Trong lời giới thiệu bộ Tuyển tập truyện lịch sử của tôi, nhà văn Triệu Xuân nói tôi không biết đi xe đạp, không đánh được máy vi tính. Điều đó cũng là chuyện “Tái ông thất mã”.

Từ nhỏ tôi đã muốn làm một “người – bút” (L’homme - stylo) tức là đem cơ thể của mình phục vụ cho việc viết văn, cơ quan nào không dùng cho viết văn thì cứ việc thoái hóa, tức là bắt cái xác của mình tuân theo sự điều khiển của cái hồn mình khi viết. Nhưng đến năm 13 tuổi tôi bị ngã gẫy tay, nằm ở nông thôn nên được bó theo phương pháp gia truyền là bó bằng cơm nếp và gà đang sống giã nát ra nên vết thương bị nhiễm trùng lở loét, không bao giờ lành.

Sau đó tôi lại bị ngã gẫy tay hai lần nữa, sau khi bó bột cũng do bệnh viện giao cho sinh viên trường Đại học Y Dược đến thực tập làm, nên hai đầu xương gẫy vẫn lệch nhau, từ đó tôi bị tật không viết được phải đánh máy chữ. Thế là mộng làm “người – bút” không thành, chỉ thành “người – máy chữ”. Đến khi có máy vi tính thì tôi đã quen đánh máy chữ mổ cò rồi, không tập đánh máy vi tính được nữa, vả lại khi đánh máy vi tính đầu óc tập trung căng thẳng hứng viết liền biến mất. Cũng do ngã gẫy tay ba lần nên mấy lần tôi tập đi xe đạp không đủ sức phanh đều bị ngã, sợ bị gẫy tay nữa nên không dám tập. Nhưng cũng như chuyện con trai của Tái ông cưỡi ngựa ngã què nên không phải đi lính, tôi không đi xe đạp lại giữ nguyên được bản năng của một đứa trẻ nhà quê khoảng giữa thế kỷ 20 rất e ngại trước những gì là máy móc. Khi đi bộ, tôi vừa đi vừa nghĩ những câu thơ, câu văn. Jean Maria Gustave Le Clézio nói: “Đi bộ là một hành động làm cho các cơ bắp chuyển động. Trong trường hợp đi bộ trong thành phố, không chỉ cơ bắp mà cả bộ não nữa”. Norman Mailer nói: “Tôi vô cùng khiếp sợ bởi những nguy cơ tiềm ẩn mà kỹ thuật đưa vào đời sống hàng ngày của chúng ta. Chính cái chảo không dính thức ăn làm tôi băn khoăn… Tốt, thức ăn không dính nhưng người ta có cảm giác rằng cái chảo cái xoong đẩy thức ăn ra như tống khứ một sự có mặt không hài lòng. Điều này làm hỏng nghệ thuật nhà bếp vì người đầu bếp giỏi phải khôn khéo để thức ăn không dính. Làm bếp đòi hỏi một sự tập trung nhất định, một tình yêu nhất định, một sự chú ý dịu dàng. Nếu anh muốn tránh mọi sự cố, anh đưa các thứ đông lạnh vào lò siêu âm, và người ta thấy những món ăn đó có mùi vị gì”.

Tôi nghĩ rằng nghệ thuật viết văn ngày trước giống như nghệ thuật nấu bếp. Không thể tưởng tượng được bản thảo của Nam Cao, Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng, Kim Lân… lại được tác giả đánh bằng máy chữ đừng nói là đánh bằng máy vi tính. Chính tôi đã từng đánh máy Trầm Hương đình của Thế Lữ, bản sửa Dế mèn phiêu lưu ký của Tô Hoài… tôi biết. Thế nhưng sau khi viết tay vẫn cần đánh máy chữ lại. Roland Barthes nói: “Tôi luôn luôn viết bản thảo bằng tay vì tôi sửa chữa rất nhiều. Sau đó tôi cần tự tay đánh máy vì đây là lúc sửa chữa một đợt nữa, những sửa chữa này thường theo hướng lược bỏ bớt. Đấy là thời điểm mà điều ta viết vốn mang tính chủ quan với viết tay, trở nên khách quan hơn. Đây chưa phải là sách, hay một bài báo, nhưng nhờ dạng chữ đánh máy, nó có dáng dấp khách quan của một bản văn và đây là một giai đoạn quan trọng”. Sau khi tôi được đọc một đoạn văn của Marcel Proust trong lời tựa chống Sainte – Beuve, tôi hiểu được mối quan hệ giữa bản năng và trí tuệ trong sự viết. Tôi xin trích dẫn một đoạn để bạn viết và bạn đọc thấy tôi đã chịu ảnh hưởng cũng như tìm được sự biện hộ cho mình trong đoạn văn ấy như thế nào:

“Càng ngày tôi càng ít coi trọng trí tuệ. Càng ngày tôi càng thấu hiểu rằng chỉ khi không dùng tới trí tuệ, nhà văn mới có thể nắm bắt được phần nào cảm xúc của mình, có nghĩa là một phần của cái tôi và chất liệu duy nhất của nghệ thuật. Cái mà trí tuệ vẫn gọi là quá khứ không phải là quá khứ. Thật ra cũng giống như linh hồn những người đã mất trong nhiều truyền thuyết, mỗi giây phút trong đời ta một khi đã trôi qua, nghĩa là đã chết, lại hóa ẩn vào một vật nào đó. Nhờ có vật đó mà chúng ta nhận ra quá khứ, chúng ta gọi tên nó lên, và thế là quá khứ được giải phóng. Tuy nhiên, có những vật hoặc những cảm giác, bởi chúng ta nhận biết mọi vật thông qua cảm giác, mà chúng ta không bao giờ gặp lại. Chính vì vậy, có những khoảng thời gian của đời ta không bao giờ được hồi sinh, không bao giờ được trở lại. Bởi vì, vật đó có thể quá nhỏ bé nên mất hút giữa đời này, nên ta có quá ít cơ may để gặp lại. Có một ngôi nhà nghỉ ở quê nơi ngày trước tôi thường về nghỉ hè. Đôi khi tôi vẫn nghĩ về những ngày hè ấy, nhưng đó không thật là chúng. Chúng rất có thể mất đi mãi mãi nhưng chúng đã sống lại trong tôi nhờ một sự tình cờ, cũng giống như mọi sự phục sinh khác.

… Chẳng những trí tuệ không thể giúp ta hồi sinh lại quá khứ, mà chính quá khứ cũng chỉ tới trú ngụ tại những vật mà trí tuệ không lưu tâm tới. Trí tuệ cũng không ở trong những vật mà ta có ý thức tìm mối dây liên hệ với những khoảnh khắc đã qua của đời ta. Hơn thế nữa, khi một vật có khả năng làm sống lại dĩ vãng thì nếu được hồi sinh cùng trí tuệ, dĩ vãng sẽ trở nên trơ trụi và mất hết chất thơ.

… Có lẽ độc giả sẽ ngạc nhiên vì mặc dù không coi trọng trí tuệ, trong mấy trang tới tôi lại bàn về chính mấy lời nhận xét ở trên cho rằng lí trí hướng đạo cho chúng ta khác với những điều mà ta thường nghe được hoặc đọc được. Khi mà có lẽ tôi đã gần đất xa trời (có ai lại chẳng như thế?) thì viết một cuốn sách bác học có lẽ là việc không mấy nghiêm túc. Nhưng mặt khác, tuy không đáng quý bằng những bí mật của cảm tính mà tôi vừa bàn ở trên, nhưng sự thật của trí tuệ vẫn có ưu điểm. Nhà văn không chỉ là nhà thơ. Trong thế giới không hoàn thiện của chúng ta, nơi các kiệt tác nghệ thuật chỉ là những mảnh tài năng thưa thớt của những bậc đại trí trong cái tầm thường mênh mông, ngay cả các nghệ sĩ vĩ đại nhất của thế kỉ này cũng lấy lý trí làm nền để gắn lên những hạt ngọc của tình cảm rải rác đây đó. Nếu chúng ta cho rằng về mặt này cả những vĩ nhân của thời đại cũng nhầm lẫn, thì đã đến lúc cần xua đuổi cơn lười mà nói lên điều đó. Phương thức của Sainte – Beuve thoạt nhìn có thể không là một vấn đề quan trọng đến vậy. Nhưng rất có thể độc giả sẽ dần dần đi tới nhận thức rằng phương thức này có liên hệ tới những vấn đề tinh thần quan trọng, có lẽ là vấn đề quan trọng nhất đối với nhà nghệ sĩ – đó là sự thua kém của trí tuệ, vấn đề mà tôi đã nói tới ở trên. Sự thua kém này phải do chính trí tuệ mới đủ quyền lực tước đi vòng vương miện đó. Và nếu như trí tuệ chỉ đứng hàng thứ hai trong bậc thang các giá trị, thì chỉ có trí tuệ mới có thể tuyên cáo cho bản năng đựợc đứng hàng thứ nhất”.

Qua đoạn văn này ta thấy mối liên hệ “một dây một buộc ai giằng cho ra” của bản năng và trí tuệ trong sự viết, chính điều ấy đã gợi cho tôi đặt vấn đề “xác và hồn của tiểu thuyết”. Cuốn sách là một cơ thể, cơ thể cũng có linh hồn của nó, do đó chúng ta nói một cuốn tiểu thuyết không hay là cuốn tiểu thuyết mà tác giả không gửi gắm cái hồn của mình vào đó mà chỉ là những xác chữ. Xác và hồn của tiểu thuyết “mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai”. Do đó tôi nảy ra ý định biên soạn một cuốn sách trong đó có có bài viết của những nhà tiểu thuyết để thấy được tầm quan trọng của cái hồn của tiểu thuyết, bên cạnh những bài viết của những nhà nghiên cứu về tiểu thuyết để thấy được hình dung và tính chất cái xác của tiểu thuyết, muốn có được cơ thể hoàn chỉnh của tiểu thuyết thì phải trải qua những công đoạn gì. Hai phần đó bổ sung cho nhau: nhà tiểu thuyết gợi ra những vấn đề lý luận, nhà nghiên cứu về tiểu thuyết lại thông qua sự tìm hiểu tác phẩm của những nhà văn cụ thể để trình bày mối liên hệ giữa xác và hồn của tiểu thuyết, bởi lý luận gì đi nữa cũng phải bắt nguồn từ thực tiễn sáng tác của nhà văn. Nhà nghiên cứu từ thực tiễn sáng tác của nhà văn mà đúc kết và nâng lên thành lý luận. Không có lý luận chay từ đó tạo nên khuôn vàng thước ngọc (hay gông gỗ xích sắt) bắt buộc nhà tiểu thuyết phải tuân theo.

Nhà tiểu thuyết sáng tác là bằng cả cơ thể và linh hồn của mình. Ăng-ghen trong “Chống Đuy-rinh” đã viết: “Mỗi một ánh tượng của thể hệ thế giới vẫn là cái mà về khách quan chịu sự hạn chế của tình trạng lịch sử, về chủ quan chịu sự hạn chế của tình trạng xác thịt và tình trạng tinh thần của con người có được ánh tượng này”. Balzac trong Kiệt tác không người biết đã để cho một phân vật nói: “Chúng ta phải nắm bắt tinh thần, linh hồn, dung mạo của các vật và các sinh thể”. Jean-Paul Sartre viết: “Chúng ta ở trong ngôn ngữ như trong thân thể chúng ta, chúng ta cảm nhận nó một cách tự phát khi vượt qua nó để hướng về những cứu cánh khác, không khác nào chúng ta cảm nhận tay chân mình, chúng ta tri giác khi chính kẻ khác dùng nó chẳng khác nào chúng ta tri giác tay chân kẻ khác”. Ông nói rằng: “Mỗi từ được dùng trong ý nghĩa sáng sủa và có tính chất xã hội của nó, và đồng thời trong một vài âm vang tăm tối của nó, tôi có thể nói: trong dung mạo của nó”. Octavio Paz viết: “Một bài thơ là một cơ thể bằng ngôn từ chứa đựng, khơi dậy hoặc phát ra thơ. Hình thức và thực thể đồng nhất. Một điều nói trước đây về thơ như là hơi thở cũng áp dụng được cho những ý tưởng này, tiết điệu không phải là âm thanh cô lập hoặc ý nghĩa đơn thuần hoặc lạc thú cơ bắp mà là một thứ hòa chung trong sự thống nhất không thể lìa tan”.

Cũng do nhà văn phải mang cả cơ thể và linh hồn ra viết tiểu thuyết nên có bao nhiêu nhà tiểu thuyết thì có bấy nhiêu kiểu tiểu thuyết. Các nhà văn lớn trên thế giới – không có cái đức tự tin như các nhà văn trẻ của chúng ta hôm nay – khi bắt tay vào viết tiểu thuyết điều nghi ngờ mình và thấy run sợ khi bắt tay vào viết một cuốn tiểu thuyết bởi không hình dung trước được nó sẽ ra thế nào. Lép Tônxtôi nói về quá trình sáng tác “Chiến chanh và hòa bình” đã viết: “Đã không biết bao nhiêu lần tôi bắt đầu rồi lại thôi viết câu chuyện của cái năm Mười Hai ấy (tức cuộc chiến tranh vệ quốc năm 1812). Câu chuyện này ngày càng hiện rõ hơn và càng đòi một cách ráo riết phải được thể hiện bằng những hình tượng rõ ràng và xác định trên giấy mực. Khi thì tôi có cảm giác rằng cái thủ pháp mà tôi dùng để bắt đầu ấy chẳng ra sao cả. Khi thì tôi lại muốn ôm lấy tất cả những cái tôi biết và cảm thấy trong thời gian ấy, nhưng rồi lại nhận ra rằng điều đó là không thể được. Khi thì tôi lại thấy hình như thế ngôn ngữ văn chương đơn giản và tồi tệ cũng như những thủ pháp văn chương của tiểu thuyết thật chẳng tương xứng với một nội dung đồ sộ, sâu sắc và bao gồm rất nhiều mặt. Khi thì tính tất yếu phải dùng hư cấu để liên kết những hình ảnh, những bức tranh và những ý nghĩ đã nảy sinh ở tôi lại trở nên đáng ghét đến mức tôi vứt đi tất cả những cái đã bắt đầu viết và tuyệt vọng khi nghĩ rằng mình không có khả năng nói lên tất cả những cái mình muốn và cần phải bọc lộ. Nhưng rồi thời và sức lực của tôi mỗi ngày lại hao đi và tôi hiểu rằng sẽ chẳng bao giờ có ai nói cái điều mà tôi có thể nói không phải bởi vì điều đó quá quan trọng đối với nhân loại, mà chỉ là, bởi vì rằng những mặt quen thuộc của cuộc sống đó, với người khác thì chẳng có nghĩa lý gì cả. Song chỉ có mình tôi, do đặc điểm riêng của sự phát triển và của tính cách của mình (đặc biệt ai cũng có) lại cho đó là quan trọng. Hơn nữa, những chuyện cổ tích làm tôi e ngại, cả về hình thức cũng như nội dung. Tôi sợ mình viết không phải bằng thứ ngôn ngữ mà tất cả đang viết, sợ rằng tác phẩm của tôi sẽ chẳng ra hình thù gì, chẳng ra tiểu thuyết, chẳng ra truyện, chẳng ra trường ca mà cũng chẳng ra lịch sử. Tôi sợ là do việc phải miêu tả các nhân vật quan trọng của năm Mười Hai mà tôi buộc phục tùng các tài liệu lịch sử, chứ không phải là chân lý và do tất cả những nỗi lo sợ ấy, thời gian đã trôi đi mà công việc thì cứ giẫm chân tại chỗ, thậm chí tôi đã có lúc bắt đầu nguội lạnh với nó. Bây giờ đây, sau khi đã tự dằn vặt khá lâu, tôi mạnh dạn vứt bỏ tất cả những nỗi lo sợ đó và chỉ viết cái mà tôi thấy nhất thiết phải nói ra chứ không bận tâm xem từ tất cả những cái này sẽ ra cái gì và không đặt cho công trình của tôi bất cứ một tên gọi nào”.

Học tập lời khuyên đó tôi cứ viết những cái gì cơ thể tôi và linh hồn tôi thấy cần phải viết chứ không quan tâm đến chuyện người ta có thừa nhận nó là tiểu thuyết hay không hay thuộc thể loại tiểu thuyết nào. Dneprov nói: “Tiểu thuyết của Dostoievski, đó là tiểu thuyết tự thú, đồng thời là tiểu thuyết bi kịch, tiểu thuyết độc thoại, tiểu thuyết triết lý – chính luận. Đó cũng là một dạng đặc biệt của tiểu thuyết phiêu lưu, và thường khi có những hơi hướng xa gần của tiểu thuyết trinh thám. Một số khuynh hướng chung của nghệ thuật hiện đại, không gì khác, là sự tiếp tục mặt này hay mặt khác trong kinh nghiệm nghệ thuật của Dostoievski”. Maurice Nadeau viết: “Georges Bataille không có viết “tiểu thuyết” và chúng ta cũng nhọc lòng mà dán nhãn hiệu cho toàn bộ tác phẩm của ông ta, nào là giả tưởng thi ca, trầm tư suy niệm, và nào là linh giác trộn lẫn lộn hết. Liệu chúng ta có nói được rằng Maurice Blanchot viết một mặt là những nghiên cứu phê bình, một mặt là tiểu thuyết khi quyển L’Attente xuất hiện thì quyển L’Oubli không thuộc trong một thể loại nào cả không?”.

Trước khi viết tiểu thuyết, tôi đã là diễn viên đóng kịch và tác giả viết kịch. Cho nên tôi viết tiểu thuyết theo kiểu người nghệ sĩ – diễn viên kết hợp động tác hình thể với động tác tâm lý, tức là nhập thân vào các nhân vật tôi thể hiện, huy động mọi cảm giác, tư tưởng, tình cảm, kỷ niệm để làm sống lại quá khứ như cách nói của Marcel Proust dẫn trên. Tôi rất chú ý đến nhận xét của J.M.G Le Clézio: “Hình ảnh tưởng tượng mà không có các hồi ức, không có trí thức đọc, không có điểm tựa của những cái khác thì không thể đứng vững được. Cần cái gì khác một chất kết dính để cho nó vận hành. Ông lại nói: “Khi người ta già, phần tưởng tượng giảm đi một cách đáng kể để có những hồi ức ngày càng trở nên nhiều hơn”. Le Clézio cho là tiểu thuyết hơi giống “khiêu vũ”, còn tôi lại thấy nó giống với sân khấu. Tôi dùng trí tuệ để đọc những lý thuyết về mọi trường phái tiểu thuyết và những tư liệu lịch sử về giai đoạn và nhân vật tôi cần miêu tả, sau đó quên hết chúng đi mà để cho bản năng làm việc. Tôi hình dung cuốn tiểu thuyết sắp tới như một vở kịch, rồi kể cốt chuyện cho bạn bè nghe như một diễn viên đóng lần lượt các vai trong vở kịch, tôi đã khóc thật cười thật cùng nhân vật. Mỗi lần kể chuyện thấy có chỗ chưa hợp lý tôi đã điều chỉnh cách ứng xử như diễn viên ứng tác trên sân khấu, đến khi thấy đã tạm ổn, tôi liền gõ máy chữ chép lại những lời tôi đã ứng tác. Nhân vật tôi thể hiện đạt hơn cả là những nhân vật hợp với cái “tạng” của tôi, hòa nhập vào hồi ức về những người thần, những người tôi từng gặp trong đời, khi diễn tôi đã có sự  “xuất thần”; còn những nhân vật chưa thành công là do tôi thiếu vốn sống, chưa dồn hết tình cảm vào đó.

Walter Scott là người tìm ra cái mẫu mực trọng tâm của nghệ thuật, nhờ đó mà nhà tiểu thuyết trong vốn hiểu biết lịch sử có thể tự tạo được chỗ đứng cho sức tưởng tượng của riêng mình. Ông tìm ra khuôn mặt gần gũi với nhân vật lịch sử để viết như vậy lúc nào ông cũng có thể dựa trở lại vào vốn hiểu biết và đồng thời tự do phát triển lịch sử của mình. Nhà văn Kim Lân hồi nhỏ rất thích tuồng, bút danh Kim Lân của ông là mượn từ nhân vật Đổng Kim Lâm tuồng San Hậu mà ông từng xem biểu diễn. Khi lớn lên, ông đã từng đóng kịch trước khi viết truyện, cho nên truyện ngắn của ông như cách diễn của loại “kép độc’’, đó là cái “độc bản”, “độc nhất vô nhị” chỉ riêng có ông mới viết được như thế, cũng giống như văn của Nguyễn Tuân người từng đóng kịch trên sân khấu rất chính xác, vừa độ, không thể thêm vào hay bớt đi bất cứ cái gì. Nếu không sẽ phá hoại chỉnh thể phong cách của ông. Nguyễn Tuân vẫn coi sân khấu là chung kết cho bất cứ thơ văn nào, là “thiết chế” của một sự phán xét cuối cùng: “Ý nào tối, tứ nào sáng, từ nào xộc xệch, chữ nào lép lốp, dưới hào quang sân khấu là cứ hiện lên cho bằng hết”. Tôi rất thân với các bác Nguyễn Tuân, Kim Lân… là học trò về kịch của các thầy Thế Lữ, Nguyễn Huy Tưởng… nhưng thấy rằng không thể nào bắt chước nổi cách viết của các vị, chỉ có cách viết theo cái cách của mình – một gã nhà quê từng đóng kịch và viết kịch. Tôi nhớ khi còn là diễn viên, nhà văn Canada Robertson David chuyên phải đóng vai hề trát bự phấn và đeo một cái bướu kỳ dị ở trên trán. Ông nói : “Tôi không thích làm như thế một chút nào, chẳng lẽ tôi chỉ có thể làm như thế”. Rút cục, ông rút khỏi sân khấu chính để trở thành diễn viên đóng cho chính mình – là độc giả duy nhất xem tại nhà. Và chính vai trò khán giả đó đã khích khởi ông viết… tiểu thuyết của ông có thể được coi là đời sống của tác giả thử những vai diễn đeo mặt nạ, ở đó những tình huống ngẫu nhiên diễn biến không ngừng, nhưng bên dưới dòng chảy liên tục của những biến cố đó là hai bờ cố định của con tim nhân loại. Vả chăng trong kỹ thuật viết tiểu thuyết cũng có phương pháp kịch trường (drama), trong phương pháp này các nhân vật được trình bày như ở trên sân khấu, độc giả được nghe họ nói và thấy họ hành động.       

Một nhà văn chuyên viết tiểu thuyết lịch sử khi làm giám định cuốn truyện ngắn lịch sử của tôi gửi nhà xuất bản quân đội nhân dân đã phê vào bản thảo những lời chế giễu cay độc, tôi không buồn mà lại rất biết ơn anh đã chỉ ra những khuyết điểm để sau này tôi sửa lại bản thảo. Nhà văn Vũ Bảo cùng cơ quan với tôi đã trả lại tôi một truyện ngắn không đăng với lời nói đùa: “Trả lại để sau in vào Toàn tập Hoài Anh!”. Nhà văn Nguyễn Khắc Phục bạn tôi, nói thực lòng: “Hoài Anh viết không ra tiểu thuyết, nhưng chỉ Hoài Anh mới viết được như thế”. Tôi cho rằng viết tiểu thuyết cũng như tiểu thuyết lịch sử vốn không có cách cục cố định. Rionoxưkê Akutugaoa nói: “Bất cứ quy tắc nào về việc viết văn xuôi cũng không phải là qui tắc vàng (tuyệt đối)”. Tôi rất tâm đắc với những lời của Pierre Gamarra: ‘Các nhà văn có có cách nhìn cuộc sống thường khi độc đáo, cho phép họ nắm bắt những dáng vẻ chủ yếu: họ nói ra những điều mà các nhà sử học thường không nói, nghĩa là những sự việc khó nhận biết, nhất thời, những giây phút của cuộc đời chỉ thoáng hiện rồi mất tăm luôn, song lại làm nên da thịt của lịch sử”.

Milan Kundera cho rằng: “Tiểu thuyết không phải là một lời tự thú của tác giả mà là một cuộc thăm dò đời sống con người”. Pierre Louis Rey viết: “Tiểu thuyết lịch sử ưu tiên khẳng định tính chất hư cấu của cốt truyện, nhưng tạo cho nó một cái vẻ giống như thật (Vraisemblance) bởi kết cấu (không gian và thời gian) và bởi những động lực sâu xa của hành động. Bảo đảm cho độc giả rằng mọi sự đều có thể diễn ra như vậy (tiểu thuyết lịch sử) còn giúp họ hiểu tốt hơn những nguyên nhân và những hậu quả của những gì đã diễn ra trong quá khứ. Vì vậy tiểu thuyết lịch sử phải chăng là chân thật hơn lịch sử”. Maurice Nadeau viết: “Tiểu thuyết phải được xây dựng trên một sự hiểu biết (le savoir) một kinh nghiệm, một sự trầm tư mặc tưởng (la pensée) và tất cả các thứ này đều biến thành một cái nhìn chung toàn bộ mà chỉ một sự hiểu biết thôi, chỉ một kinh nghiệm trần trụi thôi hay một sự trầm tư không nền tảng thôi thì lúc nào cũng thất bại cả”. John Gardner viết: “Lĩnh vực mang đến cảm giác quan trọng nhất là tiểu thuyết. Trong một cuốn tiểu thuyết bạn sáng tạo ra cả một thế giới trọn vẹn, và giải quyết đủ mọi giá trị theo một cách mà bạn không thể làm thế trong một truyện ngắn. Vấn đề là vì những cuốn tiểu thuyết trình bày cả một thế giới trọn vẹn, nên bạn không thể viết chúng suốt ngày suốt tháng được. Sau khi hoàn thành một cuốn tiểu thuyết phải mất một đôi năm để thu nhận cho đủ chất liệu sống, đủ suy tư về mọi điều để mà còn có cái gì đó để nói, để mà còn có những câu hỏi mạch lạc rồi vượt qua”. Nhiều cuốn tiểu thuyết trong bộ sách này khi tái bản tôi phải sửa lại nhiều so với bản in lần đầu cho phù hợp với cách nghĩ cách viết của tôi hôm nay.

Về vấn đề hư cấu trong tiểu thuyết lịch sử, Hulio Cortasar đã viết: “Nhà lịch sử có trách nhiệm miêu tả và giải thích sự thực bao quanh anh ta, không được nói sai đi, không thể cho phép bất kỳ một huyền thoại nào. Anh ta cần phải chỉ ra sự thực này dưới bất kỳ loại áo khoác nào. Nhưng văn học lại khác hẳn, văn học là khả năng trình bày cái thực tại ấy, một thực tại được lũy thừa lên, nhân lên bởi tất cả những gì mà sự sáng tạo, nghệ thuật tổng hòa và những thủ pháp kỳ diệu của ngôn ngữ đem lại như các nhà toán học đã nói về số bình phương hay số lập phương. Chiến canh và hòa bình là một cuốn tiểu thuyết miêu tả một chiến dịch quân sự. Có một ngài Napôlêông và một ngài Cutudốp đang đánh nhau ở trong cuốn tiểu thuyết này, nhưng điều đó đã được nhân lên, đã được lũy thừa ba lên được tái hiện lại một ý nghĩa nào đó mà không làm mất cái sự thật sâu sắc của nó”.

Milan Kundera viết: “Tiểu thuyết gia không phải là thằng hầu của những sử gia. Anh không thể về hay bàn về lịch sử, nhưng khám phá ra những khía cạnh chưa biết tới của hiện hữu con người, những biến động lớn lao của lịch sử đối với anh ta giống như cái đèn rọi bất thình lình làm sáng tỏ những khía cạnh ẩn giấu và vạch trần chúng ra”.

Vì Walter Scott hoài cảm cái hệ thống xã hội đang dẫy chết hoặc đã chết nên ông đã chiếu vào những truyện ông viết về thời quá khứ một ánh sáng huy hoàng. Trực giác bén nhậy của ông về quá trình biến thiên lịch sử đã giúp ông chọn đúng những giai đoạn có đấu tranh kịch liệt giữa những lực lượng tôn giáo, chính trị hoặc loại này khác đang bành trướng. Ông lại cụ thể hóa những lực lượng đó vào những nhân vật điển hình như vua Charles the Bold hay Louis XI trong tiểu thuyết Quentin Durward hay Saladin và Richard The Lion Hearted trong tiểu thuyết the Talisman.

Triết gia người Hung Georges Lukacs viết: “Tiểu thuyết của Walter Scott thể hiện những khủng khoảng lớn của đời sống lịch sử, vì các nhân vật của tiểu thuyết lịch sử được trao cho sự sống, còn các nhân vật lịch sử thì đã sống. Nhiệm vụ của nhà văn viết tiểu thuyết lịch sử là phải tạo dựng được một cách phong phú các tác động tương hỗ, cụ thể khớp với hoàn cảnh lịch sử mô tả’’.

Trong bộ tiểu thuyết lịch sử, tôi đã chọn những giai đoạn có đấu tranh kịch liệt giữa những lực lượng chính trị, như dân tộc Việt Nam với bọn phong kiến xâm lược Trung Quốc, thực dân Pháp, đế quốc Mỹ và tay sai của chúng, những giai đoạn có đấu tranh cũng như hòa hợp giữa những lực lượng và quan điểm tôn giáo như của Nho giáo, Phật giáo và tín ngưỡng bản địa, giữa tư tưởng pháp trị và tư tưởng nhân đạo .v.v… thông qua những nhân vật lịch sử cụ thể.

Không tập trung vào miêu tả nhân vật chính, tôi cố gắng thể hiện mối quan hệ giữa các nhân vật chính phụ và không quên liên hệ với hiện tại theo cách viết của Umberto Eco.

Lukacs viết: “Sự thể hiện lịch sử không thể có được nếu không có mối liên hệ có ấn tượng gắn với hiện tại. Trong thực tế đối với nghệ thuật lịch sử có qui mô lớn thì mối liên hệ này không có được nhờ sự ám chỉ các sự kiện đương đại mà là sự đánh thức cái tiền sử của hiện tại”.

Bởi vậy tôi không áp dụng phương châm “bình cũ rượu mới” một cách thô thiển, mà cố gắng tái hiện các điều kiện lịch sử của quá khứ, qua đó ám thị hiện tại. Các chi tiết liên kết với nhau không do ngẫu nhiên mà có trình tự nội tại của nó, vì vậy phải vứt bỏ những chi tiết không ăn nhập với toàn cục. Lukacs đặt câu hỏi: “Có phải việc sao chép lại một cách tự nhiên ngôn ngữ tư duy và cảm xúc về đời sống quá khứ là trung thành với quá khứ? Tất nhiên là không”. Theo Lukacs: “Đối với kịch, chân lý lịch sử là chân lý bên trong của sự xung đột, còn đối với tiểu thuyết thì xung đột chỉ là bộ phận của toàn thể mà nó nhận thể hiện. Nếu tiểu thuyết lịch sử nêu lên cái tiền sử cụ thể của thời hiện tại như ở tiểu thuyết lịch sử cổ điển thì số phận nhân dân được miêu tả trong đó có mục đích tự thân về mặt nghệ thuật. Mối quan hệ sinh động với hiện tại thể hiện ngay chính trong sự vận động được mô tả của lịch sử và tự nó sẽ nói lên”.

Trong bộ tiểu thuyết lịch sử, tôi đã trình bày sự vận động của lịch sử từ thời kỳ nội thuộc đến thời kỳ tự chủ, thời kỳ phong kiến phân quyền đến thời kỳ phong kiến trung ương tập quyền, thời kỳ chống thực dân đế quốc xâm lược cho đến hiện tại, nhưng không bao giờ quên mô tả số phận của nhân dân từ thời Hai Bà Trưng, thời Phùng Hưng, Ngô Quyền, Đinh, Tiền Lê, Lý, Trần, Lê, Mạc, khởi nghĩa Lê Duy Mật, khởi nghĩa Tây Sơn, đầu đời Nguyễn, phong trào đấu tranh chống Pháp ở Nam Bộ, khởi nghĩa Nam Kỳ cho đến chiến thắng B52 ở Hà Nội.

Lukacs cũng thấy là không thể phục hồi lại hình thức tiểu thuyết lịch sử cổ điển với việc bắt chước máy móc nghệ thuật thể hiện vì sự khác biệt của những triển vọng lịch sử sẽ kéo theo sự khác biệt của các nguyên lý sáng tạo nghệ thuật, tiểu thuyết lịch sử thời hiện đại sẽ lý giải quá khứ khác với tiểu thuyết lịch sử cổ điển, thậm chí phát hiện ra những giá trị của lịch sử mà tiểu thuyết lịch sử cổ điển chưa có điều kiện nhìn thấy. Ông viết: “Triển vọng giải phóng của nhân dân sẽ làm thay đổi những khả năng của tiểu thuyết lịch sử trong tương lai”.

Khi viết bộ tiểu thuyết lịch sử, ngoài việc đọc lại thần phả gia phả, truyền thuyết, tư liệu văn hiến xưa, tôi còn tham khảo các công trình của các nhà Việt Nam học trên thế giới để tìm hiểu mối xung đột giữa văn hóa Hán và văn hóa Lạc Việt, tư tưởng Tam giáo đồng nguyên và sự kết hợp giữa những tinh hoa Nho Phật Lão với tín ngưỡng bản địa, những chi tiết về tính chất, tâm lý, nếp sống, nếp nghĩ, phong tục tập quán, nhu cầu vật chất, tâm linh của người Việt Nam từ đầu thế kỷ thứ nhất cho tới nay.

Storm Jameson nhận định rằng: “Điểm quan tâm chính của tiểu thuyết là cho ta biết nhân vật sinh hoạt như thế nào trong thời của họ”. Trong cuốn Vua Corn và Hoàng hậu Mùa Xuân, nhà văn nữ Naomi Kitchison đã viết về dân Hy Lạp Scythian ở xứ Marob trên bờ phía bắc Hắc hải trong thế kỷ 3 trước công nguyên. Bà đã phải dựa vào một ít di tích những đồ vật mà dân tộc đó đã chế tạo ra và ngày nay được trưng bày ở vài viện bảo tàng, và vào cuốn “Bát vàng” của Frazer có giải thích các lễ nghi phù thủy và hội hè của dân tộc đó. Khi viết về thời Hai Bà Trưng, tôi đã nghiên cứu về những đồ vật được khai quật ở di chỉ khảo cổ học Bắc Sơn, Đồng Đậu… và những sách về dân tộc học để mô tả cho đúng. Học tập Thomas Mann khi viết về lâu đài của Potiphar ở cổ thành Thèbeo, để miêu tả những lâu đài, dãy phòng, đình tạ, hoa viên… thời Lý, Trần ở Thăng Long…

Khi viết về thời cận đại từ khởi nghĩa Tây Sơn đến nay tôi đã sử dụng nhiều tư liệu của Pháp, Mỹ… để soi sáng lại cái sự kiện lịch sử của đất nước và áp dụng một số thủ pháp của tiểu thuyết phương Tây, như của tiểu thuyết tư liệu, cắt dán, lắp ghép, đồng hiện, kết hợp miêu tả với trữ tình ngoại đề, chính luận, thủ pháp của sân khấu, điện ảnh, hội họa, trình diễn, âm nhạc đa hệ…, nhưng cố sao không để mất tính chất dân tộc của tiểu thuyết là trung thành với nghệ thuật kể chuyện, không nặng về phân tích tâm lý. Con người Việt Nam thời trước còn là con người chức năng, chứ chưa phải là những cá nhân đơn lẻ như con người trong xã hội tư sản phương Tây. Do đó tôi không áp dụng những thủ pháp đảo ngược thời gian, tạo mê cung, cấu trúc số học, bấp bênh, chưa hoàn tất, suy ngẫm về bản thân tiểu thuyết trong sự hình thành của nó… mặc dầu có thể là rất thú vị. Tôi không cốt làm cho lạ để nổi tiếng là hiện đại, mà chỉ mong sao đông đảo độc giả đọc sách của tôi, đọc xong có thể tùy tiện ném sách của tôi đi như lời của André Gide nói. Sở dĩ tiểu thuyết của Christian Jacq bán chạy như tôm tươi là bởi sức cuốn hút của tiểu thuyết lịch sử không chỉ ở quá khứ được khôi phục “như nguyên tắc” đầy đặn sống động, cái được gọi là “không khí lịch sử” mà còn ở một chỗ không kém phần quan trọng. Đó là cái chỗ từ nơi dĩ vãng xa xôi ấy mà lại thấy ra, rõ ràng hơn, sâu sắc hơn những tình hình của hiện nay. Tôi mong độc giả lưu tâm trước hết đến những tư liệu ông cha ta đã trị nước an dân như thế nào để tới nay đất nước này vẫn còn tồn tại, mà tôi đã chuyển tải vào bộ tiểu thuyết.

Nhà văn Robertson David nói: “Tôi khao khát trở thành tiểu thuyết gia theo cách mà Dickens đã trở thành – Trở thành tiểu thuyết gia nghĩa là người có thể hóa thân thành những con người khác nhau, dàn dựng khung cảnh đời, kiểm soát bao quát tất cả từ nhân vật đến thời gian và không gian sống. Không ai có thể có được một vinh hạnh như vậy”.

Không phải viết tiểu thuyết lịch sử nhà văn khó thâm nhập vào hoàn cảnh thời đại xảy ra câu chuyện mô tả trong tác phẩm. Nhà văn Ai Cập Mác – mút Tayanmua nói: “Tiểu thuyết trong bất cứ trường hợp nào, đó là tiểu thuyết của người sáng tạo ra nó, không phụ thuộc vào việc chính bản thân nhà văn có trải qua những gì đã được mô tả trong đó hay không và những biến cố xảy ra trong đó có xảy ra với nhà văn hay không hoặc nhà văn có đem vào trong tác phẩm những gì xảy ra dưới mắt ông hay không, hoặc là tất cả những gì được mô tả trong đó chỉ là kết quả của trí tưởng tượng kỳ ảo… Bởi vì các yếu tố tự sự, bất chấp các nguồn khác nhau của chúng vẫn cứ lạnh lùng, cứng đờ, không linh hồn, không vận động cho đến khi nào sức mạnh cảm hứng diệu kỳ lan tỏa khắp cơ thể chúng!

Chính vì vậy mà cốt truyện của nhà văn khác nhau có thể giống nhau nhưng một tiểu thuyết này vẫn khác với một tiểu thuyết kia ở ngôn ngữ nghệ thuật và kết cấu tinh vi, ở giây phút cảm hứng mà tác giả đem vào đó trong khi khắc họa cái hình tượng trong tiểu thuyết của mình.

Và vì vậy mà tác phẩm đã được sáng tạo không phải bởi một ai khác. Đó chính là tài năng tuyệt vời. Hemingway nói: “Nếu bạn diễn tả một nhân vật thì nhân vật đó sẽ phẳng lì như một tấm hình chụp. Theo tôi như thế là thất bại, nhưng nếu bạn biết “lôi” nhân vật đó từ trong trí tưởng tưởng của bạn thì nhân vật đó sẽ có đủ mọi chiều “chìm, nổi, sâu, nông”.

Chính vì viết bằng bản năng và trí tưởng tượng nên khi viết Lời Thề Lửa tôi không đọc Cần vương của Phan Trần Chúc khi viết Mê Linh tụ nghĩa, tôi  không đọc Tiếng trống Mê Linh của An Cương, khi viết Như Nguyệt tôi không đọc Nguyên Phi Ỷ Lan của Nguyễn Anh, khi viết Tấm long bào tôi không đọc Hoàng hậu hai triều của Hoàng Công Khanh, khi viết Chim gọi nắng tôi không đọc sách viết về Minh Khai của Nguyệt Tú, Lê Minh v.v… để khỏi bị ảnh hưởng làm chập mạch văn khi đang viết.

Tôi lo rằng khi tôi đọc một cuốn tiểu thuyết khác viết cùng về nhân vật lịch sử mà tôi miêu tả, cái hồn của tôi sẽ nhập vào cái xác của người khác từ đó xảy ra chuyện “Hồn Trương Ba, da hàng thịt”.

Điều cuối cùng mà tôi muốn nói là tôi không viết loại tiểu thuyết gia đình mà viết loại tiểu thuyết lấy dân tộc làm đề tài, Lịch sử văn minh nhân loại hiện đại 1900-2000 của Lorraine Glennon viết: “Phong trào yêu nước sau thế chiến II làm bùng lên ngọn lửa tranh đấu giành độc lập, nhất là sau chiến thắng Điện Biên Phủ của Việt Nam. Chinue Achebe bày tỏ: “Đột nhiên chúng tôi thấy cần phải kể câu chuyện Tan ra từng mảnh, xuất bản năm 1958. Achebe chia câu chuyện ra nhiều phần, phần đầu khắc họa cuộc sống ở Nigeria từ giữa thế kỷ 19 về sau. Tan ra từng mảnh kiểm điểm những thảm kịch của một thổ dân Igbo tên Okonkwo cùng dân làng bị người Anh phân biệt đối xử. Những kẻ da trắng đã dùng dao chẻ sự đoàn kết của chúng tôi thế là chúng tôi tan tác. Một nhà phê bình đã nhận xét lời than vãn đó như sau: “Chẳng có nhà nhân chủng học người Âu nào tả nổi sự hỗn hợp của bộ lạc Igbo cặn kẽ hơn, cùng với những chi tiết thủ tục rắc rối trong đời sống thị tộc”. Cuốn sách ghi lại những tâm lý, triết lý, lịch sử của một vùng đất… mà được coi như sử liệu Quốc tế về Phi châu đen”.

Nhà văn nữ Amy Tan sinh ra tại California hai năm rưỡi sau cha mẹ cô di dân từ Trung Hoa sang. Trong cuốn truyện Câu lạc bộ Joy Luck, Amy Tan viết về những người mẹ Trung Hoa chơi mạt chược. “Mẹ tôi biết chơi môn này từ khi làm bạn với cha tôi ở Quế Lâm, trước khi lính Nhật đến và đó là câu chuyện về Quế Lâm và mạt chược đọng lại trong tôi của nước Trung Hoa xa xôi, từ mẹ truyền sang con gái”. Hoàn toàn hỹ hóa. Tan về thăm đất nước của cha mẹ, phát biểu: “Tôi vừa đặt chân xuống đất Trung Hoa là lại trở thành người Trung Hoa ngay”.

Bản tính dân tộc là cái gì mạnh và bền hơn người ta tưởng. Tôi muốn đi sâu vào ý thức dân tộc trước khi để cho ý  thức đó hội nhập với nhân loại. Sartre nói: “Không có một bản tính nhân loại ở trên con người nhưng con người chỉ có một cuộc sống riêng biệt đã định sẵn trong một thời gian cũng định sẵn”. Nhân vật trong từng cuốn tiểu thuyết của  tôi chỉ sống trong thời đại đã định sẵn cho nó. Một triết gia đã nói: “Bất cứ lời nói nào của con người về lịch sử thì đồng thời con người cũng nói luôn về chính mình”. Cũng là phụ nữ nhưng Trưng Trắc, Dương Vân Nga, Ỷ Lan, Nguyễn Thị Tồn cho đến Nguyễn Thị Minh Khai… khác nhau rất xa trong khi đó lịch sử duy nhất của dân tộc lại mỗi ngày một lớn dần. Một dân tộc nếu khước từ bài học lịch sử là một dân tộc từ chối sự khôn lớn trưởng thành được tích lũy theo thời gian để chọn lấy cuộc hiện tồn non nớt và mất gốc. Dân tộc đó có thể mãi mãi chỉ là một đứa trẻ. Hegel nói: “Chỉ có những xã hội biết xây dựng một khoa học về số phận của mình mới có giá trị lịch sử thật sự”. Ông lại nói “Yếu tố đầu tiên của ý thức lịch sử không phải là hoài niệm nhưng là sự tiên báo mong chờ hứa hẹn”. Đó cũng là ý đồ, mục đích của tôi khi viết bộ tiểu thuyết lịch sử 16 cuốn được nhà xuất bản Văn học ấn hành năm 2006.