Bản in toàn văn.
Tinh thần sáng tạo hậu hiện đại*:
Khi thế kỉ XIX còn chưa kết thúc, F. Nietzsche đã tuyên bố khai tử Thượng đế và tiên báo chủ nghĩa hư vô (nihilism) sẽ thao túng thế kỉ XX. Sau cái chết của Thượng đế, Khoa học nhảy lên chiếm địa vị độc tôn, con người hiện đại đặt trọn niềm tin vào Lí tính và Sự thật. Rồi từ những năm 40 của thế kỉ XX, M. Heidegger – nối gót F. Nietzsche – ra sức lột trần toàn bộ lịch sử siêu hình học từ Platon cho tới Friedrich Hegel như sự lừa dối vĩ đại. M. Heidegger đặt lại yếu tính của kĩ thuật cơ khí đang quy định thời đại chúng ta, làm môi giới triết học Tây phương tiếp cận Đạo học Đông phương, nỗ lực đưa tư tưởng hợp tác với thi ca vượt qua siêu hình học, qua đó hi vọng mở lối cho con người vượt thoát khỏi nỗi thiếu vắng quê hương chung. Để rồi, đến năm 1979, Jean-Francois Lyotard mở cuộc tấn công quy mô vào đại tự sự (grands récits), đánh phá nốt chốn trú ẩn của niềm tin [ngây thơ] nhỏ nhoi còn sót lại trong tâm hồn con người.
Vài gắng gượng mang ảo tưởng khôi phục trật tự đều vô ích và bất khả. Bởi, có một làn sóng gồm các trí tuệ tự do, khám phá ra rằng mọi hệ quy chiếu đều phiến diện và đầy áp đặt, bạo động. Chủ nghĩa hiện đại đặt Lí tính như một thứ quyền uy duy nhất phán xét cho những gì nó coi là Sự thật để làm nền tảng cho hệ thống tri thức, đã phá sản. Hai cuộc thế chiến, chiến tranh lạnh, sự sụp đổ dây chuyền của hệ thống xã hội chủ nghĩa Đông Âu,… Con người bất tín vào đấng tối cao [đủ loại đấng tối cao], bất tín hệ thống [triết học hay ý thức hệ chính trị], bất tín ngay cả nhận thức của chính mình. “Mọi ý niệm của chúng ta về thực tại chỉ là phái sinh từ vô số hệ thống đại diện của chính chúng ta” (Ch.Brooke-Rose, 1986). Triết học hiện sinh lật mở đến tấm voan cuối cùng sự tha hóa của con người thời hiện đại. Các nghệ sĩ hiện sinh dấn thân đến tuyệt vọng tìm cách chinh phục thực tại như thực, đưa con người trở lại là mình – bất lực! “Hậu hiện đại tháo gỡ vấn đề tha hóa bằng cách tháo gỡ luôn hiện thực” (Mikhail Epstein, 2000), để cái lâu nay chúng ta tưởng là hiện thực lộ nguyên hình là hiện thực giả. “Theo Jean Baudrillard, xuất phát từ một đặc điểm căn bản của xã hội hậu hiện đại vốn được tạo thành bởi những kí hiệu không còn quy chiếu về hiện thực, những kí hiệu tự chúng trở thành những sự thế vì (simulation) cho hiện thực” (Nguyễn Hưng Quốc, 2006). Xã hội hậu hiện đại không có bản gốc, chỉ toàn bản sao, là vậy. Tri thức chỉ còn là một trò chơi ngôn ngữ, không hơn không kém. Trong khi “bản chất của ngôn ngữ là dối trá”. Ngôn ngữ sa đọa kéo con người rơi vào vùng xoáy dối trá vô tận của nó.
Thông tin và nhất là nhịp độ sản xuất thông tin mới tăng theo cấp số nhân; thêm cơ man thông tin của thời đại cũ được tân trang, tổng hợp lại để nhập vào thông tin mới. Thế giới ngập lụt thông tin. Thời đại toàn cầu hóa, “con người ở giao thời thế kỉ XX-XXI trong cả cuộc đời mình tiếp nhận nhiều hơn hàng chục nghìn lần lượng thông tin mà tổ tiên hắn nhận được 300-400 năm trước” (M. Epstein, 2000).
Bùng nổ thông tin – thế giới hậu hiện đại trở thành một thứ thế giới phi trung tâm, hỗn độn và bất khả nhận thức. Con người trong mối tương quan với thế giới, luôn thể nghiệm “sự hoài nghi quyết liệt mang tính nhận thức luận và bản thể luận” (Hans Bertens, 1980). Khi mọi trung tâm không chắc chắn, không còn con đường nào khác, chúng ta phải học chấp nhận bản chất thế giới là hỗn mang (Alan Wilde, 1981).
Chìm ngập giữa cõi hỗn mang đó, nhà văn hậu hiện đại làm gì? Họ “không than khóc cho tư tưởng về tình trạng phân mảnh, tạm bợ hay rã đám, mà lại tán dương chúng. Thế giới vô nghĩa ư? Vậy thì đừng giả vờ là nghệ thuật có thể tạo ra ý nghĩa ở đó, hãy chơi với cái vô nghĩa” (Mary Klages). Nhà văn hậu hiện đại thức nhận vai trò của nghệ thuật là tham dự vào trò chơi hỗn loạn giữa các sự thế vì giả tạo.
Việc phát hiện “văn bản”, sau đó là sự ra đời của thuyết người đọc, đẩy chủ thể “tác giả” vào thế chông chênh. Rồi khi giới nghiên cứu khám phá ra rằng mỗi văn bản là một liên văn bản và ngược lại, mỗi liên văn bản là một văn bản; “tác giả không còn là nguồn cung cấp và bảo chứng cho ý nghĩa của tác phẩm nữa. Thậm chí, tác phẩm cũng không thể được xem như sự phát ngôn của tác giả: đó chỉ là nơi ngôn ngữ hoạt náo và trình diễn. Roland Barthes: tác giả đã chết!”(1)
Ngay cả nhà phê bình, xưa thường bị xem là kẻ nô bộc của nhà thơ, chuyên theo đuôi nhà thơ theo đóm ăn tàn thì nay, đã làm cuộc đảo chính để “trở thành ông chủ của nhà thơ” (Gertrude Stein, 1964). Họ thay thế nhà thơ bằng quyền lực ngòi bút của mình lên người đọc, quy định sự suy nghĩ của người đọc. Để rồi cuối cùng, cả ba: “tác giả, văn bản và người đọc đều trở thành một trường thống nhất, vô tận cho trò chơi của sự viết” (Perrone, 1976).
Thượng đế đã chết. Nhà văn hiện đại chủ nghĩa từng ngây thơ tự huyễn khả năng dàn xếp cuộc sống hay tạo lập vũ trụ riêng bằng ngòi bút của mình (chúng ta có thói quen gọi: thế giới của Marcel Proust, của Franz Kafka,…) cũng đã chết. Không còn khoảng trống [cái mới] nào để nhà văn cắm dùi nữa. Mọi nguồn mạch đều bị khai thác cạn kiệt. Độc sáng chỉ là ảo tưởng! Chỉ có ngôn ngữ đẻ ra ngôn ngữ và tạo ra thế giới. Mà ngôn ngữ lại đầy giả tạo trong một thế giới ngập tràn hình ảnh giả tạo, “những hình ảnh phi căn nguyên” (image-without-an-original, J. Baudrillard, 1995). Những hình ảnh đa tầng và đa phương của một thứ hiện thực thậm phồn (lối dịch từ hyper-reality của Hoàng Ngọc-Tuấn).
Đối mặt với hiện thực thậm phồn này, nhà văn hậu hiện đại viết như thế nào?
“Các nhà văn hậu hiện đại cũng không còn kêu gọi nỗ lực cách tân nữa, dù họ vẫn tiếp tục tạo nên những cái mới. Đối với họ cách tân là thuộc tính cố hữu của nghệ thuật, chứ không phải là một mục tiêu cách mạng nữa (…). Họ cũng không quá khổ công tạo nên những kĩ thuật hoàn toàn mới, thay vào đó, họ thoải mái tái sử dụng tất cả những gì sẵn có trong kho tàng văn chương nhân loại, từ văn phong đến kĩ thuật”(2)
Tái sử dụng là sáng tạo. Phỏng nhại (pastiche), châm biếm (irony), nhại giễu (parody), lắp ghép ngẫu nhiên (collage),… là sáng tạo. Tất tần tật cái trên trần đời này đều có thể trở hành chất liệu cho nhà văn sử dụng. Xoá bỏ mọi trung tâm và giải-khu biệt hoá (de-differentiation): cao hay thấp cấp, cũ/mới, thanh cao/dơ bẩn, đặc tuyển/đại chúng,… chủ nghĩa hậu hiện đại đang mở ra một khả thể vô hạn cho nhà văn trong nền văn chương của sự đầy tràn (the Literature of Replenishment, John Barth, 1980).
Cảm thức như thế, mang tinh thần sáng tạo như thế, nhà văn hậu hiện đại “trong hiện trạng của mình không tránh khỏi vai trò kẻ ngoài lề nổi loạn, bởi luôn “bài bác” những khuôn sáo tư duy, những quan điểm đã được thừa nhận của thời đại mình” (I. P. Ilin, 1996).
Theo bước chân hậu hiện đại:
Vào thập niên 60 của thế kỉ trước, khuynh hướng hậu hiện đại đã được các nghệ sĩ và giới trí thức áp dụng rộng rãi tại New York, sau đó được các triết gia và lí thuyết gia châu Âu triển khai vào thập niên 70. Nhưng mãi đến đầu những năm 80 hậu hiện đại như là một lí thuyết, mới ra đời tại Pháp; rồi du nhập trở lại vào Hoa Kì để tạo thành một trào lưu tác động rộng rãi đến nhiều lãnh vực: văn học-nghệ thuật, chính trị-xã hội,… Nó nhanh chóng bắt tay với người anh em như hậu cấu trúc luận, nữ quyền luận và đặc biệt, hậu thực dân luận, lan truyền ra khắp thế giới. Từ châu Âu, châu Úc cho đến châu Mĩ Latin và cả châu Á: Nhật Bản, Ấn Độ, Hàn Quốc,…
Tại Hoa Kì, năm 1994, trong lúc tổng kết một giai đoạn thơ, Paul Hoover mạnh dạn tuyên bố: “Thơ hậu hiện đại là thơ tiên phong của thời đại chúng ta”, chính nó trao cơ hội cho Mĩ có được “nền thơ dũng cảm nhất của mình”(3); thì ở Nga, “chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một hiện tượng sống động duy nhất trong tiến trình văn học” (V. Kuritzyn, 1992). Vào đầu những năm 80, nó như một cơn sốt. Cơn sốt lại bùng lên vào cuối những năm 80 rồi chuyển sang Trung quốc. Năm 1994, “Hội thảo khoa học quốc tế văn học đương đại Trung quốc và văn hóa hậu hiện đại” lần đầu tiên khai mạc tại Bắc Kinh càng làm cho chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành “điểm nóng” trên văn đàn (Hoàng Vĩ Tông, 1998), và cả trong giới đại học. Tự giác hay không tư giác, ở mức độ khác nhau, các nhà thơ thuộc Thế hệ thứ ba như: Đảo Tử, Bách Hoa, Dâu Dương Giang Nam, Mạnh Lãng, Chu Luân Hựu,… đều tiếp thu lí luận và khuynh hướng sáng tác hậu hiện đại.
Trên thế giới, các tên tuổi nhà văn lẫy lừng là đại biểu hậu hiện đại chủ nghĩa: Gabriel García Márquez, Italo Calvino, Umberto Eco,… Trong đó lực lượng tác giả xuất thân từ các quốc gia thuộc Thế giới Thứ ba góp mặt đông đảo: Julio Cortázar và Manuel Puig (Argentina), John M.Coetzee (Nam Phi), Mario Vargas Llosa và Alfredo Bryce Echenique (Peru), Carlos Fuentes (Mexico), Nuruddin Farah (Somalia), Abdelkebir Khatibi và Tahar Ben Jelloun (Moroc), v.v....
Ở Việt Nam thì sao?
Đứng trước trào lưu như là một xu thế chung mang tính toàn cầu ấy, Việt Nam không thể đứng ngoài. Dù chậm, nhưng ngay từ đầu thế kỉ XXI, các nhà phê bình và dịch thuật ta cũng kịp đã giới thiệu lí thuyết văn nghệ này đến với người đọc. Nhiệt tình hơn cả có thể kể vài tên tuổi: Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc-Tuấn, Nguyễn Văn Dân, Phương Lựu, Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Phan Tấn Hải,…(4).Và mới nhất, các vấn đề lí thuyết và thực tiễn sáng tác hậu hiện đại đã trình làng khuôn mặt khá đậm nét của mình cho người đọc bằng bộ sách hai tập dày cộm(5).
Vậy mà, mãi đến hôm nay, đại đa số giới chữ nghĩa ta vẫn còn dị ứng với/sợ hãi cái “từ” hậu hiện đại. Nghe nói và, hãi! Từ thành phần thủ cựu đến kẻ [tự nhận] cách tân, thế hệ đàn anh hay các người viết trẻ, nhà phê bình cho đến kẻ sáng tác,…
Trong lúc Hoàng Ngọc-Tuấn dự cảm “chẳng bao lâu nữa lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên phổ biến ở Việt Nam” thì Lê Chí Dũng, một giảng viên Đại học kết luận đinh đóng rằng: “chủ nghĩa hậu hiện đại, với tư cách là một trào lưu văn học, không có tiền đồ ở Việt Nam”(6)
Làm sao có thể khẳng định như vậy, khi hạt giống hậu hiện đại chưa được gieo đúng cách vào cánh đồng văn học Việt Nam?
Thơ hậu hiện đại Việt:
Chủ nghĩa hậu hiện đại là gì? Đó là câu hỏi không dễ trả lời, không thể tóm gọn trong vài câu hoặc thậm chí, vài trang. Hậu hiện đại là hệ thống mở và không ngừng vận động. Nó đang xảy ra.
Nếu chủ nghĩa hiện đại xem những cái/kẻ khác (Others): sự không hợp lí, sự thiếu văn minh, không phải nguồn gốc châu Âu, phi da trắng, phi dị tính luyến ái, không phải đàn ông, văn hóa dân tộc thiểu số, không vệ sinh,… là biểu trưng cho mọi bất ổn, vô trật tự và hỗn loạn trong thế giới nhị nguyên, cần phải loại trừ khỏi xã hội hiện đại đầy hợp lí thì chủ nghĩa hậu hiện đại ngược lại: chấp nhận và dung hóa chúng.
Nói như M. Heidegger, bất-chân lí như là ẩn giấu không vén mở (la non-vérité en tant que dissimulation) chứ không phải như là lầm lạc (en tant qu’errance), để phải bị loại trừ khỏi chân lí. Bởi bất-chân lí là đặc điểm đặc thù của chân lí (la non-vérité originelle, propre à l’essence de la vérité)(7). Chính nó lưu trì tình trạng ẩn giấu của chân lí để sẵn sàng khai mở thể tính của chân lí, trong giây phút hoát ngộ chói ngời của hiện tính thể.
Chủ nghĩa hậu hiện đại là chủ nghĩa đa nguyên văn hóa. Thái độ đối với truyền thống cũng vậy. Khác với tham vọng của chủ nghĩa tiền phong đòi cắt đứt quan hệ quyết liệt với quá khứ (chôn phứt quá khứ để lên đường – như chúng ta quen nói), qua đó tạo ra phong cách đặc thù đẫm tính cá nhân, một phong cách khép kín đầy ngạo mạn; thì chủ nghĩa hậu hiện đại muốn khôi phục lại sự liên hệ với tất cả cái gì thuộc về quá khứ. Chấp nhận truyền thống, dù nó không còn xem truyền thống như thứ thập tự để nó mang vác!(8)
Có thể nói, Bùi Giáng là nhà thơ đầu tiên sáng tác theo cảm thức hậu hiện đại, hoặc gần như thế.
Sáng tác của Bùi Giáng giai đoạn sau, nhất là các bài thơ mà tỉ lệ từ Hán Việt lấn át. Có khi bài thơ chỉ là một chuỗi liên hệ âm, thanh, vần, phép nói lái trong ngôn ngữ nối tiếp hoặc chồng chéo lên nhau, lồng vào nhau như thể một ma trận chữ vô nghĩa; rồi cả chuỗi hình ảnh, ý nghĩ dẫm đạp lên nhau, xô đẩy, nhảy cóc rối tù mù. Bùi Thy Sỹ điên chữ là vậy. Tất cả nói lên điều gì? Ngôn ngữ không thể khám phá ra cái gì cả!(9) Và làm thơ như thể là một nhập cuộc vào trò đùa bất tận, trò đùa qua/trong/với sự bất lực đến tận cùng của ngôn ngữ. Ở đó, thi sĩ phó thác mình cho ngôn ngữ thao túng, dồi tung.
Sống giữa xã hội đang chiến tranh leo thang ác liệt, hàng ngày và khắp xung quanh, bom đạn nổ banh xác anh em bè bạn, quê hương tan nát, văn chương bất lực và ngôn ngữ bất lực; thay vì rời bỏ cuộc chơi như anh chàng Rimbaud xưa hoặc khóc than cho nỗi “sinh nhầm thế kỉ” như phản ứng tiêu cực của vài nhà thơ lãng mạn, Bùi Giáng quyết chơi tới cùng với nó.
Bồ câu mái đậu một con
Đường vui cố quận hao mòn bữa nay
Anh xin em giỡn một ngày
Rồi xin rỡn mãi suốt ngày hôm sau.
Cho nên, đọc Bùi Giáng, dù ông bàn chuyện nghiêm túc, nghiêm trọng chúng ta cứ như thấy ông đang bỡn cợt; hoặc cho dù ông đang buồn bã ủ dột, người đọc vẫn cứ cảm thấy vui. Bùi Giáng luôn biết nói điều hệ trọng bằng một lối khinh khoái nhẹ nhàng. Một Lão niên Thy sỹ vui vẻ, như ông tự nhận! Đó là một trong những thái độ căn bản của nghệ sĩ hậu hiện đại.
Trở lại với hiện trạng về nhìn nhận thơ của sinh hoạt văn học Việt Nam hiện thời. Bởi chưa tiếp cận hệ mĩ học của trào lưu văn nghệ này, nên cả giới sáng tác lẫn phê bình cứ giật mình thột mỗi khi nhắc đến hậu hiện đại. Từ đó sáng tác hậu hiện đại Việt không thể mon men gần chứ chưa nói nhập dòng chính lưu. Tôi nói: thơ hậu hiện đại chứ không là nhà thơ hậu hiện đại. Bởi một nhà thơ có thể đăng/in sáng tác chính thống (phi-hậu hiện đại) ở các loại báo chính lưu, nhưng với các bài thơ hậu hiện đại của chính mình thì - không! Cũng có nhóm thơ hay các cá nhân nhà thơ tự/bị đặt mình vào tư thế của kẻ sáng tác ngoài lề, thế đối trọng với các quan điểm được thừa nhận của người cùng thời, cách quyết liệt. Như là định mệnh của người nghệ sĩ hậu hiện đại. Họ là Phan Bá Thọ, Bùi Chát, Lý Đợi, Khúc Duy, Trần Tiến Dũng, Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh, Nguyễn Hoàng Nam, Khế Iêm,…
Sáng tác phẩm của họ chủ yếu in photocopy hay được đăng trên báo điện tử, trong lẫn ngoài nước. Đây là thời điểm thích hợp nhất cho sáng tác hậu hiện đại Việt xuất hiện, dọc ngang thể hiện mình. Hàng loạt Website văn học xuất hiện: Tienve.org, Evan.vnexpress.net (2004-2005), Damau.org, Tapchitho.org,… từ mấy năm qua làm nổ tung mọi rào cản, mọi cấm đoán. Nếu nói rằng nền văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945 (đặc biệt là Thơ Mới và tiểu thuyết) gắn liền với sự ra đời và phát triển của báo chí tiếng Việt, thì thơ hậu hiện đại Việt hình thành và gắn kết chặt chẽ với Website. Là giải pháp/lối thoát cho thi sĩ không được lề thói sinh hoạt văn nghệ kiểu cũ dung nạp. Đó cũng là lí do vì sao thơ hậu hiện đại Việt không thể phát triển trước năm 2002.
Trong hành trình đưa thơ ca Việt thoát khỏi quỹ đạo và biên độ chủ nghĩa hiện đại, những Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh, Nguyễn Hoàng Nam, Khế Iêm,… mươi năm qua đã có vài thành tựu nhất định. Khi ý thức triệt để rằng không có gì mới trên trái đất này, mỗi văn bản chỉ là liên văn bản, và “tác phẩm” lâu nay chúng ta từng ngây thơ tin rằng nó độc sáng chỉ như một tấm khảm của những trích dẫn, thì thủ pháp cơ bản đầu tiên của nhà thơ hậu hiện đại là: mô phỏng, cắt dán “văn bản” bất chợt rơi vào tay để lắp ghép thành “tác phẩm” mới, khác. “Thủ pháp” này không phải là chưa từng có ở quá khứ đang được lưu kho truyền thống, như cách dùng điển cố hay “tập” chẳng hạn. Nhưng nhà thơ hậu hiện đại, khi sử dụng nó, đã làm sái nghĩa, ngược nghĩa hay khác hẳn nghĩa gốc của văn bản cũ.
Thủ pháp collage chủ yếu là phỏng nhại (pastiche) với mục đích lật trái điều mà bản gốc của bài thơ nhắm tới, đạt được. Là kỉ niệm thơ mộng của một thời máu lửa đầy lãng mạn hoặc tâm trạng hối tiếc chơi vơi mà “Thời hoa đỏ” hay “Bài mùa thu” từng mang đến cho người đọc, trước kia. Quá nhiều cảm xúc, quá đầy tràn tình cảm ở đó! Bùi Chát muốn lột bỏ chúng, thế thôi.
Sau đó, qua cắt dán biên bản “Hội nghị thi đua”, Bùi Chát đẩy thơ mình sang một chiều kích khác, cao hơn: từ phỏng nhại nhảy sang giễu nhại (parody). Bài thơ không nhắm vào chính nguyên tác nữa, mà kéo vấn đề xuống lòng đời, ném nó vào cõi vô nghĩa của sự trịnh trọng, nghiêm trang giả tạo. Ở “Thi đua sáng tác cho thuế nông nghiệp”(10) ta nhận mặt trò chơi vô tăm tích của văn chương một thời.
Chẳng có gì trầm trọng cả! Tình trạng phân mảnh, tạm bợ hay hỗn độn của thế giới quanh ta; cả thứ tình yêu được cho là thiêng liêng, cao cả hay tình cảm riêng tư thơ mộng. Đặc điểm khác của hậu hiện đại là sự giảm trừ cảm xúc trong cuộc sống lẫn sáng tạo nghệ thuật. Con người hậu hiện đại tỏ tình với người yêu theo cách khác, làm thơ tình cũng khác. Xài lại “Ngậm ngùi”, Nguyễn Hoàng Nam đã làm giảm thiểu tối đa cảm xúc thường có trong thơ, nhất là thơ lãng mạn, như là một phản-lãng mạn:
Nắng chia nửa bãi chiều rồi
cái lo
nó lãng mạn thôi
nhẹ nhàng
cái lười
nó cố lấn
cái dâm
cái dâm
nó bự gấp trăm cái lười
(không thấy trong sách "học làm người"
bắc thang lên hỏi ông trời ổng cũng chịu thua)
yêu rồi mà
khỏi phân bua
nửa đêm vui vẻ chạy đi mua condoms(11)
Thường thì tên một bài thơ có thể thay đổi mà không/ít ảnh hưởng tới nội dung thơ. Ở đây ngược lại, nó làm một với bài thơ, không thể khác. Đọc cái tên: “Nắng chia nửa bãi chiều rồi”, người ta không thể không liên tưởng đến “Ngậm ngùi” của Huy Cận. Nhà thơ buộc độc giả luôn đọc thơ anh trong thế đối chiếu với văn bản của Huy Cận mà họ từng biết trước đó. Vô hình trung, bài thơ trở thành bài thơ kép. Nhưng tình cảm ủy mị, ướt át tràn trề và, rất không thực từng có mặt ở thơ Huy Cận hoàn toàn vắng mặt. Nguyễn Hoàng Nam có cách xử lí nghệ thuật khác: thực và đời hơn. Qua đó anh tước bỏ cơ sở mĩ học của bài thơ gốc. Tiếp tục: anh cởi lớp áo lót tâm tình cuối cùng bằng cấu trúc nghịch âm ở dòng bát câu thơ cuối: lục bát truyền thống đánh rơi nốt sự nhịp nhàng, êm mượt như nó vốn có. Như vậy, muốn thưởng thức nó, người đọc buộc phải từ bỏ lối đọc-nghe bằng tai, cả việc đọc thầm.
Giảm trừ cảm xúc, bên cạnh giảm thiểu tối đa khía cạnh nghiêm trọng của vấn đề là lối xử lí nghệ thuật thường gặp của nhà văn hậu hiện đại. Không có gì nghiêm trọng cả! Chúng ta đã thấy nó ở các sáng tác giai đoạn sau của Bùi Giáng. Từ Bùi Giáng đến Lý Đợi, Bùi Chát,… non nửa thế kỉ đi qua, giới trẻ Việt Nam đối mặt với thảm trạng xã hội mới: sự bất tín nhiệm hệ thống đến cạn kiệt không còn manh mún nào sót lại trong tâm trí họ. Ngồi đó mà trách oán chăng? Không, họ quyết chơi đến tận cùng sinh phận họ trong thời đại họ đang sống.
Trong cuộc nói chuyện về thơ, dẫn chứng câu ca dao Việt:
Đương khi lửa tắt, cơm sôi
Lợn kêu, con khóc, chồng đòi tòm tem
Tôi thử hỏi cử tọa nếu bạn rơi vào tình thế oái ăm kia, bạn sẽ xử trí thế nào? Mỗi người đưa ra một cách, trong đó có không ít giải pháp khá thú vị. Tôi bảo không, nhà văn hậu hiện đại giải quyết cách khác, tuyệt chiêu hơn và nhất là – vui vẻ!
Chuyện cơm nước hằng bữa, kinh tế phụ gia đình, rồi tình mẹ con không dưng đổ dồn cục về một lúc; tháo vát lắm người nội trợ mới đảm nổi mà không để sơ sẩy. Thế mà ngay lúc đó, cái đức ông chồng đột ngột xuất hiện và, đòi tòm tem. Có thể anh đi xa về, ruộng hay làng xa, suốt ngày hay mấy bữa không chừng. Và đòi! Chiếu bí nhau thế ai mà kham được, đổ vỡ như chơi. Thân này ví xẻ làm đôi cũng khó thể đáp ứng. Nhưng biết tính biết nết ông chồng, có thể nhân vật kia cũng đã cố mà chiều, nhưng sao cứ thế nào ấy. Chẳng lấy gì làm hài lòng, nói chi – đã! Nhưng với một nhà hậu hiện đại, họ gỡ thế bí đầy thông minh. Với “Yêu đương khi”(12), Lý Đợi đã làm được như thế.
Thôi, để lợn kêu chút không sao đâu em; còn Cu Tí nó khóc cho khỏe, anh nghe khoa học hiện đại bảo thế; mình tòm đi em. Dạ, thì tòm! Em rửa tay xong ngay mà. Cái anh quỷ này! Tới chưa mình? Dạ! Em dậy cho Cu Tí bú xíu đã nhé. Ừ, để anh cho dầu vào lò khéo cơm nó sống đó, với lại vứt vài nhánh rau muống cho mẹ lợn cạp! Đói thì thứ gì mà nó chả thấy ngon. Cái thứ anh cũng đâu khác gì. Hứ! Con ngủ chưa em? Dạ. Tòm nữa mình hỉ!? Vậy thôi, sướng cả đôi đường. Không phải kéo nhau ra tòa mà kí giấy tờ này nọ cho rắc rối.
Có lẽ sự phá bỏ ranh giới chia cắt giữa văn hóa tinh hoa và văn hóa đại chúng, tính phổ thông/đặc tuyển trong thơ hậu hiện đại được thể hiện rõ nhất qua sử dụng ngôn ngữ. Không còn sự lựa chữ kĩ lưỡng, đẹp và thơ mộng đầy tính văn chương! Ngôn ngữ thơ của các nhà thơ hậu hiện đại là lời nói đời thường, hơn nữa – tầng lớp dưới đáy xã hội, chợ búa, vỉa hè. Khái niệm ngôn từ thô thiển hay sang trọng, dơ hay sạch, xấu hay đẹp không còn tồn tại. Ngôn ngữ thơ Đinh Linh ở “Thơ song nghĩa”(13) là ngôn ngữ trắng, trần, truồng, thứ ngôn ngữ đã được lột bỏ mọi lớp áo ẩn dụ hay biện pháp tu từ, giải trừ mọi mượt mà, ẻo lả, truyền cảm. Nó chỉ đúng sự việc, không lung linh hàm nghĩa mà: thẳng, lồ lộ nghĩa đen. Tất cả đều phơi bày ra bề mặt. Chính bởi từ chối hạn từ được cho là sang trọng, cao cấp nên lắm lúc nó rất dung tục và luôn sẵn sàng ở tư thế phạm húy!
Đấy là ngôn ngữ đời thường, rất đời thường. Chúng hiện hữu trong cuộc sống, và thi sĩ hậu hiện đại xử sự bình đẳng với chúng. Vú là vú là vú… Tại sao trong khi thơ “đầy tóc, môi và mắt”, đầy bàn tay, bờ vai,… còn vú lại phải xuất hiện sau tấm voan “đôi gò bồng đảo”? Nó cần được bình đẳng, bình đẳng cả lối phát âm địa phương bị cho là ngọng với lối phát chuẩn. Nguyễn Hoàng Nam từng dùng đến nó, đến Bùi Chát, anh đẩy sự thể tới tận mút của lối nói “ngọng”, gần suốt tập thơ đầu tay của mình:
Tôi lém lước bọt nên tường
tôi yêu những người đàn bà đang nà chuột jưới cống
tôi thấy em mặc cuần nót mười ngàn ba cái mua ở vỉa hè
xách không nàm tôi tốt hơn mỗi khi chủ nhật
tôi nhìn tôi bay chên chời
tôi hành hạ tôi ba bữa
tôi đâm ja
tôi cêu đòi chữ ngĩa…(14)
Xem phần 2
