Dấu hiệu chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật manh nha từ Claude Monet, xuất phát từ một quan niệm. C. Monet cho rằng sự vật biến đổi theo ánh sáng và bị tác động bởi chuyển động nhanh. Năm 1863, bức họa Bữa ăn sáng trên cỏ của Eduard Manet “gây ra một cuộc tranh luận sôi nổi giữa những người bênh vực truyền thống kinh viện và các văn nghệ sĩ trẻ” (M. Fragonard, 1997). Gần mười năm sau, khi trưng bày bức Ấn tượng, rạng đông (1872), C. Monet đã gây sửng sốt cho giới thưởng ngoạn hội họa thời ấy. Bố cục thiếu rõ ràng, không còn sự cân xứng hòa hợp như người ta thường thấy ở các tác phẩm cổ điển, chỉ có cảnh vật mơ hồ chìm ngập giữa màu sắc chập chờn, u u minh minh. Họa sĩ không còn quan tâm đến đường nét cảnh vật mà chú trọng hiệu ứng quang học trên cảnh vật. Trường phái ấn tượng tạo bước ngoặc lớn trong thể hiện hiện thực, mở đường cho sự bùng nổ các trường phái hội hoạ hiện đại sau đó.

Năm 1877, rời bỏ ấn tượng, Paul Cézanne thách thức chính không gian của các nhà ấn tượng.

Sự vật không còn thuần túy là đối tượng bị nhìn, ở đó còn có cả người nhìn. Tương tác qua lại tạo hiệu quả của sự tri giác thực tại một cách đặc thù. Nhưng phải đợi đến năm 1907, khi Những cô gái ở Avignon của Pablo Picasso xuất hiện, chủ nghĩa hiện đại mới ghi dấu ấn đậm nét trong lịch sử mĩ thuật. Việc bóp méo hình dạng tạo sự chuyển hướng quyết định, như một tuyên ngôn về hình thức hoàn toàn mới: một phản biểu đạt mới. Từ đó, liên tục xảy ra cách mạng lật đổ. Trường phái đánh đổ trường phái. Cuộc cách mạng còn xảy ra trong mỗi nghệ sĩ nữa. Cùng với Georges Braque, P. Picasso giai đoạn thứ hai mở cuộc tấn công vào mục tiêu của P. Cézanne. Hình dạng méo mó và góc cạnh bị đơn giản hóa thành những khối và mặt phẳng hình học. Nhiều điểm nhìn đồng thời trong một bức họa, các chuyển động đan cài vào nhau; ở đó ta thấy sự tổng hợp giữa không gian và hình thể. Cách mạng lập thể là một chấn động mạnh (M. Fragonard). Nó quy tụ nhiều anh tài, làm mưa làm gió.

Vẫn còn là chưa đủ. Năm 1918, Tuyên ngôn Dada ra đời, các nghệ sĩ Dada không còn quan niệm nữa! Với khẩu hiệu: Phá huỷ cũng chính là sáng tạo, “Dada tồn tại vì tự nhiên và chống lại nghệ thuật giả tạo” (Jean Arp). Có thể nói, Dada khai mào cho chủ nghĩa tự động (automatism), nghệ sĩ ném bỏ mọi quy tắc truyền thống. Thế nhưng chủ trương vô chính phủ, chống lại mọi thứ giá trị của phong trào này bị phản đối bởi những người trong cuộc: André Breton cắt đứt quan hệ với Dada và tuyên xưng một trường phái mới: 1924, Tuyên ngôn Siêu thực ra đời, nỗ lực khám phá cái vô hình đằng sau cái hữu hình giả tạo. Hầu như tất cả để chống lại sự hời hợt đầy giả tạo lan tràn trong nghệ thuật lẫn cuộc sống. Marcel Duchamp không còn “nặn” tượng hay “vẽ” tranh nữa; ông dùng ngay vật có sẵn, tước bỏ công dụng của chúng, mang chúng vào phòng trưng bày. Thế là tác phẩm nghệ thuật ra đời. Giá đựng chai (1914) và Bồn tiểu (1917) là rất tiêu biểu.

Rồi Daniel Buren xuất hiện, đặt dấu hỏi về chính chiến tích oanh liệt của M. Duchamp: nơi chốn trưng bày tác phẩm có phải là đặc quyền của phòng triển lãm? Tại sao không là khoảng không gian rộng hơn: rạp hát, quán cà phê hay công viên? Và cuối cùng, chủ nghĩa hậu hiện đại lại mở cuộc công phá mới, khác nữa. Bao nhiêu quan điểm, bấy nhiêu trào lưu chừng chưa đủ. Chủ nghĩa Tân-Dada, Nghệ thuật sắp đặt, Trình diễn, Video Art hay Đa phương tiện,… cấp tập ra đời ở phương Tây.

Thử nghiệm tiếp nối thử nghiệm! Cái mới luôn kêu đòi cái mới hơn, chen vai thích cánh, cạnh tranh nhau hay xô ngã cái mới trước đó, hình thành bao làn sóng sáng tạo dồn dập, sôi động vô cùng lí thú. Chỉ cần đặt một dấu hỏi đúng hay thay đổi một mệnh đề là nghệ sĩ có thể đánh đổ hoặc chuyển hướng một kĩ thuật thể hiện, thậm chí cả một thi pháp, một hệ mĩ học. Chúng đòi hỏi nhà nghệ sĩ/người thưởng thức nghệ thuật thay đổi lề thói tư duy và có khi – thay đổi cả thái độ sống.

Như vậy, mỗi cuộc cách mạng nghệ thuật luôn làm trương nở/nổ tung tầm mong đợi (horizon of expectations) của người thưởng ngoạn đương thời. Chúng đi tìm/tạo ra bộ phận người thưởng ngoạn mới, khác.

Chuyển động của thơ ca cũng thế.

Chưa đầy hai thế kỉ, nhân loại chứng kiến bao nhiêu là trào lưu ra đời, phát triển và suy thoái. Những trường lãng mạn - romantisme, trường hiện thực - réalisme, trường Tượng trưng - symbolisme, trường siêu thực - surréalime, thơ tân hình thức - new Formalism, thơ mở rộng - expansive poetry, thơ tân truyện kể - new narrative poetry… nẩy nở và phát triển, trùng trùng điệp điệp. Chúng không chết hay bị chôn vùi trong nghĩa trang văn chương chữ nghĩa, như lâu nay chúng ta từng dè bỉu. Cần xem chúng như là những cuộn sóng, những xoáy nước trong dòng sông lớn của thi ca nhân loại. Chúng lặn đi, để sẵn sàng khai sinh đợt sóng mới, đột biến và bất ngờ, góp phần làm nên hình ảnh đẹp của dòng sông. Làm giàu sang biển cả thơ ca nhân loại.

Đó là chuyện ở phương Tây. Phương Đông thì sao?

Có lẽ trong lịch sử Trung hoa, công chúng văn học đã biết đến vài cuộc thay đổi lớn. Các trường phái triết học hình thành và phát triển qua các thời kì khác nhau hoặc xuất hiện cùng thời và cạnh tranh quyết liệt; thêm các biến động kinh tế-xã hội,… kéo theo sự biến động của văn học. Người viết tiếp nhận tư tưởng mới, đáp ứng đòi hỏi của thời đại cũng như nhu cầu làm mới tự thân, chắc chắn đã có những lối thể hiện mới, khác. Nhưng bởi nguyên nhân khách quan: kĩ thuật in ấn chưa phát triển, thông tin còn hạn chế và nhất là thời đại cũ chưa hình thành lớp độc giả tiêu thụ văn chương nên, văn chương Trung hoa chỉ thay đổi, thậm chí thay đổi lớn chứ chưa có cách mạng.

Nói như Lưu Hiệp, văn chương đã thay đổi theo thời: thời tự. “Từ thời Trung hưng về sau, các người tài hơi đổi lối văn”, “thời Hán Hiến Đế (189-220) nhường ngôi, văn học chuyển nhanh”, “Thời Giản Văn Đế (371-372) văn học nổi lên đột ngột”, “từ Minh Đế trở xuống, văn lí thay đổi”,… (Lưu Hiệp).

Người đọc, tùy gu hay não trạng, chọn lựa thứ văn chương hoặc tác giả mình yêu thích. Cứ thế… Chỉ đến khi tiếp xúc với văn học phương Tây, Trung hoa mới ý thức và đã làm được cách mạng văn học. Việt Nam không nằm ngoài thông lệ đó.