Cốt truyện và không có cốt truyện

5.1. Phim có cốt truyện

Cốt truyện của phim là hệ thống các sự kiện, tính cách, tình huống, chi tiết... được tổ chức theo một trật tự nghệ thuật nhất định nhằm phục vụ cho việc biểu đạt nội dung (và cả nghệ thuật) của phim. Nói một cách khác, cốt truyện chính là bộ khung mà nhìn vào đó chúng ta có thể hình dung hình hài diện mạo cơ bản của diễn biến trên phim, hoặc cốt truyện là: Ai (cái gì) làm hoặc gặp phải (và giải quyết ra sao), những người (việc) nào, dẫn đến kết cục ra sao... Một cốt truyện cổ điển - truyền thống thường có 5 thành phần: Trình bày, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút. Vị trí 5 thành phần đó có thể thay đổi ở mỗi phim nhưng đều có vai trò hỗ tương chặt chẽ với nhau về nội dung - nghệ thuật.

Có thể có những nhìn nhận khác nhau về cốt truyện. Nhưng căn cứ vào thực tiễn của chính phim truyện thì chúng ta có thể thấy cốt truyện của phim (và việc xây dựng nó) chính là một khâu rất quan trọng trong sáng tác điện ảnh.  Nhận diện rõ về cốt truyện đồng thời khám phá những nguyên lý, những khả năng căn bản phổ biến của việc xây dựng cốt truyện, người làm phim và cả người thưởng thức phim có thể nắm vững hơn về bộ phim sắp làm, sắp xem.

Từ ngày phim truyện ra đời đến nay (đặc biệt là khởi nguồn từ các nhà tiền bối. L.Lumière và G.Meliès - D.W.Griffith, A.Smit, E.Porter... cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX) phim truyện là loại hình chủ yếu được xây dựng theo những cốt truyện hư cấu hoặc các cốt truyện chuyển thể, phóng tác văn học cũng như từ các nguồn chất liệu khác (truyện dân gian, sân khấu, kinh thánh, nguyên mẫu nổi tiếng...).

Lịch sử điện ảnh thế giới ghi nhận bộ phim ngắn có cốt truyện đầu tiên (và còn giữ lại được cho đến nay) là phim Người tưới vườn bị tưới (1895) của L.Lumière. Trong lúc một người đàn ông đang tưới vườn, một em bé đi đến và tinh nghịch dẫm lên ống nước làm nước ngừng chảy. Người đàn ông bực tức nhìn ngó vòi nước và sau đó thấy kẻ phá quấy, ông bèn đuổi đánh em bé, em bé vội vã chạy biến đi. Phim chỉ có độ dài chừng một phút nhưng chứa đựng khá đầy đủ các tính chất cốt truyện cho một tình huống hài kịch đơn giản có diễn biến đầu cuối. Sau này, L.Lumière còn làm một số phim ngắn tương tự khác như: Faust, Mefistofel, Quỷ râu xanh, Napoleon, Cái chết của Marat... Có thể nói ông đã là một trong những người đầu tiên phát kiến ra loại phim kể chuyện, dù còn đơn giản nhưng tạo cơ sở cho loại hình nghệ thuật phim truyện ra đời và phát triển mạnh mẽ vào đầu thế kỷ XX.

Loại hình phim truyện đã hình thành rõ rệt với những phim dài hoàn chỉnh về cốt truyện, đồng thời không chỉ là mua vui mà đã vươn tới như một tác phẩm biểu đạt các vấn đề xã hội sâu sắc - đặc biệt là ở các nghệ sĩ như D.W.Griffith, S.Saplin, E.V.Stroheme... (Mỹ), L.Feuillade (Pháp) nổi bật với loại phim truyện về Faniomas thời kỳ 1923-1914, K. Dreyer (Đan Mạch), V.Sjửstrửm và M.Stiller (Thụy Điển); X.Eisenstein, Pudovkin, Dovzenco... (Liên Xô); R.Vine, F.Lang, G.Pabst... (Đức); K.Mizoguchi, Y.Ozu... (Nhật)...

Cốt truyện có vai trò cơ bản là làm tiền đề để kể tả. Người làm phim khó có thể diễn đạt một câu chuyện nào đó mà không thông qua việc xây dựng cốt truyện (trừ dạng phim ít dựa vào cốt truyện).

Cốt truyện ở hình thức cổ điển nhất thường có thể cô đúc lại khoảng trên dưới 20 dòng kể như: Anh Hoài yêu chị Vận nhưng vì họ sống ở hai bờ sông Bến Hải bị giặc chia cắt, nên tình yêu của họ bị ngăn trở. Cùng với đồng bào và chiến sĩ kiên trì dũng cảm đấu tranh, hai người đã đến được với nhau và tiếp tục đấu tranh chống lại âm mưu chia cắt hai miền của địch, bước đầu giành lại quyền sống, quyền hạnh phúc (phim Chung một dòng sông, 1959). Vợ chồng Ba Đô và Sáu Xoa làm giao liên trên Đồng Tháp Mười. Họ đã dũng cảm khôn khéo bám trụ trên cánh đồng hoang và hoàn thành tốt nhiệm vụ. Mỹ - ngụy ngày đêm dùng trực thăng truy tìm tiêu diệt họ nhưng chúng đã thất bại trước tinh thần mưu trí anh dũng của vợ chồng Ba Đô. Trong một cuộc đụng độ không cân sức, ba Đô bị trực thăng Mỹ bắn chết, Sáu Xoa - Vợ Ba Đô đã lao ra xả đạn vào kẻ thù, hạ gục chiếc trực thăng (phim Cánh đồng hoang). Bố con bé Nga làm nghề chèo đò và đưa đón cán bộ cách mạng qua sông ở một vùng quê miền Trung thời chống Pháp. Trong một lần địch phục kích, ông bố bị giặc bắt trói bịt miệng, bé Nga bị địch bắt nhảy dây để đánh lừa toán cán bộ ta trong lúc con đò do địch cải trang đang sang sông đón khách. Bé Nga khôn khéo vờ làm theo âm mưu của địch và thừa dịp vùng chạy ra bờ sông thét to báo cho các cán bộ Việt Minh rằng đang có giặc trên con đò, đừng qua đò của chúng. Em đã bị địch bắn ngã bên bờ sông khi vừa kịp báo cho quân ta tránh đò địch. Trước khi hi sinh em cũng kịp mở túi thả con con chim vành khuyên mà em yêu quý lên trời cao (phim Chim vành khuyên)...

Một vài ví dụ về cốt truyện ở trên cũng có thể cho thấy tính chất kể về ai (cái gì), gặp phải chuyện gì (và giải quyết ra sao), dẫn đến kết cục như thế nào của rất nhiều (hoặc phần lớn) những phim truyện đi theo mô hình có cốt truyện cổ điển súc tích, hoặc có cốt truyện dựa trên một tình huống lớn chủ yếu. Trong phim Chung một dòng sông tình huống chủ yếu là mối tình và cuộc sống yên lành ở hai bờ giới tuyến bị kẻ địch độc ác chia cắt. Trong phim Cánh đồng hoang, cốt truyện cũng căn bản dựa trên một tình huống chủ đạo là cuộc chiến đấu không cân sức của vợ chồng người du kích với kẻ địch tàn bạo được trang bị đầy đủ. Phim Chim vành khuyên, cốt truyện phát triển cũng chủ yếu từ một tình huống kịch tính hiểm nghèo: Người giao liên - chèo đò - bố bé Nga bị địch bắt trói, bịt miệng, bé Nga phải làm sao đây để báo cho cán bộ ta đừng qua chiếc đò mà giặc cải trang thành quân ta đang sang sông. Những tình tiết phụ khác trước tình huống này chỉ đóng vai trò khai triển - miêu tả bối cảnh và đặc điểm, làm rõ tính cách các nhân vật cũng như câu chuyện.

Tuy nhiên cốt truyện của phim còn phát triển theo những dạng thức rất khác nhau mà ở đây, chúng ta có thể gợi tìm một số kiểu, loại:

- Cốt truyện phát triển dựa trên một, hai nhân vật và tình huống sự kiện chính (như một số phim nêu trên): cốt truyện đơn tuyến.

- Cốt truyện phát triển dựa trên một số nhân vật, tình huống, sự kiện có quan hệ logic - nhân quả: cốt truyện đa tuyến.

Trong loại này, cốt truyện là sự kết nối hữu cơ của một số tình huống, sự kiện, nhân vật (đồng thời là những tuyến chính, phụ) xoay quanh ý tưởng chủ đạo. Cốt truyện loại này có tính chất mở rộng hơn loại cổ điển. Có thể thấy một số phim đi theo kiểu cốt truyện này như: Sám hối, Matxcơva không tin vào nước mắt... (phim Liên Xô), Ngày tận thế, Trung đội (phim Mỹ), Đông Dương (phim Pháp); hoặc một số phim Việt Nam như: Đến hẹn lại lên, Sao tháng tám, Vĩ tuyến 17ngày và đêm, Thị xã trong tầm tay... Ưu điểm của loại phim có cốt truyện là thường thu hút khán giả vào mạch chuyện có đầu có cuối dễ hiểu theo logic nhân quả. Vì vậy nó là loại phim tương đối phổ biến trong tất cả các nền điện ảnh. Tâm lý cảm thụ chung của đại đa số khán giả là thường nghiêng về nghe kể chuyện. Đã là kể chuyện thì phim phải có truyện, có sự dẫn dắt vào từng diễn biến kịch tính, có vào truyện (thắt nút) diễn biến truyện (phát triển) và cao trào dẫn đến ra truyện (mở nút). Vì vậy mô thức kể - tả làm sáng tỏ dần câu chuyện (vốn khá truyền thống trong văn học viết cũng như dân gian - truyền miệng) đã được các nhà làm phim từ trước tới nay vận dụng triệt để. Đến nay những vận dụng đó đã hình thành những truyền thống đồng thời bổ sung thêm rất nhiều tìm tòi mở rộng sáng tạo trong cách kể. Chẳng hạn: thay đổi cách dẫn dắt truyện khác với mô thức cổ điển, làm phong phú các tuyến tình tiết (và nhân vật, sự kiện, tình huống bổ trợ), vận dụng các yếu tố ngẫu nhiên phi logic nhưng có liên hệ chặt chẽ với ý tưởng chủ đạo, khai thác sâu nội tâm và đa dạng hóa cách biểu hiện (đối thoại, lời ngoại hình, chi tiết, tượng trưng, ẩn dụ, liên tưởng...); kết cấu theo các mảng lớn về sự kiện, không gian, thời gian, nhóm nhân vật để mô tả - kể những câu chuyện có dung lượng lớn đồ sộ, đặc biệt là các phim lịch sử, chiến tranh như các phim: Giải phóng (điện ảnh Liên Xô), Ngày dài nhất (điện ảnh Mỹ)... Tất cả những tìm tòi mở rộng phương thức kể chuyện đó đã làm phong phú và tạo tiền đề mới mở ra những giới hạn rộng rãi cho nghệ thuật xây dựng cốt truyện phim.

Một số yêu cầu đối với cốt truyện:

- Mới mẻ, độc đáo, hay, hấp dẫn, chứa đựng ý tưởng quan trọng hoặc đặc biệt. Đây là yêu cầu một số, đồng thời không dễ dàng đối với cốt truyện. Chính vì vậy, các nhà, các hãng sản xuất phim luôn săn tìm, để ý đến số lượng lớn những kịch bản gửi đến nhưng thường chỉ lọc lựa ra được không nhiều các kịch bản đáp ứng yêu cầu này. Đối với các nhà làm phim thường thường họ cũng không nghĩ ra hoặc làm được nhiều kịch bản cũng như phim đảm bảo yêu cầu này (trừ một vài nghệ sĩ có tài năng lớn như Trương Nghệ Mưu hoặc S.Spielberg...).

Như thế nào là hay, mới mẻ, hấp dẫn? trả lời câu hỏi này chỉ có thể trên mặt bằng trình độ của chính người sáng tác cũng như thưởng thức phim chứ không thể nói đôi ba câu ngắn gọn chung chung được - bởi cái mặt bằng này là kho nhận thức và cảm xúc - nó dầy mỏng khoẻ yếu đến đâu là tùy vào từng người, từng trình độ đảm nhận. Nói tóm lại tiêu chí này khó có thể đặt chung vào một quan niệm cho tất cả các tầng lớp khán giả cũng như cho tất cả các cá nhân làm phim, thẩm định hoặc thưởng thức phim.

Để rút gọn hơn vào nhìn nhận của những người nghiên cứu cũng như sáng tác chuyên nghiệp - coi phim là một tác phẩm nghệ thuật, là một sản phẩm văn hóa cao cấp phục vụ khán giả - thì hay, độc đáo, mới mẻ, hấp dẫn là những tiêu chí ở yêu cầu cao về nội dung tư tưởng và nghệ thuật. Đã là cao thì trình độ nhìn nhận thẩm định cũng phải cao mới nhận định được. Chẳng thế mà người ta có câu: Phải có cặp “mắt xanh”, phải biết đãi cát tìm vàng, phải có cái đầu và cả trái tim dồi dào hiểu biết và nhiệt tâm, công tâm... trong thái độ xem xét cũng như sáng tác thưởng thức phim. Đương nhiên bất kỳ khái niệm và tiêu chí (trong khoa học xã hội) nào cũng đều có tính chất tương đối và tất cả tính tương đối ấy “co dãn” đến đâu đều phụ thuộc vào trình độ nhận thức của từng cá nhân. Điều này cho thấy có những bộ phim, những cốt truyện rất có giá trị thoạt xem thường gây tranh cãi: Người bảo nó hay, người chê nó dở, người tán thành ủng hộ, kẻ hết lời đả phá... Do đó, có những ý tưởng kịch bản từng chịu số phận trắc trở long đong hoặc đành nằm im trên giấy bởi cách nhìn nhận chưa đúng đắn về nó. Có những kịch bản cơ sở làm phim này chê nhưng khi được cơ sở khác tiếp nhận thì đã được hoan nghênh và phim làm theo kịch bản đó đoạt giải hoặc được dư luận thích, khán giả hưởng ứng. Thực tiễn sáng tạo điện ảnh nước ta và thế giới chứng minh rất rõ vấn đề này.

Từ mấy điều mở rộng ở trên có thể kết luận: Để biết thế nào là hay, độc đáo hấp những người làm phim và cả người thưởng thức, thẩm định phim đều cần không ngừng nâng cao trình độ hiểu biết về phim truyện nói riêng và văn hóa nghệ thuật cũng như đời sống nói chung.

- Một cốt truyện có giá trị còn phải là cốt truyện chứa đựng nhiều tiềm năng tốt cho việc biểu đạt của các yếu tố cấu thành thuộc ngôn ngữ nghe - nhìn.

Trong vấn đề này, cốt truyện của phim mang tính đặc thù của cách biểu đạt điện ảnh. Nó khác với cốt truyện văn học ở sự diễn đạt phong phú của hình ảnh và âm thanh. Mỗi giây màn ảnh không chỉ thuần túy là thông tin mà luôn là sự diễn đạt có tính hình tượng, liên hệ hữu cơ với nhau trong chuỗi hành động kịch tính hoặc biểu hiện.

Qua quan sát, suy ngẫm về các bộ phim đã đạt tới tầm là một tác phẩm có giá trị cao, chúng ta có thể thấy rằng ở đó cốt truyện thường không phức tạp, không cầu kỳ những sự biểu đạt nó bằng cách mô tả của điện ảnh lại rất đặc sắc đầy cảm xúc và ấn tượng qua mỗi cảnh, mỗi chi tiết. Chẳng hạn các phim: Đảo trụi của K.Sindo, Cúc đậu, Đèn lồng đỏ treo cao của Trương Nghệ Mưu, Dương cầm của I.Campion, Mùi đu đủ xanh của Trần Anh Hùng... Ngược lại, những phim có cốt truyện, tình tiết cầu kỳ rắc rối (như nhiều phim hành động Mỹ hoặc Hồng Kông) tuy được làm với tay nghề cao nhưng ít để lại ấn tượng cảm xúc sâu sắc, hay nói cách khác đây chỉ là những phim thuần túy phục vụ giải trí - thương mại. Để đạt được yêu cầu - tiêu chí này, các nhà làm phim cần nâng cao khả năng biểu đạt bằng ngôn ngữ phong phú của điện ảnh, cần kỹ lưỡng và cẩn thận trong tất cả các khâu sáng tạo. Đối với nhà biên kịch, cần dầy công tìm tòi những cốt truyện mà ở đó tính chất biểu đạt của điện ảnh được phát huy mạnh mẽ đến từng chi tiết: Mưa, nắng, bóng râm, mây mù, hoàng hôn, những chuyển động có nhịp điệu, tiết tấu căng thẳng hay trầm lắng... trong một cốt truyện như vậy đều có vị trí thích đáng để truyền cảm xúc cũng như ý tưởng. Ngay từ buổi bình minh của phim truyện, các nhà kinh điển đã chú ý đến những điều đó và để lại cho chúng ta nhiều phim đặc sắc với sức mạnh biểu đạt mạnh mẽ như: Chiến hạm Pachômkin (đạo diễn S.Eisenstein), Đất (đạo diễn Dovzenco), Bánh xe (đạo diễn A.Gance), Kẻ ngoài vòng pháp luật (đạo diễn V.Sjửstrửm), Lòng tham (đạo diễn E.V.Stroheim) Không dung thứ và Sự ra đời của một quốc gia (đạo diễn D.W.Griffith), Cuộc diễu bình lớn (đạo diễn K.Vidor)...

Nói tóm lại, đối với cốt truyện, tính độc đáo mới mẻ hấp dẫn cũng như những tiềm năng phong phú cho những khám phá ý tưởng - thẩm mỹ có giá trị cao trong quá trình xây dựng nó thành kịch bản, thành phim là những tiêu chí - yêu cầu cơ bản hàng đầu. Đối với người sáng tác việc tìm ra những cốt truyện đáp ứng được yêu cầu này là một thành công quan trọng đầu tiên của quá trình làm phim. Những bước tiếp theo là việc cụ thể hóa, diễn đạt cốt truyện đó thành kịch bản, thành phim với nhiều công sức tinh thần và vật chất. Nhận thức được quá trình quan trọng này, ở các hãng phim lớn của Hollywood, các nhà sản xuất, các nhà sáng tác đều tập trung săn tìm ý tưởng - cốt truyện một cách ráo riết. Nhiều khi họ chỉ cần (và mua) một ý tưởng - cốt truyện ban đầu (dù còn sơ lược nhưng có nhiều tiềm năng) để xây dựng thành kịch bản và phim.

Đối với điện ảnh nước ta, công việc xây dựng tìm kiếm ý tưởng - cốt truyện hầu hết có tính cá nhân - tự phát ở từng người sáng tác. Hầu như rất ít khi các hãng phim hoặc đơn vị chủ đầu tư chủ động kết hợp chặt chẽ với từng nhà sáng tác để cùng chăm lo cho một ý tưởng - cốt truyện từ đầu đến lúc thành phim - ngoại trừ một số ít trường hợp phim đặt hàng. Gần đây một vài đơn vị cũng đã chú ý hơn đến việc tìm kiếm ý tưởng - cốt truyện qua các cuộc thi kịch bản, trại sáng tác, đầu tư chiều sâu cho kịch bản. Tuy nhiên vì lượng phim hàng năm được làm rất ít nên có những ý tưởng hay nhưng rất khó được thực thi, ngược lại nhiều ý tưởng - cốt truyện (qua đề cương hoặc kịch bản) chưa phải là hay nhưng được làm thành phim bởi khâu chọn duyệt chưa nghiêm túc hoặc còn thiếu sự thẩm định tinh tế, cùng các nguyên nhân tiêu cực khác... dẫn đến khi những phim đó ra đời không một tiếng vang. Điều đó phần nào cho thấy ở cả hai lĩnh vực sáng tác cũng như đầu tư, thẩm định đều cần có những nhìn nhận thẩm định ở trình độ cao và công tâm mới có thể phát hiện, chăm bón cho những ý tưởng - cốt truyện có giá trị cao trở thành phim hay, phim có chất lượng tốt. Qua đó tránh được tình trạng lãng phí tiền đầu tư (dù còn ít ỏi) vào những công trình kém cỏi chẳng mấy đưa lại sự tiến bộ nào cho phim truyện nước nhà.

5.2. Phim không có cốt truyện

Phim không cốt truyện trước hết thực chất là một quan niệm về dòng phim của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại trong điện ảnh Tây Âu những năm 1950-1970...(1). Những trào lưu nói trên vốn diễn ra trong văn học - nghệ thuật Tây Âu trong suốt thế kỷ XX (trong tiểu thuyết, sân khấu, nghệ thuật tạo hình, triết học, xã hội học và cả trong điện ảnh...). Đó là các dòng văn học, sân khấu, điện ảnh... có tính chất rũ bỏ hình thức cấu trúc truyền thống (cốt truyện, chủ đề, nhân vật, kết cấu nhân - quả...). Nói tóm lại đó là khuynh hướng sáng tác phủ định lại những nguyên tắc nghệ thuật truyền thống của chủ nghĩa hiện thực - quá trình sáng tạo của nó trở thành chính quá trình phủ định phá hủy những giá trị mỹ học truyền thống. Đồng thời quá trình tiếp nhận - cảm thụ hiện đại và hậu hiện đại cũng phải là quá trình của “cách đọc, cách xem” mới(2).

Như vậy, phim không cốt truyện là một trong những tên gọi đối lập lại với loại phim có cốt truyện truyền thống nhằm đạt tới việc phá vỡ những quy phạm, tuy rất hữu hiệu nhưng dường như gò bó sự kiếm tìm mới mẻ để biểu đạt. Phim không cốt truyện dựa trên một số tiêu chí sau:

- Không có kết cấu theo các tình tiết quan hệ nhân - quả, logic.

- Diễn tả theo cảm quan và ý thức chủ quan của tác giả (tự biểu hiện).

- Thời gian, không gian và nhân vật không cụ thể, không xác định nguồn gốc.

- Nhiều chi tiết, sự kiện ngẫu nhiên phi logic nhưng gây ấn tượng mạnh.

- Thường chuyển tải những ý tưởng nhân sinh có tính chất toàn nhân loại như sự cô đơn, bế tắc, cái tôi nhỏ bé và hoàn cảnh bức bối, sự phi lý, những điều đáng lo âu về hiểm họa chiến tranh, môi trường...

Xin đơn cử bộ phim Năm ngoái ở Marienbad một thí dụ tiêu biểu của khuynh hướng hậu hiện đại, mà “tại Liên hoan phim quốc tế Venise 1961, phim được coi là một cống hiến vào lĩnh vực ngôn ngữ điện ảnh, một ví dụ sáng rõ về phong cách thể hiện cuộc sống, ở đó hiện thực về tưởng tượng tồn tại trong những kích thước thời gian, không gian mới mẻ”(3). V.Zdan phân tích về phim như sau: “Chúng ta biết rằng diễn biến của phim xảy ra ở Marienbad và cũng có thể ở Frudereksbad vào năm ngoái và cũng có thể không phải vào năm ngoái. Đối với đạo diễn Alain Resnais điều đó chẳng có ý nghĩa gì. Những gì diễn ra trên phim chỉ là trò chơi tâm lý, phát triển trong thế giới những quan niệm của chúng ta trong “dòng chảy ý thức” mạnh mẽ của con người ở đó tất cả những diễn biến này khác và ở đâu cuối cùng vẫn không quan trọng. Không quan trọng với các câu hỏi: Cái gì, ở đâu, ai, khi nào và hơn nữa vì cái gì?

Đối với tất cả những câu hỏi này toàn bộ phim là câu trả lời: Tất cả đều không quan trọng. Do đó, các nhân vật mất đi tính đời sống cụ thể của nó thậm chí cả các tên. Đó chỉ là những hiện tượng “ông ta” hoặc “bà ta”. Họ có thể là người hoặc chỉ là những dấu hiệu. Sự tồn tại của họ hoặc là nhìn thấy hoặc chỉ lướt qua. Họ bị tách rời khỏi đời sống thực. Thời gian cũng là “thời gian chết”. Nhân vật trong cái mớ bòng bong nhận thức giữa hiện hữu và hư vô. Các nhà làm phim hẳn có ý thức đánh mất cốt truyện hoặc đúng hơn bằng phản cốt truyện để biểu đạt “dòng ý thức”, truyền đạt cảm giác về thời gian, địa điểm, qua đó là cảm xúc. Cũng có thể các nhà làm phim đã muốn kể một câu chuyện về sự cô đơn bi thảm của con người trong xã hội tư sản hiện đại ở đó đầy rẫy những bàng quan vô cảm. Về sự phi nhân đang bao bọc - cũng có thể. Và trên phim đã hiện rõ điều đó. Nhưng ý định đó đã được điểm tô bằng một nội dung không xác định, hình thức không theo kịch tính (cổ điển) làm mờ tối logic các hành vi và để lại cho khán giả một cảm xúc mơ hồ khó đoán về vấn đề đặt ra của phim(4).

Một vài dẫn liệu ở trên phần nào cho chúng ta thấy thi pháp của khuynh hướng phim không cốt truyện; mặt mạnh và mặt hạn chế (như bất kỳ khuynh hướng nào) của nó. Mặt mạnh như đã biết: đây là khuynh hướng có những tìm tòi đổi mới thi pháp biểu hiện điện ảnh, làm phong phú cho kho tàng ngôn ngữ điện ảnh, đồng thời trước hiện thực mới của xã hội Tây Âu sau chiến tranh thế giới thứ 2 kịp thời có những cảnh tiếp cận mới nhằm phản ánh, phê phán và đặt ra những câu hỏi quan thiết với thời đại mới. Những tiếp cận mới đó đã có tác dụng tích cực đến sự phát triển của ngôn ngữ điện ảnh, đến tâm thức khán giả. Trong dòng phim này một số tác giả, tác phẩm đã xuất hiện và trở thành kinh điển như: M.Antonioni (phim Sa mạc đỏ, Nghề làm phóng sự), J.L.Godard, A.Resnais (phim Năm ngoái ở Marienbad...), I.Bergman (Trứng rắn...), L.Bunuel (Sự hấp dẫn khiêm tốn của nhà tư sản), L.Visconti (Chân dung gia đình trong nhà), Bardem (7 ngày trong tháng giêng)...

Mặt hạn chế căn bản của khuynh hướng, đồng thời là của nguyên tắc không cốt truyện theo V.Zdan là ở chỗ: Bên cạnh việc cách tân hình thức biểu hiện phê phán mạnh mẽ thực tại nhưng các nhà làm phim hậu hiện đại lại lầm lạc trong việc đặt ra và giải quyết các vấn đền nhân sinh - xã hội. Cội nguồn các vấn đề đó bị xóa nhòa bởi các nguyên nhân siêu hình, thậm chí được lý giải là ở cội nguồn sinh học của con người. Nhiều khi các phim chỉ là những ấn tượng bi quan không có câu trả lời. Mặt khác những kiếm tìm hình thức biểu đạt có khi dẫn đến cực đoan là phủ định các thành tựu truyền thống của chủ nghĩa hiện thực từng được xác lập bởi các nhà kinh điển như: D.W.Griffith, K.Vidor, J.Ford, O.Welles, S.Eisenstein, V.Pudovkin, V.Sjửstrửm, S.Saplin...

Nguyên tắc phá hủy hình thức truyền thống của khuynh hướng này đã phá hủy cả tính hình tượng điện ảnh đồng thời là phá hủy cả tính tư tưởng - nghệ thuật. Ý nghĩa tinh thần đích thực của con người được các nhà hậu hiện đại cho là không thể truyền đạt trong cốt truyện thông thường mà cần phải tái tạo bởi người nghệ sĩ hoàn toàn tự do biểu đạt riêng biệt với cội nguồn xã hội cũng như những phương cách thông thường của sáng tác.

Đến nay, dòng phản phim, phản cốt truyện đã đi vào lịch sử với cả hai mặt ưu và khuyết điểm như phần nào đã nói ở trên. Đã là lịch sử thì chúng ta cũng cần nhìn nó một cách khách quan như là một mắt xích - thời đoạn trong quá trình thăng trầm của điện ảnh. Trong đó bất kể khuynh hướng nào rồi cũng nảy sinh - hưng thịnh - rồi kết thúc. Chỉ có khuynh hướng hiện thực (hiểu theo nghĩa rộng và biện chứng) là vẫn còn dồi dào sức sống nhưng cũng không tự khép mình vào khuôn khổ cũ mà đã mở rộng dung nạp nhiều ưu điểm từng có của các khuynh hướng khác. Chính vì vậy ngày nay chúng ta vẫn được xem những phim đầy giá trị mỹ học và hiện thực có những vận dụng rất thành công những phong cách biểu đạt phi truyền thống. Ở khía cạnh ít coi trọng cốt truyện hoặc thậm chí không có cốt truyện truyền thống, phim truyện nhiều nước vẫn có những phim được đánh giá cao. Tuy nhiên đây vẫn là dòng phim mang tính tìm tòi thử nghiệm, mang tính tác giả hơn là dòng phim kể chuyện phổ biến vốn thích dụng với đại chúng và màn ảnh khắp nơi. Điều đó có thể thấy ở ví dụ gần gũi là các phim Mùi đu đủ xanh, Mùa hè chiều thẳng đứng của đạo diễn Trần Anh Hùng.

Nói cách khác từ quan điểm lịch sử và khoa học khách quan - bất kể dòng phim nào có tìm tòi khám phá thành công trong cả hình thức và nội dung đều đáng trân trọng. Nhưng để học tập và vận dụng đúng thì người sáng tác, người thưởng thức cũng cần có cách nhìn lịch sử, khoa học để phân định rõ ưu điểm, hạn chế của từng dòng, từng phong cách và nguyên lý đã xuất hiện.

Đối với điện ảnh nước ta, đến nay loại phim có cốt truyện và cốt truyện mở rộng là loại phim phổ biến. Do đặc thù phát triển, phim truyện Việt Nam luôn thuộc một khuynh hướng duy nhất là Chủ nghĩa hiện thực - thực tế - phản ánh xã hội và con người như nó “vốn có” và “phải có”. Chúng ta chưa tiến đến trình độ “văn minh” của một nền phim truyện với những tìm tòi và thử nghiệm mỹ học khác nhau. Đó cũng là điều đáng mừng đồng thời là đáng suy nghĩ của chúng ta nếu muốn phim truyện phát triển như một nghệ thuật đa dạng về phong cách biểu hiện và quan trọng hơn là có những tìm tòi độc đáo. Trong suy nghĩ này việc học tập và vận dụng kinh nghiệm, thành tựu và phòng tránh cả những thiếu sót của điện ảnh thế giới là việc làm cần thiết hữu ích. Nếu ngại vận dụng tìm tòi, khai phá, cách tân, hiển nhiên phim truyện Việt Nam vẫn đi theo lối mòn và khó có thể tiếp cận tới mặt mạnh của các trào lưu, các phong cách sáng tạo, các liên hoan phim lớn.

Mặt khác nếu cách tân đổi mới lầm lạc cũng sẽ vấp vào cái cũ cái sai sót mà điện ảnh các nước đang phát triển từng vấp phải. Điều đó đòi hỏi một tinh thần học tập, vận dụng tìm tòi khoa học - biện chứng (chủ yếu là các thành tựu, các ưu điểm của những khuynh hướng, những nguyên lý và phong cách khác nhau một cách phù hợp), trên nền tảng dân tộc - hiện đại, trên tư cách nghệ sĩ và tư duy tiên tiến sâu sắc về xã hội - nhân sinh - lịch sử...

1, 2. V.Zdan, Thẩm mỹ học màn ảnh và quan hệ giữa các nghệ thuật, Nxb Nghệ thuật Maxcơva, 1987.