Cuối thập niên 1960, đầu những năm 70 thế kỷ trước, nền tân nhạc Miền Nam Việt Nam đặc biệt khởi sắc với sự ra đời của nhiều bản tình ca ấn tượng, viết bởi “bộ năm” ^[1,2] những người nhạc sĩ trẻ, giàu sáng tạo, phần đông chỉ mới vừa xuất hiện vào thời điểm đó song đã nhanh chóng được quần chúng yêu chuộng, đó là: Trịnh Công Sơn, Vũ Thành An, Từ Công Phụng, Lê Uyên Phương và Ngô Thụy Miên. Toàn những tài năng ít thấy, ẩn dưới những cái tên ngân nga khéo chọn. Đẹp khơi gợi, như từng đường thư pháp tung bay…

Trong số những nhân vật sớm thành danh và đến nay vẫn tiếp tục được mến mộ đó, dù trực diện hay chỉ còn qua tác phẩm, bài viết này xin chỉ được đề cập riêng đến tác giả phần nhạc bài Áo Lụa Hà Đông, là người đã cống hiến bao đóa hồng vào hàng đẹp nhất cho vườn hoa văn nghệ Việt, không những trước 1975 và cả về sau, qua việc thử nhìn lại những nét tiêu biểu – nhưng đồng thời cũng không tùy tiện bỏ qua các chi tiết thuộc phần góc khuất, nhỏ mà chẳng phải vô nghĩa – trong toàn bộ sự nghiệp sáng tác nổi bật của ông.

      Nhạc sĩ NGÔ THỤY MIÊN 

         tranh Ninh Pham Hi                                  

                 Tình Khúc Ngô Thụy Miên, băng nhạc đầu tay (Sài Gòn,1974)                                                                                  

         (sưu tầm trên mạng [sttm])                                                                                                                                                                                                                                                                  

1. Từ ý nghĩa bút danh đến ý niệm sáng tác: cuộc hóa thân Tình Yêu qua lối mộng  

Theo lời kể của nhạc sĩ Bảo Chấn ^[3] thì cái bút danh của người bạn học gốc Bắc tên thật là Ngô Quang Bình này (sinh năm 1948 tại Hải Phòng) bắt nguồn từ việc anh ta hay… ngủ gật trong lớp, vào những giờ có môn anh chán: từ điển Đào Duy Anh quả có ghi Thụy 瑞 là điềm tốt (và Thụy 睡 là ngủ); Miên 眠 cũng là ngủ.

Nhạc sĩ họ Ngô (chữ 吾có nghĩa là “Ta, tiếng tự xưng”)^[4], như vậy, hẳn đã chọn bút danh với một chủ ý, một quan niệm sáng tác được xác định ngay từ đầu. Tác giả Mùa Thu Cho Em đã có lời phát biểu hùng hồn sau đây, gần như cho một thứ “cương lĩnh nghệ thuật” nhắm tới con người trong mối quan hệ toàn diện của nó với nhân thế và thiên nhiên kể cả môi trường, là điều rất mới:

“Tôi có tham vọng là muốn mang lại cho thế hệ tuổi trẻ chúng tôi một niềm tin, một niềm hy vọng mới cho tương lai khi con người sẽ thương yêu nhau, sẽ quên đi những mất mát, những hận thù đang xảy ra hàng ngày quanh mình. Qua những bản tình ca trong sáng, lãng mạn và mộng mơ, tôi hy vọng mình đã mở ra được một cánh cửa khác cho tuổi trẻ cuả thế hệ mình, và ở đó chỉ có tình yêu giữa người và người, tình yêu giữa người và cuộc sống, cũng như cuả thiên nhiên, của thời tiết, khí hậu. Âm nhạc với tôi là một món quà cuả Thượng Đế, và cũng chính là tình yêu.” ^[5]   

Một ý đồ trong suốt và đầy thiện chí. Một dự phóng nồng nàn lý tưởng thời đại. Hãy để thời gian và các chuyên gia có thẩm quyền giúp ta đánh giá mức thành tựu của những mục tiêu cao đẹp đó. Điều có thể nói ngay ở đây là chính đam mê âm nhạc đã đưa Ngô đến với say đắm tình yêu, rồi một mối quan hệ hai chiều từ đó được xác lập. Tính chất tuyệt đối trong cái trước – “món quà của Thượng Đế”, như ông nói – trở thành yếu tính (essence) cái sau: tình yêu Ngô Thụy Miên, vì thế, mang màu sắc siêu nghiệm (transcendance).^[6]

Về điểm này, ông không phải là trường hợp duy nhất. Bởi có một Nguyễn Đình Toàn – như đã từng được phân tích trên mặt báo này^[7] – là người, qua lời ca đặt cho bài Tình Khúc Thứ Nhất ^[8], đã tạo nên một tuyệt phẩm làm bệ phóng cho nhạc Vũ Thành An từ đấy và đồng thời cũng đã góp phần «đánh dấu một thời kỳ, thâm nhập tâm thức một thế hệ bị rẻ rúng phụ bạc: càng hoang mang thất vọng trước thực tại, càng khát khao mơ ước những sắc màu vĩnh cửu».^[7]

Song, nếu họ Nguyễn «tẩm liệm tình yêu trong đắng cay, chua xót, để rồi – như một phản xạ tự giải cứu – tìm ra cho mình liều thuốc qua giấc mơ Tuyệt Đối […]»^[7] , là điều ta đã đọc được trong bài hát nổi tiếng «số một» của ông, thì họ Ngô trái lại hầu như lúc nào cũng tôn vinh một thứ hạnh phúc êm đềm, có hậu, kể cả khi cuộc tình hãy còn xa xôi chưa tới hoặc, ngược lại, đã vuột khỏi tầm tay.

Vì vậy, nhìn qua sáng tác, có thể nói luyến ái quan Ngô Thụy Miên mạnh trong ước muốn vượt cả thời gian lẫn không gian, và vững nhờ dựa trên hai cột trụ chủ yếu sau đây:

• Một là Tình Yêu vô điều kiện, thể hiện rõ nét nhất qua câu kết «số mệnh», chắc như đinh đóng cột, của bài ca biểu tượng Niệm Khúc Cuối: «Tình ơi! Dù sao, dù sao đi nữa, tôi vẫn yêu em».

Ngay cả khi chủ thể có tỏ ra bớt cực đoan đi nữa, thì tình yêu – trong trường hợp phải chia tay – vẫn được khẳng định một cách tế nhị bằng thể nghi vấn phiếm định (theo lối hỏi-là-đáp và có-là-không, tựa hồ đang đứng trước một vấn nạn triết học gai góc), như ta có thể thấy ở câu chót Bản Tình Cuối :

 « …Trên cuộc tình yêu em ngày nào/ Ta vẫn yêu hồn ta vẫn say/ Qua bao nhiêu năm tháng ơ thờ/ Một ngày nào đó tóc xanh xưa bạc màu/ Một ngày nào đó ta có thôi hết yêu người».

Đến từ họ Ngô, một khi đã nghe quen, ai cũng biết dẫu cho thế nào thì cuối cùng vẫn có sự xác nhận của tình yêu bất biến, mà đoạn sau đây trong Bản Tình Ca Cho Em là một bằng cớ: “…Anh chúc cho em dù lòng nghe đắng cay/ Một ngày nào đó dẫu tình ta đã lỡ/ Một ngày nào đó ta vẫn yêu mãi người thôi”.

• Hai là Tình Yêu phi sử tính (anhistorique), sợi chỉ đỏ xuyên suốt hầu hết các tác phẩm, nguồn năng lượng bất tận cho một niềm tin mãnh liệt ở sức sống của con tim, vượt lên trên các phạm trù thế sự và đứng ngoài thực giới: bất chấp thời đại có thấp thỏm sang trang, bất luận hoàn cảnh cá nhân có rậm rật xoay chiều, bất kể tâm lý tha nhân có đoái hoài tâm tưởng …

Điều này dễ khiến người ta trách tác giả đã lấy một chọn lựa quá ư an toàn, bàng quan sống cách ly trong «ổ kén». Nó hoàn toàn đối cực với lập trường của nhiều nhà viết nhạc cùng thời, kể cả những người không điển hình là phản chiến dấn thân như Trầm Tử Thiêng^[9]chẳng hạn.

Bài Mùa Thu Cho Em, chính thức ra mắt năm 1967, và sự thành công của nó trước công chúng Miền Nam (sau tác phẩm đầu tay Chiều Nay Không Có Em được viết hai năm trước đó, khi Ngô Thụy Miên mới 17 tuổi) có thể được xem là một ví dụ «minh họa kép» (double illustration) cho khuynh hướng chối từ hiện tại ấy của một thời Đất nước lao sâu vào máu lửa. Là vì, về phía người sáng tác thì đã phải đi tìm cảm hứng từ mãi tận nguồn thơ tiền chiến Lưu Trọng Lư. Còn về phía người nghe, hầu hết giới trẻ hồi ấy đều mê thích bài hát (một trong những bản được yêu cầu nhiều nhất trên đài phát thanh Sài Gòn ^[10]), như thể họ say sưa đắm mình trong sinh quyển lãng mạn nối dài; và, thoạt trông, chẳng mấy ai bị «nhiễu» bởi những ca khúc «đối thủ cạnh tranh» chung quanh, cho dù đó là những kiệt tác-chứng tích thời đại, những tiếng kêu đứt ruột xé lòng, như Tình Ca Người Mất Trí (Trịnh Công Sơn) hay Kỷ Vật Cho Em (Phạm Duy)…

Mặt khác, đứng trên phương diện lịch sử nghệ thuật, trong một số trường hợp «kinh điển» được các nhà nghiên cứu ngày nay nhắc tới ^[11]như của Beethoven, Schubert và Wagner, người ta cho rằng hình như có một thứ quan hệ «ngẫu phát» giữa tác phẩm với cơn mơ trong giấc ngủ. Vậy thì, cũng có thể hình dung – trong một phút giây kỳ diệu nào đó, tại sao không? – Thụy Miên của chúng ta mơ màng nắm bắt những nốt nhạc mở đầu chợt hiện đến; rồi sau đó, trọn thân bài hát cứ tiếp tục thành hình: chuyển hóa theo một quy trình vòng tròn, tác phẩm được thai nghén trong chiêm bao những «cơn mê chiều» sung mãn như thế, để ngợi ca tình yêu với đời, mà dung nhan của chính tình yêu đó thì lại chỉ hé lộ khi chủ thể về lại… cõi mơ. Nói cách khác, tình yêu Thụy Miên chỉ thật sự vỗ cánh, được ban cho đầy đủ các phẩm tính và sự chở che mầu nhiệm trước cuộc đời, khi nào nó chạm đúng chiếc đũa tiên đỡ đầu huyền ảo của mộng giới. Tiếng Việt dùng từ kép thơ-mộng để nói về một vẻ đẹp thanh thoát, gợi hứng nào đó, như chính sự khắng khít của cặp bài trùng sánh đôi suốt chiều dài văn học này. Thay «thơ» bằng «nhạc», ta sẽ đi vào mỹ học nhị nguyên Ngô Thụy Miên.

Thế còn người yêu? Thì vẫn «thẩm thỉ với ai ngồi dưới trúc», có đó, trong cùng thế giới: là người tình được mặc khải vào những thời khắc diễm tuyệt nhất, thường hiện đến với ta, hoặc trong mơ (nào ai quên được câu “Đêm qua nằm mộng thấy Thương Thương”!), hoặc như mơ, trên đường biên hư thực, nơi “sương khói mờ nhân ảnh”, như thiên tài Hàn Mặc Tử đã từng mô tả…

Mơ là cánh cửa diệu huyền mở ra cho cuộc sống. Cho nên, cũng trong đoạn cuối bài Mùa Thu Cho Em, ta nghe lặp lại đến những năm lần chữ «mơ» linh nghiệm:

Em có mơ mùa thu cho ai nức nở/ Em có mơ, mơ mùa mắt ướt hoen mi/ Và em có mơ khi mùa thu tới/ Hai chúng ta sẽ cùng chung lối/ Em với anh mơ mùa thu ấy tình ta ngát hương…

Một quan niệm như vậy có là quá viễn vông, vị kỷ và phản thời đại không?

Thiết tưởng rằng không. Bởi vì, bao lâu thân xác còn ôm nhịp chu kỳ thức/ngủ, trái tim còn đập và bộ óc không ngớt vận hành, thì con người vẫn luôn cần đến mơ tưởng và tình yêu. Đồng thời, phải nhìn nhận rằng đó cũng là một cách hữu hiệu để tách tác phẩm ra khỏi sự chi phối đáng sợ của cái thường nhật, sự khống chế cay nghiệt của tình thế. Để bảo toàn, nếu không nói là cứu vớt, những khả năng tiềm ẩn quý báu, những xung lực đa sắc nền tảng, bất khả phân ly trong đời sống – không phải chỉ riêng trên mặt tinh thần thôi đâu – của con người…

Do đó, nếu muốn công bằng dứt điểm với những gì trình bày ở trên, ta không thể loại trừ khả năng giới sinh viên học sinh Miền Nam thuở ấy, trên thực tế, đã biết nhận ra cùng lúc tiếng dội bi đát từ những Đại Bác Ru Đêm, Người Con Gái Việt Nam Da Vàng (Trịnh Công Sơn) song song với lời ru êm ái của dòng nhạc trữ tình.

Như vậy, chính toàn bộ sự đa dạng của cuộc sống – bất luận đang trong chiến tranh hay hòa bình – và tính đa diện những nhu cầu cùng tâm lý con người hợp lại mới thành tác nhân đầy đủ dẫn đến sự đón nhận mà đa số quần chúng, hôm qua cũng như hôm nay, dưới mọi góc trời, đã nồng nhiệt dành cho nhạc Ngô Thụy Miên. Đó là một phán quyết, là quyền bính, quyền bình chọn của người thưởng ngoạn: điều quan trọng bậc nhất đối với bất cứ ai làm nghệ thuật.

2. Những nét lạ trong âm nhạc Ngô Thụy Miên

2.1 Tình Yêu như một trải nghiệm tích cực tự thân                           

Tự nhận là “sứ giả của tình yêu” ^[12], nhạc sĩ họ Ngô dành sức sáng tạo đời mình để viết tình ca, và chỉ tình ca mà thôi. Ông may mắn được nằm trong số ít ỏi những nhạc sĩ có thể hãnh diện tuyên bố “sống để viết chứ không phải viết để sống” Thêm vào đó, có những bài ông viết chỉ để cho riêng mình…

Không dính dáng đến sinh kế, không bị tì vết bởi những lo toan tiếp thị hay lùm xùm showbiz, tác phẩm của ông thong dong bay bổng, với những đề tài, phong cách và thời hạn sáng tác hoàn toàn tự do. Nếu ai đó có chút nào hơi tiếc so với tài năng và tiềm lực sẵn có của ông, sẽ dễ trộm nghĩ rằng chắc vì do không nhận được thôi thúc từ bên ngoài nên danh mục sáng tác – khoảng trên sáu mươi ^[13] hoặc bảy mươi^[14] bài, tùy theo nguồn – tương đối là không nhiều. Song, vấn đề không ở đó: trong văn nghệ, không phải lượng mà phẩm mới là cái chính.

Tình ca Ngô Thụy Miên, nói chung, đa số đều đạt. Băng nhạc đầu tay, gồm những bài viết trong giai đoạn 1965-1972, do tác giả thực hiện năm 74^[15], với sự góp mặt của nhiều nghệ sĩ hàng đầu lúc đó, đã làm ông nổi tiếng và nhanh chóng trở thành một hiện tượng ^[13]. Ca sĩ Tuấn Ngọc có lần ví von rằng, nếu như ra đời ở Mỹ và theo cách Mỹ, thì sản phẩm ấy đã xứng đáng nhận được nhiều giải Grammy…^[1]

Điểm đầu tiên, như vừa được khởi sự đề cập, «Miên Tình Ca»  là những bài hát nhẹ nhàng, dễ thương, dễ hát. Nói về cuốn băng đầu tay của mình, Ngô Thụy Miên có tâm sự rằng “những bài tình ca này đã đánh dấu một quãng đời mà tôi nghĩ là đẹp nhất cho tuổi trẻ của tôi” ^[16]. Bởi thế, nhạc của chàng dịu dàng, từ tốn, không cường điệu, dù trên mặt này hay mặt khác. Và nhất là chẳng bao giờ bi lụy, ai oán hay chua chát, tuyệt vọng.

Nếu cuộc tình có đi đến chỗ bất thành ư? Thì đối tượng ấy cũng sẽ hóa thành bất tử theo tác phẩm, một khi được người đời yêu thích, và không nhất thiết chỉ với tư cách một “nàng tiên cảm hứng”  khuyết danh thôi đâu: hãy xem trường hợp bài Giáng Ngọc, xuất phát từ sự gặp gỡ với một nữ sinh Trưng Vương có “vẻ đẹp lãng mạn, kiêu sa” mà tác giả đã say mê, đến độ tự đặt tên cho ^[17] và lấy luôn đó làm tựa; chẳng bao lâu, nó đã đi vào huyền thoại.

Còn nếu, ngộ nhỡ, những hờn dỗi, cách xa – thậm chí cả sự chia phôi – có xảy ra ư? Người nhạc trưởng họ Ngô vẫn ung dung giữ đều nhịp đũa thăng hoa trên chất liệu cuộc đời: mỗi thứ đều như được hóa thành một phần tử nhạc cụ-nhạc công cá biệt nào đó, một chỗ xứng đáng trong dàn giao hưởng sáng tạo vĩ đại của chàng… Tình yêu có thể ra đi, song lý tưởng thẩm mỹ ở lại. Trung thành. Bất tận. Gây bâng khuâng xao xuyến, như dư âm câu nói chàng có lần thổ lộ: “cái đẹp của cuộc tình là có đổ vỡ nhưng mà vẫn thấy nó đẹp”.^[18]   

Lửa ấy, tình cảm ấy, ẩn hiện theo nhịp đời trên khuôn mặt «thư sinh muôn thuở» của người nhạc sĩ tài hoa, ngay cả khi chàng bắt đầu có tuổi: nhạc là người!

Sự nồng nàn, tươi tắn, dễ nhận ra ấy qua mỗi cuộc đối thoại với tình yêu trong tác phẩm, là hệ quả tất nhiên của thực tế sống do chính Ngô trải nghiệm ngoài đời: không như những kẻ ra đi rủi ro gặp thảm cảnh giữa biển khơi hay bi kịch trên đất người, và tuy cũng có lúc phải sống với bao thử thách (tình duyên gián đoạn, nằm trại tị nạn nửa năm…), tác giả nói cho cùng vẫn là người may mắn; và chuyện tình Thụy Miên vẫn diễm lệ, chỉn chu, gương mẫu. Ngoài hình tượng ít ỏi đôi bóng hồng đã góp công gợi hứng sáng tác, mấy mươi năm sự nghiệp tình ca Ngô Thụy Miên dường như chỉ chủ yếu dựa trên một nguồn thi cảm duy nhất, độc tôn, không vơi cạn: đó chính là người yêu-bạn trăm năm Đoàn Thanh Vân của nhạc sĩ.

Nhạc sĩ Ngô Thụy Miên và phu nhân Đoàn Thanh Vân

(trong dịp Nghiêm Xuân Cường phỏng vấn)^[16]

Albert Camus, trong Le Mythe de Sisyphe (1942), có viết “Il n'y a d'amour éternel que contrarié (Chỉ có tình yêu vĩnh cửu khi nào nó bị nghịch cảnh trái ý)”. Họ Ngô, qua quá trình sống chung tình, bằng phẳng, đã chứng minh cái ngược lại. Điều này hiếm thấy trong giới nghệ sĩ và, tự nó, sáng đẹp. Khiến ta không thể không đề xuất mệnh đề này, mà điệp ngữ trung tâm là dấu ấn tượng thanh của tiếng vỗ tay cho con người và tác phẩm: đằng sau cái thần nghệ thuật, có thần đạo đức.

Nhạc tình Ngô Thụy Miên, vì thế, không có chỗ cho hoang mê cuồng vội, trách cứ thở than hay uất ưu phẫn hận (ressentiment). Ở đó, dù buồn, vẫn không thấy lai vãng bất cứ nỗi đắng cay, dằn vặt nào. Một nhận xét không do suy luận chung chung, mà đến thẳng từ tác phẩm, và được thêm chính nhạc sĩ xác nhận qua câu trả lời này, trong một lần phỏng vấn: “Nhạc của tôi, luôn luôn tôi muốn viết cho được vui; mặc dầu là một chuyện buồn, nhưng mà về ý nó vẫn vui”.^[19]

Bức tranh Ngô Thụy Miên thường hiện ra như thế: dưới một gam màu tao nhã, đằm thắm, một bố cục cổ điển, hồn hậu, tưởng đã quá “nhàm mắt quen tai” nhưng kỳ thực vẫn chứa nhiều nét lạ và lung linh cảm tính. Nhạc ông tươi trẻ, tròn đầy. Hiền lành, ý nhị, nó thẩm thấu tâm tư. Dễ gợi cho kẻ từng trải, nơi này, nhớ về những trang kỷ niệm – dẫu có nhàu nát đi nữa vẫn mãi bất ly thân – đậm dấu đời mình. Cho tuổi trẻ đương thì hoa mộng, nơi kia, nó vén mở khung trời ngưỡng vọng, đánh thức những giá trị trong sáng, trường cửu: liều thuốc khử linh diệu là đây, trước những nhiễu nhương thời thế đã qua, cũng như những bóng ma vất vưởng bây giờ…

1.  Nhạc thuật

Trên bình diện kỹ thuật, không hổ danh xuất thân Quốc Gia Âm Nhạc và học trò danh sư – các thầy Hùng Lân dạy nhạc, Đỗ Thế Phiệt dạy vĩ cầm –, Ngô Thụy Miên đã tỏ rõ qua các thành tựu rằng nhạc hay cần có đào tạo giỏi. Đến với tác phẩm của ông, kẻ sành điệu không bao giờ bị rơi vào tình trạng                                                           cảm thấy một chút nghèo thiếu, đơn điệu, nào đó trong nhạc ngữ – hoặc thậm chí, tệ hơn, phải đụng với những nốt gượng gạo (không khớp lời chẳng hạn, do tiếng Việt có dấu!) – như trong trường hợp một số bài hát cùng thời: tài năng nghệ sĩ là một chuyện, nhưng trình độ lý thuyết và tính chặt chẽ (rigueur) của người viết nhạc mới là điều kiện đảm bảo hình hài cứng cáp tinh khôi của đứa con anh ta cho ra đời.

Nghe băng nhạc Tình Khúc 1974, người ta thấy rõ Ngô Thụy Miên lúc đó đã đạt tới đỉnh cao của một tài năng chín muồi: trên suốt 17 bài hát được trình bày, tất cả các yếu tố tiết tấu, giai điệu cũng như hợp âm đều đúng chuẩn, hài hòa, đa dạng và nhất là lôi cuốn. Cái thần trong nghệ thuật họ Ngô, như vừa nói trên, được biểu hiện có lẽ qua ít nhất là ba thành tích, bắt nguồn từ ba cách tiếp cận khác nhau trong sáng tác, mà ta có thể lần lượt điểm qua.

                2.2.1/ Thứ nhất, là sự làm mới âm nhạc trữ tình Việt Nam theo một khuynh hướng mà Phạm Duy gọi là «tân lãng mạn», trong tập Hồi Ký ^[20] của ông.

Nói về những sáng tác đầu đời của nhạc sĩ họ Ngô, có ý kiến cho rằng ông đã chịu ảnh hưởng nền văn nghệ lãng mạn Pháp,^[21] hoặc nhạc tiền chiến Việt^[13]. Bản thân tác giả cũng đã bộc bạch về điều này^[22,23], cùng với sự ngưỡng mộ đặc biệt dành cho^[24]hai khuôn mặt lớn mà ông có nói «yêu quý nhất» của dòng nhạc đó, ngoài chuyện cùng đồng hương Hải Phòng: Văn Cao và Đoàn Chuẩn. Những sáng tác khởi nghiệp của ông đúng là chứa nhiều nét nên thơ – đôi lúc ngây thơ – khá tiêu biểu cho những mối tình «tuổi măng tre» ^[25] áo trắng học trò. Dưới con mắt một thanh niên sành đời trước tuổi, bài ca rất có thể có đôi chút ngây ngô, non nớt, như cử chỉ ai kia còn quá e ấp, ngại ngùng. Nhưng, ngay như thế, cũng không thể chối cãi rằng nó chưa bao giờ thuộc loại «sến sướt» hay thương mại thị trường. Cấu trúc và diễn ngôn ca khúc rất có thể bị cho là đơn sơ, thậm chí dễ dãi, song vẫn đẹp. Mấu chốt là ở đó, như một định đề mỹ học bất di dịch: nghệ thuật và cái tầm thường khác nhau ở chỗ là có tạo ra được mỹ cảm hay không.

Ngô nắm chắc trong tay chìa khóa ấy. Nghiêm Xuân Cường có lần đặt một câu hỏi mở, khá hóc búa, về “chữ ký âm nhạc” của nhạc sĩ trong tác phẩm^[16]: với tư cách người thưởng ngoạn, ta vẫn có thể tự tìm câu trả lời cho chính mình bằng cách dò lại cảm quan và ký ức. Điều chắc chắn là nhạc tình “tuổi ô mai” của họ Ngô hoàn toàn khác – và chẳng hề thua sút – so với những sáng tác cùng loại của một Phạm Duy chẳng hạn (Con Đường Tình Ta Đi ^[25], Trả Lại Em Yêu ^[26]). Cũng thế, nếu sánh với Từ Công Phụng (ngoại trừ tuyệt tác đầu tay Bây Giờ Tháng Mấy của người nhạc sĩ đa tài gốc Chàm khả ái này), tình ca Ngô Thụy Miên ngay cả khi đẫm nét tương tư cũng không bao giờ bị sa vào sự ướt át, thậm chí điệu đà (bàng bạc trong một số ca khúc họ Từ, theo những phản hồi chủ quan nhưng chân thực và được thẳng thắn chia sẻ bởi nhiều bạn yêu văn nghệ), nghĩa là: nhạc, không lấy tempo quá đỗi từ…Từ, lững thững đi theo các mô típ nhung êm đã mòn mỏng ^[27]; ý, không dệt thêu những ảo tượng vỗ về dễ dãi; lời, không mượn khi thì những hình ảnh “đỉnh” này “mây” nọ mút mắt xa cao, khi thì – ở thái cực đối nghịch – những tiếng … “sát rạt mặt đất” (đây là chỉ đứng trên quan điểm khảo sát thuần túy, về mối tương quan đối chiếu với phong cách họ Ngô mà thôi), cỡ như “điêu ngoa”, “gian dối” (được dùng trong bài Như Chiếc Que Diêm, là tác phẩm mà khi đứng riêng thì tỏa sáng, với một sức hút dĩ nhiên không chối cãi).

Như vậy, trong nhạc lãng mạn Ngô Thụy Miên, nói theo thuật ngữ của đàn anh họ Phạm, đâu là cái tân?

Xin thưa, đó là nhịp điệu và nhạc sắc (hay màu sắc, nói theo cách của Âu tây, chủ yếu nhờ sự thay đổi hợp âm và tìm tòi giai điệu). Ví dụ điển hình là bài Giọt Nước Mắt Ngà chẳng hạn: câu nhạc uyển chuyển, nhịp nhàng, từng bước chuyển cung, xoay nhẹ như động tác khiêu vũ, rồi lướt đi, óng ả, ngọt ngào, như tiếng hạ-uy-cầm vuốt theo từng con sóng hải đảo…

Đằng khác, nếu phải nêu ra một đặc trưng làm mẫu số chung cho phần đông sáng tác – nhất là trước 1975 – của Ngô Thụy Miên, có lẽ người ta có thể đề nghị mẫu thức này: câu nhạc mở bài thường mang dấu nhấn nốt cao, thảng thốt vút bay (như muốn vội vàng vứt bỏ hết sau lưng những “nhàm-nhạt-lây-lất-qua-ngày” để vươn tới một chốn quân bình mới, nơi hẹn hò tâm sự của những nỗi lòng sâu lắng). Đó là điều khá dễ nhận ra, ngay từ bài đầu tiên Chiều Nay Không Có Em, và tiếp theo, như Giọt Nước Mắt Ngà, Từ Giọng Hát Em, Mắt Biếc, Tuổi Mười Ba…

                2.2.2/ Thứ hai, là sự kết nối hoàn hảo với thi ca, qua sự gặp gỡ Nguyên Sa-Ngô Thụy Miên mà có người cho là «định mệnh»^[28],  đã tạo nên một thứ “hiệu ứng tao đàn” thuận lợi trong sự quảng bá rộng rãi và gắn liền tên tuổi đôi bên.

Tác giả thì nói đến “duyên” ^[17] nhiều hơn, và có viết về quá trình cuộc hạnh ngộ đó như một lời tri ân, ngay sau khi hay tin nhà thơ mất, năm 1998: «Tôi đến với thơ Nguyên Sa, không từ một chọn lựa, mà vì tôi đã nhìn thấy mình trong thơ của ông, đã nghe những rung động thầm kín nhất của tuổi trẻ mình được ông tạo lên bằng những lời thơ ngọt ngào tình tứ, tươi mát». Nhạc sĩ chân thành nhìn nhận: «Áo Lụa Hà Đông, Paris Có Gì Lạ Không Em, Tuổi 13, đã trở thành một phần đời nhạc Ngô Thụy Miên».^[28]

Đối lại, theo Hoài Nam^[29], nhà thơ Nguyên Sa Trần Bích Lan cũng đã từng bày tỏ niềm vui sướng đặc biệt của mình khi nghe Duy Trác thể hiện ca khúc Áo Lụa Hà Đông, bài hát đã nhanh chóng được nâng lên hàng biểu tượng. Và cũng đúng như nhận xét của nhà biên tập tài ba đất Úc này, cái hay của Ngô là biết lấy cảm hứng sáng tạo từ nguyên tác – ở đây, cũng như đối với những nguồn khác mà ta sẽ thấy – nhưng không hề bị ảnh hưởng đến độ để mất đi cá tính.

Mỗi thi sĩ, mỗi bài thơ thường đem tới cho người phổ – trong phạm vi tác phẩm ta phân tích – một hơi thở mới, một giọng điệu khác với bình thường, làm phong phú chất liệu lẫn ngôn từ, câu cú, khâu khổ, có khi thay đổi cả cấu trúc nhạc cố hữu của mình (đến độ khiến cho có người nói chắc mẩm ngay, như thể là một mối quan hệ nhân quả, rằng “Ngô Thụy Miên định hình phong cách riêng” sau loạt bài phổ thơ lúc khởi nghiệp^[13]).

Dù không thể quả quyết như vậy về tác dụng định hình nhạc thuật nói chung, ta vẫn dễ dàng nắm được sự kiện Ngô Thụy Miên đã tự sở hữu nhiều tố chất – không chỉ giới hạn riêng trên mặt hình thức – xuất phát từ vũ trụ thi ca Nguyên Sa. Nhạc sĩ còn đi xa hơn, cho ra đời nguyên cả ca khúc hẳn hòi, thoạt nghe tưởng là do phổ thơ nhưng không phải (như trường hợp bài Tình Khúc Tháng Sáu Ngô tự viết lấy năm 1970, trước khi phổ bài Tháng Sáu Trời Mưa đích thị của Trần thi sĩ, mãi 14 năm sau) ^[28]: phải chăng đó là một cách ngoạn mục để chứng tỏ sự thoát Nguyên Sa trọn vẹn, và độ chín tài năng của chàng?

Điều này không qua khỏi mắt một Nguyễn Đình Toàn tinh tường, uyên bác, ngay từ những lúc đầu tiên:

“Trong những ca khúc mà Ngô Thụy Miên viết cả lời ca, ông đã cho người ta thấy ông đã mở những cánh cửa thế giới riêng của mình […] Phổ thơ Nguyên Sa là một giai đoạn. Ngô Thụy Miên vẫn còn có thể tiếp tục làm công việc này, nếu ông còn tìm thấy sự đồng điệu trong những bài thơ khác của Nguyên Sa. Kosma phổ rất nhiều thơ của Prévert. Nhưng Kosma vẫn cứ là Kosma và Prévert vẫn cứ là Prévert, nếu không muốn nói đó là một cuộc hôn phối tuyệt đẹp giữa thơ và nhạc.” ^[24]

Đến đây, tưởng cũng nên bổ túc thêm rằng, ngoài Nguyên Sa là chính, Ngô Thụy Miên còn phổ thơ của một số người khác – kể cả tác giả từ quần chúng, như ta sẽ thấy sau –, trong đó đặc biệt có Phạm Duy Quang mà sáng tác thơ đã sớm lọt cặp mắt xanh họ Ngô để trở thành lời ca cho bài Tình Khúc Buồn: một ca khúc thành công, hiện đại, trong đó đặc biệt nhạc sĩ có xử dụng tuyệt chiêu «bỏ nhỏ» chữ “buồn” da diết, trĩu nặng ở cuối câu, đọng lại trong ta như một ám ảnh khó rời…

                 2.2.2/ Thứ ba, là nỗ lực cách tân lãnh vực ca khúc Việt qua sự tích hợp âm nhạc phương Tây một cách hài hòa, thuần Việt.

Đây là điểm ít thấy nói tới, nhưng đáng được nhấn mạnh, ngay cả khi đem so với Cung Tiến, do chỗ vị nhạc sĩ đàn anh ưu tú và nhiều hào quang này, dù vậy – theo thiển ý –, vẫn không nhuần nhị bằng Ngô Thụy Miên trong cách chêm chút «Tây hóa» vừa đủ đúng liều lượng, để làm mới và làm giàu cho nền tân nhạc. Nên nhớ rằng sở dĩ có được như thế, hoàn toàn không phải do ngẫu nhiên mà là kết quả của một quyết định can đảm và sáng suốt: từ rất sớm, chàng Ngô đã biết...cắn răng thắt ruột «cất bỏ» hai tác phẩm thực sự đầu tay (sáng tác trước bản Chiều Nay Không Có Em), chịu hai ảnh hưởng khác nhau, mang tên Người Tình Mắt Xanh và Bến Thương; chỉ vì lý do tự nhận thấy bài trước thì lỡ “mang nhiều nét nhạc cổ điển, cầu kỳ với những nốt, quãng khó hát, thích hợp cho dàn nhạc hoà tấu hơn là ca khúc”, còn bài sau thì “nghe đầy âm hưởng Tiền Chiến, với những lời ca ướt át…” ^[30] Quả là một cái nhìn xuyên thấu, thấy trước được rất xa!

Hãy thử nghe Từ Giọng Hát Em ^[31], một tác phẩm xuất sắc, mà chính tác giả nói đã rõ là «có mang một chút âm hưởng nhạc cổ điển Tây phương, […] vài hợp âm giống như những bài aria» ^[17] của Jean-Sébastian Bach (sự thổ lộ về xuất xứ này đáng được biểu dương và hiển nhiên rất tương phản với sự im lặng của Cung Tiến về gốc gác nguyên thủy Tây phương, liên quan tới một số đoạn trong vài tác phẩm nổi tiếng của ông, mà nhà phê bình âm nhạc Phạm Văn Kỳ Thanh đã rành mạch chỉ ra^[27]). Để đánh giá – mà không cần phải dựa sẵn vào lời khen rất ư nồng nhiệt của một Hoài Nam ^[29] vốn quá sành sỏi –, xin hãy tham khảo chứng từ ^[32] thú vị sau đây của một khách tao nhân đã tình cờ «khám phá» tuyệt phẩm này, ngay nơi quán nhỏ bên đường:

«Quán vắng thưa người. Tôi ngồi trầm ngâm, co rúm hình hài. Bèn yêu cầu một bản nhạc. Chủ quán nhấn nút. Một ca khúc phát ra từ những loa gần đâu đó trên trần nhà, toả xuống gây bồi hồi xao xuyến trong tôi. Giai điệu đã thu hút tôi, tạo cảm xúc bàng hoàng nơi tôi. Như một tảng đá lớn chợt ném xuống mặt hồ phẳng lặng của hồn tôi. Tiếng động làm chất ngất choáng váng và làn sóng cảm xúc mỗi lúc một lan rộng. Tôi lắng nghe những lời ca ngọt ngào như mặt keo óng ánh, như hơi thở xuân thì. Tâm thần tôi chấn động trong ngất ngây…»

Khách chẳng những nhạy cảm tâm hồn mà còn là một «cao thủ» rành nhạc lý, nên đã phân tích cặn kẻ bài hát:

«Ngôn từ sử dụng ở đây đầy phù phép […] có một ma lực gây chấn động trong tâm tưởng người nghe. Chúng phù hợp với tiết điệu dồn dập trong 2 trường canh diễn tả tình yêu mù loà cuồn cuộn dâng như một con lốc xoáy tít lên cao (trường canh đầu tới 9 nốt nhạc, trường canh sau 7 nốt) rồi sau đó nhè nhẹ giảm dần tốc độ để chấm dứt đoạn đầu của ca khúc. Với đoạn 2, tiết điệu còn dồn dập hơn nữa – có trường canh đã chứa đựng cả 10 nốt nhạc – khiến cho người nghe gần như ngộp thở khi bị dòng nhạc thu hút».

Và kết luận, như của tay yêu nhạc – ký tên Đan Thanh – kỳ cựu này, thì đúng là khó kiếm đâu chuẩn mực, kỹ lưỡng và thuận lợi hơn:

«Tôi đã nghe đi nghe lại nhiều lần trong vòng một thập niên ca khúc nầy như một trắc nghiệm với chính cảm nhận mình. Có thể nói, nếu cảm xúc không toàn vẹn y nguyên như thuở ban đầu (có bao giờ ta tắm lại cùng một dòng nước trong một con sông đâu!) thì nó cũng chẳng thay đổi bao nhiêu. Ca khúc Từ Giọng Hát Em đã chấp nhận được sự nghe lại, một sự nghe lại không mỏi mệt, chán ngán ở nơi tôi.»

Ngần ấy phản hồi từ người nghe về tác phẩm là một phần thưởng đích đáng – thật bõ công – cho nhạc sĩ, bởi khi nói đến nó ông khẳng định: «là một trong những bản nhạc mà tôi thích nhất, là bài tôi đã bỏ ra rất nhiều công phu, nhiều thì giờ để viết, rồi trau chuốt từ lời ca đến ý nhạc». ^[17]

Bài hát thứ hai cũng thuộc dạng mang âm hưởng cổ điển Âu châu là Mắt Biếc (1972), rất được ưa thích^[33-34]. Có người cho rằng nó hơi giống tác phẩm cùng tên^[34] của Cung Tiến, ra đời trước đó (1966, được sửa đổi thêm năm 1981)^[35]; song, việc Ngô Thụy Miên viết sau mà cứ để trùng tựa như thế, hẳn không phải vì muốn… cung cấp thêm lý lẽ cho kẻ  thích bảo vệ luận điểm «cái bóng bao trùm» của họ Cung trên văn đàn nghệ thuật, mà phải chăng chính là nhằm mục đích muốn được hiểu theo một cách khác: sự thách đố trên sân chơi âm nhạc – và có lẽ hơn thế nữa –, sự vượt Cung Tiến?

Giả thuyết quá táo bạo? Rất có thể. Nhưng trên thực tế khách quan, sự sàng lọc của thời gian, cho đến nay, hầu như đã trao lẽ phải cho giả thuyết này rồi, nếu chỉ dựa trên tiêu chuẩn về con số người chuộng phiên bản họ Ngô (theo lời của chính tác giả bài viết trên). Điều đó, nghĩ cho cùng, không hề gây đối kháng, mà chỉ kích thích tiến bộ và tô bồi thêm sự trù phú cho cánh đồng nhạc Việt…

Bài Mắt Biếc ^[36] của Cung Tiến, theo thiển ý, nghe quả giống như một lied nào vậy – đúng theo khuynh hướng sáng tác chủ đạo thời kỳ đầu của nhạc sĩ –, nhưng ở đây thì ta phải hoàn toàn “thông cảm”: nó được tác giả viết «đề tặng Josée, vì vậy hiền thê của ông cũng được bạn bè gọi là “Josée Mắt Biếc”».^[35]

Bây giờ, vẫn nằm trong số những bó hoa đáng trao tặng họ Ngô, xin đan cử thêm một ví dụ cuối cùng – gần đây hơn – về ưu điểm nhạc của ông trong cách tiếp cận văn hóa trời Âu này, tức ca khúc Dốc Mơ.^[37] Đây có thể xem là môt thứ… «phản-ví dụ» (contre-exemple), độc đáo: có ai dám chọn cái dốc làm hình ảnh cho một bài hát lãng mạn? Có ai dám đề cập đến dấu giày (trừ Van Gogh, rồi Heidegger)^[38] trong diễn ngôn một nghệ phẩm (ở đây lại càng «trái cựa» hơn, vì là một tình khúc)? Vậy mà Thụy Miên làm được, và đã thành công.

Rõ ràng ta sẽ thôi không thắc mắc bâng quơ gì nữa, một khi thử ngồi yên thưởng thức tác phẩm này, qua giọng ca thiên phú và gợi cảm của Khánh Hà,^[39] người mà Đan Thanh – khi bàn về bài đầu – đã hết lời khen ngợi.^[32]

1.  Nghịch lý những sự đồng dạng bất thường

Ba tác phẩm vừa kể thuộc bộ 4 bài hát (bài còn lại là Miên Khúc, cũng đẹp như thơ, nhất là khi do Khánh Hà trình bày^[40]) được viết nhạc trước, lời sau, và – vẫn theo tác giả – đã chịu ảnh hưởng nhạc cổ điển Tây phương. Chúng được đánh giá cao chẳng những trên phần nhạc mà cả ca từ, qua nhiều trang mạng tiêu biểu (không thể nào kể hết ra đây) ^[41,42], khẳng định thành quả lao tác nghệ thuật của họ Ngô, theo những gì ông đã từng chia sẻ: «Những sáng tác của tôi đều được cẩn trọng, chăm sóc từ lời ca đến ý nhạc. Những năm tháng học nhạc cổ điển Tây Phương đã giúp tôi rất nhiều trong việc sáng tạo, chọn lựa cũng như trau chuốt, làm đẹp câu nhạc. Đã có những bài tôi để cả năm trời chỉ để viết đi, viết lại những giai điệu mà mình chưa vừa ý!» ^[16]

Kết quả là những gì ta vừa thấy trên, đáp đúng với sự chờ đợi. Đáng chú ý là – nếu cần phải nhắc thêm trên mặt từ ngữ – tác giả thường chọn những tiếng rất thích hợp, có khi hiếm thấy, chẳng hạn như «tình bền» trong bài Dốc Mơ, đập vào tai một cách khá bất ngờ, thú vị.

Thế mà, khi nghe kỹ một vài tác phẩm «kinh điển» của Ngô Thụy Miên, thỉnh thoảng người ta lại vướng phải một đôi chỗ không được ổn lắm (trên một phương diện chẳng dính dáng gì đến nhạc pháp), không khỏi gây ngạc nhiên – cứ ngỡ mình bị ảo giác nào đó! –, nhưng càng ngẫm nghĩ lại càng thấy băn khoăn…

2.3.1/Nêu vấn đề 

• Trước hết, là trường hợp bài Giọt Nắng Hồng. Nó chứa nhiều điểm tương đồng với ca khúc Nắng Thủy Tinh (1962-64) ^[43] của Trịnh Công Sơn trên nhiều phương diện: cùng âm giai (cung La trưởng); khung cảnh/hình ảnh nghệ thuật là một (nắng chiều trong công viên); ý tưởng có chỗ gặp nhau (nắng giao thoa với mắt, màu nắng đồng nhất với màu mắt); một vài từ giống hệt (công viên, màu nắng, mắt em), mà khi chắp thành câu nhạc – tính cả nốt – thì gần như trùng hẳn, chỉ «lệch» nhau trên một tiếng (chữ/nốt) thôi (xem 2 khuông nhạc  cạnh đây).

          Ngoài ra, trong bài còn có hai chữ «Gọi nắng» là một thứ «leitmotiv» về lời ca đặc trưng của  

          Hạ Trắng (1961).^[43]

• Kế đến là việc xử dụng một số từ đã có ở tác phẩm khác. Chẳng hạn, trong một câu bản Dấu Tình Sầu, ta gặp cụm từ «dấu địa đàng», rất khó lẫn, của tựa một bài nhạc Trịnh.

     -    Thế rồi, ngay cả trong tuyệt tác Từ Giọng Hát Em cũng bị «sót» ba chữ «tuổi đá buồn», là tựa  

          một bài nổi tiếng khác của Trịnh. Và bây giờ, có thể nói «nôm na» theo cách của người Pháp rằng   

          "cái vòng được khóa trọn (la boucle est bouclée)" ở đây, bởi vì trong ca khúc Mắt Thu, Ngô Thụy  

          Miên mở đầu bằng «Trời làm mưa…» khiến ta không khỏi liên tưởng đến câu hãy còn lảng vảng

          miên man, trong trí nhớ một thời, của chính bài hát Trịnh Công Sơn rất phổ biến ấy: "Trời còn  

          làm mưa, mưa rơi mênh mang…".

          Trước tác giả Diễm Xưa, đã có biết bao nhiêu là nhạc sĩ viết về mưa, nhưng hình như chưa ai nói

          trời «làm mưa» như ông.

    2.3.2/ Vài gợi ý tìm hiểu

Tất cả những gì được trình bày, về đặc tính và thế mạnh của Ngô Thụy Miên ở trên, không cho phép ta tưởng tượng ngược đời ra rằng Ngô Thụy Miên đã cần phải dựa trên ca khúc của người khác để viết cho chính mình, bất kể nhạc hay lời, dù chỉ là một chút phân mảnh «vi mô» nào đó.

Song, thiết tưởng có ba điều cần lưu ý, trên «vấn nạn» không mấy chờ đợi này:

1. Một là, trong giai đoạn đầu đời, họ Ngô mặc dù có sáng suốt ^[30] nhưng dường như vẫn còn chưa hoàn toàn ổn định, hơi thiếu tự tin mà lại cầu toàn, và do đó đã tỏ ra hay thay đổi, từ việc chọn bút danh (đầu tiên là Đông Quân) đến đặt tựa cho nhiều ca khúc của ông (có lẽ chưa thấy nhạc sĩ nào đổi tên bài nhiều như thế!), điều mà Wikipedia có nhắc lại cụ thể như sau:

« …"Mùa thu này cho em" (sau đổi là "Mùa thu cho em"), "Gọi nắng" (sau đổi là "Giọt nắng hồng"), "Dấu vết tình yêu" (sau đổi là "Dấu tình sầu"), "Cho những mùa thu" (sau đổi là "Thu trong mắt em")[… ] "Mùa thu về trong mắt em" (sau đổi là "Mắt thu" … » ^[14].

                        Ngoài ra, trong băng nhạc Thúy Nga đã dẫn^[1], Ngô Thụy Miên cũng có kể lại chuyện đã

                        phải bán lại bản quyền tác phẩm Mùa Thu Cho Em cho ca sĩ Phượng Bằng vì khi ấy ông

                        không nghĩ mình sẽ đủ sức để khai thác nó.

2. Hai là, như đã có lần được đề cập cũng trên mặt báo này trong một bài viết về Lệ Quyên^[44], sẽ không là vô bổ nếu ta thử soi chiếu những sự kiện trái chiều vừa nêu, dưới góc nhìn theo quan điểm «Désir mimétique» ^[45] hay được nói đến (dù chưa có sự nhất trí trong giới chuyên gia hiện nay) của René Girard, mà hệ quả tất nhiên cho chúng ta sẽ là câu hỏi này (chưa nói đến khái niệm triết luận về «kẻ trung gian»): phải chăng «triệu chứng» lặp lại những cái mắt thấy tai nghe (theo lý thuyết này), trong thời kỳ nhạc Trịnh chiếm lĩnh không gian âm nhạc Miền Nam, đã khiến Ngô Thụy Miên có khuynh hướng «đổi cho tiệp màu» ngay cả từ vựng của chính mình, một cách hoàn toàn thụ động, «ngẫu nhiên», máy móc?

3. Ba là, trong trường hợp nhạc sĩ đã có làm như thế, nhưng không phải một cách hoàn toàn vô thức, thì hành động ấy rất có thể được xem như là khá phù hợp với một giả thuyết khác, ít «bác học» hơn: trong giai đoạn khởi sự hành trình âm nhạc [xem i) ], với tất cả sự thuần phác sẵn có, chàng Ngô khi ấy dường như hãy còn rất vô tư, dù có thấy cũng chẳng mấy bận tâm (coi như chẳng đáng để mất công «nhặt sạn»?), trước những mảnh vụn rơi rớt từ bầu trời thời sự văn nghệ Sài Gòn nổi sôi bung phá lúc đó, mà sự chấp nhận thói quen ngôn ngữ – kể cả trong tác phẩm đương thời – có khi còn được coi như là một bằng cớ đáng tán dương của sự hòa mình, đồng ứng?

Trong một bài báo gần đây về Thanh Thảo, Huỳnh Như Phương có một nhận xét ít ai dám viết nhưng thật đích đáng:

“Nhà thơ có đẳng cấp thường cũng là người thật thà và cả tin có đẳng cấp.” ^[46]

Phải chăng, nếu đem thay hai chữ “nhà thơ” bằng “nhạc sĩ”, thì câu ấy cũng sẽ áp dụng được luôn cả cho Ngô Thụy Miên, trong hoàn cảnh đặc thù của môi trường Sài Gòn những ngày tháng đó? 

Chú thích

[1] Theo lời Nguyễn Ngọc Ngạn, trong một chương trình Paris By Night 66, được trích đoạn trên Youtube: Paris By Night 66 - Tình Khúc Ngô Thụy Miên - Bing video

[2] Theo  Tiểu sử NGÔ THỤY MIÊN|| Cuộc đời và sự nghiệp nhiều sóng gió của nhạc sĩ “chuyên viết tình ca” - YouTube

[3] Nguồn gốc những bút danh của các nhạc sĩ nổi tiếng trước 1975: Ngô Thụy Miên, Anh Việt Thu, Mặc Thế Nhân... (nhacxua.vn)

[4] Hán Việt Từ Điển giản yếu, Đào Duy Anh, in lần thứ 3, Trường Thi xuất bản, Sài Gòn, 1957: chữ Ngô ở tr.37, Quyển Hạ ; chữ Thụy ở tr. 447, Quyển Hạ ; chữ Miên ở tr.557, Quyển Thượng.

(Người viết chân thành cảm ơn bạn Hậu Hiền NMK về sự khích lệ thân tình, cùng những góp ý xác đáng đặc biệt trong sự phân biệt những dạng viết khác nhau của cùng một từ đa nghĩa)

[5] Mời xem ở: Bài phỏng của nhà báo Người Việt Tây Bắc: (saigonocean.com)

[6] Về siêu nghiệm trong nghệ thuật, mời xem ở đây : văn học & nghệ thuật (vanchuongviet.org)

Ý niệm siêu nghiệm này không phải là thuyết siêu nghiệm như đã được Hoàng Hưng trình bày trong bài ông viết về Walt Whitman ( Bài hát chính tôi - Bài hát mọi người — Diễn Đàn Forum (diendan.org) )

[7] văn học & nghệ thuật (vanchuongviet.org)

[8] Hoàn cảnh sáng tác và ý nghĩa ca khúc "Tình Khúc Thứ Nhất" (Nguyễn Đình Toàn - Vũ Thành An) - Những ca từ lấp lánh sắc màu thần thoại (nhacxua.vn)

[9] văn học & nghệ thuật (vanchuongviet.org)

[10] Theo tác giả bài viết  Cảm nhận âm nhạc: "Mùa Thu Cho Em" (Ngô Thụy Miên) - Lời tỏ tình của mùa thu (nhacvangonline.com)

[11] La musique et le rêve, Élizabeth Giuliani, Études 2003/3 (Tome 398), pages 375 à 381:https://www.cairn.info/revue-etudes-2003-3-page-375.htm

[12] Blog: Nhạc sĩ Ngô Thụy Miên: Một đời cho tình ca. (sydney6920003.blogspot.com)

[13] Theo Tâm Huyền, tác giả bài viết Nhạc sĩ Ngô Thụy Miên: Hạnh phúc riêng một góc trời - Báo Công an Nhân dân điện tử (cand.com.vn)

[14] Theo trang  Ngô Thụy Miên – Wikipedia tiếng Việt

[15] Tình Khúc Ngô Thụy Miên, băng nhạc đầu tay của tác giả phát hành năm 1974 tại Sài Gòn: Tình Khúc NGÔ THỤY MIÊN (saigonocean3.com)

[16]  Ho^`n Que^- Vietnamese Multimedia Magazine (honque.com)

[17] Nhạc sĩ Ngô Thụy Miên kể về hoàn cảnh sáng tác những bài tình ca bất tử – Tân nhạc Việt Nam (nhacxua.org)

[18] Theo tác giả bài viết ở đây : Nắng mưa đã phai trên cuộc tình ngày nào - Hợp Âm Việt (hopamviet.vn) ;

[19]  Chiều Nay Không Có Em" của Ngô Thụy Miên: Bản tình ca dành cho tuổi trẻ (nhacvangonline.com)

[20] Phạm Duy, Hồi Ký, tập 3, nxb PDC Musical Productions, tr.283

[21] Larry De King, Ngô Thụy Miên: Góc trời riêng của những tình khúc bất hủ (ntdvn.net)

[22] 30 Lời Tâm Sự của Ngô Thụy Miên – Quê Nội (quenoi.com)

[23] -Ngô Thụy Miên 38 năm viết nhạc tình (saigonocean.com)

[24] Việt Hải: NGÔ THỤY MIÊN: Người nhạc sÄ© tài hoa (trinhnu.net); hoặc ở : https://nguoisantin.wordpress.com/2016/02/01/ngo-thuy-mien-nguoi-nhac-si-tai-hoa/

[25] Con đường tình ta đi. (phamduy.com)

[26] https://www.youtube.com/watch?v=1TBqgDCJXRk

[27] Trong một bài viết xuất sắc phân tích nhạc thuật (hiếm hoi trên văn đàn người Việt!) chủ yếu nói về Cung Tiến (với những định dạng chính xác liên quan đến gốc gác nguyên thủy của một số đoạn nhạc trong vài ca khúc họ Cung), nhà phê bình âm nhạc Pham Văn Kỳ Thanh cũng có đề cập đến Từ Công Phụng và cho rằng nhạc sĩ này đã phạm lỗi về kỹ thuật khi lạm dụng quá nhiều các quãng sáu, dễ gây nhàm tai:

COMPOSER-SONGWRITER CUNG TIẾN. MỘT NGHỆ SĨ TRÍ THỨC ĐA TÀI, ĐA NĂNG. (Phạm Văn Kỳ Thanh) – CHÍNH NGHĨA VIỆT NAM CỘNG HÒA (chinhnghiavietnamconghoa.com)

[28] Ngô Thụy Miên viết về cuộc gặp gỡ định mệnh với Nguyên Sa trong âm nhạc (nhacxua.vn)

[29] Hoài Nam, SBS Radio Úc châu, về Ngô Thụy Miên trong 70 Nam Tinh Ca (ngaydochungminh.com);

 70 Năm Tình Ca Trong Âm Nhạc Việt Nam (namquoc.com)

[30] Tản mạn viết bởi ngô thụy miên trên phu-tran.blogspot.com

[31] Mời nghe Khánh Hà hát Từ Giọng Hát Em - Bing video

[32] Đan Thanh (08/06/2018), Nỗi Buồn Trong Nhạc Của Chúng Ta (1994), có thể xem một phần ở:

Nỗi buồn trong nhạc của chúng ta - Trí Thức VN (trithucvn.org)

[33] Về bài này, mời xem một lời bình khá tiêu biểu: (20+) Facebook

=> bạn có thể thưởng thức trọn vẹn qua sự so sánh thú vị ( giống trên France Musique từ bao nhiêu năm qua đối với nhạc cổ điển) 3 cách trình bày tác phẩm bởi 3 danh ca khác nhau : - Tiếng hát Sĩ Phú :https://youtu.be/5IeET2dVFo0 ; https://youtu.be/i1OFLLJ708Y; https://youtu.be/HIEzaNglurE; https://youtu.be/KXIX5qSRu4A- Tiếng hát Tuấn Ngọc : https://youtu.be/bPDH2cibgiw; https://youtu.be/3VTXROc-uV4; ;https://www.nhaccuatui.com/.../mat-biec-ngo-thuy-mien...- Tiếng hát Bằng Kiều : https://youtu.be/pVY0PhewFs4 ; ; https://youtu.be/XjEWX-qmopQ; https://youtu.be/nMxkxLL0GtU; https://youtu.be/Aa2PC3FbiO4 ;  ; https://nhac.vn/bai-hat/mat-biec-bang-kieu-soLpRr0

[34] Cảm nhận âm nhạc: Mắt Biếc (Ngô Thụy Miên) - "Dĩ vãng như bao cung tơ..." (nhacvangbolero.com)

[35] Theo tác giả trang này: (20+) Fb Chìm Đắm Trong Âm Nhạc - Publications | Facebook

[36] Mời nghe Lệ Thu thể hiện một cách xuất sắc (năm 1971): https://youtu.be/YoZv5n_qQQM

[37] Lời bài Dốc Mơ: QueHuong Loi Nhac - Lời Nhạc: Dốc Mơ - Ngô Thụy Miên / Doc Mo - Ngo Thuy Mien

[38] Trong hội họa, đôi giày đã từng làm chủ đề cho một tác phẩm Van Gogh (chú thích số 193 nằm trong trích đoạn này của bài viết đã dẫn ở [6], đầu trang): <<…Trước hết, cần ghi nhận rằng hoàn toàn không phải ngẫu nhiên, việc nhiều triết gia (tức là – xin nhắc lại – « người đẻ ra các ý niệm [concept] », theo định nghĩa gọn ghẽ và hợp lý của Deleuze) đã bỏ công để phát hiện những điều ẩn kín đằng sau nét vẽ các danh hoạ. Từ Heidegger (L’Origine de l’œuvre d’art trong Chemins qui ne mènent nulle part) luận về bức tranh đôi giày¹⁹³ dân dã của Van Gogh (1853-1890) đến Deleuze rọi tư duy về phía những họa phẩm của Bacon, qua một Foucault lần lữa vén tấm màn épistémè – như ông đã đặt tên – bao trùm trên kiệt tác Les Ménines của Vélasquez¹⁹⁴: tất cả, bằng trực quan bén nhạy, đã thấy và nghe được những gì mà nghệ phẩm thầm thì thố lộ.>>

[39] Vidéo Khánh Hà thể hiện bản Dốc Mơ: (1) Dốc Mơ (Ngô Thụy Miên) - Khánh Hà | Asia 19 - Bing video

[40] Miên Khúc hát bởi Khánh Hà: https://www.youtube.com/watch?v=2sVmXim9ZXE

[41] Đặc biệt qua ví dụ bài viết này: Goc Troi Ngo Thuy Mien (honque.com)

[42] Đối với một tác giả khác, tuy có đôi lúc hơi sa đà, ca từ bài Niệm Khúc Cuối được tán thưởng dưới một khía cạnh ít người đề cập: tình yêu như một trải nghiệm sự cận kề thân xác và đáng được nói lên =>  EM CÒN NHỚ MÙA XUÂN (forumvi.com)

[43] Theo dữ liệu về năm sáng tác ở: -Danh sách bài hát của Trịnh Công Sơn – Wikipedia tiếng Việt

[44] văn học & nghệ thuật (vanchuongviet.org)

[45] https://www.philolog.fr/le-desir-mimetique-rene-girard/ ; https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9sir_mim%C3%A9tique

[46] 50 chân dung văn nghệ nổi tiếng dưới góc nhìn Thanh Thảo - Báo Người lao động (nld.com.vn)