Xem tranh cũng là nghệ thuật của thưởng lãm. Cái đó gọi là cách để xem –Ways of Seeing. Chớ xem tranh qua màu sắc, hình ảnh hay vì cái tên được đặc ra, và; nhiều lý do khác; thì đó không phải là nghệ thuật xem tranh mà đó là thị hiếu lôi cuốn để xem tranh. Trong tranh có nhạc và thơ, bất luận là hình tượng của trường phái (class) hội họa nào –tranh trở nên sống thực, bởi; trong tranh có thơ, trong thơ có họa mà mỗi khi nói đến họa và thơ thường nhắc đến thi nhân Vương Duy (701-761) đời Đường của Trung quốc. Nếu nhìn thấy (seeing) tranh là một liên kết của trở-về, là ‘back to the future’ của cái thời xa xưa đó.

Con mắt xem tranh ngày nay có thơ nhạc trong họa phẩm là con mắt đương đại; nó phải xa rời nhân thế mới dung thông với nghệ thuật, bằng không xem tranh chỉ là ‘dưỡng mục’ thì sự đó gọi là ‘chơi qua rồi bỏ’ hay xem chơi cho vui thì quả việc xem tranh không còn tính nghệ thuật giữa người vẽ và người xem. Rất nhiều nhà phê bình về hội họa cũng như âm nhạc đã nhận định về hai bộ môn này, cụ thể qua lời chứng minh hay giải thích một cách khách quan chủ nghĩa, nhưng; lại là vai trò chủ quan của việc nhận định (nói về mình nhiều hơn nói đến ‘hồn nghệ sĩ’). Nó không lý giải chiều sâu hay thâm cung bí sử của tác giả mà vòng vo như một cuộc tranh luận kiểu ‘trống đánh xuôi, kèn thổi ngược’ làm sai lệch vấn đề của nghệ thuật nói chung. Không còn tính triết lý của phê bình mà tợ hồ như lập lại lề thói cũ. Đó là bệnh lý của nghệ thuật và văn chương. Xem tranh phải có con mắt để nhìn thấy cũng như nghe nhạc phải có lỗ tai nghe. Xem dễ, nghe dễ là chuyện thông thường ngày nay, bởi; nó: ‘mua vui cũng được một vài trống canh’ (Kiều) không còn giá trị tuyệt đối cho nghệ thuật hội họa và âm nhạc. Vậy thì xem tranh bằng cách nào? -bố cục của họa phẩm: màu sắc, chất liệu đan kết vào nhau là tiếng nói của tác giả, dàn dựng vật thể qua dáng điệu (gesture) là biểu hiện hình hài và linh hồn của họa nhân. Cảm hứng là điều kiện thích nghi trong trạng huống chuyển động để lên-tranh như đã thấy một vài họa sĩ đặc tên tranh qua lời thơ.

Điều đáng nhớ giữa họa phẩm và họa sĩ nó có một dung thông đặc biệt hơn người thường; ở chỗ nhận thấy đến trước lời nói –Seeing comes before words, với trẻ con thấy để thừa nhận trước khi sự đó có thể nói được –The child looks and recognizes before it can speak. Nhưng; sự lý đó cũng là một cảm thức khác trong những gì nhận thấy đến trước hành động . Chúng ta có thể cho đó là thế giới ngữ ngôn của hội họa, nhưng; ngữ ngôn có thể không bao giờ giũ bỏ đi được; thực ra những gì trong đó đã bủa vây vào .Và; liên đới giữa những gì chúng ta nhìn thấy và những gì chúng ta nhận thức là không bao giờ an vị (settled) một cách chắc chắn. Họa nhân sống trong ‘mộng du’nhiều hơn là sống trong mộng tưởng. Cho nên chi tinh thần và thể xác của người nghệ sĩ nói chung bềnh bồng trong thế giới riêng tư của mình tìm thấy. Vì vậy; giữa chủ nhân họa phẩm và khách xem thường có một đối kháng (conflict) nhận thức lẫn nhau. Có điều người họa sĩ thích giấu hơn phơi ý nghĩa của mình tức không giải thích về chủ đề đã dựng thành hình. Hẳn nhiên; nhận biết (knowledge), giải thích (explanation) là không bao giờ hoàn toàn tương hợp và khó ăn khớp vào nhau mà đặc nó dưới một lăng kính khác biệt hơn. Thành ra phê bình hội họa không phải việc giản đơn mà phải sống vào đó mới nói lên được cái cốt tủy của hội hoạ; bằng không thì cứ việc xem tranh ‘tự do’ cho thỏa thích; còn tự do siêu thực của hội họa là thứ tự do không luật nó nằm ngoài vòng cương tỏa của trí tuệ. Họa sĩ siêu thực Magritte, René (1898-1967) ‘đã nhận định trên những gì luôn gặp gở ở đây có một khoảng hở giữa lời nói và nhận thấy trong tranh vẽ được gọi là bí quyết của mộng mơ’ –commented on this always-present gap between words and seeing in a painting called The Key of Dreams.

Chúng ta nhìn thấy sự vật là tác động mãnh liệt bởi những gì chúng ta biết hoặc là những gì chúng ta tin tưởng. Ở thời kỳ Trung Đại (Middle Ages) khi mà loài người tin trong một tâm lý hiện hữu (physical existence) về những gì của Điạ ngục là dấu hiệu để thấy lửa là có hướng (meant) cho một điều gì đó khác với đời nay là phương tiện (means). Lửa của điạ ngục là thiêu đốt, là tàn tro; lửa của hôm nay ngoài việc thắp sáng, nấu nướng là phương tiện, nhưng; nếu đụng tới lửa là đau đớn và cháy bỏng. Đó là lối nói tâm sinh lý và khoa học thực nghiệm như một nhận thức và nhận thấy (knowledge and seeing). Với hội họa lửa là nguồn sáng khơi dậy trong tâm thức để được sống lại từ tâm lý ‘năng nỗ’ hay còn gọi là đột hứng (spontaneous) hòa nhập bằng chất liệu thiết thực thì may ra nói được nhiệm vụ của lửa và phản ảnh tác động của lửa. Ngần đó cho người xem tranh có một nhận thức sâu xa để đánh giá cho một tác phẩm đạt tới đỉnh cao của nghệ thuật. Làm thơ trong họa được thời làm lửa trong tranh không phải là chuyện khó. Thí dụ: Trong ‘Guernica’của Picasso (1881-1973) sự tức giận của ngựa và nỗi đau của con người là điạ ngục trần gian; không màu không sắc mà là một quyết liệt dữ dội của họa nhân. Đó là lửa đã thiêu đốt chớ không còn là phương tiện như tâm lý nhận thấy. Hẳn nhiên đây là sự nhận thấy mà tất cả ý thức đó đến trước ngữ ngôn mỗi khi sáng tác, dĩ nhiên; có thể điều đó không bao giờ bao che một cách trọn vẹn; nó cũng chẳng phải vấn đề thuộc máy móc mà ảnh hưởng hay tác động vào sự kích thích cảm giác của họa nhân. Ngược lại chúng ta chỉ thấy những gì chúng ta thấy ở đó –We only see what we lơok at. Nhìn nó hay xem nó là một hành động chọn lựa –To look is an act of choice. Kết quả của xem tranh là kết quả của hành xử (act) thời những gì ta nhìn thấy đều mang lại cái tinh hoa bên trong mà chúng ta muốn đạt tới.

                  * Hình dưới (1): ‘Two Ovals (Composition No 218) 1919. Tranh của Wassily Kandinsky (1866-1944)

Vậy thì kết cấu hợp nhất của một bức tranh là góp vào đó nền tảng chủ lực của hình ảnh về nó; đó là lý do để tâm tới cho một bố cục của tranh. Nhưng; ở đây sự kết cấu là đã nghĩ tới, đó là cái của tự nó cho một cảm xúc để vẽ lên tranh. Hình ảnh đã hiện ra trong một tri giác nhận biết về nó là việc làm đầu tiên gợi lên ở đó một vài thứ đã vắng mặt. Bước tiến trình về nó để trở nên chứng cớ là hình ảnh có thể tồn tồn dài lâu (outlast) mà những gì về nó đã được diễn tả. Tranh hiện ra ở đó tất cả hình ảnh hoặc thể hiện qua con người; nó cô đọng trong đó một thực chất của vật thể mà họa nhân muốn bày tỏ và như vậy chủ đề của họa phẩm ít nhiều đã đến với người xem trong một lãnh hội để đi tới đả thông tư tưởng và cho vào đó một cảm nhận sâu sắc của bốn chiều trong một tác phẩm; đưa người xem thoát tục để trở về với hiện hữu sống thực. Sự cố này là kết quả gia tăng nhận thức của những gì có tính chất cá thể -This was the result of an increasing awareness of individuality, đồng thời dẫn độ một sự gia tăng ý thức về lịch sử (đặc biệt ở thời kì Phục Hưng (Ranaissance) để lại ở đó những dấu tích thời thượng). Trong cái hình ảnh trọng vọng đáng qúi này là có nhiều cái chính xác và phong phú hơn cả văn chương, thi tứ. Điều để nói ở đây là không có nghĩa từ nan hay phản đối cái sự diễn cảm dạt dào tình yêu chất chứa trong tranh, không nói nên lời nhưng phơi mở, bộc lộ một sự ẩn tàng trong từng ‘con màu’ như con chữ vậy; là những gì sản lượng của nghệ thuật. Đối xử nó một cách thiết thực như một tư liệu chứng cứ. Nhiều hình ảnh đan kết trong họa phẩm, có nhiều sự chìm lắng trong tư duy giữa người vẽ và người xem qua kinh nghiệm của họa nhân về những gì thấy được một cách tự nhiên –The more imaginative the work, the more frofoundly it allows us to share the artist’s experience of the visible. Hẳn nhiên mỗi khi hình ảnh hiện ra trong trí tức là nắm được chủ đề, bố cục và chất liệu là ‘hợp tố’ để thành hình tác phẩm. Tuy nhiên; dưới mắt người xem tranh có một thái độ và một cảm nhận đặc biệt ở nơi tranh -tranh tức là người-, bởi; họa nhân đã phản ảnh một vài cử chỉ tự hào về tác phẩm của mình làm nên một cách chủ quan. Đúng! Nhưng đừng ‘face talk’ kênh kiệu hay ngạo mạn với nghệ thuật. Nghệ thuật hội họa xưa nay có một sự im lặng lãng mạn và hào khí, nghĩa là đòi hỏi của sự im lặng tuyệt đối là vàng ngọc hơn lời nói; vì nói nhiều làm cho tranh mất giá là ở chỗ đó. Người họa sĩ cần có một tác phong đạo đức dù có ‘trần truồng’ đi chăng vẫn phải là. Nhưng phải nhìn thấy nó trong cái kênh kiệu, ngạo mạn là một thứ làm điệu (drama-queen) chứa ở đó cái bỡn cợt, thách đố vô nghĩa. Kỳ thực tùy vào từng đối tượng nhưng không thể kéo dài với trạng huống đó mà tùy thuộc vào cái vũ trụ như thể là / The world-as-it-is  là hiện ra ở đây một thực chất của người nghệ sĩ đúng đắn. ‘as-it-is’ điều này rất hiếm đối với các họa nhân trên thế giới, gần như họ sống chết với nghệ thuật hơn những gì họ phô trương. Hình thể đó cọng-sản gọi là trí thức tiểu tư sản. Tư-bản gọi là trí thức sà-lồn (salon) hay ma đầu đều một nghĩa như nhau.Thí dụ: có những kẻ muốn ‘điên’ cho nghệ thuật như-nó-là chân chính thì sự đó gọi là ảo hóa, lấy vải thưa che mắt thánh không còn gọi là vị nghệ thuật. Hoàn toàn mất tính nghệ thuật mà chỉ là một sự hoàn tất trong hành động không dính tới hội họa. Vậy thì làm thế nào để nói lên ‘hồn nghệ sĩ’? Là người nghệ sĩ ‘không hóa’ như kiểu của Amedeo Modigliani (1884-1920). Không-hóa là gì? Là ‘the world-as-it-is’, là không pha chế, là không hóa chất, là nguyên trạng cái của nó là cõi riêng, nghĩa là: không có ta trong họa phẩm mà họa phẩm có ta dành cho đời…là đặc thù của hội họa. Nhưng phù hợp cách xử dụng về nó và đúng nguyên tắc cơ bản xã hội cái đó là cái cuối cùng nói lên sự nghiệp, nhưng nhớ cho, cái có đó không có nghĩa là trội hơn tất cả. Nghệ thuật là hình ảnh ảo hóa, nhìn thấy mông lung luôn luôn tồn lưu nằm trong lãnh vực riêng tư; căn nguyên ở đây duy trì, gìn giữ cái ma thuật hoặc sùng bái –The visual arts have always existed within a certain preserve; originally this preserve was magical or sacred. Nhưng cái điều đó nó cũng là khoa tâm lý gây ra từ mọi hoàn cảnh, mọi trạng huống cái sự đó đã làm nên tác phẩm. Trước là kinh nghiệm của nghệ thuật và sau là kinh nghiệm của bản chất. Định nghĩa cho rốt ráo: hình ảnh của nghệ thuật có một vài điều trở nên không dài lâu, tầm thường, siêu tưởng, dễ dàng, không có giá cho thứ tự do xa-xỉ-phẩm không điều kiện; để rồi biến hội họa vào cõi phù du.

                      Hình dưới (2): ‘Female nude and Smoker’ 1968 của P. Picasso. Dầu trên bố. Galerie Rosengart, Lucerne.

XEM TRANH KHỎA THÂN

Hội họa qua bao thế kỷ thường có khuynh hướng nhìn tới cái đẹp nhất là cái đẹp của phái nữ; đẹp từ bên ngoài tới bên trong một tâm lý phơi mở tột độ của người cầm cọ để nói lên: ‘Rõ ràng trong ngọc trắng ngà / Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên’ (Kiều) Hầu như đó là niềm ao ước để đạt tới sự nghiệp của hội họa mà trong đó lồng một triết lý nhân ái đồng thể (homogeneous) đồng thời diễn tả đường nét sắc bén qua cơ thể con người kể cả điêu khắc hay tạc tượng (anatomy). Đặc biệt ở đây chúng ta nói đến cái đẹp của đàn bà, bởi; xã hội thường nhìn vào đàn bà là một sự khác biệt trong một hiện thể của con người –a woman is different in kind from that of a man. Hiện diện của con người trên hành tinh này là tùy vào lời hứa hẹn của quyền năng mà quyền năng đó là hiện thân cho một ám thị tự tại nghĩa là trong đó có qủy ám (demons) và có tốt xấu (good and evil) trùm bọc trong con người đàn bà. Nếu không có Eve thời Adam thánh thiện.

Lý cái sự này có tính chất giáo điều làm lệch hướng của nghệ thuật. Nghệ thuật là thoát tục để đạt tới chân lý hiện thực không còn thấy tà dâm qủy ám mà nó trở thành cái lý đương nhiên mà tạo hóa dựng vào đó để làm đẹp con người. Cho nên chi Michelangelo di Lodovico (1475-1564) không còn nghi ngờ những gì là hình hài của con người mà hầu hết những nghệ sĩ của thời kỳ Sáng Phục Hưng (High-Renaissance) đã cho ông những sáng tạo về tranh cũng như điêu khắc, dựng vào đó một chân tướng tuyệt đỉnh (con người); những tác phẩm trần truồng tạo nên những tác phẩm ngoại hạng và lừng lẫy một thời được truyền lưu hơn 400 năm sau cái chết của ông. Cùng thời với Leonardo Da Vinci (1452-1519) qua bức tranh để đời ‘The Virgin of the Rocks’ (1508). Đấy là sự thật về ‘sắc đẹp’ của con người; thời tất chúng ta không thể cho đó là quá đáng hay quá ‘lõa thể’ mà phải nhìn vào nó như cái đẹp của hóa công…Người ta có thể giản đơn mà nói rằng: nam thì bộc phát (men act) và nữ thì lô liễu (women appear). Đàn ông thì nhìn vào đàn bà còn đàn bà là ngó, nhìn, ngắm (watch) ở chính thân mình và luôn luôn nhìn vào đó (being looked at). Đó là một xác định rõ ràng nhất, nó vừa tâm lý vừa sinh lý không những dành riêng cho phụ nữ để đi tới một sự quan hệ giữa đàn ông và đàn bà, nhưng; trong đó cũng có những quan hệ khác của đồng phái. Đàn ông, đàn bà đều có cái nhìn tương quan vào nhau. Hầu như mục tiêu đặc biệt về hình ảnh cho: một chợt thấy –and most particularly an object of vision: a sight (!) Chợt thấy để được gần nhau là ao ước được nhìn vào.

Như đã nói ở trên, sau Michelangelo tranh sơn dầu về đàn bà trần truồng đã là điểm chính, cho dù tái diễn trong cùng một chủ đề. Sự đó được khẳng định trần truồng (nude) là phơi trắng qua từng đường tơ kẽ tóc thời không có chi mà hổ-ngươi, thẹn thùng mà phải che, che đậy hay cả thẹn là không thực để mô tả và không thực ngay cả chính mình, vô hình chung mình tự dối mình. Nó không còn là quan điểm đơn phương để rồi xa rời nhân thế. Lõa thể là phơi mở cái sự hồn nhiên lộng lẫy trời ban cho là ở chỗ đó. Mà phải nhìn nhận họa nhân người đã dày công gầy dựng lại để trở nên đại lý sự vụ của Thượng đế -becomes the agent of God-. Nhớ cho vẽ trần truồng của những họa sĩ là chúng ta đã khám phá và tìm thấy một vài tiêu chỉ và luận bàn bởi những gì đã được nhìn thấy nơi đàn bà; đó là thị lực để ngắm nhìn của người họa sĩ và người xem tranh. Trần truồng đã có từ Adam và Eve, bởi; xui phải ăn trái cấm mới lấy đồ che thân; để rồi từ đó họ không bao giờ nhìn thấy nhau một cách ‘trong trắng’. Lõa thể đã tạo ra trong trí của người thích nhìn –Nakedness was created in the mind of the beholder. Quả thực; từ khi vấp phải đã đưa tới khát vọng nơi Adam một cách hoàn toàn tuyệt vọng. Eve cũng rơi vào trạng huống đó để đi tới ân hận bởi cám dỗ mà làm mất đi cái đẹp cả đời sau . Vì vậy; người đàn bà luôn luôn nhìn ở chính mình là thế và thừa nhận nó có một sự lôi cuốn vô hình mà người phải lụy tới nó. Và có thể làm sụp đổ cả ‘vạn lý trường thành’. Khởi từ đó người ta mới nhận ra cái đẹp thiên nhiên là cái gì qúy báu trời ban cho. Chúng ta phải giữ lấy!

                                             Hình dưới (3) ‘Nude on a blue cushion’(1917) Của Amedeo Modigliani .

Đấy là điều đáng ghi nhận khởi từ tiền Phục Hưng và hậu Phục Hưng đã có tranh, tượng khỏa thân mô tả những sống động khác nhau của người phụ nữ dưới cái nhìn khác nhau của người nghệ sĩ, không những thời kỳ rực rỡ được nói đến và kéo dài bao thế kỷ; hình ảnh đẹp của đàn bà vẫn không dừng lại mà phát huy qua những lăng kính khác nhau. Nghệ thuật tạt tượng của Ấn Độ, nghệ thuật khỏa thân ở Campuchia, nghệ thuật chạm khắc trên đá của Thổ (Persian), nghệ thuật  trần truồng trên gỗ của Phi châu và gần đây đã khám phá tượng hình lõa thể trên đá, đền đài ở Columbian Mỹ châu. Nói chung không ngoài mục đích phơi mở toàn thân của đàn bà. Trần truồng là không bao giờ chán nản, thờ ơ trong lối nhìn –nakedness is never supine in this way. Và nếu; nó là tập quán hay lề thói, thời chủ đề của tác phẩm là tình dục (sexual). Nó bày ra ở đây một hành động của dục tính tình yêu giữa hai người. Hành động đó như thu hút vào nhau.

Từ chỗ đó cho chúng ta bắt đầu nhìn thấy sự khác biệt giữa trần truồng (nakedness) và lõa thể (nude) trong những tác phẩm hội họa hay trên tượng. Tuy nhiên dưới hình thức nào đi chăng trần truồng hay lõa thể là hình thức của nghệ thuật –therfore; the nakedness or nude is a form of art. Chớ đừng cho đó là phàm phu tục tỉu, nếu cảm nhận như thế thì không còn là sự thật ở chính mình mà chính bản thân mình cũng thường hay xem xét ‘being looked at’ một cách kín đáo và âm thầm. Vậy thì nhìn vào là khát vọng. Thì hà cớ gì mà chối bỏ sự thật hiển nhiên như vậy. Cho dù dưới cách nào để nhìn-vào-khỏa-thân là không cần thiết để giới hạn bởi nghệ thuật. Ngày nay nó phơi trắng trên hình chụp, bích báo, trên sàn nhảy qua dáng dấp khêu gợi thể xác (nude gestures); thiết tưởng chuyện ‘ở lỗ’ là lề thói có từ lâu và tự nhiên, nhưng; để rồi phải che kín cho tới khi hợp thức hóa. Che là một đòi hỏi tâm lý giữa đàn bà và đàn ông (?).

Phân tích một cách tường tận theo phương hướng triết học để tìm thấy cái đích thực của trần truồng và lõa thể; cả hai cùng một nghĩa như nhau; nó không vướng đục, nó trong trắng, nó nguyên trinh, nó mới mẻ, bởi; nó là hành động chứng tỏ như một xác nhận củng cố và khơi dậy một cảm thức mãnh liệt để giải thoát một cách dịu dàng (sense of relief). Nàng là đàn bà như muôn triệu đàn bà khác, chàng là một đàn ông như tỷ thằng đàn ông khác: tất cả đã tràn ngập bởi ấn tượng kỳ diệu chung trong ‘hệ phái’, một dục tính hết sức máy móc (sexual mechanism) của cả đôi bên. Không đứt đọan giữa sự phơi mở đó. Trần truồng hay lõa thể đều là hành động của đòi hỏi. Nghệ sĩ đã bị ứ đọng và tràn ngập (overwhelmed) đành phải tháo gỡ dưới mắt trình bày chớ không nhất thiết nghệ thuật vị nghệ thuật. Ít nhiều cũng bị hấp dẫn vào đó. Nói như thế này: ý thức trông đợi thì đây là một sự phản đề giữa linh hồn và thể xác, nó cấu tạo song phương để hòa nhịp vào một trạng thái mê hoặc, bởi; vô thức đồng tính (homosexsual) là sự muốn được hoặc vô thức để đi tới cái sự chống lại sắc dục (heterosexual). Nhưng; nếu ‘giải thoát /relief’ có thể lý giải rằng nó không cần phải đi tới vô thức (unconscious), bởi; trong cái sexual đã có hai dạng thức trong cùng một lúc.

                                                      * hình dưới (4) ‘ Olympia’ của E. Manet 1863(1832-1883) 

Trong hội họa hiện đại khẳng định về tranh khỏa thân đã trở nên ít quan trọng hơn xưa. Họa nhân chính họ bắt đầu đặc vấn đề vào đó là vai trò bất tuân, nghĩa là không còn che giấu mà hụych toẹt như một chứng cứ về nét đẹp dưới cảm thức của người nghệ sĩ. Mẫu thức về đàn bà đã biến thể đầu tk. thứ hai mươi và vẫn còn tiếp tục cho tới nay trong đó chú ý nhất là phái ấn tượng của Đức còn hoạt động.

Nói rút lại; ngày nay thái độ, phong cách và giá trị là những gì đã gây ra, đó là tập quán bày tỏ xuyên qua nhiều góc cạnh khác nhau, nhiều bề mặt rộng lớn tràn lan đại hải -gần như dựa vào cái hấp dẫn của phụ nữ

để truyền thông hay quảng cáo… Đàn bà được miêu tả trong cách nhìn khác nhau dưới mắt của đàn ông.; không phải khác nhau là một bên gọi ‘cái/female’, một bên gọi ‘thằng/male’. Khác ở chỗ ý nghĩ của người xem tranh, nhất là phái nam luôn tỏ ra vô tư nhưng trong vô tư lại chứa khát vọng. Biến thể của người đàn bà cũng nằm trong người đàn ông. Dẫu đó là tranh vẽ nhưng để trong tiềm thức một sự đợi chờ, một sự đợi chờ thỏa đáng. Không có hình ảnh, nhưng; đã mường tượng những gì mà người xem tranh cho là giống như thật; là cái đẹp của phụ nữ mà ‘quyền năng’ dành cho phái nữ một đặc ân để làm người ./.

 (ca.ab.yyc. 1/7/2019)

*Tranh trong bài rút từ  Art of the 20 century by Taschen 2000 Benedikt Koln. Germany.

-Hình (1):  ‘Hai hình bầu dục’ (Bố cục số 218) 1919 của W Kandinsky (Nga).

-Hình (2):  ‘Người Đàn bà Lõa thể và Người Đàn ông ngậm vố’ 1968 của P. Picasso (Tây Ban Nha).

-Hình (3): ‘Trần truồng trên gối xanh’ 1917. của A. Modigliani (Ý Đại Lợi).

-Hình (4) ‘Nàng Olympia’ 1863 của E. Manet (Pháp).

ĐỌC THÊM: ‘Chân dung tự họa (2018)/ Triết lý của Nghệ thuật (2018)/ Nhận thức về Nghệ thuật / Hội Họa qua từng thời ký (2017)

Những bài đọc trên hiện có trên một số báo mạng và giấy trong và ngoài nước hoặc email theo đ/c đã ghi.

TRANH VẼ: ‘Cảnh Đại dương / Seascape’.Khổ !6” X 20” Trên giấy cứng. Acrylics +Mixed+House-paint .vcl#1102013.

Xem Tranh ở trang dưới.