Tìm hiểu giá trị văn hóa – lịch sử của bức tranh dân gian Đông Hồ “Thầy đồ cóc” và dị bản của nó, ta không nên chăm bẳm vào thời điểm xuất hiện theo kiểu niên đại, bởi đó chỉ mới xem xét về vật thể, tức “phần xác” mà quan trọng hơn và đáng quan tâm hơn là cần phải cảm nhận cho được cái hòn của tranh, có nghĩa phải tìm hiểu “thật tới” những điều muốn nói của các tác phẩm ấy.

Ta biết, những mảnh gốm bể bằng đất nung tìm thấy tại một di chỉ khảo cổ sẽ chẳng có giá trị gì đáng kể nếu tự thân nó không mang đến cho ta một thông tin đặc biệt mang tính thời đại. Trái lại, nó sẽ rất quý (có khi vô giá) nếu đó là một loại gốm hiếm (như gốm đen – hắc đào, chẳng hạn), hoặc có những nét đặc thù về kiểu dáng, hoa văn…, từ đó mà suy ra cách chế tác (vỗ đập bằng tay hay dùng bàn xoay; hầm lò âm dưới đất hay nung đốt lộ thiên…), công dụng (dân dụng, trang trí hay thờ cúng…). Nói chung đối với nhà khảo cổ, cổ vật không nhứt thiết phải đẹp mới có giá trị, mà giá trị đích thực là ở chỗ bản thân nó hàm súc các yếu tố về văn hóa – lịch sử. Qua đó nó thiết thực giúp cho các nhà nghiên cứu biết được các mặt sinh hoạt đời sống con người trên nhiều lĩnh vực về văn hóa dân gian, dân tộc học, nhân học, xã hội học, hoặc chế độ chính trị của một thời đại lịch sử cụ thể.

Về đại thể, tranh dân gian Việt Nam nói chung, không khác ca dao dân ca, nó không bị gò bó bởi bất kỳ một khuôn phép nào, kể cả phối cảnh và luật viễn cận, có nghĩa trong sáng tác, người nghệ nhân hoàn toàn chủ động, tự do, miễn sao truyền đạt “thật tới” cả về hình thức lẫn nội dung, làm cho người thưởng lãm – chủ yếu là giới bình dân – dễ dàng cảm nhận là đạt yêu cầu. Thí dụ như tranh Bà Triệu cưỡi voi ra trận, nhất thiết phải vẽ bà có cặp vú thật dài (Đại Việt sử ký toàn thư, và nhiều sách sử khác đều ghi rõ, Bà Triệu vú dài 3 thước, vắt ra sau lưng…); còn voi thì bộ dáng oai hùng, cặp ngà cong dài và nhọn, vòi huơ, mắt trợn; vẽ tranh mục đồng ngồi lưng trâu thổi sáo thì trâu không thể không vễnh tai nghe tiếng sáo du dương; hoặc tranh vẽ gia súc, gia cầm như heo, gà người nghệ nhân không quên điểm xuyết những vòng xoáy âm dương ở bụng, hoặc đùi nhằm biểu đạt sự sinh sôi, nảy nở, thịnh phát…

Về phương diện giáo dục truyền thống gia đình, do người Việt luôn xem chữ hiếu làm đầu (Thiên kinh vạn quyển hiếu nghĩa vi tiên), nên trong ba ngày thiêng liêng đầu năm đầu tháng, thì “Mồng một tết cha (bên nội), mồng hai tết mẹ (bên ngoại), mồng ba tết thầy” – nay “chính thức” là ngày 20 – 11. Đây là dịp nhắc nhở, toàn xã hội tỏ lòng biết ơn thầy. Tôn vinh vai trò của người thầy cũng chính là tôn vinh truyền thống hiếu học của người Việt Nam. Trong tinh thần đó, với đề tài này, người nghệ nhân làng tranh Đông Hồ không chỉ thể hiện trên tác phẩm của mình những màu tươi nhuận khinh khoái mà còn hàm chứa tính giáo dục, lòng tự tôn dân tộc vô cùng sâu sắc, rất đáng nghiêng mình. Độc đáo nhất là bức tranh “Thầy đồ cóc”.

Bản gốc bức tranh Đông Hồ “Thầy đồ cóc” mà tôi có trong tay, được in mộc bản trên giấy đó, khổ tranh 18 x 31 cm, nền vàng sáng, chữ mực nho; các màu khác như xanh lục, xanh lá cây, hoa cà, trắng… được phân bố rất hài hòa, nét in sắc sảo. Bố cục của tranh phía trên có dòng chữ (nho) “Lão yết giảng độc” (yết là bảo cho rõ, tức giảng dạy). Các thành viên trong lớp học được thể hiện đủ “sắc tộc” tương cận, do đó cũng gọi “Lão oa giảng độc” (oa: chỉ chung loài ếch nhái, riêng cóc là thiềm, thiềm thừ – “cậu ông Trời” nên được chọn làm “Thầy đồ”, vì vậy dân gian thường gọi là tranh “Thầy đồ cóc”.

Xem tranh, ta thường thấy dưới bóng cội tùng (loại cây được xem là quý mộc, dùng làm rường cột; sống trăm năm thì sinh phục linh, nghìn năm sinh hổ phách – biểu trưng bậc hiền triết, tiết tháo, che chở). Thầy ngồi trên sập gụ tư thế uy nghiêm, một tay chống trên sập, một tay chỉ vào chồng sách đặt bên cạnh, đôi mắt hiền từ nhìn xuống môn sinh của mình. Trên ghế nghi trước mặt là những món đồ dùng thông thường của thầy: ống bút, nghiên mực, chung trà, đĩa đèn dầu cá, điếu bình. Bên cạnh, một trò châm trà cho thầy, một trò khác cầm quyển vở khép nép ngước nhìn – chắc được gọi lên “trả bài”. Góc trên bên phải (có chữ trường/ trưởng), một trưởng trường đang tận tình giúp bạn “học tổ”, phía dưới có hai chữ cầm (bắt giữ) và chinh (đánh kẻ có tội): một trò lười đang bị một bạn đồng học khống chế để bạn kia “giơ roi đánh khẽ” dưới sự giám sát của một bạn khác (cứ xem bộ tướng nhớn nhác thì biết anh chàng bị “trị tội” là kẻ thường xuyên gây mất trật tự trong lớp). Tranh cũng không quên vẽ thêm hai bét nhí ham học đang lăng xăng dõi mắt học đòi các anh lớn làm cho hoạt cảnh của lớp học trở nên sinh động, nói chung là “rất có không khí” đồng thời cũng tạo được điểm nhấn đậm tính quy củ bằng những biện pháp giáo dục của thầy đồ.

Nhưng vì sao nghệ nhân lại không biểu đạt thầy đồ là một ông cụ chỉnh tề khăn đóng áo dài, lại là con cóc? Theo tôi, đây mới đích thực là vấn đề cần tìm hiểu. Cái chính là nó đã được thể hiện bởi những đường nét khắc họa rất nghiêm chỉnh. Nghiêm chỉnh mà vẫn mang tính trào lộng – ít ra cũng đã giúp người xem cảm nhận được điều đó – vì trào lộng luôn là một nét, một bản chất rất riêng của dòng tranh mộc bản dân gian. Mà nội hàm của hầu hết các tác phẩm văn học nghệ thuật dân gian bao giờ cũng có chuyên chở ít nhiều cái ý giáo dục rất thâm thúy, sắc sảo. Do đó người thưởng lãm không thể không ra sức suy nghiệm. Có vậy mới thấu tình đạt ý, mới có thể biết được người nghệ nhân muốn gửi gắm điều gì trong tranh. Thế thì “ý tại ngôn ngoại” của tranh “Thầy đồ cóc” (bản gốc và dị bản) là ở chỗ nào?

Ta biết, cóc và những con tương cận như ếch, nhái… đều là loài lưỡng cư, và đẻ ra nòng nọc. Theo cách hiểu của người xưa thì chữ viết của nước ta khởi thủy có tự dạng ngoằn ngoèo như con nòng nọc nên gọi “chữ nòng nọc”, sách gọi “khoa đẩu văn” (chữ khoa đẩu) vì “khoa đẩu” cũng là tên gọi loài cá nhái), một loài cá mà theo Đại Nam quốc âm tự vị của Huình Tịnh Paulus Của thì “cóc mới nở giống loài cá, có đuôi dài, hay lội mà đen, đến khi hóa cóc thì rụng đuôi”. Rõ là cá nhưng không phải cá, mà đích thị là con nòng nọc (trùng tên với một loài cá tròn mình dài cỡ một gang tay thường lội lửng tửng trên mặt nước, dùng kho tiêu hoặc làm khô rất ngon – có nơi gọi kiềm ngư hay cá liềm kiềm).

Lần tìm vết/ tích của loại “chữ tổ” nầy, sách Thanh hóa quan phong ở phần phụ lục, do 35 chữ cái của người Mường (tờ 69 a đến tờ 70 a) cụ Vương Duy trinh (1) có lời bàn về văn tự nước ta – lúc chưa tiếp xúc với văn hóa Trung Quốc:

“Tỉnh Thanh Hóa, một châu quan có chữ là lối thập châu đó. Người ta thường nói rằng nước ta không có chữ. Tôi nghĩ rằng không phải, thập châu vốn là đất nước ta, trên châu còn có chữ, lẽ nào mà dưới chợ lại không? Lối chữ châu là lối chữ nước ta đó […]. Đời xưa Trung Quốc tự ngươi Lý Tư đời nhà Tần trở về sau, hay có người thay đổi làm lối khác, mà nước ta nội thuộc kể cả ngàn dư năm, tự vua Sĩ Vương dạy lấy chữ Trung Quốc, mà lối chữ nước ta bỏ đi hết. Thập châu bởi là nơi biên viễn cho nên lối chữ ấy hãy còn (Văn hóa nguyệt san số 68 tháng 1 & 2/ 1962).

Lối chữ ấy thế nào? Theo truyền thuyết dã sử, từ thời xa xưa, người Việt Nam đã có chữ viết. Thứ chữ viết nầy đã được một số tài liệu trong và ngoài nước mô tả khá rõ. Trước hết có thể nêu truyện Mộng Ký trong Thánh Tông di thảo làm thí dụ. Truyện này kể rằng: Vua Lê Thánh Tông đi chơi gặp mưa, nghỉ đêm ở cạnh hồ Trúc Bạch, mộng thấy hai người con gái thời Lý Cao Tông hiện lên dâng tấu như bày tỏ nỗi oan ức, gồm một bài thơ ngũ ngôn tuyệt cú bằng chữ Hán, và một tờ tấu bằng chữ bản địa có (71 “bảy mươi mốt chữ) ngoằn ngoèo, được. Trải ba năm cả triều đình không ai đọc được tờ tấu đó. Thế rồi nhà vua nằm mộng thấy có người hiện lên giải cho vua hiểu rõ thêm bài chữ Hán; vua hỏi âm và nghĩa 71 chữ kèm theo thì người đó nói: “Lối chữ ấy là lối chữ cổ của nước Nam. Nay Mường, Mán ở núi rừng còn có người được được, nhà vua dời họ đến thì tự khắc biết”… Phải chăng đó là dấu tích của lối chữ viết “ngoằn ngoèo như con nòng nọc”.

Những điều ghi chép đều nhắc đến một thứ chữ thuộc loại hình khác với chữ nôm và chữ Hán là hai thứ chữ đương thời đang thông dụng ở nước ta. Đó là thứ chữ ngoằn ngoèo “như con nòng nọc” (Hồ Công Khanh, Chữ quốc ngữ và những vấn đề liên quan đến thư pháp. Nxb. Văn nghệ TP.HCM, 2004).

Thêm một “minh chứng” từ cái nhìn của một học giả Pháp (cách đây vừa tròn 80 năm) nhân phát hiện nhiều tảng đá có khắc ở Sapa, Lào Cai (2). Đó là nhà khảo cổ học Victorr Goloubew, ủy viên Viện Viễn Đông Bác cổ Pháp có bài viết về vấn đề nầy trên tập san BEFEO năm 1926, có cho in kèm một số ảnh chụp và tranh vẽ những hình khắc ấy dựa trên những bản dập (xem hình) mà theo ông “thoạt nhìn ta thấy thuần túy là một chữ tượng hình. Nhưng chỗ giống nhau với chữ viết đó không nhất thiết chứng tỏ chúng ta đang có trước mặt một yếu tố chữ viết cố định và chỉ một chữ cụ thể. Nói tóm lại những đồ hình đó có vẻ thuộc lĩnh vực vừa biểu tượng vừa chữ viết”.

Điều muốn nói của bức tranh dân gian Đông Hồ “Thầy đồ cóc” là một cách gợi lại lối “chữ nòng nọc” mà truyền thuyết và dã sử, đó là thứ chữ của nước ta, đã xuất hiện từ thời rất xa xưa trước khi tiếp nhận “chữ vuông” của phương Bắc (Hán, nho; nôm) và quốc ngữ sau nầy.

Có điều khá thú vị là cho đến nay người ta vẫn còn bắt gặp đó đây ở Trung Quốc dấu tích của chữ nòng nọc. Nó được dùng như một loại chữ triện để nhằm bảo tồn với thái độ hết sức trân trọng. Chẳng hạn như trên bức tranh Sơn trai tiêu hạ đồ vốn là của Phó Tổng thống Đài Loan Trần Thành tặng Trung tướng Phạm Xuân Chiểu của chính quyền Ngô Đình Diệm, thời gian nầy làm Đại sứ Việt Nam cộng hòa ở Đài Loan. Bức tranh trở thành trung tâm của một vụ kiện năm 1988 cần được giám định về giá trị vật chất, tức giá trị bằng tiền của cổ vật mà học giả Hán nôm Cao Tự Thanh là người được chọn giám định lại (phúc thẩm). Nhà nghiên cứu văn học cổ họ Cao cho biết, tranh có kích thước 75 x 150cm vẽ màu nước, miêu tả phong cảnh một khu rừng núi yên tĩnh mát mẻ có đá, có suối, rừng là rừng tạp gồm các loại cây ước lệ như tùng, trúc và phong, tóm lại là phong cảnh Hoa Nam, cận cảnh là một gian nhà có hiện hóng gió, trên có một người ngồi, hình người chỉ có diện tích không đầy 3 x 3cm. Góc trên trái tranh có một hàng chữ ngang đề tên bức tranh là “Sơn trai tiêu hạ” nghĩa đen là ở trong căn nhà yên tĩnh trên núi để qua ngày hè, dịch cho văn chương là Nhà hon tránh nắng, kế tới phần lạc khoản gồm ba hàng chữ viết dọc “phỏng Tống nhân bút ý, Ất, Tỵ xuân tam nguyệt, Mao Tử Vân” (mô phỏng tranh thời Tống, tháng 3 mùa xuân năm Ất Tỵ, Mao Tử Vân) và hai dấu triện một âm một dương, dấu âm ở trên khắc 4 chữ theo lối kim thạch văn (chữ khắc trên đồng đá thời cổ) “Lệ Chương Mao thị” (họ Mao ở Lệ Chương); dấu dương ở dưới khắc hai chữ viết theo lối khoa đẩu văn (chữ có hình dáng như con nòng nọc) mà nói thật là tôi chưa dám khẳng định có phải là “Phó thủy” (nghĩa đen là Theo nước), có liên quan về ý nghĩa với chữ Vân – mây trong tên tác giả) hay không (Cao Tự Thanh, Dâu bể mười năm. Nxb. Tổng hợp TP.HCM 2004).

Chữ nòng nọc còn để lại dấu tích ở Trung Quốc. Điều nầy không thể không cho ta suy nghĩ, phải chăng đó là một thứ chữ “tổ” của các loại “chữ vuông”? – Dù sao đây cũng chỉ là giả định.

“Câu ông Trời” là mẹ đẻ của nòng nọc (chữ nòng nọc). Đó chính là lý do khiến nghệ nhân nảy ra ý tưởng rất mới, rất táo bạo: khắc vẽ các nhân vật trong tranh dân gian Đông Hồ “Thầy đồ cóc” đều toàn… cóc!

Còn dị bản của nó?

Là dị bản tất nhiên về đại thể không mấy khác, nghĩa là các nhân vật trong tranh cũng toàn là cóc, nhưng người nghệ nhân đã khéo léo điều chỉnh nét khắc họa và cố tình thêm bớt một số chi tiết để làm bật lên cái ý sâu kín của mình: hoàn chỉnh một bản án bằng hình nhằm tố cáo chế độ cai trị hà khắc của thực dân Pháp, mà chính sách giáo dục tàn ngược của họ là một trưng dẫn điển hình. Ở đó người nghệ nhân đã tỏ ra vô cùng tình tế trong thể hiện bởi so với tranh gốc, ta thấy tác giả đã cố tình bỏ đi một số chi tiết như:

– Loại bỏ cây tùng để nhằm trơ trẻn hóa ông đồ – một cách hạ thấp vị trí đáng kính của ông thầy.

– Loại bỏ hai em bé ham học (chưa đến tuổi học nhưng vẫn đến trường học đòi các anh chị).

– Loại bỏ toàn bộ các chữ viết giới thiệu toàn cảnh và từng cụm – một cách phủ nhận rằng, đây không thể xem là nơi dạy chữ thánh hiền.

Và thêm vào một số chi tiết rất “đáng ghét” như:

– Cho ông thầy ngậm ống vố – miệng ngậm đồng nghĩa với không giảng dạy. Hoặc dạy những điều vong bản, trái ngược đạo lý thánh hiền (ống pipe trên miệng – trong khi trên bàn có bát điếu nhưng không dùng!).

– Ba trò đang ngồi học trên băng (tư thế hoàn toàn xa lạ đối với người học trò ngày xưa: “dài lưng tốn vải”…).

– Một học trò đang quạt bếp lò đun nước trong khi đã có một trò dâng ấm trà cho thầy tại bàn. Hẳn trò nầy đang chuẩn bị nước sôi pha cho thầy tắm – bắt học trò phục dịch như vậy là quá đáng!

Tác giả cũng thay đổi một số chi tiết vô lý để cố làm cho người xem tranh thêm bất bình:

– Chiếc ghế nghi truyền thống bị thay bằng cái bàn dài ốm mà cao, chưn cẳng lỏng thỏng, không ra làm sao cả!

– Đánh học trò như tra tấn tội phạm: căng nọc (thẳng tay thẳng chân), đè nằm sấp sát đất và đánh bằng cây đòn (khúc cây to nặng nên phải dùng đến hai tay), tội nhân đau điếng nhưng không được giãy giụa la khóc (bị bụm miệng). Vô cùng tàn ngược chứ có phải đâu “… cho roi cho vọt”!

– Thay dĩa đèn dầu cá bằng ngọn nến cũng là một cái ý gạt bỏ hình ảnh “đèn sách” truyền thống…

Nếu người xem tranh bắt gặp và cảm nhận được những điều vô cùng đáng ghét đó thì cũng có nghĩa là người nghệ nhân dân gian nào đó đã diễn tả rất đạt những điều muốn nói của mình (giống như xem hát tuồng, người đóng vai đứa ác diễn xuất sao cho khán giả càng căm ghét, thì càng đạt). Bởi những lẽ ấy, theo tôi, dị bản tranh dân gian “Thầy đồ cóc” là tư liệu bằng hình rất có giá trị. Đó là một chứng tích phản ánh tình trạng nền học vấn bi đát nước nhà. Nó suy sụp tồi tệ đến mức kẻ sĩ đương thời không thể không chán chường, nhụt chí. Vài đoạn thơ dưới đây của Tú Xương đã khắc nét sự tàn hoang ấy:

Đạo học ngày nay đã chán rồi

Mười người đi học chín người thôi

Cô hàng bán sách lim dim ngủ

Thầy khóa tư lương nhấp nhỏm ngồi

Sĩ khí rụt rè gà phải cáo

Văn trường liều lĩnh đấm ăn xôi

Nào có ra gì cái chữ nho

Ông nghè ông cống cũng nằm co

Chi bằng đi học làm ông Phán

Tối rượu sâm banh sáng sữa bò

Do đó, người xem tranh cần có lời bình cho thỏa đáng chứ không nên quá vội vàng dẫn đến hụt hẩng, hời hợt trong đánh giá, phê bình, và thẩm định sai lầm về niên đại. Thí dụ như khi trao đổi về chi tiết cái ống vố trên miệng thầy đồ, thì chớ khá vịn vào cái lý thuốc lá, ông pipe đã “du nhập nước ta vào thế kỷ XVII,, XVIII, XIX” để rồi cho rằng “nên xếp bức tranh nầy vào thế kỷ XVIII, XIX thì hợp lý hơn cả”. Lý luận như thế là phiến diện, không thuyết phục, nếu không muốn nói là áp đặt một cách khiên cưỡng, bởi không ai có thể chấp nhận một bức tranh hay ảnh chụp trong ấy thấy có chiếc đồng hồ rồi cho rằng nó rất cổ, có tận từ thời chúa Nguyễn Phúc Tần! Cái chính đáng quan tâm không phải nhằm vào việc nó ra đời lúc nào sớm hay muộn, mà vấn đề là nó nói lên điều gì. Về mặt thẩm mỹ, mọi họa tiết của dị bản đều kém xa bản gốc. Nhưng về phương tiện chuyển tải thì có khác hơn. Các độc đáo của bức tranh dân gian Đông Hồ đã gợi lên ý tưởng về nguồn, nhắc nhở giữ gìn bản sắc văn hóa dân tộc. Còn dị bản của nó tất nhiên là dựa vào cơ sở đó mà “chế biến” lại, hoàn thiện bản án tố cáo chế độ cai trị tàn ngược người bản xứ của chính quyền thực dân Pháp. Giá trị đích thực của những tác phẩm dân gian là ở chỗ đó §