấu tứ mà là một chuỗi liên hoàn những cái hoang đường như nhau, đồng đẳng. Hiệu quả của một chuỗi sự kiện như thế gây cảm giác không vận động, không chuyển biến. Và chỉ có một đối lập: dòng sông bên làng cứ ngày một uốn cong đi vì cái bãi bồi màu mỡ của làng cứ ngày một rộng ra.

Hầu như tất cả các truyện còn lại ở đây đều lấy bối cảnh là một cái làng, và cái làng ấy luôn nằm ở chỗ trung tâm của cái hiện thực ấy, mặc dù những mối liên hệ của nó với thế giới xung quanh là đầy đủ để nói rằng nó rất có thể chỉ là một đơn tử bé nhỏ đến nỗi vô danh nào đó mà thôi. Bối cảnh cái làng ở một vị thế trung tâm như thế rõ ràng biểu thị một nhãn quan làng xã truyền thống mà đến nay chúng ta vẫn quen nghe, chẳng hạn, “Phép vua thua lệ làng”. Cái làng như thế không chỉ là một đơn tử. Nó là một đơn vị luôn tiềm tàng chức năng tự trị tự tồn - nó chính là cả một cõi nhân sinh thu gọn lại.

Nhưng nếu thế, cái làng không thể chỉ có những chiều kích vật chất mà phải có những chiều kích tinh thần mới có thể tồn tại. Và cái hoang đường nổi bật trong tập hợp những chiều kích tinh thần đó. Cái hoang đường trong các truyện của Phạm Lưu Vũ Phong là cái hoang đường truyền kiếp từ những “Chuyện người thiếu phụ ở Nam Xương”, “Chuyện một ngôi chùa ở Lục Ngạn”, v.v... Từ góc độ ấy, có thể thấy rằng giọng kể của tác giả ở đây rõ rệt mang hơi hướng “trích quái” và “mạn lục”. Nhưng tác giả đã thực hiện một sự dịch chuyển: cái hoang đường từ chỗ chủ yếu gắn với những thế lực vô hình siêu nhiên thì ở đây chủ yếu gắn với những hành xử con người, chủ yếu diễn ra trong những mối quan hệ con người và tất nhiên, những con người đó mới là kẻ tác oai tác phúc.

Thực tế là việc sử dụng các yếu tố hoang đường trong văn chương vốn là một truyền thống phổ biến, chưa bao giờ đứt đoạn. Nhưng có những khác biệt giữa văn chương hư cấu sử dụng các yếu tố hoang đường với việc phát hiện cái hoang đường trong những mối liên hệ nhân sinh và trần thế. Cái hoang đường trong các truyện kể ở đây là một ẩn dụ nổi bật độc đáo về những bí ẩn của kiếp người, về sự bất trắc khôn lường của nhân tình, danh vọng, quyền lực v.v... thậm chí đến cả sự bất trắc trong phía bóng tối của những tượng thờ.

Để cho những cám dỗ của cái hoang đường  ấy không dẫn đến hư vô, tác giả luôn tìm đến những nhân vật đại diện cho học thức và thông thái dân gian: truyện nào hầu như cũng có một ông giáo, một ông thầy cúng hay đạo sĩ, một người điên xuất thần, một ông lang... hay thậm chí là một thực thể uế tạp có ý thức. Câu chuyện về những cái hoang đường  như thế đã trở nên một phép tích phân về hiện thực trong đó mọi sự hoang đường đều như là những vi phân, mà hàm số cuối cùng sẽ là phép ẩn dụ mà người đọc tìm thấy.

Người Hà Nội, số 14, ngày 8/4/2005

Phạm Lưu Vũ Phong là một tác giả quen thuộc của Văn nghệ Sông cửu Long trong những ngày đầu tiên với bút danh là Vũ Phong Lưu,SCL sẽ có bài viết về anh.