Trước đó 10 năm, các học giả như Henri Gourdon và Albert de Pouvourville đã trình bày quan điểm về việc cấp thiết thành lập một trường trung ương về nghệ thuật trang trí bản địa, tuy nhiên lời kêu gọi tha thiết của họ không lay động được chính quyền thuộc địa lúc bấy giờ.
Ngày 10.10.1924, quyền Giám đốc Nha Học chính Đông Dương Blanchard de la Brosse trình lên Toàn quyền về việc mở một cơ sở đào tạo các nghệ sĩ bản địa. Báo cáo này được xem là cú hích để Toàn quyền Merlin lập tức hiện thực hóa một dự án.
Trong bài tham luận tại Hội nghị tổ chức ở Trường Thuộc địa, Paris, Pháp ngày 9.1.1914 (đăng trên Revue indochinoise, 6.1914, tr.547 - 562), Henri Gourdon - Giám đốc Trường Thuộc địa (1933 - 1936) và Giám đốc (1905 - 1909), Tổng thanh tra (1910 - 1913) của Nha Học chính Đông Dương - cho rằng: "Không thể tin vào một "chủng tộc Đông Dương" [race indo-chinoise] và tính độc đáo của các nền văn minh Đông Dương càng phai nhạt khi ta biết rõ hơn nền văn minh của các nước láng giềng vốn đã định hình và hun đúc nên chúng. Cũng không thể nói về một "nghệ thuật Đông Dương" [art indo-chinois] nếu biết những khác biệt cơ bản trong nguồn cảm hứng nghệ thuật Cao Miên và Chăm khi so với nghệ thuật An Nam" (tr.547 - 548).
Henri Gourdon quả đã nêu đúng thực trạng của nghệ thuật An Nam và nhận xét của ông cũng được nhiều đồng hương chia sẻ.
Dù thất vọng với nghệ thuật An Nam nói chung, người Tây phương vẫn dành một sự khâm phục nhất định đối với các tác phẩm khảm trai và tán dương thợ khảm An Nam đã đạt tới mức độ hoàn hảo, vượt qua cả thợ khảm Quảng Đông.
Chính ở chất liệu xa lạ với phương Tây này, họ nhận thấy tố chất sáng tạo bị đè nén của người An Nam. Họ bị mê hoặc bởi những bức tranh chân thực đầy sắc màu lóng lánh những gam xám, lục, tía… Lưu ý rằng, ở thời điểm đó, những bức khảm trai có giá trị liên thành nếu được xuất từ xưởng của Đào Mai Hương ở Hà Nội hoặc từ xưởng của Vũ Văn Toàn ở Bắc Ninh.
Ngạc nhiên thay, Gourdon cho chúng ta biết rằng ở thời đó, nghệ thuật có tiếng nhất của An Nam chính là thêu. Những tấm bình phong của Phạm Văn Khoan hay những tấm trướng của Nam Quất, những tấm bọc đệm của Đỗ Bá Uy đều thể hiện một kỹ thuật điêu luyện đến mức đã nâng tầm món đồ trang trí lên thành những tác phẩm nghệ thuật quý giá.
Nhưng, nghệ thuật An Nam, hay bất cứ nền nghệ thuật nào khác trước đó, là nghệ thuật phục vụ tôn giáo. Điều này hẳn nhiên cản trở mọi sự bứt phá của người nghệ sĩ. Muốn có một nền nghệ thuật mới thì đòi hỏi phải có một cuộc cách mạng triệt để xóa bỏ sự sao chép, sự quen tay, nếp nghĩ nếp cảm lâu đời của thợ thủ công. Muốn có một thị trường tiêu thụ lớn thì phải có tính độc đáo, trong khi Đông Dương lúc bấy giờ lại mê mải áp dụng các họa tiết truyền thống của họ lên các tủ búp phê thời Henri II hay bàn trà thời Louis XV và các công trình ở đô thị lớn như Sài Gòn, Hà Nội thì mang dáng dấp kiến trúc thời Louis XVIII với lan can trưng trổ và mũ cột kiểu Macaronico (trong Cochinchine: voyages [Nam kỳ ngao du] của Léon Wetrth).
Nên nhớ Léon Werth là một nhà phê bình nghệ thuật nổi tiếng, nhận xét của ông hẳn là có giá trị hơn những viên chức thuộc địa đã đi trước ông hàng nửa thế kỷ. Ông đã nhìn ra và đả kích sự lai căng trong kiến trúc ở Sài Gòn và các tỉnh lân cận. Ông cũng không quên tán dương đồ sành sứ bán ở các chợ quê, những chiếc bát mà phu phen dùng để ăn cơm trên phố. "Kiều dân Âu châu và người An Nam Âu hóa rất coi thường loại chén bát này. Họ sính đồ bạc kiểu Louis XV và đĩa trang trí được bày bán trên phố Sentier hơn. Tôi cúi xem những chồng đĩa bát bày trên đất. Tôi chọn… tôi chọn. Cuối cùng tôi đã chạm tới những thứ đẹp đẽ. Tôi cảm thấy được cứu rỗi, được gột rửa khỏi những thứ đồ Tàu, đồ Cao Miên bày bán trên đường Catinat [nay là Đồng Khởi] đậm chất trang trí của những dinh thự thuộc địa" (Éditions Viviane Hamy, 1997, tr.21 - 22).
Vậy thì, người ta trông đợi điều gì ở nghệ thuật Đông Dương ở thời điểm đó nếu không phải để đem bán cho khách ngoại quốc? Đồ trang trí An Nam đã vươn tới Hồng Kông, Thượng Hải, thậm chí Singapore. Những ông chủ xưởng mỹ nghệ lớn đã trở nên giàu có nhưng chính quyền Pháp lại lo ngại rằng nền nghệ thuật bản địa sẽ bị suy thoái.
Để giải quyết vấn đề này, chính quyền thuộc địa từ lâu đã cố gắng thành lập các trường nghề truyền thống và nâng cao trình độ sản xuất. Tại Biên Hòa, Thủ Dầu Một có trường dạy điêu khắc trên gỗ, đúc, thêu; tại Hà Tiên có trường mỹ nghệ đồi mồi; tại Sa Đéc có trường kim hoàn. Trường nghề ở Huế đào tạo thợ thêu và thợ khắc. Phòng Thương mại Hà Nội thành lập trường nghề riêng có xưởng đúc và sơn mài, do người Nhật phụ trách. Chính quyền trao thưởng và tước hiệu cho nghệ nhân… Tóm lại, người Pháp đã rất nỗ lực bảo tồn nghệ thuật An Nam, nâng đỡ các nghệ nhân và mở rộng cánh cửa nghệ thuật cho con em người Việt. Thế nhưng, chúng ta vẫn chưa thấy bóng dáng của nghệ thuật châu Âu hiện diện đúng nghĩa ở Đông Dương, hay nói đúng hơn Đông Dương vẫn đi sau thế giới cả nửa thế kỷ về mọi mặt nghệ thuật.
Dự án mở Trường Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội đã được Gourdon ấp ủ và dẫn dắt như thế. Bằng phân tích, lập luận đầy hiểu biết của mình, dự án mất hơn 10 năm mới có thể được chính quyền thuộc địa thông qua nhưng tên tuổi ông lại chìm khuất so với những người mới đến nắm bắt cơ hội đúng lúc hơn: Victor Tardieu và Nam Sơn. (còn tiếp)
